X
تبلیغات
خسروانی

مسترینگ به زبان ساده

مسترینگ به زبان ساده

مسترینگ فرآیندی است که در آن آخرین پردازش های ضروری بر روی میکس نهایی اثر صوتی انجام می پذیرد و آن را آماده عرضه به مخاطب می نماید. اهمیت مسترینگ به حدی است که در کشور های پیشرفته رشته مجزای مهندسی مسترینگ به موازات مهندسی میکس دایر است و اساسا میکس و مسترینگ به عنوان دو پروسه جدا از هم تلقی می شوند.

یک مستر خوب، نقطه افتراق یک کار مبتدی و یا نیمه حرفه ای از کار حرفه ای می باشد و علت موفقیت و یا عدم موفقیت یک آلبوم موسیقی راتا حد زیادی میتوان در نوع  مسترینگ آن جستجو کرد. حال به طور خلاصه خواهیم دید که اساسا مسترینگ چیست و چه فرایند هایی در آن انجام می پذیرد.

در اطراف ما انواع و اقسام وسایل پخش موسیقی موجود است، از اسپیکر های کوچک و ارزان قیمت کامپیوتر تا سیستمهای غول آسای پخش زنده موسیقی، از هدفون های بی کیفیت تا هدفون های گرانقیمت و حرفه ای و از سیستمهای صوتی ریز و درشت ماشین تا سیستمهای خانگی. تمام این وسایل در یک نقطه اتفاق نظر دارند و آن متفاوت بودن صدای خروجی هر کدام از این سیستمها در مقایسه با بقیه است !!!

به عنوان مثال دو اتومبیل را تصور کنید با دو سیستم صوتی متفاوت، راننده ماشین اول به علت علاقه به صدای بم(بوم بوم!!!) یک ساب ووفر گرانقیمت  روی ماشین نصب کرده و راننده ماشین دوم به دلیل علاقه به صدا های زیر( تیس تیس !!!) دو عدد تووییتر اضافه برای ماشین خود خریداری نموده

است . به هر دوی این راننده ها یک آهنگ یکسان جهت پخش در سیستم صوتی خودرو هایشان  داده میشود. نتیجه از پیش روشن است ، در ماشین اول صداهای بم آهنگ بهتر و بلندتر پخش می شود و در ماشین دوم صداهای زیر آهنگ واضح تر و رسا تر شنیده خواهد شد. حال سوال اینجاست که نقش مسترینگ در این مثال کجاست؟

مهمترین وظیفه مسترینگ حفظ یکپارچگی یک قطعه در هنگام پخش در گستره متفاوتی از سیستمهای صوتی است. به بیان دیگر هدف مسترینگ، خوب صدا دادن نسبی آهنگ درانواع و اقسام سیستمهای صوتی و نه فقط تعدادی محدود است .این کار از طریق متعادل کردن تمامی فرکانس های صوتی موجود در آهنگ (۲۰hz-20Khz) انجام می پذیردو نتیجه آن این خواهد بود که درمثال بالا هر دو راننده از شنیدن صدای موسیقی در سیستم صوتی خود لذت ببرند. در صورتی که آهنگ مثال بالا مرحله مسترینگ را پشت سر نگذاشته باشد و یا مسترینگ اعمال شده بر آن حرفه ای نبوده باشد قطعا در یک و احتمالا در هر دو سیستم صوتی به درستی باز پخش نشده و شنونده بلا فاصله به سراغ آهنگ بعدی خواهد رفت. مثلا اگر فرکانس های بم در این آهنگ به طور مناسبی با بقیه فرکانس ها هم تراز نشده باشد و فقط چند دسیبل بلند تر باشد ، راننده ماشین اول چیزی جزبوم بوم نخواهد شنید و عملا بقیه صداها در این شلوغی گم خواهد شد. عکس حالت فوق نیز صادق است . اگر فرکانس های زیر به خوبی با بقیه فرکانس ها هم تراز نباشند راننده ماشین دوم که تووییتر اضافه نصب کرده قطعا از شدت تیس تیس و صدای سسسسس و ززززززز خواننده کلافه خواهد شد.

مسترینگ یک علم است و مثال بالا صرفا مثالی ساده جهت آشنایی شما با مفهوم مسترینگ می باشد. در یک مسترینگ حرفه ای نکات بسیاری را باید مد نظر قرار داد که از آن جمله عبارتند از:

• تراز فرکانسی

• داینامیک قطعه با توجه به ژانر اثر

• همسان سازی نسبی فضای کلیه قطعات یک آلبوم

• میزان بلندی صدا از نظر پیک

• میزان بلندی صدا از نظر RMS با توجه به ژانر و سازبندی اثر

• فاصله انتهای قطعه تا ابتدای قطعه بعدی

• نوع پایان قطعه

• چینش قطعات

• تبدیل فرمت فایل صوتی

 

موارد فوق و بسیاری موارد خرد دیگر ذهن یک مهندس مسترینگ را به خود مشغول می سازد و تنها با بذل توجه به تک تک این موارد ریز می توان به یک اثر صوتی بدون نقص دست یافت.

متاسفانه در کشور ما بر خلاف غرب ارزش زیادی برای مسترینگ قائل نمی شوند واکثر صدابرداران  ( نه همه) با استفاده از پیش فرض های ذخیره شده در دستگاه یا نرم افزار و بدون در نظر گرفتن نیاز آن آهنگ خاص، اقدام به مستر کردن اثر می نمایند که قطعا شیوه استانداردی نیست.

اصل غیر قابل انکار، جدا کردن مهندس میکس از مهندس مسترینگ است. این به آن معنا نیست که مهندس میکس قطعا توان مستر کردن یک قطعه را ندارد، بلکه اصلی ترین دلیل آن مستر کردن قطعه با استفاده از دو گوش تازه نفس(مهندس مسترینگ)  در یک فضای جدید و با یک سیستم با کیفیت تر

است. نا گفته پیداست که فضای مسترینگ از نظر آکوستیکی باید فضای مناسبی بوده و از اسپیکر های مانیتوریگ با کیفیت و وضوح بالا، مبدل ad/da حرفه ای( در صورت استفاده از پروسسور های آنالوگ)و مهمتر از همه مهندس مسترینگ با گوش های تربیت شده بهره مند باشد.



خانهء مسترینگ


برچسب‌ها: مسترینگ به زبان ساده

8Dio Adagio String



 

مجموعه نوازندگی Adagio ،همانند نسیم ، جریان شناور و آتش سوزناک سازهای زهی سمفونیک می باشد.

سری مجموعه 8Dio Adagio String  که توسط  Troels Folmann، آهنگساز برنده جایزه های TEC ، G.A.N.G و Academy Award و Colin O’Malley ، رهبر ارکستر و آهنگساز نامزد جایزه امی تولید شده است ، بهترین و قابل استفاده ترین صدای سازهای زهی عاطفی و عمیقی که تا به به حال تولید شده اند را با سمپل برداری بسیار دقیق ، برای شما به ارمغان آورده است. مجموعه 8Dio Adagio String   شامل تکنیک های بسیار پیشرفته ای می باشد که مخصوصا برای تولید این مجموعه توسعه داده شده اند . این تکنیک ها اجازه کامل ساخت قطعات بسیار طبیعی سازهای زهی ، با احساس  بسیار طبیعی و اصیل سازهای زهی واقعی رابه  شما می دهند . با دراختیار داشتن این مجموعه نیازی نیست تا شما یک رهبر ارکرستر کارآزموده باشید تا صدای ارکستر زیبایی به دست آورید.

مجموعه Adagio Violins شامل 3 گروه اصلی ویالون می باشد. ویالون های همنواز با تعداد زیاد ، ویالون های هم نواز با تعداد کم و ویالون سولو. تمامی این 3 گروه توسط دست یک گروه دست چین شده از خبره ترین نوازندگان ویالون در یک محیط شبیه سازی شده کلیسا با جزئیات و دقت بسیار زیادی ضبط و سمپل برداری شده اند. تمامی این 3 گروه توسط 3 موقعیت میکروفون گذاری مختلف ( نزدیک ، دور و ترکیبی ) سمپل برداری شده اند. ما تمامی تکنیک های نسل حاضر سمپل برداری نظیر لگاتوی واقعی ، تکرارهای زیاد سمپلینگ و ... را در این مجموعه به کار برده ایم. همچنین تکنیک های جدید تری برای ثبت احساسات و عواطف انسانی بیشتری در هنگام نوازندگی برای این مجموعه توسعه داده شده اند. نتیجه این تلاش ها یک پلاگین نرم افزاری سازهای زهی می باشد که به راحتی بسیار قابل استفاده و نواختن می باشد و کار با آن بسیار لذت بخش است.

10 نوع منصر به فرد از لگاتو :
این محصول نسل بعدی از سمپل برداری سازهای ارکسترال می باشد. ما 10 نوع مختلف از لگاتوهای متنوع را برای پوشش عمده تکنیک های روان نوازدگی لگاتوها سمپل برداری کردیم. اجراهای لگاتوی این مجموعه حول ملودی های بسیار زیبا و معروف برای نوازندگی ضبط شدند تا روح آثار بسیاری از آهنگسازانی که به آهنگ هایشان عشق می ورزیم در این مجموعه گنجانده شود. قدرت این روش نمی تواند دست کم گرفته شود. مجموعه Adagio اجراهای موزیسین های بزرگ را همانطور که در واقع هستند یعنی همراه با جنبش های ریز نوازندگی آن ها ضبط کرده است. فاصل های لگاتوی بین همه نت ها تا 4 بار و 4 حالت مختلف ضبط شده اند تا بیشترین درجه طبیعی بودن را در اختیار شما قرار دهند. Loure یا نت های شناور نیز ، یکی از مولفه های اصلی مجموعه Adagio هستند که به آهنگسازان اجازه اجرای نت های تکرار شونده را به صورت چسبیده به هم و در امتداد هم می دهند.  ما همچنین صداهای آماده و Patch های Loure Legato را نیز برای شما در این مجموعه قرار داده ایم که بدون شک بی همانند هستند و شما باید آن ها را بنوازید تا باور کنید.

کمانه کشی های دینامیک :
مجموعه Adagio اجازه ایجاد صدای cross-fade های سنتی نت های ممتد را برای شکل بخشی به نت های ممتد می دهد.علاوه بر این ، ما به صورت بسیار بسیار بسیار عمیقی تلفظ های ریز این کمانه کشی ها را در این مجموعه گنجانده ایم. نت هایی در این مجموعه هستند که حالت سوز و اندوه و زاری را تداعی می کنند و در مقابل آن ها نت هایی با حالت اوج و رهایی وجود دارند. با سیستم مبتکرانه ما ، ما باور داریم که این روش دینامیک بسیار بهتر از روش سنتی cross-fade ، در رسیدن به بیشترین درجه از آزادی و طبیعی بودن صدای سازها در موسیقی عمل می کند. با این روش هوا و اتمسفر بیشتری ، حتی بیشتر از حدی که شما بتوانید آن را در عمر خود تنفس کنید در صداها به وجود آمده است !

مجموعه جامعی از نت های کوتاه و stab ها ، ویژگی بسیار بارز و معرف مجموعه Adagio هستند. با  در برگیری حالت های spiccatos ،  marcatos شدید و گازگیرنده ، pizzicatos  های سرزنده و ..... ، مجموعه Adagio ، هم در ریزه کاری ها و هم در صدای کوتاه پر شدت بسیار دقیق عمل می کند . نت های کوتاه در این مجموعه تا 10 بار سمپل برداری شده اند.
Attack های نت های کوتاه در این مجموعه انرژی و جزئیات دقیق ناشی از خطاهای بسیار ریز نوازندگی واقعی را نیز در بردارند تا با این جزئیات حتی با استفاده از این نرم فزار قالب نوازندگی شما قالب متفاوتی باشد.Trill ها Tremolo ها و Tremolo های اندازه گیری شده نیز برای اضافه کردن تپش و درخشش بیشتری به موسیقی شما ، با عمق و جزئیات زیادی سمپل برداری شده اند. مجموعه Adagio یک ابزار کاملا آماده استفاده برای تمامی این منظورها بوده و بسیار روان و بدون هیچگونه نقصی کار می کند.


ویزگی های اصلی این مجموعه :

سمپل های ویالون ارکسترال با سمپل برداری بسیار عمیق
ضبط شده در محیط کلیسایی به همراه 3 موقعیت میکروفون گذاری مختلف (نزدیک ، دور و ترکیبی)
3 گروه مجزای ویالون های هم نوازی با تعداد زیاد ، با تعداد کم و نوازندگی solo
ضبط منحصر به فرد  10 نوع مختلف از انواع لگاتو
ضبط انواع لگاتوها تا 4 بار تکرار
تلفظ های جدید ( مانند کمانه کشی های دینامیک و Loure )

امکانات جدید اضافه شده در نسخه ADAGIO 1.1 :
1.    تمامی لگاتوها در این مجموعه اصلاح و تمیزکاری شدند و با اصلاح سطح صداها بین فاصله های مختلف صداهای کمانه کشی و امتدادهای پیوند خورده با انتقال فواصل بین نت ها ، صداهای لگاتوی بسیار بهتری حاصل شده اند.
2.     یک سیستم کاملا جدید در موقعیت میکروفون گذاری به نام Close Mix برای پچ های لگاتو در این نسخه جدید گنجانده شده است. موقعیت میکروفون گذاری Close Mix در نسخه قبلی تفاوت آنچنانی با موقعیت میکروفون گذاری Mix معمولی نداشت. موقعیت میکروفون گذاری جدید Close Mix شفافیت و تمرکز زیادی را بر روی انتقال بین فواصل مختلف بین نت ها اعمل می کند. اساسا شما در این مجموعه جزئیات یک ضبط بر روی استیج را به همراه سر زندگی صداهای ضبط شده در یک محیط کلیسایی در اختیار دارید و به نظر ما صدای این مجموعه از صدای هر کدام ازین محیط ها به صورت جداگانه ، بسیار بهتر است.
3.    دکمه Violins 2  در همه پچ های لگاتو جا داده شده است. این دکمه طنین های تاریک تر بخش Violins 2 را شبیه سازی می کند.
4.    پچ های سبک ( Lite patches (  پچ هایی که به جای ماندن در حافظه RAM به صورت Streaming اجرا می شوند ) نیز در این نسخه جدید اضافه شده اند. در بیشتر موارد این پچ های سبک تقریبا صدایی مشابه با پچ های اصلی و Full دارند ولی با حجم بسیار کمتری عرضه می شوند .برای مثال نسخه کامل بسته Adagio Instinct Legato دراای حجم 500 مگابایت بوده و این در حالتی هست که حجم نسخه سبک آن تنها 22 مگابایت می باشد. مجوعه Adagio از نظر استفاده از منابع کامپیوتر شما ، مجموعه بسیار سبکی به حساب می آید.
5.    کنترل ویژگی Vibrato ، اینک در بسیاری از patch های لگاتو با تمام امتداد های ضبط شده آنها قرار داده شده است. این کنترل کاری بیشتر از تنها اضافه کردن ویبراتو به صدای شما انجام می دهد ، بلکه با این کنترل شما قادر به تغییر کاراکتر اصلی نوازندگی سولو و جزئیات این صداها هستید تا بتوانید در مواقع مورد نیاز بیشترین درخشش را در این حوزه ایجاد نمایید.
6.    مجموعه Adagio در این نسخه شمال پچ های Multi legato می باشد. این پچ ها اجازه انتخاب سریع بین 3 حالت لگاتوی مختلف را با یک تعبیر به شما می دهند. شما می توانید انواع مختلف لگاتو را با استفاده از سطوح مختلف Velocity یا مقادیر مختلف midi cc روی midi controller تان تغییر دهید.
7.    نت های کوتاه برای انتقال حس و حال صداهای محیطی بیشتری در محیط کلیسایی دوباره پردازش و میکس شدند. در این نسخه جدید آنها بسیار شاداب تر و سرزنده تر شده و همچنین برای تعویض بین انواع تلفظ های مختلف بالانس شده اند.
8.    در این نسخه پچ های هماهنگ شده با تمپوی اصلی پروژه برای تمام پچ های Phrase و Loure ایجاد شده اند. و این پچ ها هم با Kontakt 4  و هم kontakt 5  هماهنگ هستند.
9.    40 صدای محیطی و Ambience از پچ های موجود در این مجموعه استخراج شده و به صورت جداگانه در این مجموعه قرار داده شده است.
10.     مسیر دهی خروجی ها در این نسخه بسیار بهتر شده است و اجازه مسیردهی موقعیت های مختلف میکروفون گذاری را به خروجی های مختلف می دهد.این یک ویژگی حیاتی و مورد نیاز برای میکس های Surround می باشد.
11.     تمام patch ها در این بانک صدا اصلاح و بهینه شده اند.

10 unique types of Legato

Adagio is next-generation orchestral sampling. We recorded 10 different types of liquid legato to cover the vast majority of natural flow techniques. The legato performances are modeled around lyrical melodies, capturing some of the spirit of the composers we love. The power of this approach cannot be over stated. Adagio captures great musicians performing as they were born to….never a static moment. Legato intervals were sampled up to 4 times round robin allowing for an even greater degree of realism. Loure or “floating notes” are also a key part of Adagio, allowing composers to perform repeated notes with connectivity. We’ve also included unprecedented “Loure Legato” patches. They have to be played to be believed.

Dynamic Bowings

Adagio allows for traditional dynamic cross-fading of sustains to shape notes. In addition to this, we deep-deep-deep sampled “Dynamic Bowing” articulations. These are notes that weep and soar effortlessly. With our intuitive programming we believe this “dynamic” approach is far superior to traditional cross-fading in the quest for a final degree of musical realism. It’s more AIR then you can breathe in a lifetime baby.
Comprehensive short notes are another highlight of Adagio. With feathery spiccatos, biting marcatos, lively pizzicatos and more, Adagio is both nuanced and acrobatic. Short notes are sampled in up to 10 round robins. The attacks of the notes have an energy and musical imperfection that will re-define your string template. Trills, tremolos and measured tremolos are also sampled in great depth for an extra shimmer or relentless pulse in your music. Adagio is an intuitive out-of-box tool. It works fluently without mangling.

Overview

Price: $499 $399
True Ensemble. True Divisi. True Solo.
26GB / 33.000 Samples
Direct download / Cloud Server System
Product only available as download

Core Specifications

Deep-Sampled Orchestral Violins
Recorded in rich church w/ 3 mic. positions (Close, Combo, Far)
Ensemble Violin (11). Divisi Violin (3). Solo Violin (1).
10 Uniquely Recorded Legato Types
Legato with 4-way Round Robin
New Articulations (ex. Dynamic Bowing & Loure)

Core Requirements

Full Retail version of Kontakt 4.2 or later required
26GB harddrive space
Ability to download
PC 2.4GZ+, 4GB ram
MAC 2.6Ghz, 4GB ram

WHATS NEW IN AADAGIO 1.1 ?

1. All legatos have been polished, refining the level of the intervals and their associated
grafted dynamic bows/post sustains.

2.An entirely new "CLOSE" mic mix has been created for the legato patches. Previously the
CLOSE mix for legatos was not drastically different from the MIX. The new CLOSE mix
provides great clarity and focus in the interval transitions. Essentially you have the detail of a stage recording coupled with the lush sound of a church environment. It s the best of both
worlds in our view.

3.A "Violins 2" button has been incorporated into all Adagio patches. This button simulates the slightly darker tone of a violins 2 section.

4.Lite patches (patches using direct from disk streaming) are available across the library. In most cases these lite patches are nearly identical to the full versions, but have much smaller memory footprints. As an example, Adagio Instinct Legato full version = 500mb. The Light version = 22mb. Adagio is NOT a resource hungry library.

5. Vibrato "character" control is now incorporated into many of the legato patches, with all new sustain recordings. The control goes beyond simply adding more vibrato. You can
actually alter the character, allowing for more solo-istic detail to shine through when
appropriate.

6.Adagio now includes MULTI LEGATO patches. These patches allow you to switch fluidly
between up to 3 legato types within a single connected phrase. You can switch legato types
based on velocity or midi CC.

7. Short notes have been reprogrammed and mixed to capture more ambience of the natural
church environment. They are MUCH lusher in tone. They have also been balanced allowing
for smoother articulation switching.

8.There are now host tempo synced patches available for all loures and phrase patches.
There are versions for both Kontakt 4 and Kontakt 5 users.

9. 40 Bonus Ambiences have been crafted from our lush Adagio source material.

10. Output mapping has been expanded, allowing routing of different mic positions to
different outputs. This is an essential addition for surround mixing.

11. Every patch in the library has been smoothed, polished, buffed and spanked.



http://vst-haraj.ir


برچسب‌ها: vst 8Dio Adagio String

آموزش سه تار

آموزش سه تار  


روش نشستن


سه تار




1-

هنرجوی مبتدی برای تمرينات می تواند از صندلی نیز استفاده کند .

2-

به هنگام نشستن بر روی صندلی ، از تکيه دادن پرهيز شود وحتما ً تقريباً  از وسط صندلی استفاده شود .

3-

براي راحتي بيشتر ميتوان پاي راست را بر روي پاي چپ قرار داد.


4-

  تمرکز در جهت آرامش فيزيکی بدن وجلوگيری از هرگونه انقباض ، گرفتگی وسفت شدن عضلات بدن از مواردی است که در کليه مراحل تمرينات به صورت خيلی جدی بايد به آن توجه کرد .  

 
شيوه قرار دادن سه تار

 قرار گرفتن سه تار (1)



سه تار






1- قرار گرفتن قوس كاسه سه تار بر روي پاي راست به طوري كه صفحه سه تار كاملاً عمود بر ران پا باشد.


2- شيب دسته سه تار به گونه اي باشد كه با خط افق زاويه 30 درجه بسازد.بر خلاف تار ، وزن دسته سه تار بر روي دست چپ تحمل مي شود از اين رو مناسب تر است كه هنرجويان از سه تار هايي استفاده نمايند كه وزن دسته آنها سنگين نباشد. هنرجويان توجه نمايند كه بالا بردن بيش از حد لازم دسته سه تار باعث بروز خستگي در دست چپ خواهد شد.


3- دست راست به حالت شل و بدون انقباض به گونه اي روي كاسه سه تار تكيه كند كه پائین ساعد از بالاي سيم گير و روی کاسه عبور نمايد و بند مچ ( محل اتصال كف دست به ساعد ) تقريباً بالاي خرك قرار گيرد. دقت شود در اين حالت مچ هيچگونه  شكستگي  نداشته  و كاملاً صاف باشد . وزن دست (كتف ، بازو، ساعد) كاملاً روي كاسه قرار گرفته باشد.



4- كف دست كاملاً به طرف صفحه سه تار قرار داشته باشد.



سه تار




5- انگشت شست كاملاً صاف بر روي صفحه قرار گيرد به طوريكه هيچگونه تماس با سيم چهارم نداشته باشد.


6- نوك انگشتان سوم و چهارم به حالت عمود و بدون فشار روي صفحه قرار گيرد .


7- انگشتان اول و دوم به حالت كاملاً آزاد در فضا قرار بگيرند.


                                                                                                     


 
روش مضراب زدن برای سه تار



پس از قرار گرفتن دست راست روی کاسه و قرار گرفتن انگشتان به نحوی که در قبل گفته شد ، به وجود آوردن آرامش و جلوگيری از هر گونه انقباض دردست راست

( کتف ، بازو و ساعد ) از نکات اوليه مضراب زدن می باشد.


.برخلاف آنچه که هنرجويان ميِپندارند ، هيچگونه نيرو يا فشاری برای  عمل مضراب زدن نبايد اعمال شود (زيرا در اين صورت نوازنده ای که يک ساعت سه تار مينوازد بايد با خستگی عضلات مواجه شود که در واقع اين طور نيست.)


اعمال هر گونه نيروی زائد و فشار در حين مضراب زدن ، نه تنها باعث سفتی دست راست خواهد شد ( در بخش آموزش دست چپ خواهيد ديد که انقباض دست راست باعث سفتی دست چپ نيز خواهد شد ) ، بلکه اثر منفی در صدا دهی  ساز نيز خواهد داشت.



سه تار



سه تار




تنها شيوه صحيح مضراب زدن استفاده از سنگينی  و وزن انگشت اول ( سبابه )  ميباشد. برای رسيدن به اين مهم رعايت نکات ذيل ضروری است.


1-

در سه تار حرکت از  پايين به بالا  را " مضراب راست " و از بالا به پایین را " مضراب چپ " مي نامند.

2-

اندازه ناخن انگشت اول حدود 3 الي 4 ميلي متر و به شکل گرد و بدون زاويه  باشد.

3-

انگشتان ديگر ( مخصوصا سوم و چهارم ) کاملا بدون ناخن بوده ، در غير اين صورت امکان قرارگرفتن نوک انگشتان با صفحه سه تار ميسر نخواهد بود.

4-

بعضی از هنرجويان به غلط عادت دارند با سر ناخن مضراب می زنند.محل صحيح اصابت ناخن به سيمها ، کناره سمت چپ ناخن است . در اين حالت کناره ناخن به صورت مماس با سيمها برخورد خواهد کرد و باعث کندن سيمها نخواهد شد.

5-

برای استفاده بهينه از وزن انگشت ، به هنگام مضراب زدن ، بازکردن انگشت اول (بندهای انگشت اول کاملاً باز شود) ضروری می باشد. در اين حالت انگشت از حداکثر وزن برخوردار می باشد و به هنگام برخورد با سيم صدايی مطبوع ، عميق و حجيم به وجود خواهد آمد که باعث هيچ گونه سفتی و فشار نيز در دست نخواهد شد.

برخلاف آنچه هنرجويان می پندارند ، صدای قوی در سه تار ، ارتباطی با محکم زدن مضراب ندارد.ريشه به وجود آمدن صدای حجيم ، در انتقال صحيح نيروی وزن انگشت به وسيله ناخن بر روی سيمها میباشد. واضح است که با ارتفاع کم انگشت ، به هيچ وجه نيرويی به وجود نخواهد آمد و صداها پوک خواهند شد. هنرجويان بايد دقت نمايند که از مضراب زدن با ارتفاع کم اکيداً خودداری کنند. تاثير تمرکز بر روی نحوه انتقال نيروی انگشت به وسيله ناخن بر روی سيمها ، از نکات بسيار مهم در عمل مضراب زدن میباشد و هنر آموزان بايد به صورت مدام اين امر مهم را به هنرجويان تذکر دهند.
6-

برای مضراب زدن انگشت اول بايد کاملاً باز شود . دقت شود که در مضراب زدن برای به وجود آوردن سنگينی بيشتر ، انگشت حتماً از بند سوم (محل اتصال انگشت به کف دست ) خم شود. طبیعی است که در اين حالت بند دوم نيز کاملاً خم خواهد شد ، اما بند اول به هيچ وجه نبايد خم شود. پس از برخورد کناره سمت چپ ناخن به سيم ، نوک انگشت انتهای شست را لمس نماید.

7-

دقت شود هنگام حرکت انگشت اول ، انگشت دوم که در فضا آزاد ميباشد همراه با  انگشت اول و به موازات آن حرکت داشته باشد. هنرجويانی که انگشت دوم آنان حرکت نداشته باشد در آينده دچار انقباض و سفتی دست  و در مضراب زدن با مشکل مواجه خواهند شد.

8-

هنرجويان می بايست بين 3 تا 4 جلسه مطالبی را فقط با مضراب راست و به صورت آهسته ( از سریع و پشت هم مضراب زدن خودداری شود زيرا در اين صورت انگشت ، زمان لازم را برای باز شدن نخواهد داشت) تمرین کنند و سپس به مضراب چپ بپردازند .

9 -

برای مضراب چپ ، حرکت از انتهای انگشت شست ( جايی که مضراب راست خاتمه پيدا کرده ) آغاز ميشود و پس از برخورد نيمه چپ ناخن به سيم و باز شدن کامل بندهای انگشت خاتمه پيدا میکند.

                                                                                                   
تکنيکهای دست چپ


برای رسيدن به بهترين نتيجه در نوازندگی تار وسه تار ، رعايت موارد ذيل در تکنيک دست چپ ، مهمترين نقش را ايفا ميکنند. قبل از هر چيز توضيح چند مورد ضروری می باشد.

الف - با استقرار صحيح کاسه تار روی پا، وزن دسته تار به هيچ وجه  روی دست چپ نوازنده نخواهد بود (در صورت رعایت توازن در ساخت تار) اما در سه تار وزن دسته روی دست چپ نوازنده ميباشد.
ب - نحوه گرفتن ساز به گونه ای بايد باشد که پرده ها ، فقط از پشت دسته قابل رويت باشند .
ج – در ابتدا هنرجو حتی الامکان در حین کنترل هر دو دست نگاه به روبرو داشته باشد.
د - دست چپ در آرامش کامل باشد که این امر رابطه مستقيم با راحتی دست راست خواهد داشت .
1-

وضعيت بازو ، ساعد و مچ دست :


سه تار




دست چپ به گونه ای بايد دسته ساز را بگيرد که ساعد و بازو به هيچ وجه حالت چسبیده به بدن نداشته باشند. به اين معنی که ساعد ، مچ و کف دست همگی در يک راستا و بازو جدا از تنه نوازنده ولی در امتداد آن قرار داشته باشند.
2-

نحوه قرار گرفتن دسته ساز :

دسته ساز بر روی قسمت سفت انتهای انگشت اول بايد قرارگيرد برای جلوگيری از لغزش و سر خوردن دسته ساز بر روی بند سوم انگشت اول ، دست بايد به گونه ای قرار گيرد که کمی شيب رو به بالا داشته باشد.بايد توجه داشت که در اين حالت انگشت اول بايد کاملاً آزاد باشد و دسته به هيچ وجه نبايد روی بند سوم انگشت اول تکيه کند زيرا در اين صورت از طول مفيد انگشت اول کاسته خواهد شد که نه تنها انگشت گذاری برای انگشت اول راحت نخواهد بود بلکه در حرکت انگشتان دوم و سوم نيز اثر نامطلوب ايجاد خواهد شد.

3-

انگشت گذاری انگشت اول :


سه تار


به هنگام انگشت گذاری انگشت اول هر سه بند انگشت اول کاملاً خم شده و نرمی نوک انگشت اول پشت پرده قرار ميگيرد . بايد توجه شود که انگشت به هيچ وجه روی پرده نرود زيرا در اينصورت صدا خفه و نامطلوب خواهد بود. در اين حالت از حرکت انگشتان دوم و سوم به زير دسته بايد  جداً پرهيز شود که اين خود نشانه فشار زائد دست چپ ميباشد. در اين حالت انگشتان دوم و سوم با فاصله روی سیم مربوطه قرار بگیرند.  
4-

وضعيت شست:


سه تار



شست دست چپ هميشه از اين قوانين پيروی ميکند .
الف - هر جا که انگشت اول قرار بگيرد ، شست نيز صاف پشت همان پرده قرار می گیرد. (به طور طبیعی شست بالای انگشت اول قرار داد)
ب – قوس داشتن شست نشان از فشار زائد روی دسته ساز است که در آينده موجب کندی در حرکت دست چپ خواهد شد .
ج - بين انتهای شست و محل قرار گرفتن دسته ساز روی دست ، وجود کمی فاصله برای آزاد بودن دست ضروری است زیرا در این صورت حرکت روانتر صورت می گیرد.
د - به هنگام حرکت دست در امتداد دسته ، شست هميشه بايد به موازات انگشت اول روی دسته ساز سر بخورد.

5-

روش انگشت گذاری برای انگشتان دوم و سوم :

به هنگام انگشت گذاری انگشت دوم ، انگشت اول و به هنگام انگشت گذاری انگشت سوم ، انگشت اول و دوم ، حتماً بايد در محل استقرار خود ثابت بوده و به هيچ وجه از روی پرده های مربوطه بلند نشوند ( مگر دستوری اين قانون را نقض کند.) عادت به اين تکنيک   نقش بسيار مهمی در توانمندی دست چپ ايفا می کند.لازم به ياد آوری است که خم شدن بند انگشتان و قرار گرفتن نرمی نوک انگشتان در پشت پرده ها ، همانند تکنيک انگشت گذاری انگشت اول ، برای انگشتان  دوم و سوم نيز صدق می کند.در اين نوع انگشت گذاری ، در اوائل تمرينات ممکن است کمی فشار به دست چپ وارد شود که ناشی از باز شدن فاصله بين انگشتان است که امری طبيعی است ، ( مانند فشاری  که ژيمناستها برای باز شدن فاصله  بين دو پای خود  به پاهايشان وارد میکنند.) و با ادامه تمرينات برطرف خواهد شد.6-

نحوه برداشتن انگشتان از روی پرده ها :

به هنگام برداشتن هر انگشت از روی هر پرده بايد توجه داشت که انگشت فقط سيم را بايد رها کند و چند ميلی متر به صورت عمودی از سيم فاصله بگيرد و به هيچ وجه عقب تر نرود.به علت خسته شدن انگشتان تحت فشار وارده برای گرفتن پرده ها ، به هنگام بلند شدن انگشت از روی پرده ، ميل به عقب رفتن آنها وجود خواهد داشت که بايد جداً از آن جلوگيری کرد  تا اين امر تبديل به يک عادت شود . این تکنیک در سرعت انگشت گذاری يک نوازنده نقش بسيار مهمی دارد.



جهانشاه صارمی

نهفت


برچسب‌ها: آموزش سه تار

چرا مغز عاشق موسیقی است؟

چرا مغز عاشق موسیقی است؟

مطالعات جدید در حوزه علم عصب‌شناسی به رهبری یک محقق ایرانی، به این پرسش پاسخ می‌دهد که چرا گوش‌دادن به موسیقی به اندازه یک فیلم پلیسی جذاب است.
در این پروژه که در «موسسه تحقیقاتی روتمن» در کانادا انجام شد و رهبری آن را نیلوفر سلیم‌پور، محقق ایرانی، بر عهده داشت، از گروهی از شنوندگان موسیقی خواسته شد که به نمونه‌های کوتاه از 60 ترانه‌ای که هرگز نشنیده بودند، اما به سبکی بودند که آن‌ها با آن آشنایی داشتند، گوش دهند.
این 19 داوطلب که متشکل از 10 مرد و 9 زن بین سنین 18 تا 37 سال بودند، سپس ترک‌هایی را سفارش دادند که حداکثر دو دلار ارزش داشتند.
برای این که پروژه واقع‌گرایانه‌تر به نظر برسد، هر یک از داوطلبان هزینه خود را پرداختند و یک سی دی از گزیده‌ای از ترک‌های مورد علاقه‌شان به آن‌ها داده شد.
هنگامی که این افراد به موسقی گوش می‌دادند، با استفاده از
MRI
از مغز آن‌ها اسکن گرفته شد و مشخص شد زمانی که آن‌ها ترانه خاصی را دوست داشتند، نواحی بسیاری در مغزشان تحریک می‌شد.

با این حال، فقط زمانی که آن‌ها تمایل داشتند هزینه‌ای بابت این ترانه‌ها بپردازند، ارتباط قوی با یک ناحیه در مغز موسوم به
  nucleus accumbens
    به طور خاص وجود داشت. این ناحیه مسئول حس "تعجب خوشایند" است.

به گفته سلیم‌پور، شاید تعجب‌آور به نظر برسد اما مردم از نقض انتظاراتشان لذت می‌برند.
در دنیای باستان، مدرسان فن بلاغت به خوبی از این نکته آگاه بودند که یکی از شیوه‌های جلب توجه مردم ایجاد انتظارات و سپس انکار آن‌هاست.
فرانسیس بیکن فیلسوف قرن 17 نیز در مقاله‌ای ابراز می‌دارد که "حتی در فریب خوردن نوع لذت وجود دارد."
اما مفهوم این ادعا آن است که چنین ترفندی فقط هنگامی کارساز است که "فریب دادن" بیش از اندازه طولانی نباشد زیرا نقض انتطارات تا زمانی که کوتاه‌مدت است، کارآمد است.
در موسیقی اصطلاحی به نام "آهنگ قطع‌شده" وجود دارد که در آن به نظر می‌رسد که قطعه‌ای موسیقی به پایان می‌رسد اما در دقیقه آخر به یک مقصد غیرمنتظره می‌رسد.
شنونده از این امر لذت می‌برد زیرا این یک شوک خوشایند است و می‌داند که سرانجام قطعه به پایان مناسب و درستی ختم می‌شود.





انجمن هنرهای زیبا

موسیقی الکترونیک: یک نگاه سریع

موسیقی الکترونیک: یک نگاه سریع



بیش از یک قرن است که موسیقی الکترونیک در فرم های گوناگونش به وجود آمده و پیشرفت کرده است. شاید بتوان زمانی که صدا ضبط شد را آغاز موسیقی الکترونیک تلقی کرد. در متن زیر به تفصیل گونه های مختلف الکترونیک و اشخاصی که در پیشبرد موسیقی الکترونیک نقش داشتند شرح داده شده است. (یکی از مشکلاتی که در باب تحقیق درباره موسیقی الکترونیک وجود دارد محدودیت بسیار زیاد متون ترجمه شده و منابع بسیار اندک است.)

موسیقی الکترونیک و تاریخچه آن:

زمانی که تجهیزات الکتریکی به طور مستقیم وارد موسیقی شد، اشکالی از موسیقی به وجود آمد که آن ها را موسیقی الکترونیک می نامیم.

این تجهیزات جهت ساختن صداهایی با طول موج های مشخص و یا تغییر دادن صداها، ویرایش صدا، گذراندن آن از فیلترهای مخصوص و اضافه کردن جزئیاتی به آن و در ابتدا برای ساختن پس زمینه موسیقی و نهایتاً به وجود آمدن سبک و سیاق های خاص و نو توسط گروه ها و موسیقیدانان به کار گرفته شد.

با پیدایش کامپیوتر زندگی و تفکر بشر شکل و جهت تازه ای گرفته است. موسیقیدانان از تکنولوژی کامپیوتری در جهت رسیدن به اهداف و پژوهش هایشان استفاده می کنند. تجهیزات و تکنولوژی ای که مورد استفاده آنان می باشد همواره در حال گسترش است. کمپانی ها و کارخانه ها پیوسته در اندیشه راحت تر کردن بالا بردن سطح کیفیت فرآورده هایشان هستند.

استفاده از تکنولوژی با ضبط صدا آغاز شد. به تدریج سازهای الکتریکی ساخته شد:

سینتی سایزر۱، سمپلر۲، درام الکتریکی۳، کامپیوتر و کلیه سازهایی که توسط الکترونیک تقویت شده اند، مجموعه این سازها را تشکیل می دهند. لازم به ذکر است استودیوی صوتی نیز از ابزارهای اصلی آهنگسازان الکترونیک است.

موسیقی الکترونیک:

از زمان توسعه و تکامل نوار استودیویی، سینتی سایزر و کامپیوتر در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، آهنگسازان از امکانات بالقوه نامحدودی برای پدید آوردن و مهار صدا برخوردار شدند. موسیقی الکترونیک از همان گستردگی و تنوع موسیقی غیر الکترونیک برخوردار است. طیف آثار الکترونیک، موسیقی راک، موسیقی تصادفی و آثار سریال را در خود گنجانده است.

سازها و ابزار الکترونیک این امکان را برای آهنگساز فراهم آورده اند تا رنگ صوتی، کشش، دینامیک و زیر و بم صداها را با دقتی بی سابقه مهار کند. آهنگساز دیگر محدود به استفاده از اجراکننده نیست. نخستین بار است که آهنگسازان می توانند بی واسطه در مقوله کارشان ـ صوت ـ به کار پردازند. دیگر به میانجی ها، یعنی اجراکنندگان، نیازی نیست. نوار استودیویی یک اثر موسیقی، به خودی خود اثری موسیقایی است. به این ترتیب، تنها و فقط آهنگساز است که مسئول تحقق دگرگونی های ظریف ریتم، رنگ آمیزی و دینامیک است؛ این کار زمانی به اجراکننده واگذار می شد.

بسیاری از آهنگسازان برای انسانی ساختن موسیقی الکترونیک، نیاز به در آمیختن آن را با موسیقی اجراکنندگان زنده حس می کنند. این کار، می تواند به روش های گوناگون انجام شود. برخی قطعه ها از یک یا چند نوازنده همراه با صداهای ضبط شده در استودیو بهره می گیرند. صداهای ضبط شده ممکن است صداهای الکترونیکی، انواع سر و صدا و یا ضبط اجرای زنده نوازندگان باشد.

گاه نیز اجراکنندگان ممکن است با اجرای دوئت میان خود و یا هم نوازی با نسخه ای ضبط شده از اجرای خود که با روش های الکترونیکی پرورانده شده است سر و کار داشته باشند. آهنگسازان در ترکیب اجراهای زنده و صداهای ضبط شده با مسئله تطبیق زمانی صداهای اجرای زنده ـ که از اجرایی به اجرای دیگر تغییر می یابد ـ و صداهای تغییرناپذیر ضبط شده روبه رو هستند. در سال های اخیر، برخی از آهنگسازان با آفرینش آثاری تعاملی برای اجراکنندگان و کامپیوتر به این مسئله پرداخته اند. در این آثار، کامپیوتر توسط آهنگساز چنان برنامه ریزی می شود که بتواند به روش های موسیقایی خود را با اجرای زنده هم خوان کند.

گروه دیگر از آثار الکترونیک آثاری هستند که در آن ها سازهای رایج، سینتی سایزرهای دیجیتال و نمونه سازها در اجرای زنده به کار گرفته می شود. علاوه بر این، صدای سازهای معمول نیز ممکن است از راه شبیه سازی و تقویت به وسیله آمپلی فایر کیفیتی هیجان انگیز بیابد. استفاده آهنگسازان از پیانو و ویولون الکتریکی نمونه چنین کاری است.

موسیقی الکترونیک نه فقط به خودی خود که از نظر تأثیر بر تفکر موسیقایی نیز اهمیت دارد. سازهای الکترونیک تداعی کننده صداهایی نو و شکل هایی تازه از ساختار ریتمیک هستند. میلتن ببیت می گوید: «امکانات موسیقی الکترونیک، مرزها و محدودیت هایی را به ما نشان داده است که پیش از این درک نشده بود ـ محدودیت هایی رمزآمیز مانند محدوده شنوایی انسان، محدودیت او در اندیشیدن به مفاهیم و ادراک، در بسیاری موارد کیفیت هایی خاص را در نظر داریم، اما پی می بریم که گوش انسان توانایی تشخیص آن را ندارد… دلیل به سادگی آن است که ارگانیسم انسان نمی تواند با سرعت کافی واکنش نشان دهد، نمی تواند صداها را با همان سرعت و دقتی که سینتی سایزر پدید می آورد یا بلندگو بازآفرینی می کند دریافته و از یکدیگر تفکیک کند.»

سازهای الکترونیک:

ساز الکترونیک سازی است که صدا را به روش الکترونیک ایجاد یا تقویت می کند. اختراع اولین نمونه های این سازها به ۱۹۰۴ بر می گردد، اما از دهه ۱۹۵۰ به بعد تاثیری چشمگیر بر موسیقی داشته اند. امروزه تکنولوژی الکترونیک و تکنولوژی کامپیوتر به سرعت پیشرفت کرده، پیوسته متحول شده و به گونه ای فزاینده درهم آمیخته شده اند. سازهایی تقویت شده مانند پیانو، ارگ و گیتار الکتریکی نیز سینتی سایزر، کامپیوتر و یا ترکیب تمام آن ها از جمله سازهای الکتریکی هستند که برای اجرا و ساخت موسیقی به کار می روند.

استودیوی صوتی ابزار اصلی آهنگسازان موسیقی الکترونیک در دهه ۱۹۵۰ بود. مواد خام یک استودیوی صوتی از صداهایی ضبط شده ـ یا بدون زیر و بم معین ـ که ممکن است منشاء الکترونیک داشته و یا از منابعی واقعی مانند صدای فلوت و آوای پرندگان فراهم آمده باشند تشکیل می شود.

آهنگساز این صداها را به شیوه هایی گوناگون می پروراند؛ شیوه هایی همچون تند و کند کردن، تغییر زیر و بم کردن یا کشش زمانی، پژواک دادن، عبور از فیلترهای صوتی به منظور تغییر رنگ آن ها، میکس (آمیختن) و ویرایش نوار استودیویی (برش و چسباندن تکه های مختلف نوار) برای پخش آن ها به ترتیبی دلخواه. ریتم به طور کامل در مهار آهنگساز است، زیرا مدت تداوم یک صدا به طور قسمتی از نوار که صدا بر روی آن ضبط شده بستگی دارد.

با این همه، ویرایش و ضبط نوار استودیویی روندی دشوار، غیر دقیق و وقت گیر بود و به همین سبب بسیاری از آهنگسازان دهه ۱۹۶۰ به سینتی سایزر که در حدود ۱۹۵۵ اختراع شد رو آوردند.

سینتی سایزر دستگاهی با اجزای الکترونیک است که می تواند صدا را ایجاد، تبدیل و مهار کند. سینتی سایزر قادر به پدید آوردن گسترده ای بسیار متنوع از صداهای موسیقایی و غیر موسیقایی است و مهار کامل زیر و بم، رنگ، شدت و کشش صداها را برای آهنگساز ممکن می کند. سینتی سایزرها را اغلب می توان با شستی هایی نواخت که این نیز امتیازی دیگر نسبت به مکانیسم های استودیویی صوتی است.

سینتی سایزرها از نظر ابعاد و توانایی با یکدیگر متفاوت اند.

برای نمونه، میلتن ببیت در خلق کمپوزیسیون برای سینتی سایزر، سینتی سایزری عظیم و بی نظیر را به کار گرفت که در ساخت آن از لامپ خلاء استفاده شده است و سراسر یک دیوار از مرکز موسیقی الکترونیک کلمبیا ـ پرینستن در نیویورک را اشغال می کند. در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ سینتی سایزرهای کوچک تر و ارزانتر ترانزیستوری ساخته شدند که موگ۴ و باچلا۵ نمونه های آن هستند؛ چنین سینتی سایزرهایی در استودیوهای موسیقی الکترونیک، دانشگاه ها و بنگاه های تبلیغاتی نصب شد، در کنسرت های زنده راک و موسیقی الکترونیک نواخته شد و برای خلق موسیقی فیلم های سینمایی و تلویزیونی به کار آمد. امروزه سینتی سایزرهای بسیار پیشرفته که از توانایی های کامپیوتر نیز بهره می گیرند ساخته شده است و چندین تکنولوژی گوناگون در آن ها به کار گرفته می شود.

سنتز آنالوگ ـ قدیمی ترین تکنولوژی به کار رفته در سینتی سایزرها که تا حدود ۱۹۸۰ بر موسیقی الکترونیک سیطره داشت ـ آمیزه ای از صداهای پیچیده را به کمک فیلترهای صوتی پرداخت شده است به کار می گیرد. این تکنولوژی نیز، مانند هر تکنولوژی آنالوگ، مبتنی بر ارائه داده ها به صورت مقادیر سنجش پذیر فیزیکی ـ در این مورد، مشخصه های فیزیکی امواج صوتی ـ است.

سنتز دیجیتال مدولاسیون فرکانس (اف ام ) توسط جان چاونینگ ابداع شد و امتیاز آن را کمپانی یاماها خریداری کرد و از آن پس در سازهای الکترونیک یاماها به کار رفته است. این تکنولوژی نیز مانند دیگر تکنولوژی های دیجیتال (رقمی) مبتنی بر ارائه مقادیر فیزیکی ـ در این مورد، مختصات نقاط منحنی های صوتی ـ به صورت عدد است.

جلوه سازها که معکوس کننده ها، پژواک سازها و نیز تفکیک کننده های استریو را شامل می شوند، اغلب بخشی جداناشدنی از هر سینتی سایزر و روند سنتز صوتی به شمار می آیند. این ابزار کم و بیش در روند ضبط تمام انواع موسیقی (به ویژه موسیقی پاپ) و نیز در برخی از اجراهای زنده به کار می روند.

قرار گرفتن نمونه هایی کوچک از صداهای واقعی ضبط شده با روش دیجیتال در مهار شستی های سینتی سایزر، نمونه سازی را نیز به عنوان یکی از تکنولوژی های کاربردی در سینتی سایزر در آورده است؛ با آنکه چنین صداهایی را می توان هنگام پخش به دلخواه دچار تغییر و تبدیل ساخت، اما در نمونه سازی، سنتز به معنای حقیقی وجود ندارد. نمونه سازی را می توان شکلی پیشرفته از پیوند صداها بر نوار استودیویی دانست: تکنیکی که به آهنگساز امکان می دهد تا به ضبط دیجیتال تکه های کوچک صوتی (یا همان نمونه ها) بپردازد و سپس آن ها را بپروراند. نمونه سازی بخشی جدایی ناپذیر از کار سینتی سایزرهای نه چندان گران قیمت متصل به کامپیوتر و نیز یکی از مهم ترین جنبه های ساخت موسیقی الکترونیک امروزی است.

یکی از پیشرفت های چشمگیر در تکنولوژی سنتز صدا با عنوان رابط دیجیتال سازهای موسیقی (میدی) شناخته می شود؛ استانداردی سخت افزاری که توسط سازندگان تجهیزات موسیقی الکترونیک برای اتصال وسایل الکترونیک اجرای موسیقی به سینتی سایزر اختیار شده است. میدی امکان آن را فراهم آورده تا مکانیسم نواختن و ایجاد موسیقی به واقع از یکدیگر جدا شوند؛ امروزه شستی هایی مشابه شستی های پیانو، مهارکننده های سازهای بادی چوبی و مهارکننده های زهی که هر سه مانند سازهای اصلی به کار می روند، از وسایلی هستند که برای نواختن موسیقی الکترونیک به سینتی سایزر متصل می شوند. همچنین با هر کدام از سازهای میدی که به کامپیوتر شخصی (pc) متصل باشند می توان سیگنال هایی را وارد کامپیوتر کرد یا به آن ها از کامپیوتر سیگنال هایی فرستاد و استفاده کننده می تواند به ذخیره و ویرایش موسیقی بپردازد. نت هایی را که نگاشته به موسیقی بدل می کند یا نت هایی را که نواخته است بر نمایشگر دیده یا از چاپگر دریافت کند.

کامپیوتر سومین و متأخرترین رده از وسایل الکترونیک است، که برای پدید آوردن و نیز ضبط موسیقی به کار گرفته شد؛ پس از استودیوی صوتی و سینتی سایزر بود که کامپیوتر برای خلق، اجرا و ضبط موسیقی تکامل یافت و به کار گرفته شد. از آنجا که امواج نوسانی سازنده صدا را می توان به صورت مجموعه ای از اعداد (مشخصه های فیزیکی) نشان داد، کامپیوتر را می توان چنان برنامه ریزی کرد که مشخصه های صوت را از آهنگساز دریافت کند و سپس آن ها را به اعداد متناظر با این مشخصه ها تبدیل نماید. سرانجام، اعداد از طریق یک مبدل کامپیوتری به صداهایی قابل شنیدن و قابل ضبط بر نوار صوتی بدل می شوند.

دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ دهه پیشرفت تکنولوژی در ساخت کامپیوترهای کوچک بود، کامپیوترهایی که آهنگساز را قادر می ساخت تا موسیقی برنامه نویسی شده را در همان لحظه بشنود؛ کامپیوترها از آن پس باز هم پیشرفته تر شده اند. سنتز موسیقی (به طور عمده، ایجاد صداهایی که با هیچ شیوه دیگری قابل دستیابی نیستند)، کمک به آهنگساز در نت نگاری (مطابق قواعد منتخب آهنگساز)، ذخیره سازی نمونه سیگنال های صوتی و مهار مکانیسم سنتز صدا، برخی از کاربردهای کامپیوتر در موسیقی است.

جداسازی کامل وسایل و روش های گوناگون مورد استفاده در موسیقی الکترونیک مدرن از یکدیگر آشکارا نه ممکن است و نه فایده ای دارد؛ تمایز میان تکنولوژی سینتی سایزر و تکنولوژی کامپیوتر تمایزی روشن و مشخص نیست.

استودیوهای موسیقی الکترونیک برای دسترسی به صداهایی هر چه متنوع تر و نیز مهار بیشتر آهنگساز بر آن ها، امروزه گسترده ای از دستگاه های هم بسته الکترونیک مانند دستگاه های ضبط، سینتی سایزر، کامپیوتر و دستگاه های میکس و فیلترهای صوتی را در خود جا داده اند.

تمام این دستگاه ها، امکان بهره برداری آهنگساز را از سراسر طیف صوتی به گونه ای بی سابقه فراهم می آورند. با این همه، کیفیت موسیقی خلق شده هنوز نیز به تخیل و نیروی سازمان بخش ذهن انسان بستگی دارد.

سال شمار موسیقی الکترونیک

اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم:

اولین و خالص ترین ساز الکترونیکی تله هارمونیوم۶ بود که در سال ۱۸۹۷ توسط Thaddeus تکمیل شد. وزن آن در حدود هفت تن و ابعاد آن به اندازه یک واگن باری بود. تا سال ۱۹۲۰ افراد دیگری سعی کردند تله هارمونیوم های دیگری بسازند.

سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰

در خلال جنگ جهانی دوم موسیقی الکترونیک توسط آهنگسازان پیشرفته به کار می رفت و آن ها را از محدودیت های سازی رهانیده بود.

اولین قطعه موسیقی کلاسیک توسط Pierre Shaeffer نوشته شد. او سعی کرد که استودیویی برای ساخت و ضبط قطعات ارکستری کلاسیک به سبک الکترونیک راه اندازی کند. در آمریکا برای اولین بار موسیقی الکترونیک روی نوار مغناطیسی توسط Louis And Bebe Barron ضبط شد.

سال های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰

در اوایل ۱۹۵۰ Otto Lveningو Vladmir Ussachevsky روی ضبط بر نوار مغناطیسی کار می کردند و یک استودیو برای موسیقی الکترونیک و آزمایش های ضبط صدا ساختند که یک مهندس به نام Petter Mauzey در آنجا نتیجه آزمایش ها را بررسی می کرد. مرکز موسیقی الکترونیک کلمبیا در نیویورک ـ که امروز به آن، مرکز موسیقی کامپیوتری می گویند ـ در سال ۱۹۵۸ توسط آن ها ساخته شده است.

Robert Moog با افزایش ولتاژ برق دستگاه های ضبط صدا و کنترل نوسانات الکتریکی و استفاده از ژنراتور بنیان ساخت سینتی سایزر را گذاشت که امروزه آن را با نام سینتی سایزرموگ می شناسیم. در ۱۹۵۷ Max Mathews از کامپیوترهای ابتدایی برای ساخت صدا استفاده کرد. در مجموع در دهه ۵۰ موسیقی الکترونیک جای خود را در فرهنگ موسیقیدانان باز می کرد.

۱۹۶۰ ـ ۱۹۷۰

زمانی که Radio Phonic Workshor صدای جلوه های ویژه را توسط BBC معرفی کرد و در تلویزیون از این صداها استفاده شد و موسیقی فیلم Doctor Who به سال ۱۹۶۳ ساخته شد، قدم های اصلی برای پذیرفته شدن موسیقی الکترونیک طی شده بود.

گرچه موسیقی الکترونیک و پدیده ای که بعدها به نام هنر دیجیتال نامیده شد ابتدا با اجرای دوباره قطعات کلاسیک در فرهنگ مردم، رسوخ کرد و این گونه شناخته شد، اما زمانی که گروه های The Beach Boys و The Beatles از Melotron و پدال الکتریکی استفاده می کردند، این موسیقی با فرهنگ موسیقی مردم اجین شده بود.

استفاده از سینتی سایزرهای موگ اشکالاتی به همراه داشت: آن ها فقط برای یک نت در یک زمان صدا می ساختند و برای اجرای یک قطعه موسیقی به لایه های بسیار زیاد صدا نیازمند بودند. با توسعه تکنولوژی، سینتی سایزر نیز توسعه یافت و گونه های مختلفی از آن ساخته شد. اغلب گروه های راک از سینتی سایزر استفاده می کردند. گروه های The United States of America و Pink Floyd و Silver Apple از این جمله اند. اگرچه تمام اجزای موسیقی آن ها الکترونیک نبود (به جز برخی از آهنگ های (Silver Apple اما صدای ساخته شده آن ها وابسته به سینتی سایزر بود.

مثلاً: شخصی به نام Wendy Carlos سعی کرد قطعاتی از باخ را با ابزار الکترونیکی بازنوازی کند.

۱۹۷۰ ـ ۱۹۸۰

در آلمان موسیقی الکترونیک هم پای موسیقی مردمی در جریان بوده است. موسیقی جز۷ نیز از این تکنولوژی بهره می گرفت. شنونده های این نوع موسیقی با سطح وسیع تری از صداها مواجه شدند.

پیانیستی به نام Herbic Hancock با گروه The Head Honter در دهه ۷۰ در این راه نقش به سزایی داشت. اوج فعالیت های او در مجموعه ای به نام Future Shock می توان دید. موسیقیدانانی نظیر: Tangerine Dream، Klavs Schulze،Brianneno ،Vangelis، Jianmichel، Ray Buttigieg و آهنگسازان ژاپنی مثل: Kitaro و Isaotomita در مردمی کردن موسیقی الکترونیک سعی بسیار کردند.

به علاوه صنعت فیلمسازی آغاز به استفاده از صداهای الکترونیکی در موسیقی متن و جلوه های ویژه صدا کرد. فیلم های علمی و تخیلی استعداد زیادی برای استفاده از این نوع موسیقی داشتند. از پیشروان در این راه می توان از Stanly Kubrik نام برد که در فیلم معروف پرتغال کوکی(Clock Work Orange) که بر اساس رمانی از Anthony Burje ساخته شد، از موسیقی الکترونیک بهره فراوان برد. موسیقی این فیلم توسط Wend Carlos ساخته شد.

در اواخر ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ سینتی سایزرهای بزرگ و آنالوگ جایشان را به سینتی سایزرهای دیجیتالی و سمپلر دادند. سمپلرهای اولیه همانند سینتی سایزرهای اولیه بزرگ و گران بودند تا اینکه در اواخر ۱۹۸۰ از قیمت آن ها کاسته شد.

برخی از موسیقیدانان پیشرو فضاهای صوتی شلوغ و پ ُرهمهمه را مهار کرده و از آن در ریتمیک کردن موسیقی رقص و بعد برای گیتار متال استفاده کردند. عده ای از این صداهای جدید، فضاهای صوتی خشن تری ساختند.

در ضمن برخی دیگر این صداهای خشن را به صداهای مهیج تبدیل کردند. هنوز نیز عده ای این فضاهای صوتی خشن و مهیج را با موسیقی های قدیمی می آمیزند و این صداها را مردمی تر می کنند. اجرای دوباره برخی قطعات موسیقی قدیمی به وسیله گیتار الکترونیک و افکت و… بیانگر همین امر است.

۱۹۹۰ ـ ۲۰۰۰

در اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود با توسعه موسیقی Techno در دیترویت (Detroit) و Hovse Music در شیکاگو (Chicago) پایه جنبش Acid Hovse به وجود آمد که مبنای آن را موسیقی الکترونیک تشکیل می داد و در کلاب های شبانه۸ جریان داشت.

سرعت زیاد این موسیقی که به وسیله تکنولوژی جدید امکان پذیر شده بود میل شدیدی برای رقصیدن ایجاد می کرد.

در سال ۱۹۹۴ در کشور انگلستان، قوانینی در مورد ساختن ریو۹ تنظیم شده است. موسیقی ریو شامل تغییر دادن ضرب یک موسیقی و تبدیل آن به موسیقی تند و رقصی است.

قوانین مربوط به ساخت موسیقی ریو به این ترتیب بود که گرفتن مجوز استفاده از آهنگ اصلی را برای تبدیل آهنگ او به موسیقی Rave الزامی می ساخت.

همچنین در این سال ها پایین آمدن هزینه های مربوط به تجهیزات الکترونیکی و دیجیتالی باعث به وجود آمدن موسیقی ها سبک های بیشتری شد؛ به ویژه در مورد موسیقی پاپ و مردمی این امر پیشرفت چشمگیری داشته است.

زیاد شدن کامپیوتر خانگی از یک سو موسیقی الکترونیک را به مردم نزدیک کرد و از سوی دیگر باعث گردید که توان ساختن و ویرایش موسیقی الکترونیک از شکل حرف های خود خارج شود. امروزه هر کسی می تواند با خریداری یک نرم افزار و یادگیری استفاده از آن موسیقی الکترونیک تولید کند.

گونه ها۱۰

موسیقی الکترونیک، به ویژه در اواخر دهه ۹۰، به سبک های مختلفی تقسیم شد و هر کدام از این سبک ها مولد سبک های دیگری شدند.

در واقع رابطه نزدیک این سبک ها باعث عدم وجود مرزهایی کاملاً مجزا شده است. همین امر امکان تشخیص دقیق و سبک شناسی را تا حدودی با مشکل روبه رو می کند. فرم های اولیه را می توان به دو دسته تجربی و کلاسیک تقسیم بندی کرد. نوع POP یا الکترونیک دنس۱۱ در اوایل ۱۹۸۰ به وجود آمد که سبک های آن عبارت اند از:Electro, Trance, Techno, Hovse. Break Beat, Drum and Bass

با افزایش استفاده از کامپیوترهای شخصی، نوع تازه های از موسیقی الکترونیک به وجود آمد که آن را Chipminic یا Beat pop می نامند.

الکترونیک دنس و موسیقی نسل نو۱۲ :

اواخر سال های ۷۰ و بعد از آن موسیقی الکترونیک موسیقی دیسکویی را تحت تأثیر قرار داد و گونه هایی از موسیقی را به وجود آورد. بعضی دیسکوها به کلوپ تبدیل شدند.

شیکاگو از عمده ترین پایگاه ها به شمار می رفت. این شیوه استفاده از موسیقی الکترونیک، الکترونیک دنس نام گرفت. موسیقیدانان هاوس، تکنو، الکترونیک و هیپ هاپ که وجودشان مرهون پیش قدمان سینتی سایزرهای آنالوگ و سمپل هایی که اساس کیبوردی دارند است.

آهنگی از Donna Ummers به نام I Feel love در به وجود آمدن این سبک مؤثر بود. همین طور پیشرفت و تغییرات در موسیقی Space Rock نیز بر آن تأثیر گذاشت.

یکی از کلاپ هایی که در زمینه الکترونیک دنس فعال بودن کلوپ Ware Hovse در شیکاگو بود. نام موسیقی Hovse برگرفته از نام این کلوپ است. DJ اصلی این کلوپ Franki Knvckles بوده، او نغمه های قدیمی رقص را با نغمه های جدید و آهنگ های گوناگون مخلوط۱۳ می کرد.

Hovse Music:

موسیقی هاوس به مجموعه سبک های گوناگون موسیقی الکترونیک دنس تعلق دارد. شروع این گونه موسیقی به اوایل دهه هشتاد بر می گردد.

ضرب رایج در این موسیقی چهار چهارم است که توسط درام الکتریکی حفظ می شود.

اساس این موسیقی تلفیق موسیقی های رقص گوناگون است. در به کارگیری این نغمه ها محدودیت خاصی وجود ندارد و میت وانند از Blues و Jazz موسیقی ملل مختلف یا موسیقی دیگری تشکیل شوند و اصل بر ریتمیک بودن و تلفیق است.

همان طور که در بالا اشاره شد پایگاه موسیقی هاوس شیکاگو و نام آن برگرفته از کلوپی در همان شهر است.

Techno Music:

هم زمان با هاوس در شیکاگو سبکی به نام تکنو در دیترویت به وجود آمد. این موسیقی از موسیقی الکترونیک اروپا نشئت گرفته است.

پیشگامان این موسیقی Kevin Saundebson, Deppick May, Juan Ak Tins بودند. Ak Tins این سبک را دنبال کرد و گروهی به نام Kms راه او را پی گرفتند.

کلمات روی موسیقی بیشتر درباره رقصیدن، حرکت کردن، دعوت به رقص و تکان دادن بدن است. اشاراتی هم به مواد مخدر رایج در کلوپ ها دارند. مواد انرژی زا و توهم زایی مانند Lsd. شاید نام Trance برگرفته از واژه Trance به معنی نشئگی و تحرک باشد.

موسیقی تکنو به طور کامل از موسیقی الکترونیک بهره گرفته است.

Electronic Dance در بریتانیا:

از اواخر قرن بیستم به بعد انگلستان تبدیل به یکی از مهم ترین قطب های موسیقی موج نو و مدرن گردید. لندن بزرگ ترین استودیوهای ضبط صدا و کلوپ ها و بی نظیرترین کنسرت ها را در خود جای داده است.

هر چند انگلستان بیشتر پایگاه موسیقی Heavy Metal, Hard Rock, Rock بوده، اما به طور کلی همواره پایاپای دیگر پایگاه ها و گاه جلوتر از آن ها در حرکت بوده است.

موسیقی هاوس هم زمان با شیکاگو در لندن نیز به وجود آمد و راه خود را در پیش گرفت. این سبک بیشتر در شمال انگلیس رایج بوده است.

درجه علاقه مردم به موسیقی الکترونیک دنس به ترتیب؛ تکنو، هیپ هاپ و کلاسیک هاوس می باشد.

New Age:

موضوع موسیقی نسل نو و گرایش آن ها به مسائل معنوی، تعمق، طبیعت، تفکر و ایستایی است. Easy Listening (یا آسان شنیده شدن/ گوش کردن) این موسیقی دلیل بر ضعف آن نیست.

موسیقی نسل نو فاقد صداها و ریتم های خشن است. هارمونی های جالب آن ها نشان از قریحه خوش آن دارد. آن ها سعی در خلاقیتی دارند که روح ما به آن نیازمند است.

معرفی گروه ها :

موسیقیدانان Rock Jazz در ابتدا در مقابل موسیقی نسل نو در دهه های ۶۰ و ۷۰ واکنش منفی نشان دادند، اما کمی بعد خودشان جذب این موسیقی و امکانات آن شدند.

از هنرمندان اولیه نسل نو می توان به Stephan Halpren اشاره کرد. موسیقی او یک نوع موسیقی احساساتی بود، ولی نتوانست برای کارش کمپانی ضبط صدا پیدا کند و خودش مسئولیت ضبط و پخش کارش را عهده دار شد.

مکان هایی که او موسیقی اش را در آن ها پخش می کرد سالن های بدن سازی، یوگا، فروشگاه های مواد غذایی و لباس فروشی ها بودند.

از دیگر آیتم های معنوی موسیقی او: تپش های طولانی، به اندازه طول تنفس یک انسان بالغ است.

Tangerine Dream:

این گروه آلمانی در سال ۱۹۶۷ شکل گرفت و در سبک الکترونیک دنس کار خود را ادامه داد. آن ها در ابتدا در زمره تجربه گراها و مینی مالیست ها قلمداد می شدند و در ادامه راه تحت تأثیر موج نوی موسیقی از سازهای الکترونیکی استفاده کردند. آن ها گرایشاتی فیلسوفانه به دادائیسم و سوررئالیسم داشتند و از این نگرش فلسفی الهام می گرفتند. کلوز شولتز نیز عضو این گروه بود. همچنین در زمینه ساخت موسیقی فیلم نیز این گروه فعالیت می کرد.

Kius Schulze:

او را پدرخوانده موسیقی الکترونیک می دانند. او که دارای ملیت آلمانی است، در اوایل دهه ۶۰ در گروه های مختلفی نوازنده گیتارباس و درام بود. سال ۶۹ در گروه Tangerine Dream شروع به کار کرد. سال ۱۹۷۳ اولین آلبوم مستقل خود به نام Black Dance را منتشر کرد.

موسیقی الکترونیک دنس از او تأثیر فراوانی گرفته است.

Kitaro:

سال ۱۹۵۳ در ژاپن شکل گرفت. سبک Kitaro را می توان منحصراً موسیقی ملودیک با سینتی سایزر نامید. او در ژاپن به مدرسه گیتار الکترونیک رفت و در دهه هفتاد یک گروه Progressive Rock شکل داد.

در سفری به اروپا با شولز ملاقات کرد و بعد از آن مشغول به ساختن صداهای غیر معمول و جدید با کیبورد شد و توانست به سرعت پیشرفت کند. او کاندید و برنده جوایز بسیاری شد. موسیقی فیلم جاده ابریشم از کارهای اوست.

Vangelis:

این گروه به سال ۱۹۴۳ در یونان شکل گرفت. VANGELIS را بیشتر با موسیقی هایی که برای فیلم ها ساخته اند می شناسند. در سال ۱۹۸۱ برنده جایزه برای موسیقی فیلم ارابه آتش شد.

او دوست نزدیک جان اندرسن (خواننده) بود. آن ها با هم مجموعه کارهایی با نام جان و ونجلیس منتشر کردند. Vangelis یکی از پرکارترین موسیقیدانان الکترونیک بود و جوایز زیادی نیز نصیب خود کرد.

نتیجه گیری:

اگرچه امروزه موسیقی و موسیقی الکترونیک از شکل های ابتدایی خود در آمده و تغییر کرده است، اما موسیقی همچنان به عنوان یک هنر از ارزش موسیقایی خودش برخوردار است. کلیه امکاناتی که در راه ساخت یا ضبط و یا ویرایش صدا و… به تدریج به وجود آمده است همه و همه برای آن است که شرایط استفاده کنندگان و مخاطبان راه ساده تر کند. آنچه که اهمیت دارد خود موسیقی است و نباید اجازه داد که درگیر شدن با امکانات حاشیه ای هر چند هم که اهمیت داشته باشد اصل موسیقی کم اهمیت تر جلوه کند. چنانچه در متن حاضر گفته شد پیشرفت تکنولوژی و کامپیوتری تغییرات زیادی در موسیقی به وجود آورده است، اما این تغییرات بنیادی نبوده اند.

هما امینی ابیانه



برچسب‌ها: موسیقی الکترونیک و تاریخچه آن

موسیقی الکترونیک تحولی در آهنگ سازی

موسیقی برای همیشه عوض شده و ابزاری در عرصه آن پدید آمده كه عده ای را هیجان زده كرده و دیگران را به هراس انداخته است .

دیوارهای موسیقی فرو ریخته اند و جریان موسیقی در گوشه و كنار دنیا به راه افتاده است . آهنگسازها بی آنكه نیازی به دانستن نت و ابزار موسیقی داشته باشند، به محض آنكه آهنگی به ذهنشان می رسد، آن را اجرا و ضبط می كنند. معلمهای موسیقی ، این روزها ناچارند روشهای قدیمی تدریس را كنار بگذارند و یكی از این سازهای الكترونیكی را بخرند و یا با افزایش محبوبیت این سازها و بی نیازی هنرجویان به شیوه های قدیمی ، در فقر دست و پا بزنند. البته كریستوفوری ۲ هنگامی كه «پیانوفورته ۳» خود را اختراع می كرد، ابداً تصورش را هم نمی كرد كه دنیای موسیقی را تكان خواهد داد. او فقط به زعم خودش داشت سازی جدید را اختراع می كرد. در سالهای ۱۷۰۰، مورخین احتمالا برای همگامی با “موسیقی جدیدی ” كه برای پیانو نوشته شده بود، دچار مشكل شده بودند. هنگامی كه كریستوفوری در سال ۱۷۰۹، پیانو را عرضه كرد، احتمالاً مورخین موسیقی تصور كردند این بدعتی است كه به زودی از بین خواهد رفت ، چون همیشه ، «هارپ »ها و « ك لاویه »ها سازهای واقعی موسیقی بوده اند.

ما این امتیاز را نسبت به موسیقی دانهای سالهای ۱۷۰۰ داریم كه می توانیم نگاهی به تاریخ گذشته موسیقی بیندازیم و ببینیم چه پیش آمد كه ناگهان در قرن بیستم ، تحولی انفجاری در موسیقی به وقوع پیوست .هر مرحله یا هر «دوره » موسیقی ، «نامی » یا دسته بندی ای دارد: دوره های باروك ، كلاسیك ، رومانتیك ، امپرسیونیستی ، نئوكلاسیك و غیره . «دوره » در واقع بیانگر سبك یا فرم موسیقی است ، ولی چنانچه به هر یك از این دوره ها توجه كنیم ، به آهنگسازانی بر می خوریم كه سعی داشته اند عرصهٔ موسیقی را گسترش بدهند و قوانین موجود را بشكنند. آهنگسازها احساس می كردند كه فاصله ها دارند هر روز بیشتر می شوند و موسیقی دوران آنها، خسته كننده و كسالت بار شده است . تنها چیزی كه برای آنها باقی مانده بود، تكرار بود و تكرار و تنها كاری كه از دست آنها برمی آمد، این بود كه قانونی را در اینجا تغییر دهند و صدای جدیدی را درآنجا به وجود بیاورند كه چندان تغییر مهمی ایجاد نمی كرد. البته موسیقی دانهای محافظه كار در مقابل این تغییرات گوشهای خود را می گرفتند و آنها را مسخره می كردند و موسیقی آنها را آشوبگرانه می دانستند. امّا از آنجا كه موسیقی دانها همیشه انسانهای خلاقی بوده اند، اگر دنیا برایشان كوچك شود. اقمار جدیدی را كشف می كنند و بعد هم ستاره های تازه ای را می آفریند!!

بتهوون . ساكسوفون۴ و گانگ ۵ را به اركستر افزود. شوبرت مثل یك دیوانه ، شروع به تغییر فواصل كرد. واگنر با موسیقی ، خشم خود را علیه جنگ نشان داد. برامس از جنگ علیه واگنر استفاده كرد. دبوسی نغمات موسیقی شرق را به عاریت گرفت و نغمه های جدیدی را پدید آورد. اركسترهای موسیقی پیوسته بزرگ تر و صدای موسیقی ، رساتر می شد. همچنین طول مدت قطعات موسیقی نیز طولانی تر شده بودند. نگاهی به آثار واگنر و یا ساتی۶ كه فقط از یكی از آثارش ، ۸۴۰ صدا شنیده می شود، برای روشن كردن این نكته كافی است . البته شوئنبرگ ۷ را نیز نباید از یاد برد كه معتقد بود ۱۲ نت یك اكتاو را می توان با هر نظم و ردیفی نواخت (البته تا زمانی كه از قوانین او پیروی می شد!.)

سرانجام در آستانه قرن بیستم دیوارهای قلمروهای همه این دوره ها، فرو ریختند. قرن صنعت ، ماشین ، علم ، اینترنت و جنگهای هولناك كه همه كره زمین را در برگرفتند، نیروی اتمی ، سفرهای فضایی و پرتاب موشكها، فرا رسید. موسیقی همیشه محیطی را كه در آن زاده می شود، نشان می دهد. تا این زمان ، موسیقی ، صدای پرنده ها و باد و اقیانوس را منعكس می كرد. اینك صدای ماشینها، هواپیماها، رادیوها و ماشینهای چمن زنی نیز به محیط ما افزوده شده بودند و ما برای شنیدن صدای پرنده ها، باید گوشهایمان را تیز می كردیم . محیط زندگی ما پر از سر و صدا، تخریب و همهمه است ، بنابراین ، موسیقی نیز همین محیط را نشان می دهد. موسیقی قرن بیستم را ریاضی دانها و دانشمندان و برنامه ریزان كامپیوتر نوشتند و كمپانیهای صفحه پركنی ، نوعی از موسیقی را كه به نظر آنها موسیقی خوبی بود، دیكته كردند. دوران هیجان انگیز و در عین حال هراس آور موسیقی آغاز شده بود. كسی نمی دانست موسیقی در هزاره بعد به كدام مسیر خواهد رفت .

موسیقی دوران ما، مرزهای خود را به شدت گسترده كرده و عملاً آنها را یكی پس از دیگری پشت سر نهاده است . موسیقی الكترونیكی كه كمتر موسیقی دانی در كتابها و كلاسهای موسیقی بر آن تاكید می كرد و بیشتر به تفنن و بازیگوشی شبیه بود، با چنان سرعت حیرت انگیزی بر تمامی عرصه های موسیقی مسلط شده است كه دیگر، كسی نمی تواند آن را انكار كند. این موسیقی ، صداهایی را در اختیار آهنگسازها قرار داده است كه قبلاً تصورش را هم نمی كردند. آیا آنچه از این موسیقی به دست خواهد آمد، نهایت آمال و بهشت آهنگسازهاست ؟ و یا ماشین جایگزین استعداد و الهام خواهد شد و موسیقی به تدریج در همان دام تكرار و كسالتی خواهد افتاد كه پیشگامان نخستین این موسیقی در پی رهایی از آن بودند؟

تنها آهنگسازان جوان هستند كه می توانند در این باره تصمیم بگیرند .

هربرت راسكول می گوید: «دست آخر، اگر این موسیقی جواب نداد، می توانیم دو شاخه ساز را از پریز بیرون بكشیم !»

۱. Max Matthews

۲. Cristofori

۳. Pianoforte

۴. Saxophone

۵. gong

۶. Satie

۷. Schoenberg

هربرت راسکول


سایت آفتاب


برچسب‌ها: موسیقی الکترونیک

درباره هنر و افکار جان کیج


 «جان کیج» (۱۹۹۲ ۱۹۱۲) یک آهنگساز است. این مهمترین صفتی است که می توان قبل از هر صفت دیگری به او داد. آهنگسازی آوانگارد که موسیقی اش را بر پایه اتفاق بنا نهاد. او پس از گرایشی کوتاه به سریالیسم به سمت ذن بودائیسم گرایش پیدا کرد و نتیجه گرفت که تمام فعالیت هایی که تشکیل دهنده موسیقی هستند اجزایی از فرآیند طبیعی منفردی است و تمامی صداها می تواند موسیقایی باشد. پس از آن او با دفاع از ایده عدم تعین تلاش کرد تا وجود اتفاق در آثارش را تضمین کند. تاثیر بین المللی کیج بیشتر از آهنگسازان پیشین امریکا است.

 این مقاله سعی خواهد داشت تا نگاهی بسیار حاشیه یی به «جان کیج» داشته باشد، چرا که آنقدر در تاریخ موسیقی قرن بیستم مهم بوده است که پرداختن به او از زوایای گوناگون همواره میسر است. به عنوان مثال در شب جان کیج که اسفندماه سال گذشته در خانه هنرمندان برگزار شد، اهالی فن از بسیاری جهات به او پرداختند و سخن ها گفتند. همچنین سعی می کنم تا از دو منظر به کیج نگاه کنم چرا که به طور کلی شاید بتوان گفت هنر در دوره پست مدرن از دو منظر کلی نگاه می شود که کیج نیز می تواند مصداقی از این دو نگاه کلی باشد.

به راستی چرا کیج اینقدر مهم است؟ سوالی اساسی که درباره بسیاری از افراد امثال کیج نیز قابل طرح است و احتمالاً تا به حال هر مخاطب جدی موسیقی از خود پرسیده است. وقتی نظر می دهد همچون یک فیلسوف تمام عیار با خنده یی خفیف نظرات خود را بیان می کند و هیچ چیزش به یک هنرمند کلاسیک نمی ماند.

در اینجا نه قصد تعریف هنر و هنرمند را دارم و نه مجالی هست تا به این موضوع فلسفه هنر رسیدگی کنیم. ولی عجالتاً مایلم به یکی از تعاریفی که برای هنر شده و در اینجا بسیار به کارمان می آید نگاهی کنیم.

«آرتور دانتو» به چیزی اثر هنری می گفت که فقط اگر موضوعی داشته باشد و ضمناً دارای سبک باشد، یعنی آنکه بتواند درباره آن موضوع دیدگاه یا نقطه نظری را بیان کند. سوم آنکه دارای حذف های بلاغی باشد، منظور آنکه به طور کلی شامل استعاره هایی شود. به طوری که این حذف ها در جای خود مخاطب را در پر کردن آنچه حذف شده است (همان تفسیر اثر) دخالت دهد و آخر آنکه اثر مورد بحث و در نتیجه تفسیرهای آن نیاز به بستر تاریخی هنری داشته باشند. حال اگر نگاهی به جان کیج بیندازیم می بینیم که آثار او چقدر با این تعریف می خواند.

کیج را شاید بتوان در زمره آن دسته از موسیقیدانان منتقد و رادیکالی که فکر می کردند هنر موسیقی نباید به سمتی برود که در آن تکنیک های غیرضروری همه موسیقی را پر کند نیز دانست. او معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که Aleatory Music نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

ساختار موسیقی کیج بسیار شبیه عقیده او در خصوص مساله سیاسی دولت است. آنجا که می گوید؛ «بهترین دولت بی دولتی است.» او همچنین تلاش می کرد تا ساختار موسیقایی اش بیانیه یی در خصوص مشکلات اجتماعی باشد. کیج همواره در پی آن بود که موسیقی را بر پایه نوعی از آنارشی کنترل شده بنا نهد، همچون اجتماعی از افراد فریدی که به کمال در کنار هم زندگی می کنند بدون اینکه آزادی هر یک از آنها قربانی شود.

نگاه به موسیقی او از منظری پست مدرن موجب درک نهایی ما از آثار او می شود. البته در ادامه خواهیم دید که برچسب ما بر کارهای او چقدر تعیین کننده است.

«چارلز جنکس» منتقد، «پست مدرنیسم» را اینگونه شرح می دهد؛ «در ورا و در عین حال در ادامه مدرنیسم، فعالیتی مضاعف که روابط پیچیده ما به پارادایم های پیشین و نگاه به دنیا را تفسیر می کند.» مفاهیم مورد اشاره جنکس موجب جدلی میان مدرنیسم و پست مدرنیسم می شود که غالباً و خصوصاً هنگام تعریف و تفسیر در قالب دو به دوهای ناسازگاری همچون «طراحی و اتفاق»، «سلسله مراتب و بی قانونی» و ... بیان می شود. مطابق این تعریف ساده سازی شده او بیان می کند که ضرورت پست مدرنیسم در نیمه دوم قرن بیستم نه موجب واژگونی مدرنیسم بلکه موجب رهایی از مدرنیسم شد.

با ترسیم این شرایط و تعاریف کاربردی که ارائه شد (دانتو و جنکس) حال می توان بیشتر به موقعیت مهم جان کیج پی برد. چرا که گذار کیج از مدرنیسم به پست مدرنیسم در بین سال های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ و کارهای بعدی او نقش بسیار مهمی در پست مدرن کردن موسیقی بر عهده داشت.

و اما در صورتی که از منظری دیگر به کیج و دوره او نگاه کنیم، شاید مباحثی که طرح می کنیم برایمان بسیار ملموس تر باشد.

آلن بدیو می گوید؛ «می توان هر آنچه را که بر سیطره بی حد و حصر و بوالهوسانه خودجدابینی گواهی می دهد پست مدرن نامید.» و همچنین معتقد است که جنبش های آوانگارد چیزی جز جست وجویی نومیدانه و بی ثبات در پی شاکله میانجی گری و چارچوبی دایداکتیو (آموزشی تعلیمی) رمانتیک نبودند. آوانگاردها می خواستند تا به هنر مهر پایان بزنند و همچنین خصلت با خود بیگانه و غیراصیل آن را محکوم کنند، اما در عین حال رمانتیک بودند چرا که عقیده راسخ داشتند که هنر باید از نو به مثابه فعالیتی مطلق و بلاشرط زاده شود.

حال برای ادامه منظر دوم مایلم تا استدلالی نظیر استدلال ناظر به زبان خصوصی ویتگنشتاین را نیز بیان کنم. شاید بسیاری بلافاصله بگویند که در دوره پست مدرن، انتظار مفهوم را از موسیقی یی که غیرمفهومی و ارجاع ناپذیر شده است نداشته باش. بلافاصله جواب خواهم داد که به دنبال مفهوم نیستم، ولی معتقدم که امثال کیج درونیات ذهنی خود را به ما می نمایانند، وقتی کسی معتقد است که موسیقی نتیجه تفکر انسان است، حال باید دید که این نوع تفکر چطور می خواهد با دیگری ارتباط برقرار کند.

به یاد بیاوریم تعریف «جرج دیکی» (۱۹۸۴) که هنرمند را کسی می دانست که دست به خلق اثر هنری بزند و اثر هنری را شیئی مصنوع می دانست که برای نمایش در برابر عموم اهل هنر خلق شده است و... با این حساب عناصر مشترکی که باواسطه و بی واسطه به مخاطب منتقل می شود نقشی تعیین کننده در ماهیت اثر هنری خواهد داشت.

و جای سوال است هنگامی که این عناصر آن قدر کم و در عین حال مبهم (خصوصی) می شوند که مخاطب را به کلی از فهم آن عاجز می دارد و احتمالاً در این مواقع منتقدی هم در میان نیست، تکلیف مخاطب اثر چیست؟ خالق اثر در این مواقع هیچ سختی به خود نمی دهد تا موقعیتی کم و بیش همسان برای مخاطب خود برقرار کند. به عنوان مثال موسیقی این نوابغ ، چنان خصوصی است که امکان نقد ( حالا چه فرم و هرآنچه تا به امروز موجود بوده است ضمن آنکه از قضا محتوا هم مطرح نیست) اگر نگوییم که وجود ندارد بسیار سخت خواهد بود و معلوم نیست که تکلیف ما با «چیزی» که قابل نقد نباشد چگونه خواهد بود؟ شاید این سوالی است که هر کس می تواند از خودش در خصوص این مولفین نابغه بپرسد.

زمانی که منتقدان با موسیقی یی مواجه می شوند که بر پایه اتفاق نوشته شده به سختی چیزی به یاد می آورند. چگونه ممکن است که کسی موسیقی یی را که بر مبنای اتفاق نوشته شده درک کند؟ چه چیزی می توان درباره اش گفت؟ برای نقد آن باید دست به نقد اتفاق زد؛ چگونه کسی می تواند در خصوص تاس ریختن و نتایج آن قضاوت کند؟ برای خروج از این مساله تنها راهی که باقی می ماند احتمالاً آن است که موسیقی وی را فراموش کرده و به دنبال ایده هایی باشیم که در پس آن نهفته است.

قطعاتی که احتمالاً سرشار از ایده های متفاوت و خالی از موسیقی است. این قطعات کارهایی «مفهومی» است که نویسنده یی فیلسوف مآب آن را به رشته تحریر درآورده است. اهمیت کیج از همین رو است. ایده هایی که در پس کارهای او نهفته است و نتیجه بررسی های ما شمایی موسیقایی ندارد.

با این وجود یکی از انتقادهایی که به جان کیج وارد شده آن است که وی بعد از سال ۱۹۵۱ صرفاً ایده اتفاقی بودن را در کارهای خود دنبال کرده است. مهم ترین نتیجه یی که می توان از این گزاره گرفت، آن است که اگر همه چیز در کارهای او اتفاقی است هیچ تفاوت سبک گرایانه یی مابین کارهای او وجود نخواهد داشت و در تضاد با آنچه خود وی به آن معتقد بود یعنی آنکه خود را هرگز تکرار نکند قرار می گیرد.

البته بسیاری از منتقدان همواره بر آن بودند که وجوه تمایز بسیاری میان کارهای او موجود است چرا که از فرمول ها و قواعد خاصی پیروی می کند؛ مساله یی مهم که بسیاری آن را از نقاط قوت کیج می دانند. در همین خصوص نادر مشایخی نیز در سخنرانی خود در شب جان کیج با اشاره به دیسیپلین موجود در کارهای او، اهمیت این مقوله مهم در آثار او را پررنگ تر کرد. البته به نظر می رسد که این تفاوت ها بیشتر ناشی از صحبت ها و ارائه نظرات جانبی است که او موازی با نگارش و اجرای موسیقی خود بیان می کرد.

فقدان احساس موسیقایی در بعضی از آثار کیج شاید یکی از بزرگترین مشکلات باشد. به عنوان مثال قطعه بسیار معروف ۳۳۱۴ که ۳۳۱۴ سکوت است. این قطعه که در سال ۱۹۵۲ ساخته شده است، وقتی برای اولین بار اجرا شد حیرت و شاید تحسین همگان را دربر داشت، چرا که کیج معتقد بود موسیقی اصلی او صدای همهمه یی است که از لابه لای جمعیت ناظر به خاطر سکوت از جانب مجری می آید.

ولی آیا اجرای این قطعه امروز (و یا حتی از فردای روز اولین اجرا و برای کسانی که از ماجرا خبر داشتند) هم می تواند جالب باشد. برای درک آثار جان کیج کسی آن چنان احتیاجی به شناخت مکانیسم خلق آثار او ندارد، بلکه لازم است تا شناختی از تصویر، زمانه و عقاید جانبی جان کیج به عنوان آهنگسازی حساس داشته باشد.

پی نوشت ها:

۱- فراسوی نیک و بد، نوشته فردریش نیچه، ترجمه داریوش آشوری، انتشارات خوارزمی، چاپ سوم

۲- سریالیسم؛ تکنیکی که در موسیقی برای اطلاق به بعضی از قطعات ساخته شده در حوالی جنگ جهانی اول گفته می شود. به الگویی سریالی در موسیقی گفته می شود که صرفاً با تکرار چندین باره در پی تاکید مضاعف بر خواست سازنده قطعه است.

منابع:

۱- دانشنامه زیبایی شناسی، انتشارات فرهنگستان هنر

۲- فصلنامه سینما و ادبیات، شماره ۱۲ ۳- دانشنامه بریتانیکا

کامران معتمدی


برچسب‌ها: جان کیج

اشتوکهاوزن

آهنگسازی عقل گرا و عارف که دامنه تأثیرگذاریش از بولز تا بیتلز گسترده است

کارلهاین اشتوکهاوزن که در ۷۹ سالگی درگذشت یکی از موزیسین های آینده بین و برجسته قرن بیستم بود. اشتوکهاوزن پیوسته یک بیت شعر از ویلیام بلیک را نقل می کرد: «کسی که لذت را در لحظه در می یابد، در طلوع جاودانگی به سر می برد». اشتوکهاوزن که مانند بلیک، تصویر های ذهنی خود را دنبال می کرد؛ همانند او به راه های عجیب غریب کشانده شد. در نتیجه او احترام فرقه ای را به خود جلب کرد که پیروی از آن در بین آهنگسازان قرن بیستم منحصر به فرد است. البته باید اشاره کرد که نتیجه فعالیت های او همچنین به تمسخر این آهنگساز نیز منجر شد. شاید این جمله از راجر اسکروتن که می گوید: «اشتوکهاوزن بیشتر از اینکه امپراطوری برهنه باشد، ستی از لباس های با شکوه است که یک امپراطور کم دارد» این دید تردید آمیز درباره اشتوکهاوزن را به خوبی توضیح می دهد. این دیدگاه از دهه ۷۰ قرن بیستم در کشورهای آنگلوساکسون حاکم است.

اشتوکهاوزن در ۱۸ سالگی، زمانی که یک دانشجوی موسیقی بود، رمان بازی مهره شیشه ای از هرمان هسه را در شهر جنگ زده کلن در آلمان خواند. خواندن این رمان طرز فکری که قبلا در ذهن او شکل گرفته بود را قوت بخشید. این طرز فکر از این قرار بود که «والاترین وظیفه انسان این است که موزیسینی به معنای واقعی شود و دنیا را موسیقیایی درک کند و شکل بخشد.» بدین ترتیب اشتوکهاوزن دلایل کافی داشت تا از این دنیا چشم بپوشد.

سال های کودکی او مصادف بود با رنج های دوره نازیسم و جنگی که به دنبال داشت. زمانی که تنها شش سال داشت مادرش را به آسایشگاه بیماران روانی منتقل کردند. ۹ سال بعد او را قانونا کشتند! در واقع مادر اشتوکهاوزن قربانی سیاست اتونازی بود که توسط نازی ها اعمال شد. در همین حین، پدرش طرفدار پروپا قرص نازی ها شد و نهایتا هم به جبهه شرق رفت و مفقود شد. گمان می رفت که در جنگ کشته شد است.

اشتوکهاوزن به خاطر می آورد که وقتی پسر بچه ای بیش نبود، رادیو پیوسته مارش های نظامی را با تم های تکراری پخش می کرد. این تجربه باعث شد که او از ریتم های منظم و تکراری در موسیقی منتفر شود و سمتشان نرود. البته همه تجربه های زمان کودکی او نیز تلخ نبودند. اشتوکهاوزن شدیدا تحت تأثیر مراسم سنتی کاتولیک ها در مناطق روستایی آلمان بود. ظاهرا پدرش از معلم های روستا بوده است.

اشتوکهاوزن ،۴۵ سال بعد، آنچه را که از مراسم عید پاک که توسط دختران جوان برگزار می شد را به خاطر می آورد، در پرده دوم مونتاگ مورد استفاده قرار داد. مونتاگ (Montag) یکی از هفت نمایش موزیکال اپرای دوره ای روشنایی «Licht» است. اشتوکهاوزن یک سوم پایانی زندگی خود یعنی حدود بیست و شش سال را به ساختن این آثار اختصاص داد.

ممکن است اینطور به نظر برسد که اشتوکهاوزن تافته جدا بافته ایست که به موسیقی الکترونیک و نمایش صحنه ای علاقه دارد. اما در واقع آنچه که در هیاهوی بحث و جدل های پر سر و صدا درباره اشتوکهاوزن گم شده است، این حقیقت است که او افکارش را با هوشمندی بسیار زیرکانه به اجرا درآورد به گونه ای که احترام و علاقه موزیسین های بسیار متفاوتی مانند، بولز و بیتلز را به خود جلب کرد.

اشتوکهازون خوش شانس بود زیرا طرز فکر انتزاعی و مخالفتش با فرم ها و واژه های قدیمی به مذاق هم عصرانش خوش آمد. درست است که اشتوکهاوزن در دهه هشتاد فردی تنها بود اما شرایط در دهه پنجاه به این صورت نبود.

به گفته اشتوکهاوزن «در اواسط قرن … تمایلی برای کناره گیری از بشریت شکل گرفت. انسان بار دیگر به ستاره ها چشم دوخت و به حساب کتاب های جدیدی پرداخت.» در عکس های مدرسه تابستانی موسیقی در دارمشتات (Darmstadt)، اشتوکهاوزن را در کسوت یکی از آهنگسازان جوان، لاغر، بینوا و ایده آلیست در می یابیم که عمیقا تحت تأثیر جنگ قرار گرفته است و مصمم است تا دوباره و از ابتدا، بر زبان موسیقی کار کند.

این دسته آهنگسازان همگی اعتماد به نفس داشتند و در برابر آهنگسازان بزرگتر از خودشان بردبار نبوده و آن ها را سرزنش می کردند.

آنها تنها دو آهنگساز بزرگتر از خودشان را از این قضیه مستثنی کردند که یکی از آنها آنتون وبرن و به خاطر فرم دشوار موسیقی سریالیش بود که بعدها الهام بخش آنها شد. البنه وبرن توسط یکی از نیروهای اشغالگر در وین اشتباهی کشته شده بود! آهنگساز دیگر الیویه مسیان بود که بسیاری از این آهنگسازان در کلاس او در کنسرواتوار پاریس با یکدیگر آشنا شده بودند.

در واقع تجربه های مسیان در گسترش فرم های ریاضی ساختار و فراتر رفتن از زیر و بمی صدا به طوری که ریتم، زنگ صدا و دینامیک آن را در بر بگیرد، تأییدکننده مسیری بود که اشتوکهازون برای پیشروی انتخاب کرده بود. اما اشتوکهاوزن در سال های بعد ایده های سریالی را در حوزه های کاملا جدیدی به کار گرفت.

اشتوکهاوزن نیز مانند لیگتی و بولز، فاز نقطه نگاری (“pointillist”) را پشت سر گذاشت و مانند آنها خیلی زود از این فاز ناراضی شد و بیرون آمد. منظور از این فاز این است که آهنگساز متن را به نت های تشکیل دهنده اش تجزیه می کند.

چندین اثر مهم دهه ۵۰ که همگی تا کنون موسیقی کلاسیک قرن بیستم شناخته به حساب می آیند به شیوه جدیدی از ایده سریالی بهره گرفتند، بدین ترتیب که عنصری که باید مرتب می شدند «نقطه» نبودند بلکه گروهایی با طول های متفاوت بودند که همگی توسط ویژگی های خاص و مشخصی مانند سرعت، تراکم و گستره، تعریف می شدند. عنوان معروف ترین قطعه اشتوکهاوزن (که به عقیده ی برخی بهترین قطعه او نیز هست) گروپن (گروه ها) است که کثرت شگفت انگیزی را در خود دارد که در آن فانتزی و سرسختی با هم در ستیزند.

در این زمان بود که اشتوکهاوزن به رهبر شناخته شده در عرصه نو ظهور موسیقی الکترونیکی تبدیل شده بود. اشتوکهاوزن در استودیوی رنگ و رو رفته ی کالج فنی پاریس، آرزوی جدیدی در سر می پروراند: «من ساختاری می خواستم که در اتودی تحقق یابد که قبلا در ابعاد کوچک یک صدای تک کار شده بود، به طوریکه در هر لحظه، هر چند کوتاه، اصل ایده من خود را نشان دهد.» اشتوکهاوزن با سرسختی تمام روی این ایده کار کرد.

پیر شفر، مدیر استودیو، به خاطر می آورد که: «او کاملا از پیروی کردن از نصیحت من سر باز زد … اصلا به آن احتیاجی نداشت. چیزی که به خاطر می آورم، مرد جوان و دوشت داشتنی است که می شد او را در تبادل نظری جالب درگیر نمود، در عین حال به هیچ عنوان به دیدگاه های منطقی من اهمیتی نمی داد و تنها با حس جاه طلبی به جایش، به مطالعه روی یک صدا می پرداخت (Study on One Sound)». این مطلب، در نقد رویکرد اشتوکهاوزن، نادرست است. در واقع، مشکل اصلی اشتوکهاوزن این نیست که رویکردش غیر منطقی است، بلکه مشکل اصلی او این است که رویکردش زیادی عقلانی و منطقی است



رویکرد اشتوکهاوزن مانند ستاره شناسی بطلیموسی، شدیدا با امور انتزاعیِ ایده آل پیوند خورده بود و در نتیجه، این رویکرد، نمی توانست بدون اینکه صدمه ببیند با دنیای واقعی درگیر شود. همچنین وقتی شنونده به موسیقی او گوش می دهد باید پیوسته از خود دفاع کند که این مسئله در نتیجه گیری حکایت شفر مجسم شده است: «او به چسباندن نوار ها مشغول شد و با خوشحالی نزد ما برگشت. ما هم گفتیم خب حالا بیایید به این اثر گوش دهیم و نوار را به عقب برگردادندیم و تنها چیزی که شنیدیم صدای سوووت بود. این بود مطالعه اشتوکهاوزن بر روی صدا: نوعی سووووت! البته او از نتیجه کار بسیار خرسند بود…»

این حکایت به خوبی نشان دهنده اتهاماتی است که در کل به موسیقی اشتوکهاوزن وارد شده است یعنی ایده های گسترده ای که آثار او در خود جای می دهند، اغلب بی نظم و پر هرج و مرج و زشت به گوش می رسند.

هانس کلر (Hans Keller) به اشتوکهاوزن این اتهام را می زد که او اصلا گوش ندارد (اتهامی که به یکی دیگر از موزیسین های عقل گرا و عارف یعنی یانیس زناکیس Iannis Xenakis نیز زده شد). مسلما موسیقی اشتوکهاوزن سونوریته های درخشان بولز یا سایه روشن ها و نوانس های بسیار ظریف لیگتی را ندارد. در عوض، آنچه که در آثار اشتوکهاوزن به فراوانی یافت می شود، توانایی تمرکز بر موضوعی پر هیاهو و کشدار در حرکتی ناگهانی و بسیار دراماتیک است.

موسیقی اشتوکهاوزن چندین تصویر شنیداری تعیین کننده موسیقی قرن بیستم را در بر می گیرد که به اندازه فلوتی که بعد از ظهر یک دیو (L’après-midi d’un Faune) دبوسی را آغاز می کند یا پایان صعودی (upward swoop) اروارتانگ (Erwartung) شوئنبرگ اهمیت دارند. به عنوان مثال صفحه های پایانی گروپن (Gruppen) را در نظر بگیرید، جایی که آکوردهای برنجی آخرالزمانی در گوش شنونده از یک ارکستر به ارکستر دیگر کشیده می شوند یا لحظه ای که در کنتاکت (Kontakte) شیونی الکترونیکی به اعماق کشیده می شود و به طور سحر آمیزی به یک سری پالس تبدیل می گردد.

این قطعه شگفت انگیز توسط همان تکنیک های بچین و بچسبان (cut-and-splice) دشوار که اصلا نتوانست توجه شفر را در سال ۱۹۵۱ به خود جلب کند ساخته شده است. تنها ۸ سال بعد بود که این تکنیک ها به شاهکار ابزار الکترونیک تبدیل شدند. اینکه اشتوکهاوزن توانست با در دست داشتن ابزاری چنین ابتدایی (آنگونه که امروزه به نظر میرسد) و با وجود شک و تردید هایی که از طرف بزرگان موسیقی به کار او وارد بود و همچنین خصومت ها و عدم فهم آثار او توسط مخاطب، به چنین نتیجه ای دست یابد، به خاطر شخصیت قوی و و هدف متصور و سستی ناپذیر او بود.

این نکته که این نتیجه ها بدون پراگماتیسم بالای او و «بکارگیری هر آنچه در دسترس است» بدست نمی آمد نیز اغلب نادیده گرفته می شود. پشتیبان تصورات اشتوکهاوزن همیشه ماشین حساب های دقیق و موزیسین های عمل گرا و تکنسین های استودیو بودند.

او به دانشجوهای آهنگ سازی خود می گفت: «به من ایده ندهید، صدا بدهید»، که این نیز خود باعث شده است که با اشتباه به اشتوکهاوزن خرده بگیرند که او اسیر سیستم های «عدد و رقمی» آهنگسازی بود. برعکس، او همیشه به دنبال راه هایی برای در لحظه کار کردن بود. در تمامی آثار او کمی شیطنت وجود دارد، به این معنا که قسمت هایی هستند که به کل ساختار کار تعلقی ندارند.

«این نشان می دهد که من همیشه می توانم از خانه خودم بگریزم، از سیستم خودم هم همینطور


این نیاز به با گذشت، چند سال بیش از پیش احساس شد، مخصوصا در نتیجه ارتباط اشتوکهاوزن با موسیقی و مذهب شرقی. اشتوکهاوزن پس از معروف شدن، تور کنسرت هایی را در سراسر دنیا برگزار کرد. برخوردهایی که اشتوکهاوزن در طی این تورها با فرهنگ هندی و ژاپنی داشت، تمایلات مذهبی که از دوران کودکی تا کنون درون او خفته بودند را بیدار ساخت.

بدین ترتیب او دوباره به هدف مهم خود در موسیقی که عبارت بود از دست یافتن به وحدت و «یگانگی» فرم و متریال پرداخت و این بار به دست یابی به این هدف امیدوار بود.

پیشتر در استودیو و با استفاده از ابزار ساختاری، چنین هدفی محقق شده بود اما اکنون آنچه برای او مهم است تفکر، بداهه و گرایشی به فرصت دادن به «صداهای» موجود در دنیا برای حضور در موسیقی اوست.

یکی از نخستین نتیجه های این رویکرد، تله موزیک (Telemusic) است که اشتوکهاوزن در آن از سازهای الکترونیکی استفاده می کند تا نوعی موسیقی جهانی بیافریند. در بین صداهای الکتریکی این اثر، اشاره های کوتاهی به سرود خواندن راهب های ژاپنی، آوازهای فولکلور و سرودهای مسیحی را می شنویم. پس از این اثر، “Hymnen” منتشر شد که سرودهای عنوان آن، سرودهای ملی کشورهای مختلف هستند که به صورت الکتریکی در آمده اند. “Stimmung”، سهم اشتوکهاوزن در فرهنگ قدرت گل (flower-power culture) است.

تمایل به بداهه سازی در سال ۱۹۶۸ و با “Aus den Sieban Tagen” به اوج خود رسید. آثار یاد شده، نمونه هایی هستند از آنچه که اشتوکهاوزن «موسیقی شهودی» (“intuitive music”) می نامد که در واقع نوعی بداهه نوازی گروهی همراه با متن است.

در سال ۱۹۷۰ پیشرفت دیگری بدست آمد که شاید از همه شگفت انگیز تر باشد. این پیشرفت کشف دوباره ملودی بود که این بار به صورت نوعی فرمول جلوه کرده بود. در واقع، اجزای آن دیگر نت های ساده نبودند بلکه انواع رفتارهای موسیقیایی بودند که پیرامون یک نت خ می دهد.

این فرمول، سپس، در یک بازه زمانی وسیع گسترده می شود و باز اطراف آن را فرمول هایی مشابه در فرم های کوچکتر احاطه می نمایند. اکنون اشتوکهاوزن دیگر آن آهنگساز ضعیف، لاغر و بی پول دهه پنجاه نیست. او اکنون معروف شده است و شهرتش حتی به حلقه های موسیقی راک نیز رخنه کرده است (به طوریکه عکسش بر روی جلد “Sergeant Pepper” به چشم می خورد!) موهایش مانند موزیسین های راک بلند شده بود (اما تمایلات آنها برای استفاده از مواد مخدر در او شکل نگرفته بود. در واقع او شدیدا مخالف این قضیه بود!) و مدیریت امور خانه را بهتر از همیشه انجام می داد.

در دهه ۷۰، اشتوکهاوزن چهار فرزند خود را از ازدواج دومش – با مری بوئرمایتسر (Mary Bauermeister) نقاش – و فرزندانش از ازدواج اولش را در خانه ای که خود طراحی کرده بود، در کرتون (Kurten) دور هم جمع کرد. کاتنیکا پویر (Kathinka Paeveer)، فلوتیست و سوزان استیونز (Suzane Stephens)، نوازنده کلارینت، نیز با آنها زندگی می کردند. این دو نوازنده و فرزندان اشتوکهاوزن یعنی مارکوس، مایلا و سیمون به نمایندگان بی عیب و نقص موسیقی اشتوکهاوزن تبدیل شدند و نقش های مهمی را در اپرای دوره ای او ایفا کردند



این دوره با سه «فرمول» که به سه شخصیت اصلی دوره مربوط هستند، در سال ۱۹۷۷، در کیوتو آغاز شد. این سه شخصیت عبارتند از ابلیس، حوا و میکائیل. کل دوره در مورد آفرینش و اسطوره رستگاری است که طی آن ابلیس، فرشته سیاه، با فرشته آفرینش یعنی میکائیل و حوا که سمبل «تولد دوباره انسان در موسیقی» است می جنگد و شکست می خورد. سه اپرا در باره یک شخصیت، سه اپرا درباره برخورد دو شخصیت و یک اپرا درباره هر سه شخصیت است.

ترکیب جاه طلبی های اسطوره ای با فرم استحاله ای دقیق، قطعا از مشخصه های کاری اشتوکهاوزن است. به همین دلیل است که تقسیم کردن فعالیت حرفه ای او به فاز های عقل گرایانه و عرفانی کار بیهوده ای است.

هر دو آنها از ابتدا در حرفه او به هم تنیده بودند و در اصل سریالی اشتوکهاوزن که تا آخر عمر به آن پایبند بود با یکدیگر تلاقی کردند (از این روست که موسیقی او هیچ شباهتی به «مینیمالیست های مذهبی» دهه نود قرن بیست ندارد).

اشتوکهاوزن در اوایل دهه هفتاد اعلام کرد که «تفکر سریالی امری است که به خودآگاه ما وارد شده است و همیشه در آن جا باقی خواهد ماند.

تفکر سریالی نسبیت است و دیگر هیچ… تفکر سریالی رویکردی روحانی و دموکراتیک به دنیاست.»

این موارد اگرچه از نظر اشتوکهاوزن درست بودند اما از نظر دیگر موزیسین ها که نه تنها به سریالیسم بلکه به موسیقی مردن نیز پشت کرده بودند، صدق نمی کرد. اشتوکهاوزن نیز مانند بولز به موسیقی پست مدرن علاقه ای نداشت؛ برای او موسیقی پست مدرن نوستالژیک، کند و محدود بود. در حالیکه فعالیت های بولز به عنوان رهبر و مدیر فرهنگ موسیقیایی فرانسه باعث شده بود که مدام در انظار عموم قرار گیرد، اشتوکهاوزن از صحنه کنار می رفت.
اشتوکهاوزن هر چند سال یکبار یک درام موزیکال اسطوره ای بیرون می داد که با ترکیبی از شگفت زدگی و گیجی مواجه می شد. در این حال، نسل جدیدی از آهنگسازان پست مدرن پا به عرصه گذاشتند که از اشتوکهاوزن نفرت داشتند.

آیا آنگونه که تاریخ گرایان افراطی و جوان ادعا می کنند صحیح است که اشتوکهاوزن تنها نشانه ای از انحراف در تاریخ موسیقی است؟ اگر دیدگاه مان درباره موفقیت اشتوکهاوزن بر مبنای اپرای دوره ای روشنایی باشد که از لحاظ تئاتری خام و از لحاظ موسیقیایی مهمل است، پاسخ به این پرسش قطعا مثبت است.

اما اگر اشتوکهاوزن را از لحاظ کلی بررسی کنیم، در میابیم که موفقیت او را از بین آهنگسازان قرن بیستم باید در ایده هایش بجوییم و نه در آثارش. ایده های او کوششی و به طرز جسورانه ای اندیشمند و بلند نظرانه هستند، به گونه ای که به کار عصر محتاط ما نمی آید. اما موسیقی اشتوکهاوزن منتظر وقتی است که دوباره زمان کند و کاو و رویا پردازی فرا برسد.

اشتوکهاوزن که در ۲۲ آگوست ۱۹۲۸ به دنیا آمده بود، در ۵ دسامبر ۲۰۰۷ درگذشت.


http://musicology.mihanblog.com/


جريانهاي‌ مختلف‌ در موسيقي‌ الكترونيك‌

امروزه‌ هنگامي‌ كه‌ درباره‌ موسيقي‌ سخن‌  مي‌گوييم‌،

موسيقي‌ الكترونيك‌ در همه‌ عرصه‌ها حضور دارد و


فقط‌ منحصر به‌ موسيقي‌ پاپ‌ نيست‌،

در حالي‌ كه‌ روزگاري‌ سخن‌ گفتن‌ از اجراي‌ موسيقي‌ توسط‌

سازهاي‌ الكترونيكي‌ و به‌خصوص‌ آهنگسازي‌ توسط‌ آنها مسخره‌ به‌ نظر مي‌رسيد.

هنوز هم‌ كساني‌ وجود دارند كه‌ معتقدند، الكترونيك‌، خلاقيت‌ را در موسيقي‌ از بين‌ مي‌برد



يكي‌ از اساسي‌ترين‌ نيازهايي‌ كه‌ سبب‌ شد استفاده‌ از سازهاي‌ الكترونيكي‌ باب‌ شود، اين‌ بود كه‌

خالق‌ اثر موسيقايي‌ بايد منتظر مي‌ماند تا يك‌ اركستر، اثر او را به‌ شكلي‌ كامل‌ اجرا كند تا بتواند دريافت‌

كاملي‌ از اثر خود به‌ دست‌ آورد، اما امروزه‌ به‌ بركت‌ وجود سينتي‌سايزرهاي‌ بسيار پيچيده‌ و پيشرفته‌،

كامپيوترها و سكوئنسرها1، آهنگساز مي‌تواند قبل‌ از آنكه‌ اثرش‌ را به‌ گوش‌ مخاطب‌ برساند، قطعه‌ كامل‌

را اجرا كند و بشنود


آهنگساز امروزي‌ به‌ مدد سينتي‌سايزر، مي‌تواند حتي‌ بي‌آنكه‌ از نت‌ استفاده‌ كند، بلاواسطه‌ احساس‌

خود را با اين‌ ساز شگفت‌آور بازآفريني‌ كند و از هر سازي‌ كه‌ به‌ كارش‌ مي‌آيد، استفاده‌ نمايد. سازهاي‌

الكترونيكي‌ حتي‌ مي‌توانند صداهايي‌ را توليد كنند كه‌ قبلاً هيچ‌ سازي‌ قادر به‌ خلق‌ آنها نبوده‌ است‌. از

همه‌ مهم‌تر اينكه‌ كنترل‌ اين‌ صداها به‌ وسيله‌ سينتي‌سايزر، مطلق‌ است‌ و آهنگساز اين‌ امكان‌ را پيدا

مي‌كند كه‌ هر صدايي‌ را كه‌ به‌ ذهنش‌ مي‌رسد، توسط‌ اين‌ ساز بيافريند

.

جريانهاي‌ مختلف‌ در موسيقي‌ الكترونيك‌ موسيقي‌ الكترونيك‌ اعم‌ از اينكه‌ توسط‌ سينتي‌سايزر يا

سازهاي‌ مبتني‌ بر كامپيوتر، اجرا شوند،

تحت‌ عنوان‌ دوران‌ جديد

“New Age”

دسته‌ بندي‌ مي‌شوند و

شامل‌

موسيقي‌ كهكشاني‌ “Cosmic Music”، موسيقي‌ جهاني‌ “World Music” 

و انواع‌ ديگري‌ هستند

كه‌ به‌ برخي‌ از آنها اشاره‌ مي‌كنيم‌:





تكنو “Techno” :


در موسيقي‌ الكترونيك‌، اين‌ جريان‌ از همه‌ شناخته‌‌شده‌تر است‌. اين‌ موسيقي‌ در اواخر


سالهاي‌ 1960 و اوايل‌ سالهاي‌ 1970 در آلمان‌ و توسط‌ گروه‌ كرافت‌ ورك‌2 به‌ وجود آمد

.

موسيقي‌ رواني‌، سمفونيك‌ و / يا راك‌ فضائي‌: اين‌ سبك‌ هم‌ كاملاً شناخته‌ شده‌ است‌. اسامي‌

مشهوري‌ چون‌ پينك‌ فلويد3، كينگ‌ كريم سون‌4، جنسيس5 و ديگران‌ را در برمي‌گيرد.

در اين‌ جريان‌ به‌ اسامي‌ مايك‌ اولدفيلد6، پيتر گابريل‌ 7 و بسياري‌ از هنرمندان‌ پاپ‌ هم‌ برمي‌خوريم‌ كه‌ هرچند رابطه‌

تنگاتنگي‌ با جهان‌ الكترونيك‌ دارند، نمي‌توان‌ آنها را كاملاً در اين‌ دسته‌ جاي‌ داد. در سالهای ‌  60، پينك‌ فلويد به‌

عنوان‌ گروهي‌ پيشرو، دنيا را با آثار خود متحير كرد. اين‌ گروه‌ در سالهاي‌ 70 به‌ اوج‌ بلوغ‌ هنري‌ خود رسيد. سبك‌

پينك‌ فلويد را مي‌توان‌ بيشتر، تكنو دانست‌.



موسيقي‌ فضايي‌:

كه‌ به‌ نامهاي‌ كهكشاني‌

“Cosmic”

يا امبيان‌ “Ambient”

شناخته‌ مي‌شود، ابتدا در

موسيقي‌ راك‌ جديد آلمان‌ شنيده‌ شد و در واقع‌ قدرتمندترين‌ نشانه‌هاي‌ اين‌ سبك‌، در موسيقي‌ آلمان‌ پديد آمدند.

پيدا كردن‌ ريشه‌هاي‌ اين‌ موسيقي‌، دشوار است‌، ولي‌ اگر به‌ جاي‌ توجه‌ به‌ تكنولوژي‌، به‌ آثار باخ‌، دبوسي‌ يا واگنر

دقت‌ كنيم‌، رگه‌هاي‌ اين‌ سبك‌ را در آنها مي‌يابيم‌. در واقع‌ موسيقي‌ كهكشاني‌، تركيبي‌ است‌ از موسيقي‌

الكترونيك‌ و ساختارهاي‌ موسيقايي‌ نوين‌ كه‌ در آن‌ ملوديهاي‌ رؤياگونه‌ و ريتمهاي‌ پيچيده‌اي‌ به‌ گوش‌ مي‌رسند.

موسيقي‌ فضايي‌، ماهيتاً بيش‌ از سبكهاي‌ ديگر منوط‌ به‌ سازهاي‌ الكترونيكي‌ است‌ و تكنولوژي‌ موسيقايي‌

فوق‌العاده‌ پيچيده‌اي‌ براي‌ اجراي‌ آن‌ ضرورت‌ دارد. انفجار عظيم‌ تكنولوژي‌ موسيقائي‌ در سالهاي‌ هفتاد، در موسيقي‌

كهكشاني‌، بيشترين‌ نمود را داشته‌ است‌.



الكترو آكوستيك‌، موسيقي‌ كانكريت‌ “Concrete” :اين‌ موسيقي‌ سرشار از تجربه‌هاي‌ صدايي‌ نوين‌ است‌ و

خاطره‌ انگيزترين‌ كشفها را در موسيقي‌ الكترونيك‌ در خود داشته‌ است‌. اين‌ موسيقي‌ قبل‌ از پيدايش‌ اولين‌

سينتي‌سايزرها، در ابعاد گسترده‌اي‌ توليد مي‌شد. افرادي‌ چون‌ ميلتون‌ باب‌ بيت‌8يا موري‌چيو كاگل‌9 پيشروان‌ اين‌

نوع‌ موسيقي‌ هستند.



موسيقي‌ ميني‌ماليستي‌: اين‌ موسيقي‌ نوعي‌ موسيقي‌ تكرار شونده‌ است‌ كه‌ از موسيقي‌ الكتروآكوستيك‌، و

تا حدي‌ از موسيقي‌ فضائي‌ سرچشمه‌ گرفته‌ است‌. بزرگ‌ترين‌ هنرمندان‌ اين‌ سبك‌ استيو ريچ10و فيليپ‌ گلاس‌11

هستند.




جاز الكترونيك‌: در موسيقي‌ جاز سبكهاي‌ گوناگوني‌ وجود دارند. نوع‌ الكترونيك‌ آن‌ به طور كامل‌ و يا همراه‌ با

اركستر، با سينتي‌سايزر نواخته‌ مي‌شود. مشهورترين‌ هنرمند در اين‌ سبك‌، موسيقي‌دان‌ برزيلي‌، واگنر تيسو12

است



غير از اين‌ سبكها كه‌ عمدتاً متكي‌ به‌ سازهاي‌ الكترونيك‌ هستند، هنرمندان‌ ديگري‌ نيز كم‌ و بيش‌ از اين‌ سازها

استفاده‌ مي‌كنند. حتي‌ هنرمندان‌ موسيقي‌ كلاسيك‌!! با اين‌ سازها، قطعات‌ به‌ يادماندني‌ و دلپذيري‌ را آفريده‌اند.

آهنگسازان‌ كلاسيك‌ هر چند به‌ سينتي‌سايزر دسترسي‌ نداشته‌اند، اما آثار آنها غالباً با اين‌ ساز قابل‌ اجراست‌.

اجراهاي‌ بسيار موفق‌ وندي‌ كارلوس‌13 از آثار باخ‌، دليل‌ محكمي‌ بر اين‌ مد‌ّعاست‌. همچنين‌ اجراهاي‌ درخشان‌

ايسائو توميتا14 از آثار دبوسي‌، استراوينسكي‌، پروكفيف‌ و اشتراوس‌ نشان‌ مي‌دهد كه‌ خلاقيت‌ در اجراي‌

موسيقي‌، حرف‌ آخر را مي‌زند.


ريشه و مبناي موسيقي الكترونيك


سابقه‌ موسيقي‌ الكترونيك‌ بسيار قديمي‌تر از آن‌ است‌ كه‌ ظاهراً به‌ نظر مي‌رسد. اين‌ سابقه‌ به‌ سالهاي‌ آخر قرن‌

نوزدهم‌ مي‌رسد كه‌ سازهائي‌ كم‌ و بيش‌ الكترونيك‌ و بسيار عجيب‌، در موسيقي‌ به‌ كار گرفته‌ شدند. برخي‌ از اين‌

سازها عبارت‌اند از هارپ‌سي‌كورد15الكترونيكي‌، پيانوهاي‌ الكترومغناطيسي‌ و سينگر آركها16. اين‌ اختراعات‌ در

زمان‌ خود، توجه‌ عامه‌ مردم‌ را جلب‌ نكردند و در نتيجه‌ اسنادي‌ كه‌ درباره‌ آنها باقي‌ مانده‌اند، مغشوش‌ و اندك‌

هستند. حتي‌ در آلمان‌ كه‌ مهد موسيقي‌ الكترونيك‌ است‌، روزنامه‌نگاراني‌ كه‌ با شور و اشتياق‌ تولد موسيقي‌

الكترونيك‌ را مژده‌ دادند، از سوي‌ همكاران‌ خود مورد استهزا قرار گرفتند. هيچ‌كس‌ باور نمي‌كرد كه‌ فقط‌ يك‌ قرن‌

بعد، الكترونيك‌ تمامي‌ عرصه‌هاي‌ موسيقي‌ را تسخير مي‌كند.



1. Sequencer
2. Kraftwerk
3. Pink Floyd
4. King Crimson
5. Genesis
6. Mike Oldfield
7. Peter Gabriel
8. Milton Babbit
9. Mauricio Kagel
10. Steve Reich
11. Philip Glass
12. Wagner Tiso
13. Wendy Carlos
14. Isao Tomita
15. Harpsichord
16. Singer Arc



سید عماد توحیدی

فرهنگ لغت فيزيک صوت

 فرهنگ لغت فيزيک صوت

با سلام.
لازم دونستم که برخى کلمات و اصطلاحات پر کاربرد در مهندسى صدا و شناسايى ماهيت صدا لازم است رو براتون بذارم.در اين پست هم شکل لاتين کلمه و هم معناى اون رو ميذارم:
Stimulate : تحريک کردن (در اينجا منظور عامل محرکى است که باعث ايجاد صوت ميشود و به عبارتى منشا صدا)

Assimilated : يکسان سازى

Cord : نازک

Longitudinal : طولى (منظور ماهيت موج است که به دو دسته طولى و عرضى تقسيم ميشوند)

Transverse : عرضى (موج هاى صوتى از اين نوع هستند)

Parallel : موازى

Bob : ضربه زدن

Tide : جريان

Asphyxiation : خفگى

Confined : محدود

Tendency : گرايش

Arc : کمان (در مبحث شکل و روند موج بر روى نمودار کاربرد دارد)

Emitting : انتشار

Velocity : سرعت

Altitude : ارتفاع (قطعا در بخش دايناميک رنج مورد استفاده قرار ميگيرد)

Tremendous : عظيم

Mere : محض

Dealt برخورد (در مواردى چون اثر دوپلر,موج هاى هم فاز و غير هم فاز استفاده ميشود)

Assess : ارزيابى

Rustle : خش خش

Aural : گوشى

Decay : محو شدن

Mingle : مخلوط کردن

Auditorium : شنودگاه (براى در نظر گرفتن طراحى صداها براى پخش در محل خاص مورد استفاده قرار مى گيرد)

Convection : هم بردارى (در بخش موج هاى هم فاز و غير هم فاز استفاده مى گردد)




homestudio.ir

لامپ خلاء

vacuum Tube ... یا لامپ خلاء

در الكترونيك، هر يك از عبارات وكيوم تيوب (لامپ خلاء)، الكترون تيوب (آمريكاي شمالي)، ترميونيك والو و يا والو به تنهايي (به خصوص در بريتانيا) دستگاهي است كه براي تقويت، سوييچينگ، اصلاح يا ايجاد يك سيگنال الكتريكي با كنترل حركت الكترونها درفضايي با فشار پايين بكار مي رود. بعضي از نمونه هاي خاص وكيوم تيوبها با گازهاي فشار پايين پر مي شوند كه آنها را والو (تيوب) نرم مي نامند كه از نوع سخت آن كه فشار داخلي آن تا حد امكان كاهش يافته است متفاوت هستند. تقريبا تمامي آنها به انتشار حرارتي الكترونها (ترميونيك) وابسته هستند.
نام: vacuum-tube.jpg
نمایش: 1
اندازه: 5.8 کیلو بایت
وكيوم تيوبها نقش حياتي را در گسترش الكترونيك دارا بودند كه توسعه و تجارتي شدن امواج راديويي، تلويزيون، رادارها، بازتوليد صدا، شبكه هاي گسترده تلفن، كامپيوترهاي آنالوگ و ديجيتال و كنترل صنعتي فرآيند را منجر شدند. برخي از اين كاربردها قبل از الكترونيك وجود داشتند اما وكيوم تيوب آنها را گسترش داد و عملي ساخت.در اكثر موارد ذكر شده در بالا، وكيوم تيوبها با دستگاههايي جامد مانند ترانزيستورها و ديودها جايگزين شده اند كه داراي طول عمر بيشتر، ابعاد كمتر، كارآيي بالاتر، قابليت اطمينان بيشتر و قيمت ارزانتر نسبت وكيوم تيوبها مي باشند. اما هنوز اين تيوبها در موارد خاصي مورد استفاده قرار مي گيرند. بنا به دلايل مهندسي، در فرستنده هاي فركانس راديويي high- power و يا به دليل زيبايي آنها در تقويت كننده هاي صدا. تيوبهاي اشعه كاتد همچنان در دستگاههاي تصويري از قبيل تلويزيونها، مانيتورها و اسيلسكوپها مورد استفاده قرار مي گيرند اگر چه در حال جايگزيني با LCD ها و ديگر صفحات نمايشي فِلَت مي باشند. نمونه اي خاص از الكترون تيوب، magnetron ، منبع انرژي مايكرو ويو و برخي سيستمهاي رادار مي باشد.


ساختمان
 وكيوم تيوب

وكيوم تيوب از تعدادي الكترود در يك وكيوم (خلاء) در پوششي عايق و مقاوم در برابر حرارت (عموما لوله اي شكل ) تشكيل يافته است. بسياري از تيوبها داراي پوشش شيشه اي و برخي ديگر چون تيوبهاي پاور ممكن است داراي پوششهاي سراميك يا فلزي باشند. الكترودها به ليدهايي متصل مي شوند كه از داخل محفظه خلاء عبور مي كنند. در اكثر تيوبها، ليدها به گونه اي طراحي شده اند كه به يك سوكت متصل مي شوند تا تعويض آنها ساده تر انجام شود.
برای دیدن تصویر با سایز اصلی روی تصویر کلیک کنید

نام:  vacuum-tube-2.jpg
مشاهده: 0
حجم:  21.0 کیلو بایت
ساده ترين وكيوم تيوبها به لامپهاي نئون شباهت دارند كه داراي فيلامنتهايي (سيمهايي نازك كه در پاسخ به جريان الكتريكي گرم شده و نور متصاعد مي كنند) در محفظه اي شيشه اي و خالي از هوا مي باشند. اين فيلامنتها در اثر گرما الكترونهايي را در وكيوم منتشر مي كنند، فرآيندي كه انتشار ترميونيك نام دارد. اين توده منفي الكترونها شارژ محيطي ناميده مي شود. چنانچه پليت (آند) در مقايسه با فيلامنت (كاتد) با بار مثبت شارژ شده باشد اين الكترونها به سمت پليت فلزي (آند) در داخل محفظه هدايت مي شوند. نتيجه حاصل جرياني از الكترونها از فيلامنت به سمت پليت (آند) مي باشد. اين جريان نمي تواند معكوس باشد چرا كه پليت داغ نشده و الكتروني انتشار نمي دهد. اين نمونه ساده شرح داده شده مي تواند در عملكرد يك ديود مشاهده شود: دستگاهي كه جريان را تنها در يك جهت انتقال مي دهد. ديود وكيوم تيوب، جريان قراردادي را از پليت (آند) به فيلامنت (كاتد) هدايت مي كند كه در خلاف جهت مسير الكترونها مي باشد.
وكيوم تيوبها به اختلاف دماي بالا بين كاتد داغ و آند سرد نياز دارند. از اينرو، وكيوم تيوبها از نظر توان ذاتا كم بازده مي باشند كه تيوب را در يك محفظه نگهدارنده دما نگاه داشته و اين امكان را به تيوب مي دهد كه دمايي يكسان را جذب نمايد كه به انتشار الكترونها از آند كه جريان تك مسير را هدايت مي كنند منجر مي شود. از آنجا كه تيوب نيازمند خلاء براي عملكرد خود مي باشد انتقال حرارتي سرماي آند معمولا غير ممكن مي باشد. در عوض، خنك شدن آند اساسا از طريق تششع black-body( شيئي كه تمامي طول موجهاي پرتوهاي الكترومغناطيس را جذب نموده و كاراترين ساتع كننده امواج مي باشد.) و هدايت گرما به لايه بيروني محفظه شيشه اي و از طريق فريم نگهدارنده آند صورت مي گيرد. تيوبهاي آند سرد همچنان وجود دارند اما اساسا در سيستمهاي روشنايي به كار مي رود كه در آنها تنظيم پاور يك سويه هدف اصلي عملكرد تيوب نمي باشد.

منبع : aet.ir

روانشناسی تمهای موسیقی

حواس وسیله ارتباط آدمی با عالم خارج است.تحریکات محیط توسط گیرنده های حسی به صورت پیامهای الکترمغناطیسی به مرکز عصبی انتقال می یابد . پیام عصبی وقتی از گیرنده های حسی مانند چشم،گوش و پوست به مرکز عصبی یعنی کرتکس مغز (قشرمغز) منتقل می شود فرایند احساس شکل می گیرد.اصوات موسیقی از طریق گوش به مغز می رسد و حواس و عواطف را تحریک می کندو با ایجاد انرژی موجب انگیزه و فعالیت می شوند.


نغمه های موسیقی بر حسب ترکیب فواصل و ریتم دارای ارتعاشات خاصی هستند که با تحریک ارتعاشات سلولهای عصبی،احساس و انگیزه ای را تقویت و یا منتقل می سازد.
بطور کلی موسیقی از طریق تحریک تخیل و تداعی و تهیج عواطف در

روحیه شنونده اثر می گذارد.وقتی یک قطعه موسیقی را تجزیه و تحلیل می کنیم به اجزا و ارکانی می رسیم که هر کدام به نوعی در تاثیر گذاری نقش دارند.


ریتم و ملودی دو رکن اساسی موسیقی می باشند. ریتم در موسیقی به صورت ضرب آهنگهای منظمی احساس می شود.با موسیقی می توان ریتمهای متنوعی را بوجود آورد وانرژیهای مختلفی را در شنونده تحریک کرد.

از فعالیتهای ریتمیک در تحریک بسیاری از قوای حسی و حرکتی و کاهش و افزایش انرژی اشخاص استفاده می شود. کار اصلی ریتم،تحریک و تهییج احساسات است که انرژی روانی را تولید می کند وانرژی این تحریک با کمک ملودی به جریان می افتد.


ملودی در ایجاد نوع احساس و ریتم در شدت و سرعت و یا سستی و رخوت آن نقش موثری دارد.ریتم و ملودی از هم جدا نیستند.ریتم ضربان و نظم هر آهنگ و ملودی محتوا و خود آهنگ است که از ترکیب اصوات به وجود می آید.

هر ملودی بر حسب ترکیب اصوات و فواصل موجود در آن احساسات خاصی را به شنونده منتقل می سازد.برخی از ملودی های غمگین و حزین،برخی ملایم و آرام بخش،تعدادی هیجانی و بی قرار و بعضیشاد و فرحبخش هستند که این احساسات بستگی به فواصل فیزیکی و ترکیب اصوات دارد.


بطور کلی اگر فواصلی که در اهنگ به کار می رود بزرگ باشد و ترکیب اصوات با پرش توام گرددانبساط و نشاط بیشتری را القاء می کند و اگر فواصل بزرگ توام با ریتم تند باشد شدت نشاط بیشتر می گردد.

به حدی که به قسمت نا آرامی و بی تابی سوق می یابد.اگر فواصل آهنگ کوتاه و فشرده و ریتم کند باشد،احساسات کند و گرفته تر خواهد بود. این مسئله به طول موج اصوات و تاثیر آن بر واسطه های شیمیایی مغز بستگی دارد. چنتنچه ریتم با حال شنونده هماهنگ باشد انرژی روانی و احساسی بهتر تحریک می شود و ملودی بهتر به جریان می افتد.


طبقه بندی تمهای موسیقی:

تمهای موسیقی به پنج دسته تمهای شیدایی،حزین،هیجانی ،شاد و فرحبخش و آرامبخش تقسیم می شوند.


تمهای شیدایی:
واژه شیدا در روانشناسی معرف سرخوشی و شور و نشاط بیش از حد است.سر خوشی،هیجان بخشی احساس مدهوشی از خصوصیلت تمهای شیدایی است.جنبه مدهوشی و جذبه آن آرامبخش افراد بی قرار و شیداست.

بعضی از چهار مضرابها و ضربیهای موسیقی ایرانی استعداد القاء چنین حالتی را به خوبی دارا هستند.افراد مستعد با شنیدن چنین تمهایی احساس سر خوشی و وجد می یابند.شیدا صفتان اغلب با سیر در این تمها احساس نشاط ، تخیل و حالت جذبه پیدا می کنند.از تمهای شیدایی می توان برای تحریک خلق های خموده استفاده کرد.


تمهای حزین:
لحن تمهای حزین غم انگیز است و شکوه و شکایت دارد و در شنونده احشاش ناکامی را تداعی می کند. این تمها بر انتقال دهنده های عصبیافراد مستعد تاثیر میکند و باعث کاهش ترشح واسطه های شیمیایی در مغز شده که در نتیجه ء انباشته شدن این عناصر حیاتی،حزن و اندوه احساس می گردد.
ارتعاشات این تم اغلب تداعی کننده خاطراتی از ناملایمات گذشته است.ملودیهایی که فواصل فشرده و نزدیک به هم و ریتم کند دارند،حزن را بهتر منتقل می سازند.تمهای حزین درحالت ملایم درد را تسکین می بخشند و در ایام سوگ و فراق تحمل تالمات را آسان تر می سازند.احساس ناکامی را تعدیل و غربت و تنهایی را از دل بیرون می کنند و انرژی و هیجان خون را تخلیه می سازند.

استفاده بیش از حد از این تم باعث رکود و کاهش انرژی شده و روحیه را خسته و حزین می سازد.بسیاری از نغمات حزین موسیقی مشرق زمین حاصل همدردی با با وقایع دشوار و گرفتاریهای اجتماعی مردم بوده و این قطعات تا حدودی تالمات مردم را تسکین داده است.


تمهای هیجانی:
هیجان،واکنش انفعالی،شدید و فوری است که غالبا با تظاهرات بارز اعصاب خودکار و واکنشهای فیزیولوژیک توام است و میل به جنبش و حرکت را به وجود می آورد.از تمهای هیجانی می توان با ایجاد انرژی روانی،رغبت و انگیزه در کاهش حالات افسردگی و غمگینی بهره جست.

بعضی از سازندگان موسیقی از این گونه برای تحریک و تحرک بدنی سود می جویندکه مورد استقبال جوانان نیز قرار می گیرد.بسیاری از این تمها ملودی های زیبایی دارند که اگر با متانت ارائه شوند و ارکستراسیون (ساز آرائی) مناسبی پیدا نمایند اثرات ارزنده ای خواهند داشت.


تمهای شاد و فرحبخش:

تمهایی هستند که شادمانی و نشاط را توام با آرامش و متانت منتقل می سازند.این تمها باعث انبساط خاطر و سرزندگی می شوند.تمهای فرحبخش احساس سرزندگی و شادمانی را برای کار و فعالیت افزایش می دهند.برای تقویت روحیه افراد یک اجتماع و سرزندگی و نشاط آنها مخصوصا کودکان و نوجوانان تمهای شاد و فرحبخش بسیار مفید و سازنده هستند.


تمهای آرامبخش:
تمهای مطبوعی هستند که نه تحریک کننده ،نه غم انگیز،نه هیجانی و نه وجد آورند.متن ملایم و یکنواخت ارتعاشات آنها احساس آرامش را منتقل می کند.تمهای آرامبخش به خاطر ریتم ملایم در فواصل وسیع و ارتعاشات موافق آن با استعداد مغز باعث احساس ملایمت و آرامش می شود.

استفاده از این تمها برای آرامش و تمرکز،بسیار مناسب است.این تمها توازن عواطف،تعادل تخیل و وحدت فرآیندهای ذهنی را تقویت می کنند و از آنها می توان در کاهش بسیاری از تنش ها استفاده کرد. موسیقی همچون دارو هر حالت روانی دارای ارتعاشات موجی خاصی است که بر حسب میزان و شدت آن احساس به وجود می آید.اصوات موسیقی می توانند ارتعاشات متنوعی ایجاد کنند و بر ترشحات و ارتعاشات سلولهای عصبی تاثیر بگذارند.


همانطور که در تاثیر دارو و میزان و ترکیب عناصر اهمیت دارد، در موسیقی نیز نوع ارتعاش و میزان آن در تناسب با حالات روانی مطرح است.با پیشرفت بشر در علوم پزشکی و کامپیوتر ، تاثیر ارتعاش موسیقی بر بدن و سلولهای مغز قابل بررسی است.بررسی تغییرات حاصله کمک می کندتا ملودیهای خاص برای ایجاد احساسات مختلف پیش بینی شود.


وبلاگ prosound.blogfa.com



mix

ابزار مورد نیاز برای میکس

 

کنسول میکس یا میز میکس (Desk)

 

میز میکس سخت افزای مستقل است که در کنار ضبط کنندهیِ چندکاناله (Multitrack Recorder) ابزار اصلی برای میکس محسوب میشود. امروزه انواع بسیار گوناگونی از این کنسولها در بازار موجود است. بعضی از آن ها تنها دارای 8 کانال و بعضی دارای 96 کانال یا بیشتر هستند.

 

کنسول های دیجیتالی وجود دارند که تا 500 سیگنال ورودی(Input Signal)  را در خود جای میدهند.

 

اغلب میزهای میکس سه امکان را در اختیار ما می گذارند:

 

-          ترکیب سیگنال ها (summing): کانال های متعدد با هم به یک واحد استریو در باس میکس (Mix Bus) تبدیل می شوند.

-          پردازش (Processing): اکثر کنسول ها خود دارای اکوالایزر هستند و بعضی از میزهای بزرگ حتی پردازشگرهای دینامیک را نیز در خود جای دادهاند.

-          اتصالات (Routing): این امکان برای اتصال پردازشگرها و افکتهای بیرونی (External) از طریق میکسر در اختیار ما گذاشته میشود.

 

باس (Bus) در میکسر

 

باسِ میکسر شاهراهی است که راه تمامی کانال های میکسر با آن ختم میشود. اغلب باسها یا مونو هستند یا استریو. کنسولهای Sorround دارای باسهای چند کاناله(Multichannel Bus) هستند (مثلا یک باسِ میکس 7.1).

 

 

پردازشگرها (Processors)

 

پردازشگر ابزاری سخت افزاری یا نرم افزاری (با استفاده از کُدهای نرمافزاری) است، که روی سیگنال ورودی تغییراتی ایجاد میکند و سیگنال پردازش شده را "جایگزین" آن میکند.

 

لیست پردازشگرها:

 

-          اکوالایزر (Equalizer)

-          کمپرسور (Compressor)

-          گِیت (Gate)

-          اِکسپندر (Expander)

-          داکر (Ducker)

-          دیستورشِن (Distortion)

-          تصحیحگرِ پیچ (Pitch-Corrector)

-          فِیدرها (Faders)

-          پنپاتها (Pan Pot)

 

 

افکتها (Effects)

 

یک افکت سیگنالِ اصلی (Original) را "حفظ" کرده و چیزی به آن سیگنال اضافه میکند، در حالی که پردازشگرها سیگنال را به کلی تغییر میدهند. به همین دلیل است که افکت ها از طریق auxiliary send یا send به میکس متصل میشوند، و برای استفاده از پردازشگرها، آنها را از طریق insert point به میکسر متصل میکنند. البته موارد استثناء نیز وجود دارد.

 

یک aux send، یک کپی از سیگنال را از کانال بر میدارد و آن را به یک باسِ داخلیِ aux (internal aux bus) وصل می کند. بنابراین نسخه یِ اصلی سیگنال حفظ می شود.

 

لیست افکت ها:

 

-          ریوِرب (Reverb)

-          تاخیر (Delay)

-          کُر (Chorus)

-          فلَنجِر (Flanger)

-          تغییردهندهیِ پیچ (Pitch Shifter)

-          هارمونایزر (Harmonizer)

 

 

اتصال افکتها و پردازشگرها

 

 

توضیح برخی مفاهیم در مورد اتصالات و بالانس سیگنال ها:

 

Word Clock یا Sample Clock یک ضرب آهنگ پایه ای در فناوری دیجیتال است و وظیفه یِ آن به اصطلاح همزمان کردن یا synchronize دستگاه های گوناگون با یکدیگر است.

 

AES و EBU مخفف   Audio Engineering Society و European Broadcasting Union  و یک اصطلاح روزمره برای نام گذاری کانکتورهای خاصی برای انتقال داده های صوتی دیجیتال استریو یا دوکانال و یا مونو با نُرمAES3 هستند.

AES3: از کابل متقارن با امپدانسِ 110 اُهم استفاده می کند.

AES3 id: از کابل نامتقارن هم محور یا Coaxial با امپدانس 75 اُهم استفاده می کند.

 

Optical I/O: کابل نوری یا "تی او اس لینک" TOSLINLK که در اصل ساخت شرکت توشیبا است از طریق یک سوکتِ دیجیتال نوری یا optical داده های صوتی دیجیتال را تا پهنای 20 مگابایت در ثانیه به دستگاه های گوناگون نظیر DAT-Recorder منتقل می کند.

 

S/PDIF یا Sony/Philips Digital Interface نیز بیان گر استانداری است برای انتقال نوریِ یا اُپتکالِ داده های دیجیتال استریو.

S/PDIF-Passthrough نیز بیانگر انتقال داده های صوتی "کمپرس شده یِ" دیجیتال است به یک دیکودرِ Decoder سخت افزاری اِکسترنال.

XLR یا eXternal,Live,Return هم یک کانکتور یا رابط متقارن است برای انتقال داده های آنالوگ و دیجیتال با بالانس balanced که مثلا در ضبط با میکرفون ها از آن استفاده می شود.


بالانس سیگنال ها: در انتقال داده ها بالانس بودن امپدانس  بسیار اهمیت دارد چراکه در صورتی که سیگنال ها بالانس نباشند، در خروجی صدا نویزهای آزاردهنده ای بوجود خواهد آمد. مثلا برای بالانس کردن امپدانس ورودی و خروجی برای ضبط گیتار الکتریک مستقیما بوسیله یِ میکسر (بدون ضبط آن از طریق بکارگذاری میکروفن روی آمپ)  از  DI-BOX     استفاده می شود تا از ایجاد نویزهای اضافی جلوگیری شود.


mixofon


بابک گلستانی

 


موسیقی کوبه ای یک انقلاب است.

درس هایی از جان کیج درباره موسیقی
درس هایی از جان کیج درباره موسیقی● مبارزه برای رهایی صدا و ریتم:
 صدا و ریتم از مدت ها پیش مطیع و فرمانبر محدودیت های موسیقی قرن نوزدهم مانده اند و امروزه، ما در حال مبارزه ای هستیم جهت رهاسازی آنها. و فردا: با موسیقی الکترونیک که در گوش هایمان طنین انداز می شود، آزادی را نیوشا خواهیم بود.
آهنگسازان قرن نوزدهم به جای ارائه اصوات نوین، تنها به تنظیم دوباره اصوات کهنه پرداختند. همگی ما با روشن کردن رادیو، همواره صداهایی آشنا را می شنویم که با ذهن ما سازگاری یافته اند. مانند سمفونی ها که غالباً به یکدیگر شبیه هستند.
در مرحله کنونی این انقلاب، موسیقی به نوعی تخطی و طغیان نیاز دارد و تجربه نیز لزوماً باید از این مرحله فراتر رود.
تجربه ضربه زدن به هر چیز(از ماهیتابه حلبی گرفته تا ظروف پر از برنج و لوله های آهنی) و هر آنچه می تواند در دستمان جای گیرد.
و نه تنها ضربه زدن، بلکه مالیدن، شکستن؛ تولید صدا را باید به هر طریقی تجربه کرد و آنچه را که خود توان انجامش را نداریم به لوازم الکترونیک و ابداعات محول می کنیم. البته معترضان به موسیقی نوین نیز خواهند کوشید تا همه چیز را به سمت مواجهه و تقابل با این انقلاب هدایت کنند. آنان اجازه نخواهند داد تا کار به آسانی پیش رود و خواهند گفت: «تمایلات شما در موسیقی سطحی است». یا «این نوع اصوات چیزی نیستند جز تکرار موسیقی بدوی شرقی».
اصوات ناب و نوین برچسب «سر و صدا» خواهند خورد. اما تنها پاسخ مشترک ما به این انتقادها، ادامه کار، گوش دادن و ساخت موسیقی با مواد جدید است. این خود نوعی بی اعتنایی به تحریم ها است. البته باید دانست که این مقاومت ها، از بین خواهند رفت.
فعالان سایر رشته های هنری نیز درخواهند یافت که چه چیزی در زمانه مدرن سودمند است. به طور مثال، در هنرهای اجرایی طراحان خواهند فهمید که تقارن و همزمانی ساخت حرکت و موسیقی تا چه اندازه حائز اهمیت است.
تا پیش از این، تنها کمکی که موسیقی می توانست به هنرهای اجرایی بکند، طراحی ریتم بود. در این وضعیت فقط لازم بود که پس از طراحی حرکت یا بازی، ریتم به آن اضافه شود و بعد کل ماجرا با صدا رنگ آمیزی شود. اکثر اجراکنندگان حتی گام های ساده را نیز با ضرب سازهای کوبه ای تنظیم می کردند. اما این نوع استفاده از ریتم نه ساختار مناسبی دارد و نه بنیادین است.
● آنها حرکت را با ریتم نقطه گذاری می کنند.
این دسته از افراد از صدای خالص سود نمی برند. باید توجه داشت که روش های مورد استفاده در طراحی یک حرکت می تواند جهت سازماندهی و ساخت موسیقی و انتخاب مواد موسیقایی به کار گرفته شود. در طراحی موسیقی حرکت لازم است هر دو بخش با یکدیگر تبادل مواد داشته باشند. پس از قبول چنین فرضی، موسیقی بیشتر از یک همراهی کننده عمل کرده و به عنوان بخشی لازم و صحیح مورد توجه قرار خواهد گرفت.
هم اکنون نیرویی که از سمت تبادلات هنری پایدار پدید می آید در هنرهای اجرایی مدرن اندک و بی جایگاه است. گویی این هنرها (اجرایی) خواستار نوعی سازش و قبول بی چون و چرای مقولات سایر هنرها و روش ها هستند. یا کاملاً به اقتباس روی می آورند یا خود را به برادوی می فروشند. تکنیک ها خشک و نامنعطف است و هنوز هم کمتر پیش می آید که ذهن یک طراح یا بازیگر به سمت تغییرات بنیادین معطوف شود.
کلاس های آموزشی نیز صحنه بذل و بخشش جدیدی است که به طور مرتب و البته همراه با ابراز احترام های مبالغه آمیز بین استاد و شاگرد تشکیل می شود.
آن گاه که پیروی کورکورانه و متعصبانه از آموزگاران و اساتید ادامه یافت همه چیز به سمت یک برهوت آموزشی حرکت کرده و نوعی ناامنی ژرف عمومی سراسر این هنرها را دربرخواهد گرفت. متاسفانه در مورد جوانان، نه به «انگیزش های احساسی» آنان توجه شده و نه به امور الهامی و مکاشفه گون آنها و هنوز هم چگونگی آشکارسازی چشم اندازهای زندگی در جوانان اهمیتی ندارد. 
جوانانی با اذهان تاریک و بلاتکلیف که حرکاتشان در ذهن مخاطبان چیزی است غیرقابل فهم، با فعالیت های سطحی و سست، بی دوام، متغیر و خالی از هویت های انفرادی.
وقتی بازیگر مدرن از موسیقی پیروی می کند، تمایلاتش نه معطوف به خود بلکه به سمت موسیقی است. اگر موسیقی شفاف باشد حرکات به سمت شفافیت متمایل می شوند. آن گاه که عادت متداول «اول حرکت، دوم موسیقی» اعمال شود، هم حرکات و هم موسیقی فرعی یا منزوی می شوند.
خوب یا بد، باید قبول کرد که شعر، موسیقی و هنرهای اجرایی همواره «زمان خطی» را تصرف می کنند.
روش تصنیف و طراحی، نوعی تقسیم بندی است؛ «اول: تقسیمات بلند (کلی) و دوم: تقسیمات درون ـ عبارتی (جزیی). سپس تقویت و تصاعد از سمت عبارات به طرف فرم های احتمالی و بعدی در بخش های بلند. این روش در زمان خطی، پر از ابهام و بدفهمی است. در صورتی که در نمایش های آئینی شرقی، عبارت سازی ها، پی درپی بدون پیچیدگی و کاملاً واضح و روشن است.
اگر هنرهای اجرایی از کپی برداری یا اقتباس و تطبیق خود و سطوح ویژه شان (تکنیک، حرکات و ابداعات) راضی و خشنودند، قبل از اینکه به تکامل برسند حتماً خواهند مرد.
اما اگر در پی کشف مخرج مشترکی بین خود و سایر هنرها باشند، آن گاه می توان اطمینان یافت که رمزگان و اسرار هنر زندگانی را کشف خواهند کرد.
شفافیت و ظرافت در ساختار ریتم نوعی دوگانگی است. رابطه این دو مانند بدن و روح است. شفافیت در حرکت و صدا، سرد، ریاضی گونه، بی عاطفه ولی مادی و مبنایی است. اما، ظرافت گرم، غیرقابل محاسبه انسانی و در تقابل با شفافیت مانند هوا است.
این دو در اغلب آثار برجسته هنری با هم ظاهر می شوند. بارزترین شکل مناقشه دائمی شاید بین قانون شعر (شفافیت ها) و آزادی زبان (ظرافت ها) باشد، در این تقابل همیشگی این دو به یکدیگر جلوه می دهند. 
موسیقی و حرکات نمادین آئین هندو سرشار از ظرافت ها است اما ساختمان ریتمیک در زمان ازلی - ابدی آئینی بسیار سامان مند است و هر فرد هندو که از گوش سپردن به موسیقی و تماشای حرکات لذت می برد با قوانین «تالا» آشنا است. همگان از مشاهده عینی قوانین ریتمیک لذت می برند. این چیزی است که فرد را قادر می سازد تا از تجربه چنین اجرایی لذت ببرد. اما در جامعه مدرن غربی، گویی شفافیت و ظرافت در کنار هم بی معنا است که این باعث تاسف است.
اصوات، تنها در فضایی از سکوت مطلق منعکس و بازتولید می شوند. از این رابطه متناسب حرکت - موسیقی، ساختاری ریتمیک متولد می شود که هیچ شباهتی به صدای سم اسب یا سایر ضرباهنگ های معمولی ندارد. اما نوعی چند لایگی و گوناگونی امر اتفاقی (Happening) را در زمان و فضا پدید می آورد. مثل دیدن اتفاقی ستاره ای در آسمان یا فعالیت های طبیعی روی زمین که از آسمان قابل رویت است. ما، نه درباره اجرای موسیقی چیزی می گوئیم و نه در حین آن. کارِ ما بیش از اینها است. معنی آثار ما به وسیله مخاطبان تعریف می شود.
در یکی از اجراهای اخیرمان در «کالج کورنل آیوا» دانشجویی از دبیر خود پرسید: این حرکات چه معنایی دارند؟»
دبیر پاسخ داد: «آرامش. در این اجرا هیچ نشانه و نمادی وجود ندارد تا تو را مضطرب و گیج کند. فقط از خودت لذت ببر!
● من هم می توانم اضافه کنم: 
«در این اجرا نه داستانی وجود داشت نه مسائل روان شناختی. تنها یک فعالیت ساده حرکتی، نور و مجموعه ای از اصوات بود. طراحی های ساده. ساده ترین شکلی که ممکن است دیده باشید.»
فعلیت در اجرا، تحرک در بدن است. این همان چیزی است که کانینیگهام روی آن تاکید و توجه دارد. این تحرک در سطوح عضلانی خلاصه نمی شود. در زندگی روزمره مردم اغلب مشاهده می کنیم که چهره ها، حرکات معنادار و اشاره های سر و دست نوعی ترجمه قلمداد می شوند.
اما در مورد اجراهای گروه ما، تمامی بدن مورد مطالعه و استفاده قرار می گیرد. این کل نگری روی اجزای بدن جهت کشف توانایی های جنبشی و لذت از میل طبیعی لازم است.
وقتی به پرواز پرندگان می نگریم به وسیله تطبیق، همانند سازی، پرش، سرخوردن و جهش این توانایی را قابل حصول و مشاهده می کنیم. بدعت و تاز گی آثار ما، حرکتی است با مختصات ساده انسانی که از جهان، طبیعت و جامعه ای اخذ شده که همگی ما جزیی از آن هستیم. این روش نه بیرون روی از اغتشاش است و نه پیشنهادی برای اصلاح امور. چیزی است ساده مانند «از خواب برخاستن» خوابی که در آن زندگی می کنیم.
منبع:
Cage.J. Silence. Middletown.
COnn
Wesleyan Univ. Press: ۸۷- ۹۷. ۱۹۷۳ 


برچسب‌ها: جان کیج lohn cage

استاد فقید موسیقی ایران

ابو الحسن خان دنبلی معروف به صبا، استاد فقید موسیقی ایران، فرزند کمال السلطنه و نواده محمود خان ملک الشعرا صبا و از دنبلی های کاشان در سال ۱۲۸۱ به ‏دنیا آمد.‏ (خانواده وی بدلیل تخلص فتحعلی خان ملک الشعراء دنبلی به صبا ، به این نام معروف شده اند)پدرش پزشکی نامدار و با کمال بود و به شعر و موسیقی علاقه داشت به همین جهت هم پسران خود عبد الحسین خان و ابوالحسن خان را برای فراگیری موسیقی به استادان زمانه سپرد.‏
ابوالحسن خان صبا محضر اغلب استادان بزرگ مانند میرزا عبد الله، حسن خان اسماعیل زاده، حاجی خان ضربی، ‏حسین خان هنگ آفرین، علی اکبر شاهی، نایب اسد الله نی زن، اکبر خان فلوتی، درویش خان، علی نقی وزیری ‏را درک کرد و از هر یک از این شاخه ها گلها چید و به کمک استعداد و هوش سرشار خداداد،سبکی خاص در ‏موسیقی ایران به وجود آورد و آن را به هنرجویان تعلیم داد و یادگاری هایی نفیس از خود باقی گذارد که همواره ‏مورد استفاده هنر پژوهان خواهد بود.‏
ابو الحسن خان صبا از اوان کودکی گوشش به موسیقی آشنا بود و به تحصیل آن اشتیاق فراوان داشت. زیرا ندیمه عمه ‏اش ربابه روان بخش که پیوسته در خانه آنها بود خوانندگی می کرد و ضرب می گرفت و کمال السلطنه نیز در ‏ایام فراغت خود به نوازندگی سه تار مشغول بود. صبا مقدمات نواختن سه تار را از پدر و ضرب را از ربابه فرا ‏گرفت و مدت چند سال از محضر استاد زمان میرزا عبد الله در نوازندگی سه تار استفاده فراوان برد و پس از ‏درگذشت آن هنرمند بزرگ برای تکمیل این ساز نزد درویش خان رفت و چند دوره ردیف را هم پیش ان نابغه هنر ‏موسیقی کار کرد.‏
صبا به نواختن انواع سازهای موسیقی علاقه فراوان داشت. از اینرو مدتی نیز پیش درویش خان تار زد و نواختن ‏سنتور را نزد علی اکبر شاهی فرا گرفت، پس از در گذشت این هنرمند در سال ۱۳۱۷ شمسی به مدت یک سال ‏نزد حبیب سماعی به فراگیری سنتور پرداخت ولی چون حبیب سماعی مردی پریشان و نا منظم بود نتوانست ‏نوازندگی این ساز را به پایه سه تار و ویلون برساند.‏
صبا برای تکمیل نوازندگی ضرب، استاد معروف ضرب حاجی خان عین الدوله را انتخاب کرد و برای نواختن ‏ویلون را از روی کمانچه شروع کرد، ولی چون تکنیک و خصوصیات نوازندگی ویلون با کمانچه فرق داشت ‏جزو شاگردان حسین هنگ آفرین که نوازندگی ویلون را در شعبه موزیک دارا فنون از معلمین اروپایی فرا گرفته ‏بود فرا گرفت، نزد این استاد با نت موسیقی نیز آشنایی پیدا کرد.‏
در سال ۱۳۰۲ خورشیدی کلنل علی نقی وزیری از اروپا به ایران آمد و مدرسه موسیقی را تاسیس کرد و صبا برای ‏تکمیل هنر خود به آن مدرسه رفت و با استفاده از سبک وزیری و در اثر آشنایی با اسلوب صحیح ویلون، روشی ‏نوین برگزید ولی از آنجا که سوابق کافی در موسیقی ایرانی داشت مانند سایر نوجوانان مفتون عظمت موسیقی ‏اروپایی نشد و از نغمات موسیقی محلی که به آن دلبستگی داشت جدایی نگرفت و کوشش کرد آنها را به سبکی نو ‏بسازد.‏
در سال ۱۳۰۸ مدیریت مدرسه جدید التاسیس صنایع ظریفه در رشت به عهده صبا گذارده شد. بعد از دو سال و ‏نیم که از عمر مدرسه صنایع ظریفه گذشت استاد صبا در اثر ناسازگار بودن آب و هوای رشت با وضع جسمی ‏اش به تهران برگشت و کلاس درس موسیقی خود را در محل فعلی ( موزه صبا) واقع در کوچه ظهیر الا سلام، ‏تشکیل داد.‏
از سال ۱۳۲۰ به سمت هنر آموزی به خدمت وزارت فرهنگ در امد. و بعد استاد هنرستان موسیقی ملی و نیز ‏سرپرستی ارکستر شماره یک هنرهای زیبای کشور را به عهده گرفت.‏
صبا ساز ویلون را که سازی خارجی بود به عنوان سازی کامل در خدمت موسیقی ایرانی گرفت و امروز این ساز ‏در موسیقی ما شناسنامه ای همپایه شناسنامه خود در اجرای موسیقی دارد.‏
● آثار ابو الحسن خان صبا:
ـ ‏کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون
ـ کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور
ـ کتاب دوره اول سه تار
ـ سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری‏
ـ چهار مضراب سه گاه، کتاب دستور ویلون وزیری
ـ رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی
ـ ‏ پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد‏
ـ نوید بهار، کتاب اول ویلون
ـ چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون
ـ دستور ضرب
ـ ردیف کامل آوازهای ایرانی
ـ دیلمان(دشتی)‏
ـ میری یا مازندرانی(دشتی)‏
ـ زرد ملیجه( دشتی)‏
ـ به زندان(شوشتری)‏
ـ در قفس(دشتی)
ـ رقص چوبی( دشتی)
ـ کوهستانی(دشتی)‏
امروزه اگر موسیقی آلمان به بتهوون, اتریش به موتزارت, روسیه به چایکوفسکی و ایتالیا به وردی می بالد, ما هم باید به ابوالحسن خان صبا افتخار کنیم که نام موسیقی ایرانی را در جهان مطرح کرد، بدون تردید اگر وی و فعالیتهایش نبود، موسیقی ما به این پیشرفت و اعتلا دست نمی یافت.
استادصبا توانست اساتید زیادی را به جامعه موسیقی ایران معرفی نماید. افرادی چون: مهدی خالدی, علی تجویدی, همایون خرم، حسین ملک، فرامرز پایور، حسن کسایی،حسین تهرانی، حسین صبا، رحمت الله بدیعی، ابراهیم قنبری مهر و غیره از آن جمله اند که از شاخص ترین اساتید زمان ما به شمار می روند. استاد صبا در مصاحبه ای قبل از وفاتش گفته بود دو هزار نفر را آموزش داده است.
استاد شهریار شاعر بلند آوازه عصر ما ، با ابوالحسن خان صبا روابط بسیار نزدیکی داشت . وقتی استاد صبا درگذشت درباره وی چنین گفت :
ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟ / چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟
تو که آتشکده عـشـق و مـحـبـت بـــودی / چه بـلا رفت که خاکسـتـر خاموش شدی؟
به چه دستی زدی آن ساز شبانگاهی را / که خـود از رقت آن بـیخود و بـیـهوش شدی؟
تو بصد نغمه، زبان بودی و دلها همه گوش / چه شنفتی که زبان بستی و خود گوش شدی؟
خلق را گر چه وفا نیست و لیکن گل من / نه گمان دار که رفـتـی و فـرامـوش شـد
تـا ابـد خـاطـر ما خونی و رنگین از تست / تو هم آمـیـخـتـه بـا خـون سـیاوش شـدی
استاد ابو الحسن خان صبا موسیقی دان بزرگ ایران در تاریخ ۲۹ آذر ۱۳۳۶ در ساعت ۵ بامداد بر اثر پاره شدن یکی ‏از شریانهای قلبش جهان را در ۵۵ سالگی به درود گفت و جامعه موسیقی ایران را برای همیشه در سوگ خود ‏فرو برد، مدفن این بزرگ مرد و یگانه موسیقی ایران در ظهیر الدوله شمیران است .
حمیدرضا قائدامینی

پزشکی موسیقی

دکتر آلبرشت لامه۱، ویولونیست و پزشک ارتوپد، سال ۱۹۹۶ انستیتو فیزیولوژی حرکت را در مونیخ تأسیس نمود. او در دانشکده موسیقی و تئاتر مونیخ و کنسرواتوار موتزارتئوم زالتسبورگ فیزیولوژی و پزشکی موسیقی تدریس می‌کند.
گفت‌وگوی زیر را که در مجلة "Arzte Woche” به چاپ رسیده است، ونتسل مولر۲ در ارتباط با بیماریهای نوازندگان با او انجام داده است.
▪ مولر ـ آیا این رشته که به بیماریهای شغلی نوازندگان می‌پردازد مبحث جدیدی در علم پزشکی است؟
ـ لامه ـ بله این رشته نسبتاً جدید است. اولین‌بار بیست سال قبل جولیوس فلش۳، روان‌درمانگر و برادر کارل فلش۴، موزیسین معروف، در وین بیماریهای نوازندگان به‌ویژه مسائل روان‌شناختی آنها را مورد بررسی و مطالعه قرار داد. کورت زینگر۵ روان‌پزشک آلمانی نیز مشکلات نورالژی موزیسینها را تجزیه و تحلیل نمود. پس از آن تا زمانی که کلاوس شنورنبرگر۶، نوازنده ویولا و متخصص معروف طب سوزنی در فرایبورگ دوباره به این موضوع پرداخت وقفه‌ای طولانی ایجاد شد. از سال ۱۹۹۳ هرساله کنگره پزشکی بیماریهای موزیسینها برگزار می‌شود.
▪ اما این رشته مانند پزشکی ورزشی هنوز آن‌چنان فراگیر و شناخته شده نیست؟
ـ این مسئله ناشی از پیچیدگی و دشواری این رشته نیست. یک ارتوپد که به بیماریهای ورزشکاران می‌پردازد به‌عنوان مثال بدون اینکه فوتبالیست باشد می‌تواند فوتبالیستی را درمان کند اما برای درمان یک نوازنده حرفه‌ای بهتر است پزشکی که ارتوپد، جراح دست و یا روان‌پزشک است خود نوازنده باشد.
▪ شما خودتان چگونه با این رشته آشنا شدید؟
ـ من ویولون می‌نواختم و پس از پایان دبیرستان در امتحان ورودی مدرسه عالی موسیقی پذیرفته شدم. پس از آن در رشته پزشکی نیز به تحصیل پرداختم. در دانشکده موسیقی یکی از دانشجویان مشکلاتی همچون درد و التهاب مفاصل داشت از آن زمان به تحقیق و مطالعه در مورد بیماریهای موزیسینها علاقمند شدم.
▪ کدام‌یک از موزیسینهای معروف به بیماریهایی که با نواختن ساز مرتبط می‌باشد مبتلا شده‌‌اند؟
ـ من به خاطر وظیفه رازداری که در حرفه پزشکی وجود دارد نمی‌توانم نوازندگان معروفی را که خودم تاکنون معالجه کرده‌ام نام ببرم. اما موزیسینهایی هستند که بیماری آنان جزء اسرار نیست به‌عنوان مثال لئون فلایشر۷، نوازنده آمریکایی پیانو، سالها به‌خاطر گرفتگی عضلات دستش قادر به نوازندگی نبود و یا کلآدیو آبادو۸، رهبر ارکستر، در ناحیه شانه‌اش درد و ناراحتی داشت، روبرت شومان۹ نیز دچار گرفتگی عضلات بود و زودتر از معمول نوازندگی حرفه‌ای را کنار گذاشت.
▪ اما از طرف دیگر نوازندگانی را می‌بینیم که در سنین بالا مهارت و توانایی خود را از دست نداده‌اند؟
ـ بله به‌عنوان مثال آرتور روبینشتاین۱۰، تا ۹۰ سالگی با قامتی راست در کمال آرامش پیانو می‌نواخت. در برخی از کتابهای آموزشی حالت بدن او هنگام نواختن ساز به‌عنوان الگو ذکر می‌شود.
ناتان میلشتاین۱۱، نیز برخلاف بسیاری از نوازندگان ویولن در سن بالا حتی در ارتفاعات هم که به‌دلیل کاهش فشار هوا و کم شدن تراکم مولکولهای هوا در ایجاد صوت که ناشی از ارتعاش این مولکولهاست تغییراتی ایجاد می‌شود، قادر به تشخیص دقیق فرکانسها بود و سازش را به‌دقت کوک می‌کرد.
▪ نوازندگان ارکستر چگونه می‌توانند از بروز کم‌شنوایی که یکی از بیماریهای شناخته شده بسیاری از نوازندگان حرفه‌ای است جلوگیری نمایند؟
ـ برخی معتقدند نوازندگان هنگام اجرا باید وسایل مخصوصی جهت محافظت از گوش به‌کار برند. اما به‌نظر من این روش درستی نیست. مسلماً نوازنده گاهی هنگام اجرای قطعاتی که ترومبون بسیار بلند می‌نوازد می‌تواند از این وسایل استفاده کند.
اما اگر دائماً در همه تمرینات و اجراها این محافظها را به‌کار‌ برد دیگر از موسیقی چیزی باقی نمی‌ماند. تنها شدت صدا مطرح نیست بلکه باید بررسی کرد گوش نوازنده چه مدت تحت فشار است و اینکه آیا فرصتی برای استراحت دارد.
▪ شما از بیست سال قبل تاکنون در زمینه پزشکی موسیقی فعالیت می‌کنید و بنا بر تجربیاتتان ۷۰ تا ۷۵ درصد بیماریها مربوط به ناراحتیهایی در اندامهای حرکتی نوازندگان است. فکر می‌کنید علت چیست و چه اشتباهاتی منجر به بروز این دردها می‌شود؟
ـ همیشه در سخنرانیهایم به این نکته اشاره می‌کنم که هر ناراحتی و مشکلی که در وضعیت سلامت نوازنده ایجاد می‌شود ناشی از انجام یک اشتباه است.
همچنین شیوه آموزش سنتی که بر تمرین بسیار تأکید می‌کند نیز در پیدایش این ناراحتیها مؤثر است.
نکته بسیار مهم دیگری که متأسفانه مورد توجه قرار نمی‌گیرد این است که معلم به‌خصوص هنگامی که ساختمان بدنی متفاوتی با هنرجو دارد باید به او آزادی عمل دهد. هنرجو باید با ساز به‌عنوان یک دوست آشنا شده، خود در نوازندگی پیشرفت کند.
▪ آیا نواختن هر ساز شرایط فیزیکی خاصی می‌طلبد؟
ـ بله قبل از شروع نوازندگی ویژگیهای جسمانی هر فرد باید مورد معاینه دقیق قرار گیرد. بسیاری از نوازندگان ضعفهای جسمانی بسیاری دارند که وجود این ضعفها در کنار نوازندگی به افزایش درد و ناراحتی منجر می‌شود. ارتوپد با بررسی و جمع‌آوری اطلاعاتی از استاتیک بدن، چگونگی مفاصل و میزان مقاومت آنها و قدرت دست هر فرد می‌تواند ساز مشخصی را به او توصیه نماید. با وجود همه این اقدامات پیشگیرانه اگر کودکی بخواهد حتما ویولن بنوازد و فاقد شرایط فیزیکی لازم برای نواختن این ساز باشد باید به خواست او احترام گذاشت. هدف از یادگیری ساز نیز بسیار مهم است. کسی که می‌خواهد نوازنده‌ای حرفه‌ای شود باید از پنج یا شش سالگی شروع به فراگیری ساز نماید و روزانه یک تا دو ساعت تمرین کند.
▪ چه شرایط جسمانی بازدارنده‌ای برای نواختن ویولن وجود دارد؟
ـ کسی که گردن و دستان بسیار بلندی دارد و یا انگشت کوچک دستش بسیار کوتاه است شرایط لازم برای نواختن ویولن را دارا نیست.
▪ قدرت اراده نوازنده تا چه حد می‌تواند کاستیهای بدن او را جبران نماید؟
ـ مطمئناً راههایی برای جبران این ضعفها وجود دارد. اما در درازمدت بالاخره این سیستم درهم می‌شکند.
یک نوازنده حرفه‌ای که بیش از چندین دهه بدون در نظر گرفتن ضعفهای جسمانی‌اش ساز می‌نوازد سرانجام دچار درد و ناراحتی می‌شود و زودتر از معمول نوازندگی حرفه‌ای را کنار می‌گذارد افراد کمی قادرند مدت زمانی طولانی با هیجان و تنشی غیرقابل تصور و تحرک و فعالیت بسیار زیاد عضلاتشان کار کنند.
▪ انجام چه ورزشهایی را برای تقویت عضلات و ایجاد تعادل در بدن به نوازندگان توصیه می‌کنید؟
ـ ورزش شنا برای نوازندگان البته غیر از کسانی که دردهایی در ناحیه شانه و یا مشکلاتی در حرکت مچ دارند عالیست.
همچنین سوارکاری برای تقویت عضلات پشت و شمشیربازی به‌دلیل اینکه تواناییهای خاصی مانند واکنشهای بسیار سریع را می‌طلبد برای نوازندگان مناسب است.
برعکس ورزشهایی مانند تنیس و اسکواش که مستلزم به‌کارگیری نیروی بسیار زیادی در بازوهاست برای نوازندگان مناسب نیست.
اگر شما دو ساعت تنیس بازی کنید سپس ویولن بنوازید متوجه لرزش آرشه می‌شوید بعد از بازی تنیس بدن برای انجام حرکات ظریف به سه تا چهار ساعت استراحت نیاز دارد.
▪ به نوازندگانی که برای درمان به شما مراجعه می‌کنند چگونه کمک می‌کنید؟
ـ نوازندگان اغلب به‌دنبال راه‌حلی معجزه‌آسا هستند که همه مشکلاتشان را یکباره برطرف کند. اما من برای تشخیص که متأسفانه امروزه در علم پزشکی به قدر کافی مورد توجه قرار نمی‌گیرد اهمیت بسیاری قائلم. ابتدا باید بدانم روند حرکت و حالت بدن نوازنده هنگام نوازندگی و انعطاف‌پذیری بدن او چگونه است همچنین با طرح سؤالاتی مانند اینکه نوازنده چه مدت و چند ساعت در روز ساز می‌زند، چه آثاری را می‌نوازد و آیا با نواختن آثار خاصی درد و ناراحتی‌اش بیشتر می‌شود، و اینکه تاکنون معلم و تکنیک خود را تغییر داده است، فعالیتهای موسیقایی او را به‌دقت بررسی می‌کنم. با کنار هم قرار دادن این اطلاعات می‌توانم بگویم که بیمار باتوجه به یافته‌های پاتولوژی موجود به درمان نیاز دارد یا بهتر است روشهایی همچون تکنیک الکساندر۱۲ را در مورد او به‌کار گرفت.
▪ برای شما تجویز دارو در چه جایگاهی قرار دارد؟
ـ تجویز دارو باید در آخرین مرحله از درمان مدنظر قرار گیرد. گاهی برای برطرف نمودن لرزشهای بدن نوازنده می‌توان مشتقاتی از بتابلاکرها۱۳ تجویز نمود.
اما اثرات جانبی داروها که اغلب به کاهش قدرت تمرکز نوازنده می‌انجامند را نباید نادیده گرفت.
▪ در مبحث موسیقی درمانی موسیقی در بهبود بیماریها و تسکین دردها بسیار اثرگذار است....
ـ در اصل باید گفت چون یک نوازنده در حالتی قرار دارد که به‌نوعی دائماً به درمان خود می‌پردازد نباید بیمار شود اما این‌گونه نیست. یک نوازنده ارکستر به دیگر نوازندگان و رهبر که سرعت و چگونگی اجرای قطعات را تعیین می‌کند وابسته است و فشار روانی بسیاری را متحمل می‌شود. نوازندگی حرفه‌ای صددرصد توانایی و انرژی شخص را به‌کار می‌گیرد.
برای کاهش درد و ناراحتی نوازندگان چه تغییراتی می‌توان در ساختمان سازها انجام داد.
من در این مورد بسیار محافظه‌کار هستم. تاکنون تلاشهایی برای اصلاح و تغییر شکل سازها انجام گرفته است اما من معتقدم سازها را باید همان‌گونه که هستند باقی گذاشت. تنها در زمینه وسایل جانبی سازها می‌توان کارهایی انجام داد.
مترجم: شقایق پژهانفر
پی‌نوشت:
۱)Albrecht Lahme
۲) Wenzel Muller
۳) Julius Flesch
۴) Carl Flesch
۵) Kurt Singer
۶) Claus Schnorren Berger
۷) Leon Fleischer
۸) Claudio Abbado
۹) Robert Schumann
۱۰) Arthur Rubinstein
۱۱) Nathan Milstein
۱۲) تکنیکی که به‌وسیله (م ۱۹۵۵ ـ ۱۸۶۹) Frederik Matthias Alexander پایه‌گذاری شد و برای تغییر الگوی حرکتی و رفتاری افراد به‌کار گرفته می‌شود.
۱۳) داروهایی که تأثیر آدرنالین بر قلب و گردش خون را خنثی می‌کنند و با از کار انداختن بخشی از دستگاه عصبی خودمختار نشانه‌های اضطراب مانند تپش قلب، عرق کردن و رعشه را از بین می‌برند.
سورۀ مهر

قمری در آسمان موسيقی ايران




چهاردهم مردادماه تنها ياد آور جنبش مشروطيت نيست، چهل و پنجمين سالروز مرگ خواننده ای نيز هست که سر بر آوردنش را بايد از دستاوردهای همان جنبش به شمار آورد: قمر الملوک وزيری، زنی که با اراده پيروزی، در برابر چشمان زن ستيزان، بی حجاب و نقاب، پای بر صحنه اجرا گذاشت و راه را برای حضور بی دغدغه زنان در جامعه موسيقی ايران هموار ساخت.
قمر در سال 1284 در تاکستان قزوين در يک خانواده مذهبی زاده شده، چهار ماه پيش از تولد، پدر و هشت ماه پس از تولد، مادر را از دست داده و يکسره زير سرپرستی مادر بزرگ خود قرار گرفت که نوحه خوان محافل زنانه مذهبی بود.
قمر خردسال که همراه با مادربرگ به اين محافل می رفته، نخستين فوت و فن آوازخوانی را از او آموخته و به گفته خودش هم آوازيهای گاه به گاه او با مادربزرگ پيشاپيش اعتماد به نفس او را تقويت کرده و جرئت صحنه ای با او بخشيده است.
با مرگ مادربزرگ زندگی قمر نوجوان سمت و سوی ديگری به خود می گيرد مقيم خانه خاله خود می شود که داماد او با بزرگان موسيقی زمان حشر و نشر داشته است. حضور در گردهمائی های اين بزرگان، گوش و هوش اورا به جذبه موسيقی می سپارد. در يکی از همين محافل بوده که سرنوشت او رقم می خورد. به درخواست حاضران آوازی می خواند که گوشهای مرتضی خان نی داوود، نوازنده برجسته تار، را که در آن مجلس حضور داشته، تيز می کند.
نی داوود از قمر می خواهد که به کلاسهای او برود و صدای کمياب خود را پرورش دهد. قمر نوجوان با دوسال کار و تمرين در محضر نی داوود گام در راهی نهاده که او را به سر منزل مقصود می رساند.
کنسرت سرنوشت ساز

قمر در آستانه 20 سالگی، نخستين کنسرت خود را در تالار گراند هتل، در خيابان لاله زار تهران برگزار می کند. کنسرتی سرنوشت ساز نه تنها برای او، که برای جامعه زنان هنرمند ايران.
اين کنسرت را می توان- و بايد- يک حادثه بزرگ تاريخی به حساب آورد. حادثه ای که اهميتی چند وجهی دارد. نخست آنکه زنی برای نخستين بار در صحنه ای همگانی، در برابر مردان آواز می خواند. تا آن زمان، زنان يا در اندرونی های شاهی و يا در محافل در بسته اشرافی می توانستند بخوانند.
دوم آن که قمر نخستين زنی است که در يک صحنه همگانی بی حجاب و نقاب آواز می خواند. خود او می گويد زمانی اين کار را کرده که " هر کس بدون چادر بود به کلانتری جلب می شده" ولی او پيشنهاد بی حجاب رفتن روی صحنه را پذيرفته و می دانسته که اين کار نياز به جرئت و جسارت دارد.
او با تکيه بر همين جسارت " بی حجاب روی صحنه رفته، هيچ اتفاقی نيفتاده و حتی مورد استقبال هم قرار گرفته است."
وجه ديگری از اهميت "حادثه گراند هتل" که کنسرتهای ديگری را نيز به دنبال می آورد، آن است که موسيقيدانان آزاديخواه و نوآور را بر می انگيزاند که با تکيه بر امکانات صوتی قمر، به تصنيف سازيهای تازه روی می آوردند.



روشنفکران زمانه شيفته قمر می شوند. شاعران آرزو می کنند که قمر شعرهای آنها را بخواند. در واقع قمری در آسمان موسيقی ايران سر بر می آورد که روشن بخش دلها و جانها می شود.


طرح چهره قمر از مرتضی مميز

قمر علاوه بر قطعات بی شمار آوازی، نزديک به 200 تصنيف را درازای زندگی 54 ساله خود به ضبط در آورده که البته بسياری از آنها از ميان رفته اند.
شعر و آهنگ پنج تصنيف او از عارف قزوينی است. معروفترين آنها تصنيف" تا رخت مقيد نقاب است"، در نکوهش حجاب زنان و "مارش جمهوری" است. وقتی سر و صدای جمهوری می خوابد و بشارت دهنده اش خود به مخالفت با آن بر می خيزد، " مارش جمهوری" نزد هرکس که پيدا شود مدرک جرم و خيانت تلقی می گردد.
متن دو تصنيف ديگر قمر، از دوست شاعر او ايرج ميرزاست:" مرگ مادر" و " عاشق محنت کش". آهنگ شش تصنيف ديگر از نی داوود، آموزگار اصلی قمر، است که با شعرهائی از پژمان بختياری در آميخته است.
اما رکورد تصنيف سازی برای قمر را محمدعلی امير جاهد شکسته که بر روی شعرهائی آرمانگرايانه خود موسيقی نهاده است.
افتخار امير جاهد در آن است که تصنيف هايش را بجز قمر نداده است. امير جاهد می گويد" قمر زنی بسيار شجاع و با قريحه بود. قدرت حنجره او را در کس ديگری نديده ام. در تمام مدت شش ماهی که کمپانی صفحه پرکنی بری ضبط صدای قمر به تهران آمده بود، هر هفته دو تصنيف برای او می ساختم. همان شب اول آهنگ را به درستی می فهميد و بدون تفحص، صبح فردا آن را اجرا می کرد و ضبط می شد..."

 
 

در سال 1319، با گشايش نخستين فرستنده راديوئی در ايران، قمر به اين سازمان پيوست و آواز رسای خود را با همراهی استادانی چون مرتضی نی داوود، ابوالحسن صبا، حبيب سماعی و حسين ياحقی به گوشه و کنار ايران رسانيد.
قمر را در سال 1331 در يک " فيلمفارسی" شرکت دادند که ای کاش چنين نمی کردند. صدای او رنجورتر از آن بود که بتواند در فيلم مادر بدرخشد. بی ترديد تنگدستی سالهای پايانی عمر، او را به شرکت در اين فيلم وادار کرده بود.
قمر به تاوان بخشش و ايثاری بی مانند که در برابر تنگدستان داشت، سرانجام در 14 مرداد 1338 در فقر و تنگدستی مطلق، پس از دومين سکته مغزی چشم از جهان فرو بست. ولی نام قمر در سينه تاريخ موسيقی ايران خواهد ماند؛ نه تنها برای صدای دلنشينی که داشت ، بلکه از اين روی که جامعه بسته موسيقی سنتی، به ويژه در حوزه آواز خوانی زنانف گشايشی پديد آورد.
ايرج ميرزا از عاشقان او می گويد :
قمر آن نيست که عاشق برد از ياد او را
يادش آن گل نه، که از کف ببرد باد او را
 
   
محمود خوشنام

 

 

بخش هايي از نامه ي قمر خطاب به هنرمندان كه خواسته بود بعد از مرگش در روزنامه ها منتشر شود


زنده ياد قمر، در قسمتي از نامه اش مي نويسد:
خواننده ي عزيز!
وقتي كه اين درددل ها را مي خواني، من، يك زن به قول تو هنرمند، هنرمندي كه متعلق به يك قرن بود زير خروارها خاك سرد و سياه خفته است. ديگر از حنجره ي من صوتي برنمي خيزد، طنين آواز من دل ها را نمي لرزاند، دنياي من تاريك است، خاموش است، اما همچنان خوشحالم كه روح من عظمت خود را از دست نداده است و هنري كه هرگز در زندگي، آنرا بنده ي دينار و درهم نكرده ام و به آن خيانت نورزيده ام با من است. من مرده ام، اما خاطره ي من، خاطره ي حيات هنري من نمرده است. خاطره اي كه در آن هيچگونه كينه و دشمني و گستاخي و حسد و پستي و رذالت و پول پرستي وجود ندارد.
اطمينان دارم كه كسي بعد از مرگ من از من بدگويي نمي كند، زيرا من هنر را بنده ي تجارت نكردم و هميشه آنرا در راه تحقق بخشيدن به آرزوهاي ملي و ميهني خودم به كار انداختم. من ثروتي ندارم، هيچ چيز، اما دل هاي يتيماني را دارم كه به خاطر مرگ من از غم مالامال مي شوند، چشم هايي را دارم كه در فقدان من اشك مي ريزند. همان دخترها و پسرهايي كه لبخند مهر مادر را نديده اند، همان ها كه با پول من پرورش يافتند، شوهر كردند، داماد شدند و حالا به جاي آن كه در زندان يا اماكن فساد باشند، آدم هاي خوشبختي هستند. وقتي من آنها را بزرگ مي كردم و پاي آينه و شمعدان عروسي شان با تمام احساس وجودم، با تمام شادي هاي زندگي ام آواز مي خواندم، تنهايي را در وجودشان مي كشتم.
خواننده ي عزيز!
چه كسي جرات مي كند بگويد اين مهتاب قشنگي كه بر گور من مي تابد، اين بهاري كه شكوفه هايش را به خاك من نثار مي كند، اين پاييزي كه محزون و غم انگيز مي خندد و برگ هاي زردش را به من هديه مي كند، هميشه هست، اما قمر نيست؟
نه، من هستم، من با هنرم، با هنري كه هيچگاه دامانش را آلوده نكرده ام، زنده ام. اما آنها كه به هنر خيانت مي كنند چرا به من كه گوشه ي عزلت گرفته ام، با دو دانگ صداي خود نيش مي زدند و مي گفتند:
«ما بايد هر چه مي توانيم پول بگيريم، براي اين كه قمرالملوك نشويم» و شما بعد از مرگ من به آنها بگوييد كه روح قمر فرسنگ ها از پستي و رذالت و پول پرستي به دور بود، قمر هنر را مي شناخت و شما اين اسكناس هاي كثيف را.
بگذاريد داستاني برايتان بگويم: كنسرت هاي من آنچنان مورد استقبال قرار مي گرفت كه مردم از در و ديوار بالا مي رفتند و بليت ها را به ده برابر قيمت مي خريدند، اما من وقتي برنامه ام تمام مي شد، آنچه گرفته بودم، يكجا به يك موسسه ي ملي، يا خيريه، يا دارالمجانين و دارالايتام تقديم مي كردم. يك شب كه به خانه بازگشتم، نزديك خانه ام مردي را ديدم كه به ديوار تكيه داده و آوازي محزون زمزمه مي كرد و چهره اش از اشك خيس بود. گفتم مرا مي شناسي؟ نگاهم كرد و اشكها را مخفيانه با آستين سترد گفت آري. با زحمت زياد و اصرار، وادارش كردم دردش را بگويد و دانستم زنش دوقلو زاييده، يكي از آنها مرده و حالا پس از به خاك سپردن بچه به خاطر بي پولي، روي خانه رفتن ندارد. با هر سماجتي بود او را راضي كردم مرا به خانه اش ببرد و رفتيم. اتاقي بود نمناك كه يك زيلو پاره و يك رختخواب پاره تر و نور چراغي كه پت پت مي كرد تزيينات آن بود. زن، بي حال دراز كشيده و كودك معصوم از گرسنگي سينه ي خشك مادر را مي مكيد. اول پول دادم و مرد را فرستادم تا از هر جا بشود چلوكباب و تخم مرغ تهيه كند، بعد بچه را گرفتم، تر و خشك كردم، قنداق پاره و كثيفش را عوض كردم و تمام پنج هزار تومان (پنج هزار تومان سال هاي 1315 تا 1325 بدون اغراق معادل پنج ميليون تومان امروز (1380) بود، چرا كه به ياد دارم متوسط حقوق يك كارمند عاليرتبه ماهيانه 100 تومان بود! و پنج هزار تومان، يعني حقوق يك ماه پنجاه كارمند!) دستمزد آن شبم را لاي قنداق بچه گذاشتم.
حالا باز بگوييد «ما براي اينكه قمرالملوك نشويم و به فلاكت نيفتيم هر چه بيشتر پول مي خواهيم» من صدها از اين گونه خاطره ها دارم، آن شب كه آن خدمت ناچيز را به آن زن و مرد بيچاره كردم، احساس عظمت مي كردم، مثل اين كه همه ي فرشتگان آسمان و همه ي ارواح مقدس پاكدامن، زير گوشم زمزمه مي كنند «قمر! تو بهترين زن دنيا هستي» من از اين كارها لذت مي بردم، احساس انساني خودم را در اين خدمات مي يافتم و شما كه جز همين دو دانگ صدا نداريد، شما كه جز پول جمع كردن كاري نمي دانيد، عفاف و گذشت و انسانيت سرتان نمي شود، مي گوييد نمي خواهيد مثل قمر بشويد؟
مگر قمر چطور شد؟
قمر با افتخار، با بزرگي و با هنر زندگي كرد و امروز هم كه زير خروارها خاك خفته، نه كسي را آزرده، نه دلي را شكسته و نه كسي از او كينه اي به دل دارد، دل هاي مردم هنردوست در غم مرگش شكسته. ما رفتيم اما شما كه هنر ملي ايران را به پول مي فروشيد و آلوده مي كنيد و هيچ نقطه ي روشن و درخشاني در زندگي نداريد، گناهتان نابخشودني است.


قمرالملوك وزيري
 

منبع: كتاب برگي از باغ تاليف ناصر مجرد

 


تجزیه و تحلیل شیوه نوازندگی حسین علیزاده

حسین علیزاده یکی از چهره های شاخص و تاثیرگذار در موسیقی ایران طی سه دهه گذشته است. فعالیت مستمر و تجربه راه های تازه در حوزه موسیقی ایران در عرصه های متفاوت نوازندگی، آهنگسازی در فرم های موسیقی ایرانی و آهنگسازی موسیقی فیلم او را همواره جزء هنرمندان پیشرو و جریان ساز قرار داده است. علیزاده هنرمندی نوگرا و صاحب تفکر است و بی گمان او از چهره های ماندگار تاریخ موسیقی ایران است و خواهد بود. این نوشتار می کوشد جدا از برخورد سلیقه یی تنها به تجزیه و تحلیل شیوه نوازندگی حسین علیزاده با تاکید بر سه تارنوازی او بپردازد.
موسیقی علیزاده بسیار متاثر از تفکر و اندیشه و احساس شخصی اوست و بی گمان نوع تلقی و برداشت هنرمند یا مجری موسیقی از نظر موسیقی ایران در آنچه او خلق یا اجرا می کند، تاثیر انکارنشدنی دارد. علیزاده در عرصه تئوری پردازی و موسیقی ایران جزء هنرمندان صاحب نظر است و ورود به مقوله موسیقی ارائه شده توسط او در تکنوازی هایش بدون تحلیل نگرش علیزاده به موسیقی دستگاه، چندان منطقی به نظر نمی رسد. بنابراین ابتدا نگاهی به تئوری های رایج در موسیقی ایران و نگاه علیزاده به مقوله موسیقی دستگاهی پرداخته و سپس با این پیش زمینه به شیوه نوازندگی او می پردازیم.
● نگاهی به نظریه ها و شیوه های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی
آنچه امروز تحت عنوان مجموعه (رپرتوار) موسیقی دستگاهی در دست ما است، در طول سال ها دستخوش تحولات گسترده یی شده و شیوه های متفاوتی از آن ارائه شده است. تشتت دیدگاه و آرا- به خصوص در نیمه دوم قرن گذشته تا به حال- نزد نوازندگان و موسیقی شناسان به اندازه یی چشمگیر بوده که در یک مبانی زیبایی شناسی و نظام جمله پردازی موسیقی دستگاهی را برای پژوهشگران و نوازندگان دشوار ساخته است. عمده ترین نظریه هایی که امروزه در موسیقی ایران رایج است نظریه هایی است مبتنی بر سیستم تنال یا برداشتی از سیستم مدال که در آنها تنها به درک صوری از فواصل درجات اکتفا شده است. یکی از مشکلات عمده این نظریه بیگانه بودن تعاریف آن با ماهیت موسیقی دستگاهی است. تعریف علمی از یک موضوع در درجه اول باید جامع و مانع باشد؛ جامعیت به معنای فراگیر بودن تعریف در ویژگی های ساختاری موضوع و مانع بدان معنی است که تعریف منحصراً به همان پدیدار اختصاص داشته باشد و در موضوع دیگری صدق نکند . حال به منظور مشخص شدن رواج تعاریف مبهم در حوزه موسیقی دستگاهی نگاهی کوتاه به برخی تعاریف توصیفی و به دور از استانداردهای تعاریف علمی می پردازیم. برونونتل در تعریف ردیف می نویسد؛ «ردیف مظهر و قلب موسیقی ایرانی است، شکلی که همچون فرش ها و مینیاتورهای ظریف، اساساً ایرانی و ملی است. (نقل ۱۹۸۷ ؛۳)
سال ها بعد او در مقاله دیگری ردیف را ترتیب منظم اجرای ملودی های موسیقی ایرانی می داند که در اینجا نیز تنها به یکی از جنبه های ردیف به عنوان تعریف اشاره شده است. (نقل؛ ۱۹۹۰) ختشی ختشی (۱۹۶۲) نیز در کتابی که در باب تاریخ ردیف تالیف کرده مطلبی در تالیف خود ردیف نمی آورد. صفوت ونلی کارن (۱۹۶۶ ؛۱۷) در تعریف ردیف می نویسد؛ «موسیقی ایرانی از تعداد قطعات یا واحد اولیه که دارای ترتیب هستند تشکیل شده است.» ژان دورینگ در تعریف ردیف می نویسد؛ «منظور از ردیف الگو یا ترتیب پیوستگی گوشه ها است.» (۱۹۹۰ ؛۱۲) در هر دو تعریف (دورینگ و صفوت- کارن) تنها به ترتیب پیوستگی گوشه ها بسنده و نیز از عبارت «گوشه» که خود نیازمند تعریف است، استفاده شده است. در تعریف صفوت- کارن نیز عبارت «واحد اولیه» که عبارتی گنگ و کلی است دستمایه تعریف قرار گرفته در حالی که گوشه بنیادی ترین عنصر سازنده موسیقی دستگاهی است و بدون تعریف جامعی از آن دستیابی به تعریف دستگاه و ردیف مقدور نیست.
آنچه تا اینجا آمد پاره یی از تعاریف مستثنی است که ذهنیت مجری موسیقی را از درک صحیح نظام دستگاه دور ساخته و تلقی های شخصی را جایگزین این نظام قانونی کرده و سبب ارائه های متفاوت و بیرون از چارچوب موسیقی دستگاه می شود. دکتر هرمز فرهت در تعریف ردیف می نویسد؛ «گوشه ها که هیئت موسیقی سنتی ایران را شکل می دهند مشترکاً ردیف خوانده می شوند. مطمئناً این گوشه ها، قطعاتی به قوت معین شده نیستند بلکه مدل های ملودیکی هستند که بداهه روی آنها ساخته می شود.» (فرهت ۱۳۸ ؛۳۰) فرهت گوشه ها را ملودی مدل یا ملودی تیپ می داند که براساس این ملودی مدل ها می توان بداهه نوازی کرد. در این نظریه محتوای اصلی گوشه ملودی تیپ یا شکل خلاصه شده ملودی قلمداد شده است. حال به تعریف مختصر گوشه می پردازیم تا بتوانیم به شیوه نوازندگی استاد حسین علیزاده بپردازیم.
«گوشه بنیادی ترین مقوله موسیقی ایرانی است. گوشه مقوله یی است تکنیکی که برای تعیین هویت یک مد (مد عبارت است از استقرار تن های موسیقایی) ، یک ملودی یا یک فرمول غیرمدی یا یک شیوه خاص اجرایی به کار گرفته می شود.» (حجاریان، ۱۳۸۰ ؛۱۸) وی در ادامه می نویسد؛ «گوشه ها دارای فواصل گوناگون، وسعت های متفاوت و هویت های سیستماتیکی مختلف هستند. وجود تک هسته مدالی عمده ترین ویژگی شخصیت گوشه است. (همان جا) علاوه بر مشخصاتی که حجاریان راجع به گوشه می گوید این موارد هم به شناخت گوشه کمک می کند. گوشه ها دارای ویژگی های نظام فواصل، ملودی تیپ، دینامیسم اجرا، مضراب گذاری (که موجب ایجاد اکسنت ها می شود)، ریتم و دور، باخت و فرم ملودی و گسترش، الگوهای آگوگیکی (یا تغییرات سرعت در اجرا) و نیز الگوهای مدال و تمهیدات ملودیکی که به قابلیت انتظام در بدنه دستگاه منجر می شود، دارا هستند. عدم توجه به مورد آخر در سال های آخر سبب شده نوازندگان در فضای ذهنی آزاد شخصی به ارائه موسیقی ایرانی بپردازند. علیزاده در آثار تئوریک خود (به عنوان مثال مقدمه دستور متوسطه سه تار) متکی به تعاریف ناشی از اندیشه تتراکوردوپنتاکورد به همراه یک نت محوری (شاهد) است.
تعاریف ناشی از تفکر تنال یا اندیشه تتراکوردو پنتاکورد سبب شده بسیاری از مجریان و نظریه پردازان امروز به اشتباه دستگاه را تجمع مقام هایی با فواصل مشابه تلقی کنند. در اجراهای هنرمند ارزنده کشورمان حسین علیزاده به منظور جست وجوی راه های جدید برای برون رفت از موسیقی دستگاهی و استفاده منحصراً از مدار اصلی موسیقی دستگاه آن را به موسیقی مقامی نزدیک تر کرد. به این نوشته هارولد پاورز دقت کنید؛ «کاری گمراه کننده است اگر در ابتدا مقوله دستگاه را مشمول عنوان کلی تجمع فیگورهای مدالی بدانیم چرا که تجمع فیگورهای مدالی نهایتاً به مقام های عربی، ترکی یا حتی پاتت های اندونزی هم اطلاق می شود.» (به نقل از حجاریان ۱۳۷۹؛ ۱۴۵) مقام مانند گوشه، آغاز و انتها ندارد و گذشته از این آبسترکت بهره می گیرد و این در حالی است که گوشه دارای یک فضای کاملاً شناخته شده و مدون کانترکت است. والتر فلدمن در تبیین تفاوت های مقام و گوشه چنین می نویسد؛ «در حالی که موسیقی ایرانی سیستم پشت بسته هیرار که خود را در قالب گوشه ها تاسیس کرده، موسیقی ترکیه سیستم پشت باز خود را در قالب مقام به وجود آورده است.» (به نقل از حجاریان، همان) تلقی رایج دانگ و نت شاهد که مناسب تر برای موسیقی مقامی است تا نظام کانکرت دستگاه سبب می شود تا نوازنده احساس کند می تواند با احساس شخصی و انتزاعی و کاملاً آزاد از بافت درونی ملودی در موسیقی ایران به آفرینش در فضای ساختار اجرایی (مد) دست بزند و این نگاه دقیقاً نقطه اشتراکی است که این نظریات (مبتنی بر دانگ) با نظام تنال (وزیری) دارند و حتی ملودی تیپ نیز در نت های شاهد و ایست و فرود خلاصه شده است.
چنین برداشت هایی در نظریه های امروز موسیقی ایران برگرفته از الگوهای تجربه و تحلیل موسیقی در حوزه موسیقی اروپایی است که اساساً با موسیقی ایران تفاوت دارد. شیوه تجزیه و تحلیل «شنکرین» (تجزیه و تحلیل براساس سیستم تنال در محدوده اکتاو با هیرارکی درجات) که امروز در موسیقی ما رایج شده، شیوه تجزیه و تحلیل متناسب با موسیقی غربی است؛ موسیقی که در آن ملودی نسبت به هارمونی چندان اهمیت ندارد و شیوه آنالیز ملودی آن براساس تم و واریاسیون و شناخت انواع تم های مونث و مذکر است. (در بعضی از فرهنگ ها نظیر هند نیز هویت عناصر موسیقی را بر پایه مذکر و مونث تعیین می کنند.) در موسیقی اروپایی ملودی کاملاً تابع احساس آهنگساز است اما در موسیقی دستگاهی بافت ملودی شخصیتی مستقل دارد که هنرمند برای نوازندگی یا آهنگسازی از آن قالب ها تبعیت می کند. تئوری دانگ که علیزاده از جمله ارکان تدوین آن است در جامع ترین حالت شامل فواصل درجات، ملودی تیپ و فیگورهای تزیینی و فرود بوده اند.
● شیوه نوازندگی علیزاده متاثر از تفکر او
نگاه علیزاده در تقسیم بندی گوشه به سه بخش:
۱) آغازین،
۲) نغمه ها و تحریرهای میانه،
۳) فرود خاتمه گوشه (شیوه او در بررسی نکات مشترک گوشه ها در آلبوم ردیف نوازی) و نوع نگاهی که به بخش های میانه دارد مبین این نوع نگاه است. در حالی که فرود در بسیاری از گوشه ها، با تاکیداتی ظریف آمادگی معرفی گوشه بعدی را ایجاد می کند نظیر توالی گوشه های بزرگ، کوچک دوبیتی، خارا، قجر و حزین درشور، نوع نگاه موتیف گرا و بسط موتیف با تاکید بر تزیینات واریاسیون های متفاوت نظیر ارائه ۱۱ دگره از زیرکش سلمک (در آلبوم نوبانگ کهن) یا اجرای ۱۵ دگره از یک موتیف کوتاه در فضای کرد بیات (در آلبوم ترکمن) یا دوری از فرم آوازی (آواز به معنی آوازخوانی بر فرم غزل) در ساز و تکیه بر زینت های سازی در ارائه واریاسیون های متنوع از جملات کوتاه آغازین هر گوشه با نت منسجم و به هم پیوسته، توالی گوشه ها و شکل گیری جملات بلند را از دست می دهد (البته این یک ویژگی است و نگارنده اساساً با ارزش گذاری مخالف است). این یکی از ویژگی هایی است که اساس شیوه ابداعی علیزاده (که خود این عنوان را بر آن نهاده است) را تشکیل می دهد اما نکته دیگری نیز در شیوه نوازندگی علیزاده وجود دارد که می توان به آن اشاره کرد. یکی از مشخصه های مهم نوازندگی علیزاده تغییرات دینامیکی شدید و ناگهانی در جملات، اسکان و تاکیدهای نامعمول روی درجات خاص گوشه ها و استفاده از ترکیبات مضرابی متنوع برای دستیابی به رنگ آمیزی جدید است.
نوع نگرش علیزاده به جملات موسیقی موجب شده است جمله پردازی علیزاده از شکل رایج نوازندگی که همانا ارائه جملات کوتاه و بلند با وصل ها و پیوندهای ملودیک ردیفی است، فاصله بگیرد. فراز و فرودهای مشخص ملودی در ردیف، تاکیدات مشخص و متناسبی را در میان درجات مد به وجود می آورد، ساختار دینامیکی کل دستگاه با استفاده از بافت های مضرابی مشخص در الگوهای ریتمیک کوچک و در نهایت الگوهای متریک و ریتمیک که در خصوص تغییرات سرعت در اجرای گوشه ها به رغم نقش بسیار بارزی که در اجرای ردیف دارند کمتر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است، تغییرات دینامیکی، نامعمول و آکسان های شدید سبب به هم ریختن منطق طبیعی دینامیسم دستگاه می شود و لذا اساساً شکل گیری جملات بلند در این شیوه امکان پذیر نیست زیرا با از بین رفتن نظام معمول تاکیدها بر درجات هیرارکی جملات خود به خود کوتاه شده و جملات بلند ردیفی با مشخصاتی که مختصراً بدان اشاره شد، شکل نگیرد و در واقع محورهای اصلی دستگاه و گوشه ها به صورت تم های کوتاه، ماده اولیه واریاسیون های ماهرانه و تزیین های بدیع علیزاده در نوازندگی می شود. شاهد این سخن تلاقی شیوه نوازندگی علیزاده و آواز شجریان است که می تواند بحث جالبی باشد. ویژگی جمله پردازی های علیزاده با جمله بندی های شجریان که مبتنی بر جملات ملودیک بلند با تاکید بر اساس گردش طبیعی ملودی گوشه هاست در تضاد قرار می گیرد.
در واقع آواز شجریان با دینامیسم درونی جملات، طول جمله ها و تحریرها با ساز علیزاده فاصله دارد و به همین دلیل ساز و آواز حالت سوال و جوابی نداشته و هر یک مسیر جداگانه خود را می رود، که تنها مایه وجه مشترک آنها است. این امر را عوام و بعضاً خواص به فضاسازی در بستر آواز تلقی می کنند اما باید این نکته را در نظر داشت که ذهن خواننده که دائم در حال خلق ملودی است در چنین سیستم جواب آواز بسیار دشوار می تواند ارتباط جمله قبلی خود با جمله بعد را برقرار کند. هر چند تبحر بی مانند شجریان باعث شده این نقص کمتر به چشم بیاید اما این امر سبب می شود ذهن خلاق خواننده که می تواند با جواب همگون به خلق جمله و ملودی منسجم تری برسد به درگیری برای ایجاد ارتباط جملات بپردازد. موفق ترین اثر این همکاری مشترک (آلبوم زمستان) شاهد این مدعاست. در این اثر چون مقام «داد و بیداد» سابقه شنیداری و پردازش جمله تا قبل از ابداع علیزاده را نداشت، ملودی های آن محدود به چند ملودی تیپی است که خود علیزاده بر درجات ثابت و متغیر مقام استوار ساخته است. در این اثر شجریان بسیار منطبق بر این منطق ساختاری آواز می خواند چون اساساً ملودی غیر از آن نمی توان متصور بود و نتیجه آن جملات آواز کوتاه و با حداقل تحریر است. اما در اینجا سوالی که مطرح می شود این است که آیا دستگاه ها و آوازهای ردیف با آن غنای ملودیک و کانسپت شنیداری که در فرهنگ ایران دارند چنین برخورد هنری را پذیرا هستند؟
علیزاده در آهنگسازی در فرم های سنتی نظیر پیش درآمد و چهار مضراب آگاهانه و به دلیل ایجاد افکت های مشخص در ادوار ریتمیک (که او واقعاً در این بخش تبحر و توانایی و دانش مثال زدنی و ستودنی دارد) از شیوه نوازندگی خود کمی فاصله می گیرد برای همین نظام جمله بندی های علیزاده در قطعات ضربی ساخته شده با بداهه نوازی های آوازی او فاصله می گیرد و برای همین آهنگسازی او از اقبال عمومی تری از نوازندگی هایش برخوردار می شود و اگر از یک مخاطب عام از علیزاده سوال شود اکثراً او را با آهنگ هایش می شناسند نه بداهه نوازی هایش. البته یک ابداع هنری امکان دارد در سال های آینده جایگاه خود را نزد فرهنگ زیبایی شناسانه یک قوم بیابد و زمان حاضر برای چنین قضاوتی زود باشد.
اکنون با چنین زمینه یی به بررسی شیوه سه تارنوازی حسین علیزاده می پردازیم. حسین علیزاده اولین آلبوم تکنوازی سه تار خود را در سال ۱۳۶۶ با عنوان ترکمن راهی بازار موسیقی کرد. ویژگی های منحصر به فرد نوازندگی او، تکنیک بالای نوازندگی در کنار نامعمول بودن ساختار جمله پردازی سبب شد این آلبوم شوکی را در میان سه تارنوازان و حتی موسیقیدانان به وجود آورد و در دوره یی ۱۰ ساله بسیاری از نوازندگان سعی در تقلید شیوه نوازندگی او کردند. آثار بعدی او مانند پایکوبی و کنسرت همایون در ادامه همان مسیر، این جایگاه علیزاده را تثبیت کرد اما از آنجا که سمت و سوی این نوشتار در جهت فنی موسیقایی بوده بررسی تاثیرات اجتماعی این آثار را به مقاله یی دیگر واگذار می کنیم و در اینجا تنها به شاخصه های فنی نوازندگی او با ساز سه تار می پردازیم.
در سال های اخیر دو دیدگاه درباره سازهای ایرانی مطرح بوده که هر یک از این دو دیدگاه با پیروان خود مسیر مستقل خود را طی کرده و می کند. دیدگاه اول که ریشه در سنت دارد ساز ایرانی را ابزار اجرای موسیقی دستگاهی تلقی کرده و می کند و نوآوری و خلق را در چارچوب فرم ها و قالب های همین موسیقی می بیند. به عنوان مثال همان گونه که نوازندگی هنرمندی چون محمدرضا لطفی با نسل های قبل خود نظیر درویش خان و میرزاها بسیار تفاوت دارد نوازندگی هنرمند گرامی پرویز مشکاتیان را هم نمی توان با حبیب سماعی مقایسه کرد اما هر دو این بزرگواران مانند سایر استادان موسیقی ایران نظیر شهناز، کسایی، عبادی و... ابداعات و خلاقیت شخصی خود را در همین چارچوب انجام داده اند.
دیدگاه دوم ساز ایرانی را به صورت یک Instroment (معادل ساز در فرهنگ اروپایی که به ساز با دید کاربردی خاص نگاه نمی شود) برداشت کرده و حاصل فعالیت این صاحبان دیدگاه ایجاد موسیقی های تلفیقی یا «میکس مدیا» است. دیدگاه علیزاده را شاید بتوان حد واسط این دو دیدگاه دانست. ابداعات تکنیکی نظیر کنده کاری های شدید نامعمول در موسیقی رسمی (به عاریت گرفته شده از موسیقی ترکمن صحرا)، ترکیبات مضرابی متنوع و بدیع و جملات آزاد از فرم موسیقی دستگاهی از جمله ویژگی های نوازندگی علیزاده است. در سه تارنوازی علیزاده (و بسیاری از نوازندگان) ریزها از مضراب راست آغاز می شود و در تک ریز دو مضراب راست(تک) و ابتدای ریز در توالی با هم قرار می گیرد(در سنت قدیم مانند صبا ریزها از چپ شروع می شوند و مضراب چپ بیشتر موارد نقش راست را ایفا می کند، به دلیل همگونی با منطق مضراب تار) و راست و چپ ها عموماً با دینامیک نظیر هم اجرا می شوند. به عنوان مثال تحریرهای بلبلی به تکنیک سینه مال نزدیک می شود، دراب و ریزها نیز از شدت بیشتری از شیوه نوازندگی سنت قدیم بهره مند هستند پس ریز از حالت مطابقه با کشش کلام در آواز بیرون می آید و مسیر مستقل خود را به عنوان کشش یک نت که می تواند حالت کرشندو را نیز داشته باشد، طی می کند. به دلیل نوع انگشت گذاری دست چپ (انگشتان تقریباً عمود روی دسته و برداشتن انگشت اول هنگام نواختن دو انگشت دیگر) که به منظور ایجاد زینت های مورد نظر نوازنده و مقاومتی که این شیوه در حرکات طولی در دست چپ ایجاد می کند (مخصوصاً انگشت اول در تغییر پوزیسیون روی دسته کشیده نمی شود بلکه برداشته شده و دوباره پشت پرده دیگر می نشیند) حرکات طولی پیوسته پوزیسیون ها کمتر مورد استفاده قرار می گیرد(که اساساً با توجه به آنچه در مختصات موسیقی علیزاده ذکر شد این فن چندان هم ضروری نیست).
پایه های چهار مضراب ها در ساز علیزاده ترکیبی و بسیار بدیع است که از آن جمله می توان به چهار مضراب بیات ترک او اشاره کرد. در مجموع آنچه ذکر شد می توان چنین نتیجه گرفت که همان طور که در آخرین تکنوازی علیزاده «آن و آن»، او عنوان برداشت آزاد از فضای مدال دشتی یا اصفهان را برگزیده است موسیقی علیزاده برداشت شخصی و انتزاعی خود او از فضای موسیقی دستگاهی ایران است و اینکه این انتزاع را نظام زیبایی شناسی یک فرهنگ می پذیرد یا خیر، موضوعی است که قضاوت درباره آن در ظرف زمانی کنونی مقدور نیست اما آنچه مسلم است حسین علیزاده به عنوان هنرمندی نوگرا و در عین حال آگاه و با دانش وسیع موسیقایی جزء سرمایه های موسیقی این سرزمین و از چهره های شاخص و تاثیرگذار هنر ایران بوده و هست.

بهراد توکلی
منابع؛
-۱ دورتبگ، ژان، ردیف سازی موسیقی سنتی ایران، ردیف تار و سه تار، میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، انتشارات سروش، تهران، ۱۳۷۰
۲- حجاریان، محسن، چهارمین کتاب سال شیدا، انتشارات خورشید تهران، ۱۳۷۹
۳- فرهت، هرمز، مقوله دستگاه در موسیقی ایران، انتشارات پارت، ۱۳۸۰
۴- نتل، برونو، سومین کتاب سال شیدا، انتشارات خورشید تهران، ۱۳۷۹
۵- Caron, N. Et Safvat, D. Iran, Les Traditional muslcales, Paris
۶- Nettl, B. the Radif of persian music, Studies of Structures and Cultural Context, champaign

 

 

روزنامه اعتماد ( www.etemaad.ir )

پدیده شانس

 
پدیده شانس در آموزش و پیشرفت در موسیقی را نباید نادیده گرفت ؛ بزرگترین شانس بتهوون در زندگی این بود که برای تحصیل موسیقی به "وین" رفت درحالی که اگر در زادگاهش می ماند به یک موسیقیدان دسته چندم تبدیل می شد.
فریدعمران، آهنگسازضمن بیان این مطلب در نشست بررسی ویژگیهای آهنگسازی گفت : بتهوون اگر در "بن" می ماند و بزرگان موسیقی وین را ملاقات نمی کرد هرگزبه جایگاهی که دست یافت نمی رسید و یا شاید اصلا سراغ موسیقی نمی رفت از همین رو به عقیده من تک تک هنرمندان موسیقی وهمین میهمانانی که دراین جمع نشسته اند و حاصل تلاش آنها پس از سالها به بار نشسته عنصر شانس با همه آنها ملاقات کرده است و از لطف الهی بی نصیب نبوده اند.
وی با اشاره به اینکه یک آهنگساز استاد ابتدا باید یک باغبان خوب برای پرورش استعدادهای درخشان باشد نه کسی که دارای انبوهی از داشته های تئوریک است گفت : هرجا که یک استاد کاربلد باشد آنجا جای فراگیری موسیقی است وهیچ فرقی نمی کند که آن استاد در دانشگاه باشد یا خارج از آن؛ برخی از دانشجویان که قصد ادامه تحصیلات تکمیلی در رشته موسیقی و به خصوص آهنگسازی را دارند پیش من می آیند و می پرسند برای ادامه تحصیل کجا بروند بهتراست و من در پاسخ می گویم که بگردند و یک موسیقیدان آگاه و دلسوز به امر آهنگسازی را پیدا کنند و نزد او تحصیل کنند ؛حالا ممکن است این استاد خوب دراتریش ،آلمان ، انگلستان و یا حتی تهران باشد.
عمران در ادامه افزود : آموزش موسیقی سینه به سینه، سنتی است که از گذشته های دور در فرهنگ موسیقایی ما وجود داشته است و این متدی است که به نظرمن هنوز در همه جای دنیا کاربرد دارد چراکه این استادان هستند که استعداهای جوان را از میان هنرجویان متقاضی کشف کرده و یک شاگرد را پرورش می دهند و سینه به سینه علم و هنر موسیقی را به او آموزش می دهند.
این آهنگساز خاطرنشان کرد : یک دوره کوتاهی نزد زنده یاد حنانه شاگردی می کردم در آن زمان به استاد می گفتم که آن نکاتی را به من یاد دهد که در هیچ کتابی نوشته نشده باشد چراکه آنچه در کتاب نوشته شده را خودم می توانم بخوانم و یاد بگیرم؛ حالا که من در مقام معلم موسیقی حدود ۴۰ سال است که این هنر را تدریس می کنم، باور کنید که از روی هیچ جزوه و کتابی تدریس نمی کنم ؛ وقتی سر کلاس می روم به دانشجویان چشم می دوزم و بدون صحبت در می یابم که این جمع با نگاه های خود به دنبال چه هستند ومن چه چیزی باید به آنها آموزش بدهم .
فرید عمران در ادامه افزود : زمانی که یک موزیسین دانستن علوم تئوریک مانند اصول هارمونی، ارکستراسیون و یا کنترپوان را یاد می گیرند ذهن خود آگاه او به سوی مرز بیداری ها که مرز حرکت در آستانه ناخودآگاه است حرکت می کند و در آنجا است که الهامات ساطع می شود و او به قدر تلاش خود از آنها بهره می برد بنابراین هنرمند کسی است که شکارچی خوبی باشد و درلحظه طعمه را شکار کند؛ ما باید به هنرجویان یاد دهیم که چشم ها را باید شست و جور دیگر باید دید و تجربه کرد چراکه موسیقی علاوه بر علم و تکنیک عشق ودوست داشتن هم هست مگر می توان تصورکرد کسی که موسیقی کارمی کند ازالهامات الهی و عشق محروم باشد.
وی با انتقاد از برخی هنرمندان موسیقی ردیف دستگاهی ایران گفت : برخی از استادان موسیقی سنتی معتقدند کسانی که در ایران موسیقی کلاسیک کار می کنند غرب زده و بی ریشه اند که به عقیده من این نگاه در ذات خود اشکال اساسی دارد چراکه فیلتر زبان موسیقایی هنرمند موسیقی کلاسیک با موسیقی سنتی درایران هر دو یکی وهردو ایرانی است ؛یک موزیسین موسیقی کلاسیک ممکن است روی فواصل موسیقی ایرانی کار نکند ولی نگاه ایرانی و روح عارفانه درآثاراو وجود دارد؛چه بسا که نزدیکی و موانست دو اثر موسیقی کلاسیک آهنگساز ایرانی با موسیقی سنتی بیشتر از نزدیکی آن اثر با یک سمفونی یایک اثر کلاسیک غربی باشد .
این مدرس آهنگسازی در پایان گفت : ایرانی بودن موسیقی به آن معنی است که هنرمند در نگاه خود زیبایی شناسی روح ایرانی را بشناسد و رعایت کند،به عنوان مثال عجیب ترین و بزرگترین اثر ادبی و کهن ما که شاهنامه است از هزاران بیت کوچک تشکیل شده است ؛ نقش این اجزا کوچک (مصرع در شعر)دردیگر هنرهای سنتی ما مانند "مینیاتور"نیز مشهود است، بنابراین یک موسیقیدان ایرانی در وهله اول باید یک منیاتوریست خوب باشد و نت های موسیقی را با مهارت خاصی کنار هم بچیند تا اثری جاودانه بسازد.
 
 
 خبرگزاری مهر

پرده تار و سه تار

 
اصلاح پرده سالیان درازیست در موسیقی ما چه در موسیقی عملی چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل رد بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.

یک نوازنده آماتور اولین بار که نحوه بستن پرده و گره زدن پرده های معمول تار و سه تار (که اکثرا" از روده گوسفند است) را ببیند حتما" این سئوال برایش پیش می آید که چرا تار و سه تار نباید مانند ماندولین و گیتار پرده های ثابت داشته باشند که هر سال مشکلات تعویض پرده یا تنظیم پرده (که بخاطر تماس دست با پرده های متحرک روی می دهد) را نداشته باشد؟

در مورد اینکه چرا پرده های تار و سه تار متحرک نیستند و ثابت هستند در مقاله مشکل کوک صحبت کردیم و در اینجا فقط به این نکته بسنده می شود که فواصل (اصطلاحا") ریزتر از ربع پرده که در موسیقی ایران به وفور دیده می شود موجب شده، نوازنده زحمت استفاده از پرده های متحرک را بپذیرد و از پرده های ثابت استفاده نکند. اینجا یک سئوال پیش می آید که چرا کل پرده ها ( یعنی مثلا" از سی کرن به جای یک پرده دو پرده) بصورت ثابت روی ساز بسته نمی شود که اصلا" نیازی به بالا یا پاین کشیدن پرده نباشد؟

به جواب این سئوال هنگام نوازندگی با پرده های کامل می توان رسید! وقتی فاصله پرده ها به قدری کم شود که انگشت بین آن به خوبی قرار نگیرد لرزش سیم بوسیله گوشت دست گرفته می شود و صدای سیم تا حدی خفه می شود و ساز دیگر طنین مناسبی نخواهد داشت.(پرده روی دسته سازها غیر از اینکه باعث سهولت پیدا کردن محل دقیق نت ها برای نوازنده می شود، نقش یک شیطانک را هم به عهده می گیرد! به این صورت که بر آمدگی پرده و فشار دست بر پرده لرزش سیم از محل پرده به قبل از آنرا قطع می کند که صدای شفافی هنگام زخمه زدن بوجود آید، پس برخلاف تصور عده ای که عقیده دارند تنبلی نوازندگان در پیدا کردن نتها موجب بسته شدن پرده روی سازها شده ، تولید صدای خالص بدون پرد ممکن نیست!)

این موضوع که چه پرده ای برای سازهای تار و سه تار مناسب است (که هم کیفیت صدایی خوبی داشته باشد هم دوام زیاد) اخیرا" بعضی از نوازندگان و سازگران را به جنب و جوش واداشته و تجربیات جالبی هم در این سالها به دست آمده.


پرده معمولی از جنس روده گوسفند
پرده های معمولی که روی تار و سه تار (و سازهای محلی مثل تنبور و گاهی دوتار) بسته می شوند، روده گوسفند هستند. این پرده ها نسبت به پرده ها یی که در ادامه ذکر خواهد شد زبرتر و کم دوامتر هستند ولی در جابجایی ها روی نتهایی که متغییر است، نرمتر و لغزنده ترند. این پرده ها بطور میانگین حدود یکسال تا یکسال و نیم در دست یک نوازنده متوسط کارایی دارد(بدون آغشته کردن آن به مواد نگهدارنده دیگر) و پس از آن یکی پس از دیگری باز می شود ( متفاوت بودن جنس پرده، رطوبت محل نگهداری و استیل دست چپ نوازنده در طول عمر پرده تاثیر زیادی دارد، همین پرده در شرایط مناسب آب و هوایی و با استیل مناسب می تواند بیش از 3 سال عمر کند)

رطوبت هوا مخصوصا" در تابستان که کولرهای آبی در منازل ایران استفاده می شود ضربه زیادی به ساز و مخصوصا" به پرده ساز (از جنس روده گوسفند) می زند.

گاهی در تابستان پس از باز کردن جعبه ساز متوجه شوید.چند پرده پاره شده، برای جلوگیری از این اتفاق بسته های رطوبی گیر ( که معمولا" در جعبه های لوازم الکتریکی هم هست) را در جعبه ساز بگذارید تا محیط نگهداری ساز مرطوب نباشد.

همانطور که در بالا ذکر شد، استیل دست چپ نوازنده و میزان اصطکاک آن با پرده در طول عمر پرده نقش مهمی دارد. نوازنده باید سعی کند تا حد امکان کمترین تماس را با پرده داشته باشد، این هم به سرعت در حرکت افقی دست روی دسته کمک می کند هم از ساییدگی پرده می کاهد. پرده های معمولی (روده گوسفند) بخاطر قیمت پائین و سهولت در بستن روی ساز، بیشترین آمار فروش را (نسبت به انواع دیگر پرده) از آن خود کرده است.


پرده کات کوت
نوع دیگری از پرده که بعد از روده گوسفند زیاد مورد استفاده قرار می گیرد "کات کوت" یا "کت کوت" است. این پرده که استفاده اصلی آن در پزشکی (برای بخیه) است، از روده گربه یا خرگوش تهیه می شود. کت کوت بخاطر مقاومت زیاد و سیقلی بودن سطح آن (که باعث سهولت اجرای ویبراسیون می شود) مورد توجه اکثر نوازندگان حرفه ای تار و سه تار است. کت کوت بطور متوسط تا دوبرابر عمر پرده های گوسفندی پایداری می کند. از دیگر محاسن کت کوت سهولت در تغییر جای آن روی دسته هنگام استفاده از نتهای متغییر است.

انواع دیگر پرده مانند پرده های ثابت فلزی و پرده های پلاستیکی یا نایلونی (که اخیرا" روی سازها دیده می شود) فاقد این خاصیت است. پرده های نایلونی به قدری محکم روی دسته می چسبد که امکان تغییر جای آن دشوار است. این پرده بخاطر دوام بسیار زیاد در پایین دسته ( از "Re b" روی خط چهار) میتواند بسته شود، این قسمت دسته به دلیل نزدیک بودن فواصل همواره پرده هایی ثابت دارد ( در این قسمت از دسته نوازنده قادر است با حرکتی مانند ویبراسیون نت مورد نظر را کمی بالا و پائین تر ببرد) پرده دیگری که چند سالی است بصورت آزمایشی روی ساز سه تار قرار می گیرد نوعی پرده فلزیست که برای جابجایی هنگام تغییر برای آن ریلی دو طرف دسته ساز قرار گرفته که این پرده به سمت بالا و پائین دسته حرکت می کند.
پرده پلاستیکی(در بیخ دسته تار)


این طرح پیش از این روی سازهای زهی هندی هم بکار رفته بود ولی سیم تار و سه تار فلزی و بسیار نازک است و برخورد آن با پرده های فلزی خود تولید صدا می کند، نیز تیزی صدای پرده های فلزی باعث شده نوازندگان استقبال شایانی از این پرده ها نداشته باشند. گذشته از این وجود پرده روی ریل موجب شده پشت دسته کاملا" خالی باشد و نوازنده سه تار که با لمس دسته نتها را تشخیص می دهد برای پیدا کردن نتها به زحمت افتد! از محاسن دیگر این نوع پرده سه تارها ( پرده ریلی) آزمایش دو پرده ای بود که با اصرار به اینکه طنین لازم را ندارد کمتر روی تار( و روی سه تار هیچگاه) بسته نمی شد.

به عقیده نگارنده اضافه شدن این چهار پرده میتواند تار و سه تار را سه اکتاو کامل کند و هیچ ضرری ندارد و تفاوت طنین نتهای اضافه شده هم اختلاف زیادی با سل و لابمل ته دسته ندارد. (اگر در ویلن هم این طرز فکر اعمال می شد ویلن تا پوزسیون هشت بیشتر جلو نمی رفت!) بهتر است تا حدی که ساز توانایی دارد از آن بهره ببریم. سه تارهای پرده فلزی پرده های قسمت اضافه شده را بخاطر تمام شدن دسته روی صفحه سه تار می چسبانند که در تار این مشکل با زیاد کردن طول استخوان تا روی پوست حل شده است.
 
 
نت آهنگ

كلاسيسم و نئوكلاسيسم

 

در عرف و زبان موسيقيدانان آماتور يا غيرحرفه‌اي، «موسيقي كلاسيك» معمولاً به موسيقي عمومي، همگاني و يا مردم‌پسند رايج اطلاق مي‌شود.در واژگان موسيقي، كلاسيسم با معناي بسيار محدودتري به كار گرفته مي‌شود. به عبارت ديگر واژه «كلاسيسم» آثار موسيقيدانان دوران كلاسيك يا كهن چون هايدن، موتسارت و آثار اوليه بتهوون و تا اندازه‌اي شوبرت را دربرمي‌گيرد.

در مقابل سبك و شيوه رمانتيك قرن 19 موسيقي كلاسيك در كل با محدوديت وجودگرايانه احساساتي و فورماليسم (شكل‌گرايي) و سادگي مشخص و متمايز مي‌شود. شيوه كلاسيسم از زمان تولد هايدن (1732) و بتهوون و مرگ شوبرت (1827) برحسب تقدم و تأخر از 1750 تا 1820 ادامه پيدا مي‌كند.

از اين رو منطقي است كه ما به اين دوره نام «كلاسيك» بدهيم. چراكه شاهكارهاي موسيقي از همين عصر تا به امروز عرضه شده و پا برجا مانده است. آثار برجسته‌اي در اين زمينه، به تساوي توسط آهنگسازان اوليه خلق شده است، همانند آثار باخ و پالسترينا.

اصطلاح كلاسيك غالباً به آثار اين آهنگسازان نيز اطلاق شده است. با اين همه بهتر آن است كه اين اصطلاح را به عنوان عبارتي ستايش‌آميز در ذهن خود نياوريم، بلكه دقيقاً به آن نام وقايع‌نگاري يا ترتيب زماني بدهيم.

به طور كلي اصطلاح كلاسيك به سبكي از موسيقي اطلاق مي‌شود كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 توسط هايدن، موتسارت و بتهوون پديد آمده است. برخي از موسيقي‌شناسان، موسيقي شوبرت را نيز به آن افزوده‌اند، درحالي‌كه ديگران آثار پس از بتهوون را كه بيشتر به سبك رمانتيسم نزديك است، موسيقي كلاسيك خوانده‌اند. خصيصه اصلي كلاسيسم در موسيقي، محدوديت آن در بيان احساسات فردي آهنگساز است كه با موسيقي رمانتيك ارتباط پيدا مي‌كند.

در كل، موسيقي «‌سازي» از موسيقي آوازي دوران كلاسيك اهميت بيشتري پيدا مي‌كند كه فرم‌هاي مطلوب، اورتور، دايور تيمنتو، (نوعي موسيقي‌سازي در چند بخش) تم و وارسيون‌ها و انواع موسيقي در اجراي سونات، كنسرتو، سنفني و انواع موسيقي مجلسي (تريو، كوارتت، كوئينتت و غيره) بودند. اصطلاح موسيقي كلاسيك گاه براي تميز دادن موسيقي جدي از موسيقي همگاني، عمومي و رايج به كار گرفته مي‌شود.

اين وجه تمايز كاملاً قراردادي و اختياري است و اصطلاح موسيقي كلاسيك بسيار گنگ و نامفهوم به نظر مي‌آيد. از اين رو اصطلاح كلاسيسم را معمولاً كلامي مبهم مي‌پندارند، ام‍ّا در واقع سه قلمرو براي معناي آن قايل گشته‌اند:

1. موسيقي كهن 2. موسيقي ويژه‌اي مخالف و مغاير با موسيقي رمانتيك و احساساتي 3. نوعي از موسيقي كه به سبك هايدن، موتسارت و بتهوون وابسته باشد. (1809-1732)
در دوران كلاسيك چهار آهنگساز برجسته خودنمايي مي‌كنند: كريستوف گلوك (1787-1714)

آهنگساز آلماني كه به خاطر ايجاد اصطلاحاتي در ا‌ُپرا شهرت دارد.
هايدن (1809-1732)
آهنگساز اتريشي سازندة سنفوني‌ها و اوراتوريها و سوناتها.
موتسارت (1791-1956)
آهنگساز اتريشي، خالق سنفوني‌هاي بزرگ، موسيقي مجلسي و اپرا.
بتهوون (1827-1770)
آهنگساز آلماني، سازندة سنفوني‌ها، موسيقي مجلسي، موسيقي براي پيانو، م‍ِس، اپرا، اوراتوريو.

فرهنگ موسيقي هارپر تأليف كريستين امر درباره كلاسيسم مي‌نويسد:‌ «كلاسيسم اصطلاحي است كلي براي سبكي از موسيقي كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون و ديگران از جمله شوبرت اطلاق مي‌شد، ام‍ّا به اعتقاد برخي سبك رمانتيسم نيز از خصيصه كلاسيسم بي‌بهره نمانده است.

زيبايي، ظرافت، ملاحت و بازداري و ممانعت آن از بيان احساسات فردي كه با موسيقي رمانتيك سر سازگاري دارد، از خصيصه كلاسيسم به شمار آمده است.
در كل، موسيقي ‌سازي بيشتر از موسيقي آوازي در دوران كلاسيسم اهميت پيدا مي‌كند. اشكال مطلوب و به‌خواسته در موسيقي كلاسيك (اورتور، دايورتيمونتو، تم و وارياسيون‌ها و اشكال گونه‌گون موسيقي) با سونات، كنسرتو و موسيقي مجلسي (تريو، توارنت، كوئينتت و غيره) پيوند مي‌خورند.

سازها براي بيشتر بخش‌ها متعلق به دوران كلاسيك پيشين بودند و به طور وسيعي مكتب مانهايم را پذيرا شدند.
و فرهنگ موسيقي تأليف ارتور جكوبز A.Jacobs مي‌نويسد: «اصطلاح كلاسيسم معمولاً با خصيصه‌اي بسيار مهم در كار گرفته مي‌شود، ام‍ّا با سه معناي اصلي و كلي
(1. متمايز از موسيقي عامه‌پسند و همگاني 2. مخالفت با موسيقي رمانتيك 3. موسيقي كلاسيك ديني).

در عمل اصطلاح كلاسيسم كلاً به موسيقي قرن 18 و اوايل قرن 19 محدود مي‌شود كه حاكمان آن هايدن، موتسارت و بتهوون بودند. البته برخي از موسيقي‌شناسان موسيقي شوبرت را هم به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون افزودند.

نئوكلاسيسم
نهضتي از قرن بيستم كه اساساً بازتابي است بر ضد ا‌ِموسيوناليسم(عاطفه‌گرايي) مهارنشده اواخر نهضت رمانتيسم كه با آرمان‌هاي زيبايي‌شناختي و اشكال و يا روش‌هايي كه از موسيقي اوليه آهنگسازان، به‌ويژه از آهنگسازان قرن 18 چون باخ، مندل، پرگولزي، موتسارت و غيره ريشه گرفته باشند.

اين تأثير تأكيد آشكاري است بر ساختار كنترپواني و تكيه بر احياي اشكال كهن موسيقي چون توكاتا (آهنگي با فرم آزاد) و پاساكاگليا (يك قطعه‌سازي به ويژه يك رقص) فوگ (آهنگي كه از كانون مشتق مي‌شود و در آن ظاهراً تم اصلي به هنگام بسط، از تم‌هاي فرعي مي‌گريزد) اوستيناتو (نمودار يا ريتمي در موسيقي كه مصرانه تكرار شود) كنسرتو گروسو (كنسرتي كه براي سه ساز به سبك سوناتر ساخته شده باشد) ريچركاره (نوعي كمپوزيسيون كنترپواني‌سازي رايج در قرن 16 و 18 به‌ويژه با روش تقليدي) موتت (يك قطعه آواز چندصدايي كه بر اساس يكي از فصول انجيل ساخته مي‌شود) با كاهش و تقليل رنگ‌هاي اركستري، طنين و رسايي‌ها و رها كردن موسيقي برنامه‌اي و تمايل كلي به سبكي بروني و عيني و مستقل، كه غالباً ضد احساسات رمانتيك برمي‌خيزد.

بازگشت به باخ (يا ديگر آهنگسازان اوليه) الزاماً به معناي برگشت به زبان موسيقايي زمان او نيست.
نئوكلاسيسم بيش از پيش ناموزون‌تر و از لحاظ ريتم پيچيده‌تر مي‌شود، چراكه خطوط فرعي رخصت پيدا مي‌كنند تا طبق عملكرد ملوديك خود و بدون توجه به تركيبات هارمونيك، به حركت درمي‌آيند.

پس از موارد استثنايي چون سونات در ديم ناتي ويتاتيس كريست اثر بوسوني نوازندة پيانو و آهنگساز ايتاليايي (1924ـ1866) و سنفني كلاسيك اثر پروكوفيف آهنگساز روسي (1953ـ1891) رواج يافت و تقريباً در 1920 با روندي برجسته (نوعي موسيقي كه خصيصه ممتاز آن تكرار متناوب تم اصلي است) عرضه گشت.

سونات براي پيانو فورته (1922) و اوكتت آهنگي براي هشت ساز زهي يا بادي اثر استراوينسكي آهنگساز روسي (1971ـ1882) در ميان نمونه‌هاي مشخص نئوكلاسيسم وضوح بيشتري دارند.

در ميان‌ آهنگسازاني كه برداشت‌هاي نئوكلاسيسم خود را بسط و گسترش دادند، بايد از بارتوك آهنگساز مجارستاني (1945ـ 1881) هيندميت آهنگساز آلماني (1963ـ 1895) كاسه‌لا آهنگساز ايتاليايي (1947ـ 1883) ماليپيرو آهنگساز ايتاليايي، پيستون piston و ديگران را نام برد.

به هر تقدير پس از مرگ بوسوني، اصطلاح نئو‌كلاسيسم نظر بسياري از آهنگسازان را به خود جلب كرد و به عنوان نهضتي متعالي از 1930 تا 1940 برجاي ماند.
در ميان آهنگسازاني كه به نئو‌كلاسيسم توجه ويژه‌اي مبذول داشتند، بايد از ايگور استراوينسكي نام برد كه كنسرتوي پيانوي او ا‌ُديپوس ركس يا شاه اوديپوس و سنفني پژوم (1930) حاكي از اين تمايل ويژه او به نئوكلاسيسم در موسيقي است.
هيندميت در نخستين ورسيون چرخه آوازي خود با نام «زندگي مريم مقدس» به اين نهضت روي مي‌آورد.

آلبر روسل (1937ـ 1869) آهنگساز فرانسوي آلفردو كاسه‌لا (1947ـ 1883) آهنگساز ايتاليايي ماليپيرو (1973ـ1882) آهنگساز ايتاليايي، ماكس رگر (1916ـ1873) آهنگساز آلماني و والتر پيستون آهنگساز آمريكايي (1976ـ1891) پروكوفيف آهنگساز روسي (1953ـ1891) به ويژه آثار هينديت عناصر ديگرساني كلاسيسم را در سبك مدرن به تصوير مي‌كشند.

هيندميت در بسياري از كمپوزيسيون‌هاي خود كنتريوان باروك را در كار مي‌گيرد. ام‍ّا هارموني‌هاي او به قرن بيستم سر مي‌كشند كه گستره كروماتيسيزم (فواصل نيم‌پرده) در آن‌ها كاملاً مشهود است

منیع:ماهنامه موسیقی مقام

رديف و آواز استاد ابوالحسن صبا

 

استاد ابوالحسن صبا در تاريخ موسيقي ايران چه به لحاظ پژوهشي و معلمي و نيز تسلط كامل به شش ساز موسيقي از نوادر فرهنگ و هنر ما است، او نخستين و از معدود هنرمنداني است كه با پژوهش و تحقيق در ميان روستاييان و شناسايي آواها و نغمه‌هاي مهجور بومي و محلي مناطق روستايي شمال كشور، به ثبت و نت‌نگاري و اجراي آن با اركستر سازهاي ملي ايران پرداخت.
خود چنين ميگويد:

از سويي سفر از اين روستا به آن روستا، ‌مشكلات زيادي برايم داشت. رفتن به بعضي از روستاها چند روز پياده‌روي لازم داشت. به جاهاي ديگر مثل كوه‌هاي عمارلوي ديلمان و كوهستان‌هاي اطراف گيلان هم با اسب و قاطر مي‌رفتم، اما شوق ثبت ترانه‌هاي روستايي نمي‌گذاشت كه خستگي در بدنم باقي بماند......... كار هنري- مخصوصاً در ايران- خيلي ناكامي دارد، خيلي زجر دارد. اما ناگفته نگذارم كه اين ناكامي و زجر چون براي هنر و در راه آن است، بسيار بسيار لذت بخش است؛ لذتي كه هيچ زباني قادر به توصيف آن نيست. ولي اگر بخواهيم هنر را به خاطر اين ناكامي كنار بگذاريم، آن وقت تنها ، چهره اي مخوف از زندگي روبه روي ماست
صبا معتقد بود ريشه همه موسيقي‌ها يكي بوده كه عقيده افراطي برخي موجب جدايي آن‌ها شده و وضع كنوني را به وجود آورده است او معتقد بود كه موسيقي ايراني ساخته روح، محيط و عواطف ايراني است و چيزي نيست كه دور ريخته يا عوض شود بلكه فقط بايد براساس پايه‌هاي صحيح و علمي استوار شود و از تقليدهاي ناروا مصون بماند
جايي ديگر:

موسيقی كلاسيک ايرانی كه مبدأ آن دستگاه‌های ماست، به قدری غنی است كه ساليان دراز وقت لازم دارد تا علاقه‌مندان به آن وارد شوند و به وسعت اين دريای بی‌كران پی ببرند. اگر كسی اين دستگاه‌ها را ياد گرفت و رديف‌ها را شناخت، در آن قوی شد، الهاماتی می‌گيرد كه می‌تواند سرمايه‌ی هنری خويش سازد.....موسيقی جاز كه از آمريكا و اروپا به ايران آمد به علت آنكه ريتم دارد دارای جذبه و كشش است و به‌خصوص برای كسانی كه فهم موسيقی‌شناسی‌شان قوی نيست، خيلی جالب می‌باشد. همچنان‌كه اين موسيقی به موسيقی كلاسيک اروپا لطمه زد؛ پس از ورود به ايران موسيقی جدی ما را نيز از بی‌رحمی خود بركنار نساخت و به اين دليل فعلاً موسيقی جدی و كلاسيک ما خودش را پنهان كرده و پيش خواص است، و خواص از آن خوششان می‌آيد. وقتی كه موسيقی جاز از نظرها افتاد، دوباره موسيقی‌های جدی و كلاسيک مياندار خواهند شد و البته عامل اقتصادی در به‌وجود آمدن و از ميان رفتن اين موسيقی جاز بی‌تأثير نيست.
صبا برای نخستين بار به وجود ضرب‌های لنگ (طاق) در موسيقی ايرانی پی برد، آن هم در زمانه‌ای كه استادان آن روزگاران فكر می‌كردند كه نوازندگان محلی، به اشتباه ريتم‌های لنگ را می‌نوازند.
وي اعتقاد داشت كساني كه مي‌خواهند به موسيقي صورت مقبول، دنياپسند و جامعي ببخشند بايد موسيقي علمي و عملي را به نحو اكمل دانسته و ادبيات ايراني را به خوبي بشناسند، آكوستيك و صدا شناسي را بدانند و با نواختن اغلب سازها آشنايي داشته باشند.


بنان : سال‌ها بعد به دعوت روح ا... خالقي نزد صبا رفت تا به جمع خوانندگان مكتب وزيري بپيوندد. ابوالحسن صبا در اولين ديدار متوجه استعداد و توانايي‌هاي بنان شد.آشنايي غلامحسين بنان با روح الله خالقي، علي نقي‌وزيري و مخصوصا ابوالحسن صبا نقطه عطفي در زندگي هنري بنان محسوب مي‌شود.
بنان خود بارها گفته بود که من پیشرفت خود را در موسیقی مرهون صبا و خالقی می دانم.
صبا در سال هزار و سيصد و شش از طرف استاد علينقي وزيري مامور شد تا در رشت مدرسه اي مخصوص موسيقي تاسيس کند. در سال هزار و سيصد و هشت به رشت اعزام شد تا مدرسه صنايع ظريفه را تاسيس کند. صبا که معتقد بود منابع اصلي موسيقي ايران آهنگ ها و ترانه هاي محلي است دوسالي را که آنجا بود به روستاهاي دورافتاده مي رفت و به نت نويسي و گردآوري نغمه هاي محلي مي پرداخت و از آنها در خلق آثارش الهام مي گرفت. وي نزديک دو سال در رشت اقامت کرد و در آنجا ضمن تعليم موسيقي، به روستاها و کوهپايه هاي شمال رفت و به جمع آوري آهنگ هاي محلي پرداخت و ارمغان هاي بي نظيري از اين سفر به همراه آورد. زرد مليجه، ديلمان، رقص چوبي قاسم آبادي، اميري مازندراني و چند قطعه ديگر يادگار همين دوره از زندگي اوست. اين سفر از صبا که تا آن زمان بيشتر به نوازندگي مي انديشيد يک راهنما و مربي موسيقي ساخت


منوچهر همایون پور : در سال 1326 افتخار آشنایی با استاد صبا را پیدا کردم و طوق ارادت او را بر گردن نهادم و هفت برنامه رادیویی در خدمت وی بودم.وی در سن 20 سالگی در سال 1325 از طریق یکی از شاگردان ابوالحسن صبا به نام «محمد علی نامداری» به رادیو و متعاقباً به خود ابوالحسن صبا معرفی می¬شود. در سال 1326 نخستین اجراهای خود را با ارکستری به رهبری ابوالحسن صبا آغاز کرد. آشنایی با صبا وی را وارد عالم دیگری کرد، همایون¬پور خود ضرب¬شناسی، پایه-های ضرب و بعضی از ردیف¬های مشکل آواز و شیوه¬¬های جدید تلفیق شعر و موسیقی را مدیون ابوالحسن صبا می¬داند. وی بعدها با ارکسترهای مطرحی به رهبری ابراهیم منصوری، جواد معروفی، روح¬اله خالقی و حسین یاحقی همکاری کرد.
استاد ابوالحسن صبا براى او( منوچهر همايون پور) ، براى اين كه بتواند از هفت خوان شوراى موسيقى بگذرد و اجازه خواندن بگيرد، سنگ تمام گذاشت.


استاد "حسين دهلوي": مرحوم صبا در تمام دوران زندگي هنري خود همواره كوشش در حفظ اصالت داشت... علاقه او به آموزش و درك صحيح و دقت او در رعايت حدود هنر خود و خارج نشدن از اين محدوده از ويژگي‌هاي استاد صبا بود.
استاد گلپا يكي ديگر از موفقترين شاگرد استاد ابوالحسن صبا در زمينه آواز است . وی در اثنای سال های 1335 به بعد فقط در محافل خصوصی و با ساز اساتیدی چون صبا، برومند، قهرمانی، فروتن و محجوبی آوازهایی با غزل های ناب حافظ و سعدی اجرا می کرده است


بديع زاده : اسناعيل مهرتاش چند آهنگ با اشعار خودماني كه زبان حال مردم است مثل "زال زالكه" و "يكي يه پول خروس" و مانند اينها ساخته بود و به من پيشنهاد ميكرد كه بخوانم. من وحشت داشتم از خواندن آنها... ولي عاقبت با استدلال و تشويق مرحوم صبا براي خواندن آنها آماده شدم.


عبدالله دوامي : پس از آزاد شدن رکن الدین خان مختاری اداره ی هنرهای زیبا تصمیم گرفت مدرسه ای شبانه برای تدریس موسیقی بوجود آورد و مرحوم رکن الدین خان مختاری را به ریاست این مدرسه برگزید. پس از تشکیل این مدرسه مختاری از من خواهش کرد تا در این مدرسه به تدریس آواز مشغول شوم. بغیر از من استاد ابوالحسن خان صبا و استاد علی اکبر خان شهنازی نیز مشق میداند...... مرحوم صبا و مرحوم حسین خان هنگ آفرین و آقای فرامرز پایور یکبار ردیفهای مرا تا اندازه ای نت نموده اند که بیشتر ردیفهای ویلن صبا از ردیفها اقتباس شده است، پاره ای از تصانیف مرا یکبار مرحوم صبا و یکبار آقای پایور به نت درآورده اند و همچنین زمانی هم آقای منصوری از طرف فرهنگ و هنر مامورنت کردن پنجاه تصنیف عارف نزد من شدند


خاطره پروانه : معلم كلاس دوم مدرسه ي «جهان تربيت» بودم. هميشه براي بچه ها يك مثنوي را مي خواندم .اين مثنوي براي آرم يك برنامه ضبط شد .وقتي مشغول ضبط آن بوديم، مرحوم ابولحسن صبا صداي مرا شنيد.من خيلي خوشحال شدم وقتي فهميدم ايشان استاد صباست چون استاد با مادرم آشنايي داشت.ايشان مرا تشويق كرد كه كار موسيقي را دنبال كنم..... به اداره ي هنر هاي زيبا منتقل شدم و در آنجا با ابولحسن صبا، فاخره صبا، حسن رادمرد،خادم ميثاق، حسين دهلوي كار كردم و با اركستر هاي آنان همكاري كردم
شرايلي تصانيف فكاهي و طنز را بررسي مينمايد و از اشخاص مطرحي مثل ابوالحسن صبا، موسي‌خان معروفي و ... نام برد و گفت: اين افراد گاه روحيات شوخي نيز داشته‌اند و‌آثار شكايت شوهر، شكايت زن، تصانيف كميك ابوالحسن خان صبا، گلوبندك، تلفيق رنگ افشاري و ماهوري، دانس كميك و سالك از اين دسته هستند.
وي قطعاتي مثل ماشين مشدي ممدلي، داد از كرايه خونه .... را حاصل سفر مرحوم بديع‌زاده به آلمان با اركستر آلماني خواند و گفت: در سفر دوم بديع‌زاده، تاج، ملوك، ملكه برومند، صبا، محجوبي، كاكايي به سوريه رفتند و در سال ‌١٣١٨ آثاري مثل مرد دو زنه، شكايت از مادر شوهر و ... را ارايه كردند


مرتضي احمدي : چند وقت پيش مرا راديو خواستند، گفتند صفحاتي آمده كه خواننده‌شان تويي اما نوازندگان را نمي‌شناسيم، وقتي چند دقيقه بعد به سراغم آمدند ديدند دارم گريه مي‌كنم، چرا كه اعضاي اركستر كساني مثل ابوالحسن صبا، موسي خان معروفي، ابراهيم منصوري، مرتضي محجوبي، وزيري تبار و حسين تهراني بودند كه در آن زمان همه به جز حسين تهراني فوت كرده بودند . احمدي درباره تاريخچه‌ي بيات تهران يا كوچه باغي گفت: كوچه باغي در گذشته به "لشي" معروف بود بعد شد "لاتي" و "بابا شملي"، ابوالحسن صبا ، خالقي ، معروفي و ... بحث‌هاي زيادي مي‌كردند ودر نهايت گفتند ما بيات ترك، بيات اصفهان و ... داريم، اما "بيات تهران" نداريم البته اين در ميان هنرمندان گفته مي‌شود و در ميان مردم "غزل" يا "كوچه باغي" ناميده مي‌شود.
صبا از اولین سازندگان قطعات نوین(غیر ردیفی)در عصر تجدد موسیقی ایرانی به حساب می آید.
دکتر تقی تفضلی، نويسنده و موسيقی شناس، درباره ی صبا میگويد: صبا نگران بود که يک عده هميشه میگويند موسيقی ايرانی غم انگيز، پردرد و غمناک است. میگفت اگر قرار باشد که برای عوض کردن آن، بگردند که يک موسيقی نشاط انگيز پيدا کنند و خدای ناکرده ريشه ی آن موسيقی، موسيقی ايرانی نباشد، اين صدمه و آسيبی است که به موسيقی ايرانی میخورد و نوعی از موسيقی به وجود میآيد که ايرانی نخواهد بود. زيرا میبينيم عده ای هستند که موسيقی اصيل ايرانی را فراموش کرده اند و موسيقی ای که تحويل جوانها میدهند، چيزی که نيست، موسيقی اصيل ايرانی است! صبا از اشخاصی است که کاملاً سنت موسيقی ايرانی را حفظ کرده و باعث افتخار موسيقی ايرانی است.
موسيقي سنتي ايران تنها بخشي از موسيقي نواحي كشور است. گوشه‌هاي اميري، طبري، ديلمان و گيلكي كه استاد «صبا» آنها را وارد موسيقي دستگاهي كرده ....... به موسيقي رديف اضافه شد،


منوچهر جهانبگلو : در کار تحقیق و پژوهش، مرحوم صبا ذوق سلیم و سرشاری داشت. از جنوبی ترین تا شمالی ترین روستاها و حتی روستاهای مهجور می رفت که نغمه ای را بشنود و به نقاط مختلف کشور سفر کرد تا نغمات محلی را جمع آوری کند. متاسفانه من کسی را نمی شناسم که این ذوق و شیوه پژوهندگی را به نقاط کمال رسانده باشد. به این جهت این راه دیگر متوقف شده است


اسدا... ملك : من مي ديدم كه استاد صبا و برومند چه سوالهايي از گلپا در باره گوشه هاي سخت و مهجور آواز ايراني مي كردند و تا وي صحيح نمي خواند سراغ گوشه و آواز ديگر نمي رفتند


علي تجويدي : هنگامي كه قرار شد رديف گردآوري ايشان (موسي خان معروفي)به چاپ برسد كميسيوني در اداره هنرهاي زيباي كشور با شركت شش نفر از اساتيد فن موسيقي (علي اكبر شهنازي،ركن الدين مختاري،ابوالحسن صبا ،احمد عبادي، نورعلي برومند و موسي معروفي)تشكيل .....و با چاپ آن موافقت نكردندچيزي نمانده بود اين اثر ارزشمند كه حاصل يك عمر تلاش استاد معروفي بود در بوته فراموشي سپرده شود خوشبختانه بعضي از اعضاي كميسيون مانند استاد ابوالحسن صبا و ركن الدين مختاري صلاح را در اين ديدند كه براي حفظ آثار جمع آوري شده ،رديف به همان صورتي كه نوشته شده چاپ و منتشر گردد
ملكه‌ برومند یا همان‌ ملكه‌ حكمت‌شعار یا به‌ قولی‌ ملكه‌ هنر نیز از دیگر خوانندگان‌ این‌ عصر بود. متولد ناهیج‌ مازندران‌ (1296) شاگرد استاد صبا در ردیف‌ و ترانه‌خوانی‌.وقتی‌ پیش‌ صبا رفت‌ آنقدر كوچك‌ بود كه‌ پایش‌ از صندلی‌ به‌ زمین‌ نمی‌رسید. او در 22 سالگی‌ همراه‌ ابوالحسن‌ صبا برای‌ ضبط‌ صفحه‌ به‌ سوریه‌ و لبنان‌ رفت‌. ملكه‌ در سال‌ 1369 درگذشت‌.


مصطفی گرگین زاده : سرود " ای ایران " را با ارکستر آقای صبا که در بین 7 ارکستر تهران ارکستر شماره اول بود کار کردم
از جمله آهنگسازانی که برخی قطعات صبا را بازسازی نموده‌اند، می‌توان به حسین دهلوی، فرامرز پایور، حسین ناصحی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و جلیل عندلیبی اشاره کرد و نوازندگانی که به بازنوازی آثار صبا پرداخته‌اند، عبارتند از حسین عمومی، رحمت‌الله بدیعی، مسعود شعاری، جمشید عندلیبی، رامین جزایری و...
آثار استاد صبا غالبا به نحوی تصنیف شده که هم قابلیت اجرا به صورت تکنوازی را دارند و هم به صورت ارکسترال اعم از ایرانی و غربی که ناشی از غنای ملودیک قطعات صبا است

 

 

 

برگرفته از نت آهنگ

برگزیدة کوتاهی از: هنر چیست؟

 

(شمارها نشان‌دهندة فصل‌های کتاب است. از برخی فصل‌ها مطلبی آورده نشده است.)

۱

مقصود از هنر، مخصوصا منظور از هنر خوب و مفید، هنری که به نام وی می‌بایستی قربانی‌ها داد، چیست؟

2و3و4

(نویسنده به شرح عقاید نویسندگان و زیبایی‌شناسان دیگر، که موضوع هنر را زیبایی و مقصود از آن را لذت می‌دانند، می‌پردازد، سپس در فصل چهارم، این عقاید را رد می‌کند.)

5

برای این که هنر را دقیقا تعریف کنیم، پیش از همه لازم است که به آن، همچون یک وسیلة کسب لذت ننگریم، بلکه هنر را یکی از شرایط حیات بشری بشناسیم.

(زیرا اگر هنرها «فراهم آورندة لذت برای آفریننده و تاثیر لذت بخش جهت بینندگان و شنوندگان باشند، و برای آن‌ها متضمن هیچگونه سود شخصی نباشد، شعبده‌بازی و حرکات ژیمیناستیک و فعالیت‌های دیگر را که سازندة هنر نیستند، می‌توان هنر شمرد و برعکس، بسیاری از موضوعات دیگر را که از آن‌ها تاثرات ناگوار می‌گیریم. –مثلا منظرة غم‌انگیز و آمیخته به‌شقاوتی را که در توصیفی شاعرانه می‌ینیم…و بی‌گفت و گو اثری هنری است- بایستی هنر نشمرد.»)

آنگاه که به زندگی این چنین نگریستیم، ناگزیریم که هنر را یکی از وسایل ارتباط میان انسان‌ها بدانیم.

هریک از محصولات هنر، این نتیجه را دارد که گیرندة تاثیر آن محصول هنری، با به‌وجود آورندة هنر، و با تمام کسانی که در عصر او، پیش او، و یا بعد از او همان تاثیر هنری را گرفته‌اند و یا خواهند گرفت، رابطة خاصی پیدا می‌کند.

به همان‌سان که سخن افکار و تجربیات انسان‌ها را انتقال می‌دهد و برای اتحاد و همبستگی افراد و تجربیات انسان‌ها را انتقال می‌دهد و برای اتحاد و همبستگی افراد وسیله‌ای به‌شمار می‌رود، هنر نیز چنین کاری را انجام می‌دهد. صفت ویژة این وسیلة ارتباط که آن را از وسیلة دیگر، یعنی سخن، متمایز می‌سازد، این است که انسان به یاری «کلام» افکار خویش و توسط هنر احساسات خود را به دیگری انتقال می‌دهد.

فعالیت هنر، بر بنیاد این استعداد انسان قرار دارد که انسان، با گرفتن شرح احساسات انسان دیگر، از راه شنیدن یا دیدن، می‌تواند همان احساسی را که شخص بیان کننده و شرح دهنده تجربه کرده بود، وی نیز همان احساس را تجربه نماید.

بر این خاصیت انسان‌ها، یعنی پذیرفتن سرایت احساسات انسان‌های دیگر است که فعالیت هنر بنیان دارد.

هنر آنگاه آغاز می‌گردد که انسانی، با قصد انتقال احساسی که خود آن را تجربه کرده است، آن احساس را در خویشتن برانگیزد و به یاری علائم معروف و شناخته شدة ظاهری، بیانش کند.

لحظه‌ای که به بینندگان و شنوندگان، همان احساسی که به مصنف دست داده است، سرایت می‌کند، همان لحظه هنر را در اختیار خود داریم.

فعالیت هنر یعنی: انسان احساسی را که قبلا تجربه کرده است، در خود بیدار کند و با برانگیختن آن به وسیلة حرکات و اشارات و خط‌ها و رنگ‌ها و صداها و نقش‌ها و کلمات؛ به نحوی که دیگران نیز بتوانند همان احساس را تجربه کنند، آن را به سایرین منتقل سازد.

هنر یک فعالیت انسانی و عبارت از این است که: انسانی آگاهانه و یه‌ یاری علائم مشخصة ظاهری، احساساتی را که خود تجربه کرده است، به دیگران انتقال دهد، به طوری که این احساسات به ایشان سرایت کند و آن‌ها نیز آن احساسات را تجربه نمایند و از همان مراحل حسی که او گذشته است، بگذارد.

هنر…لذت نیست، بلکة وسیلة ارتباط انسان‌هاست. برای حیات بشر و برای سیر به سوی فرد و جامعة انسانی، موضوعی ضروری و لازم است، زیرا افراد بشر را بااحساساتی یکسان به یکدیگر پیوند می‌دهد.

9

به جای آن فعالیت هنر که هدفش انتقال احساسات عالی‌تر بود،…فعالیتی پدید آمده است که مقصودش اعطای بزرگترین لذت، به جماعت معینی از انسان‌هاست. و بر همین اساس، از حوزة عظیم هنر، تنها آن قسمت مجزا شد و عنوان هنر یافت که به گروه مخصوصی لذت می‌بخشید.

…این مسخ هنر، خود هنر را نیز تضعیف کرد و تقریبا تا سرحد انهدام تحلیل برد.

نخستین نتیجة تجزیة هنر این بود: هنر از مضامین اختصاصی و بی‌حد متنوع و عمیق (انسانی) خویش محروم شد.

نتیجة دوم این بود: هنر که به هیچ کس جز دستة کوچکی از مردمان، توجه نداشت، زیبایی شکل را از دست داد و مصنوعی و پیچیده و مبهم شد.

نتیجة سوم، یا نتیجة بزرگ آن این بود که: خلوص و بی‌ریایی خود را از دست داد و فرضی و استدلالی شد.

محصول حقیقی هنر، فقط آن است که احساسات نو را، آن چنان احساساتی را که تاکنون انسان‌ها تجربه‌اش ننموده‌اند انتقال دهد.

10

هنر…هر اندازه که بیشتر به محدودیت و انحصار گراییده است، در همان حال بغرنج‌تر و مبهم‌تر و مصنوعی‌تر شده است.
…مضامین این هنر [منحط] که روز به روز محدوتر شده است، سرانجام به مرحله‌ای رسیده است که در نظر هنرمندان طبقات ممتاز، همه چیز گفته شده است و چیز تازه‌ای باقی نمانده است تا گفته شود. از این رو، برای آن که هنر را تازگی بخشد، در جست و جوی شکل‌ها و قالب‌های تازه برمی‌آیند.

هنر فاسد ممکن است برای عده‌ای قابل فهم باشد، ولی هنر خوب، همیشه برای همة مردم قابل درک است.

…اظهار می‌دارند برای فهمیدن آثار هنری لازم است آنها رابارها، بخوانیم و ببینیم و بشنویم. ولی معنی این کار، توضیح دادن و بیان کردن نیست، بلکه تربیت است و مردم را برای بدترین کارها نیز می‌توان تربیت کرد.

…ممکن است نطقی که به زبان چینی بیان شده است، زیبا باشد، ولی برای من، اگر زیان چینی ندانم، نامفهوم خواهد بود. لیکن محصول هنر را این حقیقت مسلم، از دیگر کوشش‌های معنوی ممتاز ساخته است که زبان آن را همه می‌فهمند و به همه بی‌تفاوت، سرایت می‌کند.

سرشک و خندة مرد چینی، به اندازة اشک و خندة مرد روسی به من سرایت می‌کند.

…موضوعات بزرگ هنری، فقط به این دلیل بزرگ است که قابل فهم و ادراک همگان است.

کار هنر این است: آنچه را که ممکن است در قالب استدلال و تعقل، نامفهموم و دور از دسترس باقی بماند، مفهوم سازد و در دسترس همة مردم قرار دهد. معمولا، وقتی انسان تاثیری را که حقیقتا هنری است، می‌گیرد، تصور می‌کند این حالت را قبلا در خود احساس می‌کرده، اما از بیان آن عاجز بوده است.

11

هنر ملی، فقط به وجود می‌آید که انسانی از زمرة تودة مردم، ضرورت انتقال احساس نیرومندی را که خود تجربه کرده است، دریابد.

لیکن ایجاد هنر طبقات دولتمند، نه به این جهت است که هنرمند ضرورت آن را احساس می‌کند، بلکه سبب اصلی پیدایش آن این است که افراد طبقات عالیه، خواستار سرگرمی و تفریح‌اند و برای این کار مزد کافی نیز می‌دهند.

افراد طبقات ثروتمند از هنر خواستار انتقال احساساتی هستند که مورد پسند ایشان باشد و هنرمندان نیز می‌کوشند این خواست‌ها را برآورند. ولی ارضای این خواهش‌ها بس دشوار است. زیرا دولتمندان که عمر خویش را با تن پروری و عشرت به سر می‌برند، پیوسته از هنر، سرگرمی‌های تازه می‌طلبند. این را نیز باید گفت که آفریدن هنر، گرچه از نوع پست‌ترین هنرها باشد، به خواهش دل امکان‌پذیر نیست.

از این‌رو، هنرمندان برای اقناع تمایلات افراد طبقات عالیه، ناگزیر از ابداع شیوه‌هایی بودند که به یاری آن‌ها موضوعاتی شبیه هنر به وجود آورند.

…لیکن «تاثیر هنری» یعنی «سرایت» فقط آنگاه به وجود می‌آید که نویسنده با روش مختص به خود، احساسی را که آزمایش و تجربه کرده باشد…به دیگران انتقال دهد.

…برای به وجود آوردن موضوع حقیقی هنری، شرایط بسیار لازم است:

مرد هنرمند باید بر سطح رفیع‌ترین جهان‌بینی عصر خویش جای داشته باشد و احساسی را تجربه کرده باشد و رغبت و اشتیاق و فرصت انتقال آن را داشته باشد و نیز در یکی از انواع هنر، خداوند استعداد باشد.

15

هنر در جامعة ما، تا آن حد تباه شده است که هنر بد، نه تنها هنر خوب به شمار می‌رود، بلکه مفهوم خود هنر نیز از میان رفته است. از این رو، برای آن که سخن از هنر جامعة خود گوییم، پیش از همه لازم است که هنر حقیقی را از تقلبات هنری جدا کنیم.

علامتی که هنر واقعی را از تقلبات هنری تفکیک می‌کند، این شاخص تردید ناپذیر است: مسری بودن هنر.

اگر انسانی به هنگام خواندن و دیدن و شنیدن اثر انسان،… حالت روحی خاصی را دریابد که او را با سازندة اثر و افراد دیگری که مانند او، موضوع هنر را دریافته‌اند، متحد سازد، موضوعی که چنین حالتی را به وجود می‌آورد، موضوع هنری است.

خصوصیت اساسی احساسی هنری این است که دارندة آن به حدی با هنرمند متحد می‌شود که موضوع مورد ادراک خود را ساخته و پرداختة خود می‌پندارد و دیگری را سازندة آن نمی‌داند. در نظر وی، آنچه این موضوع بیان می‌کند، همان است که او از مدت‌ها پیش، خود می‌خواسته است بیان کند.

محصول حقیقی هنر، این تاثیر را دارد که در شعور ادراک کننده، حد فاصل میان او و هنرمند، نه تنها بین او و هنرمند، بلکه بین او و همة کسانی که در حال ادراک همان محصول هنر هستند، از میان برمی‌خیزد. در این آزادی شخصیت، یعنی رهایی شخصیت انسان منفرد از قید عزلت و تنهایی و در این اختلاط و اتحاد شخصیت فرد با شخصیت افراد دیگر است که نیروی اساسی جذبه و صفت برجستة هنر نهفته است.

هنرمند بایستی برای بیان احساسی که انتقال می‌دهد، یک ضرورت باطنی احساس کند.

16

از لحاظ محتوا، هنر خوب یا بد، کدام است؟

هنر…یکی از وسایل ارتباط انسان‌ها با یکدیگر و از موجبات ترقی، یعنی: پیشرفت به سوی کمال است.

…هنر به افراد نسل هر عصر امکان می‌دهد تا احساساتی را که انسان‌های پیشین دریافته‌اند و احساساتی را که هم اکنون بهترین و پیشروترین افراد تجربه می‌کنند، دریابند.

همچنان که در کار دانش، تکاملی تدریجی صورت می‌پذیرد، یعنی همان‌گونه که علم صحیح‌تر و ضروری‌تر، دانش ناقص و غیر ضروری را از راه خویش می‌راند و به جایش می‌نشیند، در مورد احساسات نیز، به وسیلة هنر، تکاملی تدریجی رخ می‌دهد و این تکامل، احساسات نسبتا بد و پست را که برای به‌روزی آدمیان کمتر مورد لزوم‌اند، از میان برمی‌دارد تا راه احساسات بهتری را که به کار این نیک‌بختی بیشتر می‌خورند، بگشاید. این است رسالت هنر. از این رو، هر اندازه هنر از نظر محتوا بهتر باشد، به همان نسبت نیز این رسالت را بهتر انجام می‌دهد.

…در هر زمان تاریخی مشخص و در هر یک از جوامع بشری، ادراک عالی‌تری از معنای حیات وجود دارد که افراد جامعه، به آن دست یافته‌اند واین ادراک عالی‌تر، بزرگ‌ترین سعادتی را که جامعه در تکاپوی تحصیل آن است، تعیین می‌کند. این ادراک، شعور دینی یک عصر و جامعة معین است.

شعور دینی عصر ما، از نظر مصداق کلی و عمومی آن، آگاهی بر این واقعیت است که سعادت ما، یعنی سعادت مادی و معنوی و فردی و عمومی و موقت و دائم ما، در زندگی برادرانة همة انسان‌ها و در اتحاد محبت‌آمیز آن‌هاست.

20

هنر لذت و سرگرمی نیست، هنر موضوع بزرگی است. هنر یک عضو حیات انسانی است که شعور معقول انسان‌ها رابه حوزة احساس منتقل می‌کند.

…رسالت هنر در زمان ما عبارت از این است که از حوزة عقل، این حقیقت را که سعادت انسان‌ها در اتحاد آن‌ها با یکدیگر است، به حوزة احساس انتقال دهد و به جای زور و تعدی کنونی… سلطنت محبت را مستقر سازد. همان محبتی که در نظر همة ما عالی‌ترین هدف حیات بشری است.

شاید در آینده، علم راه آرمان‌های نو و عالی‌تر را به روی هنر بگشاید و هنر آن‌ها را تحقق بخشد، لیکن در عصر ما رسالت هنر روشن و مشخص است: رسالت هنر…تحقق اتحاد برادرانة انسان‌هاست

 

برگزیدة کوتاهی از: هنر چیست؟نوشتة: لئون تولستوی ترجمة: کاوة دهقان

 

»هنر چيست«

»هنر چيست« نوشته لئو تولستوي

1987

كتابي پيرامون چيستي هنر

 

 

"هنر چيست؟" كتابي است نوشته لئو تولستوي (1987) كه وي در آن به مبارزه با نظريات زيبايي شناسانه اي مي پردازد كه هنر را با اصطلاحاتي چون خوبي، حقيقت و بخصوص زيبايي تعريف مي كنند. از نظر تولستوي هنر در زمان وي رو به فساد و انحطاط بود و هنرمندان نيز در سردرگمي و گمراهي بودند.

"هنر چيست" نظريات زيبايي شناسانه اي را كه در اواخر قرن هجدهم و در طول قرن نوزدهم به كمال رسيدند بسط مي دهد و آراء واقع گرايانه (كه از زمان افلاطون بنيان نهاده شد و به آراء تقليدي به عنوان مهمترين موضوع توجه دارد) و سطحي كساني را كه هنر و لذت را به هم پيوند مي دهد نقد مي كند.

الحاقات تولستوي به نظريات موجود (كه اهميت احساس را در هنر مورد تاكيد قرار مي دهند) ارزش ارتباط موثر را محور بحث هنري خويش قرار مي دهد كه منجر به رد كردن هنر بد و جعلي مي شود. زيرا اين هنرها براي جامعه مضرند تا آنجا كه توانايي مردم را براي تمييز دادن هنر خوب از بد تهديد مي كنند.

تولستوي هنر را از غير هنر (هنر جعلي) جدا مي كند. هنر بايد يك ارتباط احساسي مشخص بين هنرمند و مخاطب ايجاد كند: طوري كه مخاطب را تحت تاثير قرار دهد. بنابراين هنر واقعي بايد ظرفيت لازم براي متحد كردن مردم از طريق ارتباط را داشته باشد. (بنابراين نامفهومي و غير واقعي بودن ارتباط، هنري بي ارزش است.) اين ادراك زيبايي شناسانه تولستوي را به اين سمت برد كه معيارهايي را كه مشخص ميكند دقيقا كار هنر چيست، وسعت بخشد. او اعتقاد داشت كه درك هنر شامل هرگونه فعاليت انساني مي شود كه شخصي به وسيله نشانه هاي بيروني از خود بروز داده و احساساتي را كه قبلا تجربه كرده نمايش مي دهد. تولستوي براي اين ادعا مثالي مي زند: پسركي كه احساس ترس را پس از مواجهه با يك گرگ تجربه كرده، از تجربه اش براي تحت تاثير قرار دادن ديگران (به منظور وادار كردن آنها به احساس حالتي كه او تجربه كرده است) استفاده مي كند. اين مثال بسيار خوبي از كار هنر است. اين هنر، به خاطر داشتن عنصر ارتباط، يك هنر خوب است زيرا واضح، آشكار و صادقانه است و حتي هنري فوق العاده است زيرا بر يك احساس (احساس ترس) متمركز شده است.

اگرچه تاثير گذاري نادرست يا غير واقعي تنها معيار تشخيص هنر خوب از بد نيست، بحث "هنر خوب در مقابل هنر بد" به دو جهت تفكيك مي شود:

اينكه اين مهم است كه هرچه تاثيرگذاري بيشتر و قويتر باشد هنر ارزشمندتر است

و يا اينكه تمركز بر ماده اصلي كه اين تاثيرگذاري را همراهي مي كند مهم است.

اين مطلب تولستوي را به سمتي پيش مي برد تا بررسي كند آيا اين ارتباط احساسي بوجود آمده ارزشمند هست يا خير؟ او ادعا مي كند كه هنر خوب، احساسات برادرانه همگاني را پرورش مي دهد. اما هنر بد جايگزين آن مي شود (و جلو آن را مي گيرد.) همه هنرهاي خوب پيامي مسيحانه دارند. زيرا تنها مسيحيت است كه برادري حقيقي ميان همه انسانها را آموزش مي دهد. هرچند واژه "مسيحيت" تنها قسمتي از معناي كلمه را نشان مي دهد. هنري كه از طرف بالادستان و نخبگان توليد مي شود تقريبا هيچگاه هنر خوبي نيست. زيرا طبقات بالاتر كاملا حقيقت و سرچشمه مذهب مسيحيت را از دست داده اند. علاوه بر اين هنري كه براي طبقات بالاتر جذاب است، طبيعتا احساساتي را كه ويژه باورهاي آن طبقه هست نشان مي دهد. مشكل ديگري كه در رابطه با هنر هست اين است كه هنر الگوهاي قبلي مربوط به گذشتگان را دوباره توليد مي كند كه طبيعتا اين آثار از تعليمات و معيارهاي معاصر هنرمند كه مبتني بر آرمانهاي فرهنگي زمان و جايگاه او هستند ريشه نگرفته اند. به عنوان مثال هنر يونان قديم با توجه به ارزشهايي كه از اسطوره شناسي خود دريافت كرده بود، خصلتهايي را مانند مردانگي، قدرت، و شجاعت مي ستود. اما تولستوي معتقد است كه چون مسيحيت شامل همه اين ارزشها نمي شود (و حتي در مواردي همچون ارزشمند دانستن فروتني و افتادگي در تضاد با انديشه هاي يوناني است) ادامه پذيرش هنر قديمي يونان براي مردم جامعه وي نامناسب و ناكارآمد است.

تولستوي در بين هنرمندان بخصوص واگنر و بتهوون را به عنوان مثالهايي از هنرمندان تفكرگرا كه دچار كمبود احساسات واقعي هستند، محكوم مي كند. علاوه بر اين او معتقد است سمفوني شماره 9 بتهوون نمي تواند آنگونه كه ادعا مي كند دعوي تاثير گذاري بر شنونده و ايجاد احساس وحدت بر او را داشته باشد و بنابراين نمي تواند "هنر خوب" تلقي شود. سرودهاي بچه ها و داستانهاي عاميانه آثاري به مراتب برتر از كارهاي واگنر و بتهوون هستند (چنانكه در توضيح هنر خوب بيان شد).

پیدایش طبقات و تمدن در شرق

در دانش باستانشناسی وقتی صحبت از " شرق " می شود منظور سرزمینهایی است که از مصر تا چین گسترده اند . در این پهنه 5 دره پر آب وجد دارد که شرائط طبیعی آنها – علل اجتماعی اولیه انسانی و ازدیاد جمعیت و فعالیت آنان را نسبت به مناطق دیگر جهان فراهم آورده است . این 5 دره حاصل خیز از غرب به شرق به ترتیب عبارتند از :

1 – دره نیل در آفریقای شمالی (مصر)

2 – دجله و فرات در مرز بوتامی (بین النهرین)

3 – دره سند در هندوستان

4 – دره گنگ در هندوستان

5 – دره هوانگ هو در چین

در پایان دوره نو سنگی در برخی از نقاط جهان – شهر نشینی شکل گرفت و جوامع طبقاتی دولتمدار – در این یا آن گوشه تشکیل شد .

از نظر تاریخی می توان آغاز پیدایش دولت را در کشورهای سومر – بابل – آشور و کلده (دجله و فرات) – مصر (دره نیل) – دره سند و گنگ (در هندوستان) و دره هوانگ هو – دانست و نیز باید گفت که مراکز مزبور پس از تشکیل دولت و بوجود آممدن طبقات – در همان محدوده نمانده – بلکه دایره نفوذ خود را به اطراف گسترش دادند . چنانکه تمدن مصر به سوی جنوب به سرزمینی که آنرا جسته می نامیدند و به شرق یعنی عربستان و فلسطین روی آورد و با تمدن سومر در لبنان و فلسطین امروزی برخورد کرد . که این امر سبب گردید تا تمدن سومر با تمدن مصر در آمیزد و تا ماورای قفقاز و ایران گسترش یابد .

در هزاره دوم پیش از میلاد مسیح با نگاهی به این سوی کره خاکی سه منطقه عظیم جغرافیایی دیده می شود که دارای تشکیلات دولتی هستند :

1 – منطقه آفریقایی : در شمال و شرق آن قاره

2 – منطقه اروپایی : جنوب اروپا در منطقه بالکان (یونان و روم)

3 – منطقه آسیایی : هندوستان وچین

هر یک از آنها در پایان هزاره دوم پیش از میلاد از هر سو قلمرو خود را گسترش می دادند . نکته جالب توجه این است که مراکز مذکور بر اثر پیشروی های خود در هرجا که به قلمرو دیگری می رسید از نظر سیاسی و نظرمی با آن درگیر می شد اما از نظر فرهنگی با آن در می آمیخت . در هر حال جوامع شرق تمدنهایی بسیار دیر پا و کهن را ایجاد کردند . تمدن بین النهرین – مصر و سرزمین هی بین فلسطین و سوریه – نفوذ زیادی بر دولتهای کهن اروپا و ایجاد شهریت و آنان داشته اند . اقوام و قبائل مناطق اروپایی بسیاری از ارکان فرهنگی خود را از بین النهرین – مصر – فلسطین – سوریه و هند گرفته اند . تمدن های بعدی اروپا هم از این تاثیر خارج نبودند و بر همان ریشه پا گرفته و به ترقی و تعالی رسیده اند . نخستین نشانه های مشخص رشد و توسعه موسیقی را در محدوده بین النهرین – و در نزد اقوام سومری – آشوری – بابلی و کلدانی یافته اند . بعد از آن نوبت مصر – هند  و   چین می رسد – سپس باید از سرزمین فلسطین و یهودیان نام برد . در مغرب زمین یونان پیشگام بوده است . چنانکه قدمت موسیقی آن به 800 سال قبل از میلاد می رسد . و در روم (ایتالیا) هم 300 سال قبل از میلاد مسیح – موسیقی رواج داشته است . اینک نگاهی می کنیم گذرا به هریک از این مناطق :

 

بین النهرین ( مزوپوتامی )

 

در این بخش از جهان نیز مانند کرانه های دره نیل – انسانهایی از آغاز دوره کهن سنگی می زیسته اند که در اواخر دوران نوسنگی ( 5000 سال پیش از میلاد ) جوامعی را تشکیل داده اند . جامعه هایی که هریک از آنها و همزمان با جوامع دیگر – دولتی مقتدر بوجود می آورد  - زیرا اراده پادشاهی که غالبا خود را خدا و یا نماینده نزدیک به یکی از خدایان می نامید بر جامعه حاکم بود . مذهب در این مناطق تقریبا همیشه " چند خدایی " بود و در هر جامعه – طبقات مختلف مردم نه چندان با اختلاف شدید طبقاتی که در مصر وجود داشت می زیسته اند . مهمترین این جوامع عبارت بودند از : سومر – بابل – آشور و کلده .

 

سومر ( قرن چهارم و سوم پیش از میلاد مسیح )

 

سومریها مردمان متمدنی بودند که پیش از هزاره سوم قبل از میلاد شهرهای مهمی را در اطراف رودهای دجله ( tigris ) و فرات ( Euphrat ) به وجود آوردند . این مردم به زندگی در این جهان بیش از زندگی پس از مرگ ارج می نهادند و از همین رو است که هنرشان برخلاف مصریان هنر چگونه زیستن بوده است . در سومر نیز مانند مصر پادشاهان نماینده خدایان بودند و کاهنان به امور مالی و دفتر و حساب آنها رسیدگی می کردند . مذهب سومر بر پایه چند خدایی نهاده شده است : آنو ( Ano  ) خدای آسمان – انلیل (  Enlil ) آفریننده و فرمانروای زمین – اآ ( Ea ) خدای آبها و دریاها و خدای خیر و شفا – نانار ( Nannar ) آفریدگار و مالک و سلطان شهر اور – سین ( Sin ) خدای ماه – شاماش یا شمش ( Shamash ) خدای خورشید – ایشتار ( Ishtar ) خدای عشق و باروری – و برای خام و رام کردن هریک از این خدایان از مراسم خاصی که همراه با ساز و آوای انسانی بود استفاده می شد .

 

موسیقی سومریان

 

موسیقی در میان سومریها بسیار رواج داشت . بازتاب اعتقادات مذهبی در همه هنرها بخصصوص موسیق به چشم می خورد . موسیقی طی مراسم خاص به خاطر پرستش خدایان به اجرا در می آمد که با کلام و سرایش ( اساس مراسم مذهبی آنها را تشکیل می داد ) همراه بود. محل این اجراها غالبا در " زیگورات " معبدی  ( که پنداشته می شد خدایان در آنجا ساکنند ) واقع در شهر" اور " بود . از آثاری که به دست آمده است ( در آرامگاه یکی از پادشاهان اور ) صحنه هایی از رقص و نوازندگی چنگ به چشم می خورد که متعلق به 2100 سال پیش از میلاد می باشد . همچنین از خرابه های اور ساز بادی از جنس چوب و فلز متعلق به 180 ق.م و دوستون یافت شد که آهنگ موسیقی بر آن حک شده است . نقش و نگاره های بدس آمده نشان می دهد که در مراسم قربانی -  آواز خوانان با لباس های مخصوص دست افشان به سرایش می پرداختند و قطعات موسیقی را با چنگ اجرا می کردند.

موسیقی سومریان در قرن چهارم پیش از میلاد که در مراسم ستایش و فرشتگان محافظ آنها خدایان اجرا می شد بشکل شکوائیه و مرثیه و متشکل از شعر  ( تک نوایی ) همراه با سرود مذهبی که مزبور خوانده می شده – بوده است . سومریها برای خدایان خود سرودهایی داشتند و مراسم مذهبی آنها از هماهنگی خاصی برخوردار بوده و به شکل ندبه و زاری اجرا می گردیده است . همچنین آثار بدست آمده نشان می دهد که بر ویرانی یکی از شهرهای خود به نام " نیپور "  (قطعه ای شش آهنگ) همراه با آواز " نوحه بر ویرانی شهر نیپور " ساختند  که با چنگ – نی و طبل اجرا می شد و آنرا به 240 پیش از میلاد نسبت داده اند .

سومریان معتقد بودند اشعار و موسیقی شان دارای تاثیرات جادوئی است و از آن به منظور بر آورده کردن نیازهایشان و در جهت رضایت خدایان استفاده می کردند. بعدها روش سوال و جواب ( دو به دو خوانی ) جایگزین تک نوایی شد . به شکلی که تکنوا توسط کاهن خوانده می شد و گروه همسرا به آن پاسخ می داد . سومریان در مراسم جشن و سرور نیز از موسیقی استفاده می کردند بطوریکه روی یکی از کتیبه هایی که همراه مجسمه یکی از پادشاهان سومر یافت شده نوشته شده که چون معبد را افتتاح کردند هفت روز و هفت شب جشن گرفتند .

قطعات آوازی سومریان – ارسما ( سرود ) خوانده می شد . نغمه خوانی و نوازندگی توسط افراد بخصوصی به نام گالا ها ( Gala  ) صورت می گرفت . دو نوع موسیقی دیگر نیز وجود داشت به نام های ( zammeru  ) و نارو ( Naru  ) که هر دو هم می خواندند و هم می نواختند .

 

سازهای سومریان

 

1-      سم (  sem ) نای زبانه داری بوده است که برای همراهی قطعات آوازی به کار می رفته است

2-      فلوت که به آن تیگ  یا  تیگی ( tig , tigi  ) گفته می شد .

3-      طبل میان باریک  یا بلغ ( balag  ) که آنرا به خدای " اآ " (  Ea ) نسبت می دادند .

4-      طبل پایه دار – لی لیس ( Lilis  ) .

5-      دایره دستی – آداپا ( Adapa  ) .

 

سازهای قرن سوم پیش از میلاد

 

1-      لیر یا آلگار  (  algar )

2-      چنگ زاگزال که کاسه صدایی آن در بخش پایینی ساز قرار دارد .

3-      چنگ زاگال  (  Zaggal ) که کاسه آن در بخش یالائی ساز قرار دارد .

 

سومریها به موجب منابع مصری حدود قرن نوزدهم پیش از میلاد با کشور مصر آشنا شدند . و نیز با دریانوردان ارتباط یافتند و از این طریق – آلات موسیقی و سنتها و آداب موسیقایی شان از دریای ازه گذشت و به روم رسید . بدین ترتیب دنیای کهن از هنر سومریان برخوردار گشت و هر ملت بنا بر نیاز خود از آن بهره گرفت و آن را رواج داد . مثلا برخی ملل از موسیقی سومری در مراسم مذهبی و بعضی دیگر در جشنها و مراسم درباری استفاده کردند . ازجمله مراسمی که رواج یافت مربوط به میترا ( مهر ) خدای خورشید نزد ایرانیان باستان بود که از ایران به خاور نزدیک و از آنجا همراه با موسیقی سومری به غرب انتقال یافت . هنر پیکره سازی در نخستین نمونه های خود در مزوپوتامی از سوی سومریان ابداع و بعد ها توسط جوامع بابل و اکد – مورد تقلید قرار گرفت .

 

بابل ( قرن نوزدهم تا سیزدهم پیش از میلاد )

 

بابل در قسمت جنوبی بهرالنهرین و در حاشیه رود فرات به وجود آمد . آثار باقیمانده از آن دوره نشان می دهد  که  قدمت موسیقی در آن به بیش از سه هزار سال می رسد . در کاوشهای باستانشناسی از سال 1600 ق.م عودهایی یافت گردیده که متشکل از 2 تا 3 سیم بوده اند .

موسیقی نزد بابلیان از اهمیت فراوانی برخوردار بوده به طوریکه در نقوش بجای مانده – آنان را در حال نواختن چنگ – نی و سازی شبیه قانون نشان می دهد . سازهای بابلیها تکامل یافته بود و در موسیقی آنها تاثیر تمدن سومریان مشاهده می گشت . انها معابد بزرگی داشتند که مراسم موسیقی و مذهبی را با تشریفات خاصی در آنجا اجرا می کردند – که زیگورات ( محل زندگی خدایان ) نامیده می شدند . نواخوانی مذهبی آنان تحول یافته بود و اجرای موسیقی مذهبی شان از ظرافت و هماهنگی خاصی برخوردار بود . سرودهای مذهبی آنها به بیست و هفت نوع می رسیده و هر آوازی به شکلی خاص کوک می شده است .

این بابلیان بودند که برای اولین بار از خوانندگان زن استفاده کردند . و خواندن دسته جمعی هنگام راه رفتن را به آنها نسبت می دهند . در معابد رسمی بابل و سایر شهرها انجمنهای روحانی بسیاری وجود داشت که بر حسب مقام و وظایفشان به رده هایی چند تقسیم می شدند . راهبه هایی با درجات متفاوت نیز وجود داشتند که در مبعد سیپار می زیستند . به فرمان یکی از پادشاهان اکد – در این مبعد – ساختمانی مسکونی و بزرگ با باغی وسیع و واحد اقتصادی مخصوص – ساخته شده بود . و هنگام اجرا مراسم دینی – عده زیادی از خوانندگان – نوازندگان و خدمتکاران با تمام توان خود برای هرچه بهتر برگزارکردن مراسم می کوشیدند .

 

آشور ( قرن سیزدهم تا هفتم پیش از میلاد )

 

آشوریان اقوامی بودند – که در شمال بین النهرین حکومت می کردند . آنها قرنها زیر سلطه دولتهای مختلف بودند . ولی در قرن نهم پیش از میلاد بود که به قدرت رسیدند و حدود سه قرن در سراسر بین النهرین سوریه و فلسطین حکومت کردند .

اطلاعات تاریخی و هنری دولت آشور را از آثار باقی مانده ای که از شهر نینوا  ( پایتخت ) به دست آمده از کنده کاریها و نقوشی که برجامانده است می توان سازهای موجود آن زمان را تشخیص داد . در این نقشها بعضی ها نی – سنج و دف می زدند . و برخی چنگ و گروهی دیگر سازی به نام " نزهه " را که شباهت زیادی به " قانون "  دارد .  و نیز بیانگر این حقیقت است که موسیقی در آنجا – مانند بابل و سومر – بیش از سه هزار سال قبل از میلاد مسیح وجود داشته است و آن را نه تنها در مراسم مذهبی و درباری بلکه در زندگی روزمره مردم و در کار و ...  به کار می گرفته اند .

در این دوره دو نوع موسیقی وجود داشت : موسیقی مذهبی و غیر مذهبی

1-      موسیق مذهبی : مخصوص مراسم مذهبی بود و در معابد برگزار می شد . مجریان آنها کاهنان و گردانندگان معابد بودند و فقط آنه از رموز و چگونگی ایجاد ارتباط موسیقی با پرستندگی اطلاع داشتند و بر دانش و علم موسیقی مسلط بودند . سوابق این نوع موسیقی توسط آنه حفظ گردیده است .

2-      موسیقی غیر مذهبی : در این زمان این نوع موسیقی – خود را آشکار و مطرح می سازد . موسیقیدانان به دربار راه می یابند و در جشنها و مراسم گوناگون به هنرنمایی می پردازند . آنه این کار را نه تنها برای درباریان بلکه برای عامه مردم خود – نیز می کردند  اینگونه بود که موسیقی با زندگی مردم در هم آمیخت .

 

کلده ( قرن هفتم تا ششم پیش از میلاد )

 

در کلده موسیقی از مقام شامخی برخوردار بود . بطوریکه در دوره سلطه آنها وجود داشته است . چنانکه پزشکان آنها – قبل از درمان به سراییدن آهنگهای مقدس می پرداختند . و همینطور در دربار از اهمیت به سزایی برخوردار بود . نوازندگان از سازی شبیه به لیر که متشکل از پنج وتر بود استفاده می کردند و با آن به تکنوازی یا همنوازی می پرداختند . ولی اهمیت تکنوازان بیشتر از نوازندگی گروهی بود در زمان کلدانیان برای ستارگان -  اشعار مذهبی داشتند . آنه علم نجوم و ستاره شناسی رونق یافت و از آنجایی که تئوری موسیقی در این ارتباط و از این طریق رشد فراوانی یافت . چنانکه آنها به تولید نوعی موسیقی پرداختند که پایه موسیقی و خیالپردازی اندیشمندان پیوند برقرار گردید و بر اساس فصول چهرگانه سال – اولین تقسیم بندی ابتدایی در طول یک سیم را – در چهار فصله به وجود آورد . از بین آنها عدد چهار و هفت ( نتهای گام ) ( و اعداد مقدس ) از جلوه خاصی برخوردار بود . کلدانیان از موسیقی زهی – بادی و ضربی بهرمند بودند . از گورستان آنها که متعلق به 2700 سال پیش از میلاد است نوعی نی مضاعف  ( دو دهنه یا دو لوله ) نقره ای بدست آمده – که متشکل از چهار سوراخ است و متعلق به 2000 ق.م می باشد . آثاررمکشوفه در حفاریها و کاوشهای باستان شناسی نشان داده است که است در بین آنها سازهای نی – فلوت – شیپور – طبل های بسیار بزرگ و عود های سه سیم وجود داشته است .

 

مصر باستان

 

همانطور که گفته شد اولین تمدنها در مصب رودخانه و کناره آنها بوجود آمده اند . مصر باستان نیز یکی از همین تمدنهاست . تاریخ نویسان و نخستین بار هرودوت ( Herodote  484 – 406 ق.م ) مورخ یونانی این سرزمین را هدیه نیل نامید .از نظر سیاسی سرزمین نیل در هزاره نخستین تشکیل جامعه دولتمدار خود ( حدود 5000 سال ق.م ) به دو قسمت مصر علیا ( در جنوب سرزمین فعلی ) و مصر سفلی ( در دهانه مصب رود نیل ) تقسیم گردید و در سالهای 2900 ق.م با سلطه مصر علیا بر مصر سفلی دولتی واحد در آنخطه تشکیل گردید . در این سرزمین – کاهنان و در راس آنان فراعنه در مرکز قدرت قرار داشتند و نظامی برده دار را اداره می کردند . به نظر می رسد در اوایل هزاره چهارم قبل از میلاد ورود و نفوذ بیگانگان به مصر  ( به خصوص بین النهرین ) باز شد و تا 2700 سال ق.ب از میلاد نیز اذامه داشت . از این رو ارتباط فرهنگی و موسیقایی با بیگانگان باعث رشد فرهنگ و موسیقی این کشور گردید . شباهت سازها در این دوره به خوبی موید این نظر است .

در مصر اولین وظیفه هنر نشان دادن رب النوع ها و تکیه بر خدایان بود . هنر رسمی و درباری مصر راباید " هنر مردگان " دانست ( همانگونه که مذهب مردم مذهب مردگان بود ) . و این هنری بود که بر مردم تحمیل شده بود . وظیفه این هنر تحمیلی در واقع تزیین مذهب و تجلیل از خدایان و بویزه فرعون زمان بود . در کاخهای فراعنه و نیز در اتاقهای داخل اهرام تصاویری نقش بسته است که در میان آنها نوازندگان سازهای مختلف ومهمتر از همه چنگ به چشم می خورد و چند صحنه از رقص مصریاتن نقاشی شده و مجسمه یک رقاصه متعلق به 5000 ق.م کشف گردیده است .در مصر باستانبین موسیقی درباری و سنتهای معابد رابطه نزدیکی بود . بودن فراعنه و کاهنان ذر راس قدرت این امر را بوجود آورده بود . موسیقی دربار توسط مردان انجام می گرفت . این افراد هم نوازندگی می کردند هم می خواندند و هم می رقصیدند و از امتیازات خاصی نیز برخوردار بودند . موسیقی معابد که توسط کاهنان برگزار می گردید شامل اشعاری بود که در نیایش الهه ها سروده می شد . از این نظر صدای انسان  نقش بسزایی داشت و صدای آنها را همراهی می کرد . مصریان از اجرای این نوع موسیقی اهدافی آسمانی را دنبال می کردند .

 

لشکر کشی و تصرف کشورهای دیگر موجب ارتباط و تماس دو فرهنگ بیگانه می شد که در این مورد می توان از بینالنهرین نام برد . از آنجا که بین النهرین از نظر موسیقی به مرحله رشد و تکامل خود رسیده بود شدیدا بر موسیق مصر تاثیر گذاشت . به طوریکه رقص و موسیقی جدیدی توسط دختران رقصنده و خواننده ای که به دربار فراعنه هدیه شده بودند در این کشور متداول گشت و بر ظرافت موسیقی مصر افزود . به مرور رقص و آواز این دختران به معابد مصری راه یافت و کم کم  مراسم مذهبی توسط زنان اجرا شد . موسیقی بین النهرین به مراتب از موسیقی خود مصریان غنی تر و از رنگ آمیزی بیشتری برخوردار بود .

 

از اواخر حکومت فراعنه میانی  ( 1989 تا 1570 ق.م ) مصر مورد هجوم دولتهای بیگانه قرار گرفت و منهدم گردید . از آثار تمدن این دوره تصاویر زیادی بر جای مانده که ورود بیگانگان را با سازهای موسیقی  ( کاستانت  Castsnet یا قاشقک – آلات کوبه ای ) به این کشور نشان می دهد . دوران نوین حکومت فراعنه ( 12570 تا 1090 ق.م ) که در این دوره از نوازندگان زن برای اجرای مراسم مذهبی در معابد استفاده گردید . به طوری که آنها از عناصر اصلی مراسم به شمار می رفتند .

 

سازها و ابزارهای موسیقی در مصر

 

از انواع سه گانه سازهای موسیقی  ( زهی – بادی و کوبه ای ) همه در سرزمین مصر وجود داشته و در جشن ها به کار می رفته اند . از سازهای بادی به هر دو نوع آن : ( مسی و چوبی ) باید اشاره کرد . ساز ارگ با فشار انگشتان بر شستی های این ساز و باز شدت دریچه هوا و گذشتن از لای سوتکهای مخصوص اصوات موسیقی متفاوتی از این ساز بیرون می امد . قابل ذکر است که ساز ارگ از ابتکارات مصر باستان است . ساختن ارگ آبی ( هیدرولیس  Hydraulis ) را به ریاضیدان ماهری به نام کتسیبیوس (  Ctesibius  ) ( 221 تا 246 میلادی ) که اهل اسکندریه بوده است نسبت داده اند . از سازهای بادی باید از فلوت افقی – تی زبانه دار – قره نی مضاعف ( دو زبانه موازی ) – ابوای مضاعف نام برد . " لازم به ذکر است که قریب 50 فلوت از دوره مصر باستان باقی مانده است ."

 

سازهای بادی مسی

 

ترومپت سازی با صوتی درخشان که در دو نوع مسی و نقره ای وجود داشته است . از این ابزار در راهپیمایی و موسیقی نظامی استفاده می شده است .

 

سازهای زهی

 

چنگ – سیتار – عود – سیستروم ( Sistrum ) و  لیر .

 

1 – ساز چنگ : از سازهای زهی زخمه ای به شمار می رفت و ساز سلطنتی مصریان محسوب می گردید . هر دو گونه های زخمه ای  ( عمودی ) و مضرابی ( افقی ) اش در مصر وجود داشته است . از هر وتر آن تنها یک صوت حاصل می گشت . تعداد وترهای این ساز در انواع مختلفش – متفاوت بوده است . به طوریکه نوع کوچک آن متشکل از 3 تا 4 وتر بوده و توسط چوبی روی دوش نوازنده قرار می گرفته است . و نوع بزرگتر آن دارای 8 تا 20 سیم بوده و گاهی به 40 سیم هم می رسیده است . آن را نوازندگان – ایستاده می نواختند و احتمالا در گامی با 5 پرده کوک می شده است . از چنگ های متداول آنها که حدود 3300 تا 1600 ق.م یافت گردیده – چند وتری بوده است .

2 – سیتار : که در حدود 2000 ق.م رواج داشته و متشکل از 5 تا 18 وتر بوده است .

3 – عود : در نقوش مصریان با سیمهای 3 تا 4 وتری نیز یافت گردیده است .

4 – سیستروم : دارای قاب چوبی U شکلی بوده که بین آن سیم کشی می شده است . هر زه از بین چند فلزعبور می کرده ( مانند رشته تسبیح ) . دسته ساز در پایین آن قرار داشته و می توانسته ساز در دست نوازنده جای گیرد . وقتی این ساز تکان داده می شد زنگوله ها یا " طنینه های نقره ای " به صدا در می آمدند .

5 – لیر : لیر های آنها در گام پنج پرده ای کوچک – کوک می شده است .

از سازهای دیگر مصریان می توان  : قاشک – سر ( Ser  ) با دایره های بزرگ – زنگوله و سنج
( که توسط یونانیان به مصر برده شده بود ) را نام برد .

به نظر می رسد که " گام " موسیقی مصر از گونه پنتاتونیک ( پنج پرده ای ) بوده و جمع اصوات یک اکتاو آن شش بوده که ششمی در فاصله اکتاو اولی قرار داشته است . این گام از فاصله ای یک پرده ای و یک ونیم پرده ای تشکیل می شده و فاقد فاصله نیم پرده ای بوده است . مصر در سال 332 به تصرف یونان درآمد و تاثیرات زیادی بر موسیقی یونانیان گذاشت . به طوریکه یونانیان اساس نظریه موسیقی فیثاغورث را حاصل کار علمی مصریان در زمینه موسیقی دانسته اند . فیثاغورث تحقیقات خود را ( به خصوص در زمینه موسیقی مصر ) در معابد مصری (قرن 6 ق.م ) انجام داد . بطلمیوس کلودیوس ( 51 – 127 میلادی ) نظریه پرداز موسیقی یونانی – اهل اسکندریه بوده است . ولی در زمان او مصر از اعتبار و رونق خود افتاده بود.

 

 

چین (قرن سوم تا دوم قبل از میلاد)

 

در چین نخستین بار در ساحل هوانگ هو (رودخانه زرد) به وجود آمد و از آنجا به خارج از مرز های چین ( کره – زاپن – خاور دور و نقاط دیگر ) سرایت کرد . موسیقی در چین باستان به ندرت هنری مستقل بود و همواره با تشزیفات دینی و نمایشی ملازمت داشته است .بر اساس روایات چینی موسیقی نیز مانند چیزهای دیگر از ابتکارات  (( فویشی )) خان افسانه ای است . در زندگی چینیان از همان نخست رقص و موسیقی همراه با آیینهای مختلف  ( به منظور باروری زمین – پیروزی در جنگ – پیشگیری بیماری و سایر بحرانها ) نقش اساسی و مهمی را ایفا نموده است . به طوریکه اکثر فرمانروایان چینی این نوع فعالیتها را برای هماهنگ ساختن کشور خویش ضروری می دانستند. در قرن هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که به همین منظور ساخته شده بود . در چین 5000 سال قبل فوهی امپراتور چین موسیقی چینی را تدوین کرد . تنوع فرهنگ موسیقی چین طی تاریخ طولانی اش تاثیر عظیمی بر مناطق اطرافش نهاده – به خصوص در سنت موسیقایی آسیای شرقی نقش مهمی را ایفا کرده است . به طوریکه امروزه تاثیر فرهنگ موسیقی چین ( ملت هان ) را می توان در کشورهای خاور دور مشاهده نمود .از دیرباز سه نوع موسیقی در چین وجود داشته است :

 

1-      موسیقی مردمی – که مخصوص جشنها و مراسم مردمی بوده است .

2-      موسیقی درباری – که به امپراتوران اختصاص داشته است .

3-      موسیقی مذهبی – که برای تشریفات و مراسم مذهبی به کار برده می شده است .

 

 

1-      موسیقی مردمی : این موسیقی با رقص و شعر همراه بوده و بصورت سوال و جواب بین دختران و پسران اجرا می شده است . و این نوع موسیقی را که توسط دو جنس مخالف خوانده می شده موسیقی  " دوقطبی " چین می نامیده اند . این موسیقی به شیوه مبارزه طلبی بین دختران و پسران انجام می گردید و دارای 16 بیت بود که 8 بیت آن توسط پسران خوانده می شد و دختران با خواندن 8 بیت دیگر به آن پاسخ می دادند . این نوع موسیقی بیانگر اعتقاد چینی ها به دوقطبی بودن جهان  ( یانگ  yang – و- یین yin ) می باشد که بین طبیعت و انسان هماهنگی ایجاد می کند. موسیقی مردمی چین در طول زمان دستخوش تغییراتی شده است . به طوریکه اکنون غیر ممکن است که متن اصلی آنها را قبل از بوجود آمدن دستگاه های ضبط صوت پیدا کرد . موسیقی سنتی سازی چین – به علت داشتن خصوصیت بداهه نوازی – هیچگاه بصورت اولیه باقی نماند – با گذشت زمان به سبکهای جدیدی گسترش یافت و همیشه در تغییرات و دگرگونی دائمی خود تازه و نو باقی ماند . اساس و پایه نغمه های چینی – گام پنج پرده ای است که از گذشته های بسیار دور به موسیقی چین حاکم بوده است .

2-      موسیقی درباری  : موسیقی در دربار امپراطوران چینی از اهمیت خاصی برخوردار بود به طوریکه قواعد موسیقی توسط پادشاهان تعیین می گردید . چنانکه در موسیقی هر پادشاهی در حد خود سهم به سزایی داشت . به این خاطر چین از نظر تاریخ موسیقی قدیمیترین کشور به شمار می رود . انتخاب مقام های درست و اصولی موسیقی – برای دودمانهای سلاطین چینی – با اهمیت تلقی می شد . چرا که برای جلوگیری از هرج و مرج – هردودمان باید مقام مخصوص به خود را می داشت . از مقبره " زنگ هویی " ( zenghouyi ) مجموعه " بیان – زونگ " ( Bian-Zhongs  ) ( سنجهای زنگ دار ) به دست آمده است که نشان می دهد موسیقی سازی سنتی چین – از تاریخ طولانی برخوردار است .

3-      موسیقس مذهبی : که مخصوص تشریفات و مراسم بود و بر اساس الگویی که در مراسم مذهبی چین وجود داشت – منطبق بود . چنانکه پرده پایه این نوع موسیقی باید منطبق بر دوازده ماه و دوازده ساعت می بوده و نت ها باید بر اساس لحظات و توالی زمان تغییر می کرد .

 

چینی ها ردیف دوازده پرده ای خود را طوری تنظیم کردند که کلیه ظواهر یک گام کروماتیک ( پیوسته ) را در بر می گرفت البته این نت ها به شیوه کروماتیک اجرا نمی شده بلکه برای تغییر کلید در گام پنج پرده ای چین به کار می رفته است . چینی ها از نت های دوازده گانه – دو گروه شش نتی جدا کردند که همه فواصل نت های آن یک پرده ای بود . البته در اجرا اینطور نیست . این دو گروه طوری مورد استفاده موسیقیدانان چینی قرار گرفتند که در هم تداخل می کردند و به این شکل هنگام حرکت نت ها – به بالا و پایین – نوعی هارمونی به وجود می آمد . در موسیقی چین قدیمی ترین طبقه بندی ها که نظم آن تا به امروز باقی مانده است – گام پنتاتونیک – می باشد که گام پنج نتی فاقد نیم پرده معنی می دهد . این گام پنج هزار سال پیش در چین و مصر به کار می رفته است . چینی ها به اولین نت این گام پنج نت فاقد نیم پرده – " خانه پادشاه " می گفتند و نت های بعدی را " خانه وزیران و ملت " می نامیدند . 

 

این گام بعد ها در موسیقی یونان باستان پدیدار گشت و سپس در موسیقی انگلستان و آهنگهای محلی روسیه و مجارستان مشاهده گردید .

نام این پنج پرده چنین ذکر گردیده است :

کونگ ( Kung – فا) – شانگ ( Shang – دو ) – چیائو ( Chiao – سل ) – چی ( Chih – ر) – یو ( Y – لا )  که بعدها در موسیقی سایر ملل شکلهای دیگر در آمد .

 

 

 

با وجود اینکه اساس موسیقی چین – گام پنج پرده ای بود – ولی از دوران " چو " گام هفت پرده ای نیز وجود داشته است . به طوریکه می توان با فلوت به جای مانده از آن دوران – گام هفت پرده را نواخت . گفته می شود تا یک قرن قبل از میلاد – در چین گام هفت پرده ای با درجه اصلی و درجه کمکی وجود داشته است . در قرن پنجم پیش از میلاد مسیح – کنفوسیوس  ( 551 – 479 ) فیلسوف و پیامبر چینی در این کشور ظهور کرد و مورد ستایش مرد زمان خویش واقع گردید . در نوشته های کنفسیوس باید از فصلی به نام یادواره های موسیقی و نیز کتب یوه چی ( Yuehchi ) و آی چینگ ( Iching ) یا کتاب تغییرات نام برد که برای نخستین بار در آنها – موسیقی بر اساس عناصر آسمانی بنا گردیده است . در کتاب یادواره موسیقی – تعادل بین زمین و آسمان را در موسیقی دانسته است . در این دوران است که اساس تئوری موسیقی چین شکل می گیرد .

چینی ها در موسیقی از علاماتی استفاده می کردند که به آنها جمله طویل گفته می شد . این نوشته ها توسط هندی ها خلاصه و ساده تر گردید و برای هر عبارت علامت ثابتی به کار برده شد .  

 

چینی ها از دیرباز رابطه طول لوله را با درجه صدا کشف کرده بودند . برخی از محققین مدعی هستند که آنها حدود شش قرن قبل از میلاد دستگاهی به نام " لیو " ( دستگاهی مانند دیاپازون ) داشتند که سازها را با آن کوک و همصدا می کردند . ولی بعضی ها بر این عقیده اند که چینی ها – با وجود اینکه کمیت نسبی هر کدام از اصوات گام را می شناختند – ظاهرا هرگز به فکر نیفتادند که کمیت مطلق آنها را به صورت معیار دقیق و ثابتی تثبیت نمایند .

اولین دوره درخشان هنر و ادبیات چینی با حکومت سلسله Han ( 206 ق.م  تا 221 میلادی ) آغاز می گردد . در این زمان وسعت خاک چین هم طراز امپراطوری  روم  شد . امپراطوران  هان  پیگیرانه به ترویج هنر می پرداختند و به این علت موسیقی در دربار از ارزش و رونق خاصی برخوردار گردید . به طوریکه در این دوره هشتصد نوازده در ارکستر دربار شرکت داشتند که در چهار بخش سازمان داده می شدند . در سال 104 ق.م – در زمان امپراتور  Wu  ( 141  تا  78 ق.م ) " انجمن سلطنتی موسیقی " دایر گردید که وظیفه اش ارائه نمایشهای سرگرم کننده و ترویج آن و نظارت بر موسیقی و رقص و نیز استاندارد کردن کوک سازها بود . بسیاری از سازهایی که اکنون در ارکسترهای تئاتر چینی به کار می رود به این دوره تعلق دارد .

در قرن اول میلادی کاهنان بودایی هند وارد چین شدند و بین سالهای 200 تا 600 میلادی – مکتب بودا در این کشور رشد سریعی داشت . در مراسم بودائیان مناجاتها به صورت سوال و جواب و به شکل آواز اجرا می شد و گاهی آواز قطع می شد و یک ساز یا سازهای مختلف و به شکل تکنوازی جایگزین آن می گردید . همه این سازها ضربی بودند مانند : سنج – مثلث – قاشقک – طبل بزرگ – زنگ بزرگ – گانگ و....   البته کاهنان بودایی از ساز " زیتر " ( Zither  ) چینی هم استفاده کردند – زیرا تمام دانش کیهان شناسی را بر درجه بندی و ترکیب ساختاری آن حاکم می دانستند و بر اساس موسیقی شان تزیینات بسیاری را روی این ساز پیاده کردند و آن را از حالت ایستایی بیرون کشیدند . آموزش ساز زیتر روی اصول و نظم خاصی بود و دست یافتن به آن بدون انگیزه مراسم مذهبی غیر ممکن می نمود . این ساز بر اساس موسیقی چین – روی گام پنج درجه ای کوک می گردید . برای ساز زیتر اصطلاح  "  چه این " را به کار می برند که مفهوم کنترل عواطف نفسانی – تنظیم حرکات بدن و تهذیب قلب را در بر دارد . شن یوئه ( Shenyueh  241 – 513 میلادی ) کسی بود که در کلام چینی به درجه بندی الحان پرداخت .

 

نفوذ موسیقی ایران در چین

 

از روزگاران بسیار کهن از طریق جاده ابریشم بین ایران و چین ارتباط فرهنگی نزدیکی وجود داشته است . بزرگترین کانون فرهنگی نزاد ایرانی در آندوره در مشرق ایران قرار داشت و کوچا ( در ترکستان ) نام یکی از شهرهای آن بود . مردم این دیار با ایرانیان شمالی سغد و شرقی غورستان بستگی داشتند . در مشرق کوچا به زبان چینی و در مغرب آن به فارسی سخن می گفتند . کوچا تاثیر و نفوذ چشمگیری بر موسیقی چین داشت . سال 384 میلادی این سرزمین توسط یکی از امپراتوران چین فتح گردید . وی رامشگران آنجا را با خود برد و از این طریق موسیقی ایرانی و سازهای آن به چین راه یافت و درباریان چین به شدت به موسیقی خارجی علاقمند شدند بطوریکه امپراتوران بعدی هم به گردآوری گروه رامشگران کوچایی پرداختند از این رو موسیقی آنان تغییر اساسی در موسیقی چین نهاد . سال 581 هفت گروه رامشگران از هفت سرزمین مختلف یعنی کوچا – سمرقند – بخارا – کاشغر – زاپن – هند و کامبوج در چین هنرنمایی می کردند . در آغاز قرن هفتم دو گروه دیگر توسط یکی از امپراتوران به آنها افزوده شد و شمار انها به 9 رسید . به دلیل اجرای موسیقی دربار توسط بیگانگان تا اواخر قرن نهم این نوع موسیقی بربری ( به معنای اجنبی ) نامیده می شد .

در سال 714 میلادی مدرسه ای به منظور تربیت خواننده – رقصنده – و سایر سرگرمی سازان دربار توسط هوانگ تسونگ تاسیس گردید که اهدافش با مدارس قبل متفاوت بود . این مدرسه ارزش زیادی برای ابداع و خلاقیت و سلیقه مردم قائل بود و منحصر به اشکال سنتی نبود و آنقدر گسترش پیدا کرد که متجاوز از 11409 نفر هنرآموز داشت . در دربار تسونگ شش ارکستر بصورت ایستاده و هشت ارکستر بصورت نشسته در کاخ و یک گروه بزرگ متشکل از 1300 نوازنده در فضای باز حضور داشتند و برنامه اجرا می کردند . قرن سیزدهم و چهاردهم عصر سلطه مغولها بر چین بوده است . به این دلیل موسیقی این دوره را یوان چو ( موسیقی سلسله مغولان ) نام نهادند . موسیقی و تئاتر در این دوره رشد زیادی نمود و اولین بار اپرای واقعی چینی بوجود آمد که به دو سبک شمالی و جنوبی تقسیم شد . سرانجام چینی ها بر مغولان غالب شدند و خاندان مینگ ( 1368 – 1466 ) به حکومت رسید . آوازها ونغمات زیادی از این دوره به جای مانده که برای ساز زیتر ساخته شده است . این نوع آوازها بر دو نوع اند :

1 – هیسائو – چه ئو  : دارای صداهای کوتاهتری است و خواننده اشعار را با همراهی ساز می خواند.

2 – تا – چه ئو  : در این بخش فقط سازها شرکت دارند و از نظر زمانی بخش طولانی قطعه را در بر می گیرند و از نظم موسیقی بسیار بالایی برخوردار است .

گرچه دوران  مینگ  عصر رشد و باروری اپرا است ولی دوره انحطاط موسیقی مذهبی و درباری به شمار می آید . در قرن 16 میلادی با ورود نمایندگان اروپایی به این کشور – موسیقی از سلطه پادشاهان خارج گردید و سازهای اروپایی از جمله کلاوسن و ویولون به این کشور راه یافت . در قرن 19 تحولی فعال و مردمی که به سنتهای کلاسیک شمالی شبیه بود ایجاد شد . این تحول اپراهایی (چینگ هسی ) به وجود آورد که معروف به " نمایشنامه های پایتخت " بود و امروزه معروفترین اپراهای قبل از جمهوری خلق چین به شمار می رود . در قرن نوزدهم رواج موسیقی غربی در این کشور موجب گردید که روشنفکران به نواقص موسیقی سلطنتی چین آگاه شوند و به ارزشهای علمی موسیقی غربی پی ببرند و با بکارگیری آن به تکمیل موسیقی خود بپردازند . از آن زمان در موسیقی چین سه مکتب بوجود آمد :

1 – مکتب موسیقی علمی و بین المللی چین : این مکتب تحت تاثیر موسیقی اروپایی بوجود آمد و توسط دکتر هیسائویو می _ ( 1884 – 1940 ) میلادی – پایه ریزی گردید . وی ریاست کنسرواتوار ملی شانگهای را بر عهده داشت و تحصیلاتش را در کنسرواتوار لایپزیک گذرانده بود .

2 – موسیقی ملی چین : این سبک عبارت است از گامهای موسیقی چینی با استفاده از سازهای غربی .

3 – موسیقی باستانی چین : این مکتب موسیقی متشکل از اصول و قوائد موسیقی چینی با سازهای باستانی چین است که به ایجاد تکنیک جدید در موسیقی ملی پرداخته است .

 

سازهای چین :

 

ابتدایی ترین دسته بندی که در مورد سازهای موسیقی چین وجود دارد دسته بندی " با – این " ( هشت صدایی -  Ba – Yin ) است که سازها را بر اساس نوع جنس آنها به هشت دسته : فلزی – سنگی – سفالی –چرمی – ابریشمی – چوبی – پوست بعضی از میوه جات همچون نارگیل یا کدو و خیزران تقسیم بندی می کنند .سازهای سنتی چین بخش ملموس میراث موسیقایی آنها به شمار می رود . این سازها دربردارنده نشانه های تاریخی و بیانگر خویشاوندی سازهای کشورهای آسیا و سایر کشورهای جهان هستند .

ابتدایی ترین سازهای چینی که به عصر نوسنگی مربوط می شود : 

 

1 – چینگ ( Ching ) که سنگ صداداری است .

2 – هسوان ( Hsuan ) فلوتی کروی است . 

 

سازهای عصر فلز :

 

1 – کو  ( Ku ) نوعی طبل می باشد .

2 – چونگ  ( Chung ) نوعی زنگ است .

 

سازهای قرن یازدهم تا سوم قبل از میلاد :

 

1 – پین چینگ ( Pin ching ) سنگ صداداری است متشکل از 14 تا 24 آویزه یا صفحه های نازک سنگی به شکل L  که از ضلع بالایی آن یک قاب چهار گوش آویزان می شود .

2 – پین چونگ ( Pin chung ) ساز زنگ صداست که به اندازه پین چینگ دارای زنگ می باشد .

3 – ارگ زبانه ای ( سازدهنی ) این ساز دارای منبع هوایی است که به نی بامبو ( هفده عدد ) متصل می شود . نوازنده توسط لوله ای که روی محفظه هوایی نصب گردیده است به درون آن می دمد و آن را به صدا درمی آورد . قدمت این ساز به 110 سال قبل از میلاد می رسد .

4 – پای هسیائو ( Pai – Hsiao ) سازدهنی و از خانواده ارگ دهنی می باشد .

5 – زیتر ( Zither ) متشکل از پنج تا هفت سیم بوده است و نوع دیگر آن سه ( Se ) می باشد که سابقا دارای 26 سیم بوده ولی به مرور به سیزده سیم تبدیل گردیده است .

به جز این سازها باید از سازهای سنگی ( صداسنگ ) و زنگی و طبلهای مختلف نام برد .

بیان – زونگ ( سنجهای زنگ دار ) – کین ( مربوط به دانش آموزان دوران باستان ) و دییزی ( Dizi   فلوت خیزرانی ) از سازهای دیگر چین باستان هستند .

 

سازهای قرن سوم قبل از میلاد تا قرن هفتم میلادی :

 

از سازهای این دوره باید از : سازهای ضربی ( طبل بزرگ – زنگ بزرگ – گانگ – سنج – مثلث – قاشقک – زنگ کو چک – سنج مثلث و طبل های ایرانی ) نام برد .

 

سازهای قرن هفتم تا سیزدهم میلادی :

 

سازهای این دوره شامل صد و بیست زیتر " چه این " و صد و بیست زیتر " سه " دویست شنگ ( Sheng ) نوعی سازدهنی – ابوا -  سنج – طبل – زنگ و ساز دهنی ( ارگ لب دم ) می باشد .

پی پا  ( Pi-Pa  ) عود دسته داری است که متعلق به آسیای مرکزی می باشد و از زمان هان ( Han  ) وارد چین گردیده است . به جز این سازها باید از آوای انسانها نام برد که بسیار مورد استفاده قرار می گرفته است . برای همراهی با صدای انسان  از فلوتی ( چینی ) به نام  تی ( Ti   ) استفاده می گردیده است .

 

سازهای قرن سیزدهم تا چهاردهم میلادی  ( عصر مغولان ) :

 

تی ( فلوت افقی ) – گیتار چینی ( سان هسین / San – Hsien ) – پی پا ( عود دسته کوتاه ) – نی – ابوا – سازدهنی – فلوتهای مختلف دیگر – پان کو ( Pan – Ku ) – طبل بزرگ – گانگ – سنج و ضربهای چوبی .

از سایر سازهای آنها می توان  اره هسین ( Erh – hsien ) – پای پان – تیتسو – اره هو – یوش کین را نام برد .

در قرن نوزدهم بسیاری از سازهای غربی وارد این کشور گردید که می توان از جمله کلاوسن – ویولون – شنگ – ملودیکا و آکوردئون را نام برد .

 

هندوستان ( قرن چهرم تا قرن اول قبل از میلاد )

 

تمدن هند نخستین بار در اطراف رودخانه سند و گنگ ایجاد شد . هند در زمینه موسیقی سنتس دارای تاریخی طولانی است به طوری که آثار به دست آمده نشان می دهد که حدود 3000 پیش از میلاد رقص -  موسیقی و  آواز در آنجا وجود داشته و جزو مراسم مهم مذهبی به شمار می رفته است. هندی ها موسیقی را از هنرهای مقدس می دانند و نیز معتقدند که اصوات از عالم بالا الهام شده و آوازها از طرف خدایان تصنیف می گردد که هریک به نوعی بیانگر روحیات آنهاست . گروهی از هندیان هر نت ( گام هندی ) را سمبل صدای ( فریاد ) یکی از حیوانات می دانند که ریشه آن در طبیعت پرستی آنهاست . هندیان به ساده کردن و تلخیص علائم چینی پرداختند و برای هر یک از آنها علائم ثابتی به کار بردند . امروزه عده زیادی از هندیان – برهما – را مبتکر ساز و آواز می دانند و هر یک از نواهای هفتگانه موسیقی خود را به یکی از هفت آسمان مربوط می دانند . چنانکه می بینیم موسیقی این کشور قرنها تحت تاثیر مذهب بوده و جنبه های اعتقادی مذهبی داشته است .

ادبیات سانسکریت بین 1500 تا 1000 پیش از میلاد به وجود آمد . یکی از نمونه های بارز آن ریگ ودا ( Rigveda ) می باشد که از قدیمیترین متون ادبی – مذهبی در زبان هند و اروپایی شناخته شده است و مجموعه ای از سرودها ( دعاها ) ی مذهبی است . سازهای موسیقی – فلوت کریشنا و وینا ( Vina ) سرچشمه خدایی دارد و بعضی از آهنگها از جمله  راگا Raga  ( نغمه ) که اساس موسیقی کلاسیک هند محسوب می شود بیانگر احساسات انسان ( ترس – شهامت و خشم ) است . در اوایل قرن دوم بعد از میلاد – سیستم های منظم آهنگین  راگا توسعه یافت . هر راگا – یک  تالا ( tala ) ( موسیقی دارای ریتم وابسته ) کامل دارد و هر دو از نظر وزن و طول – صدا را مشخص می کنند . ودای مناجات  ( Samaveda ) نواها و نغمات آن بیشتر جنبه ملودیک داشته و در آن به موسیقی بیشتر از کلام اهمیت داده شده است . در منظومه های حماسی هندیان ] ( رامایانا  Ramayana ) – ( مهابها راتا Mahabharata ) [  موسیقی به حد وفور دیده می شود و این بیانگر پیشرفت موسیقی در آن زمان است . ناتیا شاسترا ( Natyashastra ) قدیمیترین رساله موسیقی است که دویست سال قبل – توسط بهاراتا ( Bharata ) نوشته شده است . این رساله کتاب درسی و راهنمای موسیقی هندیان بوده است و آنها شکل موسیقی امروزه خود را مدیون این کتاب می دانند . هندیان بهاراتا را – موسس کلاسیک هند می شناسند و کار علمی او را سنگ بنای موسیقی خود می دانند . گاندهارواس ( Gandharvas ) ( گاندهارا ) ها موسیقیدانان حرفه ای به شمار می رفتند . اینان موجوداتی آسمانی بودند که به شیوه فلکی – موسیقی هند را طوری نظم و آرایش می دادند که برای انسان خاکی فابل درک باشد.

موسیقی هند اساسا منوفونیک ( تک صدایی ) است . گرچه امروزه تحت تاثیر موسیقی غرب پیشرفت زیادی کرده ولی هنوز هم شیوه قدیم خود را حفظ نموده است . موسیقیدانان سنتی هند از سنین کودکی با فرا گرفتن حداقل 50 راگا – آموزش را آغاز می کنند و قواعد بسیاری را برای بکارگیری مراسم مختلف می آموزند . به طوریکه موسیقیدانان هندی هنگامی که گرد هم جمع می شوند می توانند بدون تمرین قبلی با هماهنگی کامل با یکدیگر بنوازند .

 

موسیقی هند از نظر فرهنگی به دو سبک تقسیم شده است :

 

1 – سبک هند شمالی ( سبک هندوستانی )

2 – سبک هند جنوبی ( کارانتیک – Karnatic )

 

خصوصیات اصلی و معنوی این دو سبک اساسا شبیه بهم است – ولی سبک شمالی تا حدود تحت تاثیر عوامل خارجی قرار گرفته است . در موسیقی کلاسیک هند دو عامل اساسی یکی ملودی فرم " راگا " و دیگری ریتم فرم " تالا " به کار رفته است . " راگا " ترتیب منظمی از نت های موسیقی در ترکیب زیبایی شناسانه در جهت فروشو و بوشو است . در نتیجه بیشتر از چهارچوب بسیار ویزه تنالیته برخوردار است تا چهارچوب گامی . " تالا " متشکل از توالی واحدهای ریتمیک است و از ساختاری با تناوب معین برخوردار است . موسیقی هند به طور کلی یک صدایی است بجز در مورد آوای یکنواختی که توسط " تمبورا " روی نت های دو ( سا ) و سل ( پا ) فرم راگا ایجاد می شود و پیش زمینه ریتمیکی که بوسیله طبلها تولید می شود . ملودی معمولا بوسیله تنظیم های ظریف ماهرانه ای که به  " گاماگا " معروف است همراهی می شود .

 

سازهای هندیان در عصر باستان :

 

الف – سازهای بادی یا " سوشیرا وادیا " ( Sushira Vadya  )

 

1-      سرنای مخصوص رام کنندگان مار – این ساز توسط مصریان به هند آورده شده است .

2-      فلوت هندی ( وانیسی Vanici  )

3-      نی انبان ( تون تینا Tuntina )

 

ب – سازهای زهی یا " تاتا وادیا " ( Tata Vadya )

 

1-      عود

2-      اکاتا ( Ekata ) سازی است تک سیم .

3-      زیتا  ( وینا Vina ) که دارای دو سیم است .

4-      چنگ

5-      سیتار – که در شمال هند به کار می رفته است . درحالیکه وینا در جنوب هند استفاده می شده است .

6-      تنبور

7-      سارود ( Sarod )

 

ج – سازهای ضربی یا " آواندهیا وادیا " ( Avanadhya Vadya )

 

1-      طبل کوچک دستی و طبل ( مردانگام – Mrdangam )

2-      گانگ ( gang ) یا کمیسا

3-      زنگ دستی ( گنته Ghanta )

4-      سنج ( سرارا – ماندالا   Srara – Mandala )

 

هندیان در قرن هجدهم – ویولون و کلارینت را ( در جنوب ) مورد استفاده قرار دادند و در قرن نوزدهم هارمونیوم را به کار بردند که ارگ کوچکی بود با لوله های صوتی . از سازهای بادی کنونی هند می توان  فلوت افقی – شهنای – ( نی دوتایی ) و نگا سوارام .../ ... از سازهای زهی : سارانگی – بین ( been ) یا   رودباوینا (  rudbaveena ) .... /... از سازهای مکعبی : ( غناوادیا ) جالاتارانکا ( jalataranga ) را نام برد . جالاتارانکا متشکل از یک سری فنجانهای چینی است که در هریک از آنها مقادیر مختلفی آب ریخته شده و هرکدام نمودار نت مشخص است و یک نیم دایره راتشکیل می دهند . نوازنده در وسط این نیم دایره می نشیند و با یک جفت چوب خیزرانی به آنها ضربه می زند . 

 

 

قوم یهود و فلسطین ( قرن دوم و سوم قبل از میلاد )

 

یهودیان از اقوام سامی ای بودند که بین دو تمدن مصر و بین النهرین به شکل کوچ نشینی و شبانی زندگی می کردند و برای حفظ و بقای خود داستان نبردهایشان را به شکل آواز می خواندند . از نغماتی که از این دوره بر جا مانده است سرود " چاه آب " است که برای پیدا کردن آب آ« را بر زبان می راندند .در قرن دوم قبل از میلاد یهودیان از سایر اقوام سامی جدا شدند و تحت سرپرستی حضرت ابراهیم قرار گرفتند و با او رهسپار کنعان ( فلسطین ) شدند. بعدها تحت حمایت نوه او ( یعقوب ) به مصر رفتند . سرانجام به دین حضرت موسی گرویدند و مجددا به کنعان بازگشتند .

حضرت موسی پیامبر قوم بنی اسرائیل در مصر نزد کاهنان مصری به تعلیم موسیقی پرداخت . بطوریکه در تورات از او به عنوان پدر نوازندگان چنگ یاد شده است . قوم او نیز آوازها و الحان موسیقی مصر را قرا گرفتند و سازهای مصری بسیاری را با خود به کنعان ( فلسطین ) بردند .

یهودیان در فلسطین زندگی نوینی را آغاز نمودند که الهام بخش آوازهای جدید آنها گردید . بطوریکه به خواندن مرثیه در وصف رفتگان خود پرداختند و سرود دبوره ( Deborah ) را به مناسبت پیروزی سرودند و آن را سرود پیروزی نام نهادند . موسیقی یهودیان آمیخته ای از موسیقی مصر – بین النهرین – فنیقی و کنعانی بود که در اماکن مقدس اجرا می گردید .

عبریان از سرودهای جنگی و مذهبی به صورت شکوائیه و مرثیه برخوردار بودند . یهودیان زمانیکه به اسارت بابلیان درآمدند به سرودن شکواییه هایی پرداختند . موسیقی نزد قوم یهود از اهمیت بسیاری برخوردار بود زیرا در مذهب آنها پیکر تراشی و چهره نگاری تحریم گشته بود . از این رو بیشتر به موسیقی می پرداختند . در مراسم مذهبی یهودیان – موسیقی از جایگاه مخصوصی برخوردار بوده است به طوریکه بر اساس نوشته تورات تشکیلات معابد آنها دارای 228 موسیقی دان تمام وقت بود که شغل آنها پیشگویی و کمک به مردم در رسیدن به خدا بود . منبع قدرت و شفای آنها به موسیقی ارتباط داشت . گفته شده است که نوازندگان بسیاری در خدمت داوود – پیامبر قوم یهود بوده اند که در موسیقی تبحر و استادی داشته اند و او با 4000 نوازنده  به دربار خدا نیایش می کرده است . در کتاب ساموئل آمده که داوود خود را با ساز لیر ( کینور ) سرگرم می کرده است . یهودیان معتقد بودند که موسیقی می تواند نقش آرامبخشی در زندگی روزمره مردم داشته باشد به طوریکه در تورات آمده است " وقتی روحی شیطانی به آزار دادن وجود – ساول شاه – ( King Saul ) پرداخت . خادمین او مامورین را به دنبال داوود فرستادند و او با نواختن چنگ آرامش و شادابی را به شاه بازگرداند . " ( تورات – کتاب اول ساموئل – باب 16 – آیه 14 تا 23 ) . موسیقی یهود آهنگهای مذهبی و رسمی کلیسا را به وجود آورد . در آیه 19 سوره یس کتاب مسلمانان ( قرآن ) به صوت خوش داوود اشاره گردیده . برخی از مفسران در این باره نوشته اند : " تا زمان حضرت داوود موسیقی و ترانه وجود نداشت و مردم با ترانه خوانی اشنایی نداشتند – تا آنکه خداوند داوود را آوازی داد که هرگز پیش از او و پس از او هیچکس را چنین آوازی نبوده است . او ( زبور ) را به  آواز70 و 70 الحان خواندی که هیچ آواز و هیچ لحنی از آن به یکدیگر نماندی " .

بر اساس منابع تاریخی قدمت مزامیر داوودی به 3000 سال می رسد . به نغماتی که به مناسبت های مختلف در دربار اجرا می گردید ( سالگردهای تاج گذاری – مناسبت های ازدواج شاهان و....) مزامیر سلطنتی یا پسالم ( Psalms ) می گفتند . بعد از حضرت داوود پسرش سلیمان به پادشاهی رسید . در اخبار یهود قید شده که در دربار سلیمان خوانندگان با نواختن آهنگهای موسیقی به معبد وارد می شدند و ورود آنان را با شیپور اعلام می کردند . علاوه بر سرودهای مذهبی که در معابد خوانده می شد سرود های غیر مذهبی هم معمول بود و دوشیزگان با آهنگهای موسیقی می رقصیدند . سازها را با آواز همراهی می کردند و بعضی آوازها به همراهی سازهای زهی اجرا می گردید . متاسفانه از زمان داوود  - مزامیری در دست نیست و در کتاب مقدس هر آنچه که آمده به معبد سلیمان نسبت داده اند . سه نوع مزامیر وجود داشته که در مکانهای مختلف مورد استفاده قرار می گرفته است :

 

1 – مزامیر نیایشی ( مزمور 141 )

2 – مزامیر استغاثه ای ( مزمور 44 )

3 _ مزامیر شکر گزلری ( مزمور 30 )

 

در آغاز مزامیر توسط کاهنان و لاویان ( Levites ) خوانده می شد و جمعیت با گفتن هاله لویا ( Hallelujah ) به آنها پاسخ می داد .  ]  حضرت داوود قوم لاوی را به حفاظت و اداره موسیقی مذهبی معبد گمارد که بعدها لاویان به موسیقیدانان مقدس مبدل گشتند  [ .  علاوه بر این نوع موسیقی ها – موسیقی فرقه ای نیز وجود داشت که متعلق به فرقه های مختلف یهودیان بود . یهودیان هنری که احساس پاکدامنی و وفاداری را به خدا و فرمانروایشان عرضه می داشت تشویق می کردند و هنری را که حس پلیدی و بت پرستی را در آنها تقویت می کرد مطرود دانسته و از بین می بردند .

 

سازهای یهودیان

 

سازهای هزاره سوم تا دوم قبل از میلاد

سازهائی که در عصر کوچ نشینی جزو سازهای اصلی یهودیان به شمار می رفته است :

 

1- دایره زندگی ( Timbrel ) یا دایره زنگی تبره (  Tabret )

2- لیر یا کینور (  Kinnor )

3- فلوت یا اوگاب ( Ugab ) که ساز مخصوص چوپانان بوده است .

 

سازهائی که در رابطه با کیش یهود به کار می رفته است عبارتند از :

 

1-      بوق شاخی یا شوفار ( Shofar ) از سازهای بادی ( شبیه به ترومپت ) و قدیمی قوم یهود است که از شاخ حیوانات ساخته می شده و متجاوز از 3000 سال در کنیسه های یهودیان هنگام جشنها استفاده می شده است . از شوفار در مواقع خطر یا حمله دشمن برای علامت دادن و خبر استفاده می کردند و در تشریفات مذهبی نیز به کار می رفته است . منشا این ساز ( از نظر اساطیر ییهودی ) به شاخه قوچی نسبت داده شده که توسط خداوند بر ابراهیم نازل گردید تا به جای پسرش قربانی کند .

2-      ترومپت قوی یا هزوزرا ( Hazozra ) این ساز نیز برای علامت دادن استفاده می شده است .

3-      زنگ یا پاامون ( Paa'mon ) که برای خوش یمنی و حفظ قدرت کاهنان به لباسهای آنان آویخته می شده است .

 

سازهای دیگری که مورد استفاده یهودیان بود :

 

1-      چنگ بزرگ عمودی به نام نول ( Nevel  ) که دارای ده سیم بوده و به انجام مراسم مذهبی کمک می کرده است .

2-      سنج سین یا امزیلیام (Mziliaim   ) یا زلزلیم (  Zelzlim )

3-      ترومپت های زیر نواز ( هزوزرا ) و این ساز به صورت دوتایی توسط کاهنان نواخته می شده و از آن برای علامت دادن استفاده می شده است .

4-      نای در مراسم مذهبی نیز به کار می رفته است .

5-      ابوای مضاعف شرقی از سازهای مورد استفاده معبد بود .

6-      سازدهنی یا ماگرفا  (  Magrepha )

 

در انجیل به ساز شاوم – پسالتری ( نوعی چنگ ) و تبور ( Tabor ) اشارات زیادی گردیده است :

 

1-      شاوم ( Shawm ) سازی شبیه به سرنا که ابوا از اعقاب آن است . این ساز در قرون وسطا و تا اواسط قرن هفدهم مورئ استفاده قرار می گرفته است . دارای زبانه مضاعف ( دو قمیشه ) بوده و در اندازه های مختلف مشاهده شده است .

2-      پسالتری ( Psaltery ) همان قانون است که در قرن چهاردهم و پانزدهم قرون وسطا در اروپا متداول بوده و با دو انگشت توسط دو مضراب نواخته می شده است .

3-      تبور ( Tabor  ) در فرانسه به آن تمبور ( Tambour ) و در فارسی دهل گویند . نوعی طبل بوده که در قرون وسطا به کار می رفته است . این ساز به شکل استوانه بلندی بوده که ارتفاعش دو برابر قطرش می شده است . ولی بعدها انواع کوچک آن را برای همراهی با رقصهای محلی می ساختند . بعضی وقتها یک نفر آن را با بندی به گردن خود می آویخت و با یک دست می نواخت در حالی که در دست دیگرش نوعی فلوت با سه سوراخ قرار داشت . ( در ایران نوعی ساز زهی شبیه به سه تار وجود دارد که به آن نیز تنبور گویند . )

 

 گروه بندی و روند تکاملی تمدن :

 

1-      گروه اول : تمدن کشورهای باستان ( ماقبل یونان ) ابتدایی ترین تمدنها بود که در شرق پی ریزی شده و بر تمام تمدنهای بعدی برتری یافته بود .

2-      گروه دوم : تمدن یونان است که اساس و شالوده آن در شرق ریخته شده است . از این تاریخ تمدن از شرق به غرب ( عصر هلنی ) منتقل شد .

3-      تمدن گروه سوم : روم بود که بر پایه و اساس تمدن یونان بنا شد و سراسر ایتالیا و مغرب اروپا را در بر گرفت .

4-      گروه چهارم : این تمدن در اروپای غربی به خصوص فرانسه و انگلستان به وجود آمد که باز بر پایه تمدنهای پیشین بود .

5-      گروه پنجم : این تمدن در آمریکای شمالی و استرالیا بوجود آمد و بر اساس تمدنهای پیشین استوار بود .

 

بر اساس تاریخ و جامعه و تاثیر گذاری آن بر هنر تاریخ موسیقی را به دوره های مختلف می توان تقسیم کرد :

 

1-      موسیقی قدیم : به موسیقی قبل از قرون وسطا و به موسیقی کشور هایی که شامل تمدن تاریخ قدیم هستند ( از اقوام سومر و آشور تا روم ) اطلاق می گردد . 

2-      موسیقی قرون وسطا این دوره از قرن پنج میلادی آغاز شده و تا دوره رنسانس و اواخر قرن شانزدهم ادامه می یابد . سپس دوره  باروک آغاز می گردد .

3-      موسیقی کلاسیک : این نوع موسیقی نیم قرن ذوام داشت و تا اواخر قرن نوزدهم ادامه پیدا کرد . چنانکه آهنگسازان بزرگ در این عصر پیدا شدند .

4-      موسیقی رومانتیک :

5-      موسیقی جدید ( دوره مدرن ) : به قرن بیستم ختم می شود .

6-      موسیقی معاصر ( دوره معاصر ) : به موسیقی عصر کنونی اروپا ( قرن بیستم ) اطلاق می گردد .

 

برگرفته از  :    تاریخ موسیقی جهان

ژان میشل ژار

ژان میشل ژار در 24 آگوست 1948 در لیون فرانسه به دنیا آمد. او در محیطی موسیقی پرور

ژان ميشل ژار

رشد نمود چرا که والدین وی پسرشان را از سالهای کودکی به آموزش موسیقی تشویق نمودند. در طی سالهای نوجوانی ژان به نوازندگی و مطالعه درباره سبک های مختلف موسیقی مشغول بود، اما نقطه عطف فعالیتهای او زمانی شکل گرفت که در سال 68 موسیقی الکترونیک را کشف کرد.
ژار خیلی زود به یک متخصص در زمینه موسیقی الکترو-آکوستیک تبدیل شدو به سرعت خود را به یک حرفه ای در ترکیب نواها و آهنگسازی در این سبک نوین تبدیل نمود. در سالهای نخستین دهه 71 نخستین آلبوم خود با نام La Cage را روانه بازار کرد که شامل نخستین ترکیب های الکترو-آکوستیک بود. نابغه‌ فرانسوی‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ كه‌ تقریباً به‌ تنهایی‌، بار موسیقی‌ فرانسه‌ را در این‌ عرصه‌ به‌ دوش‌ كشید، تعدادی‌ از موفق‌ترین‌ و مبتكرانه‌ترین‌ قطعات‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ را به‌ جهان‌ عرضه‌ كرده‌ است‌.


او یكی‌ از موفق‌ترین‌ هنرمندان‌ فرانسوی‌ در تمام‌ ادوار است‌ و كنسرتهای‌ مختلف‌ او در سراسر جهان‌ از موفقیتهای‌ حیرت‌آوری‌ برخوردار بوده‌اند، به‌طوری‌ كه‌ در سپتامبر سال‌ ۱۹۹۷ در مسكو، جمعیتی‌ معادل‌ ۳ میلیون‌ نفر، برای‌ شنیدن‌ كنسرت‌ او آمدند كه‌ رقمی‌ تكرارنشدنی‌ و حیرت‌آور است‌! او با نبوغ‌ بی‌نظیرش‌، در سالهای‌ ۱۹۷۰، موسیقی‌ فرانسه‌ را در رأس‌ جدول‌ موسیقی‌ جهان‌ قرار داد و همان‌ گونه‌ كه‌ خود پیش‌بینی‌ كرده‌ بود، به‌ سوپراستار بین‌المللی‌ تبدیل‌ شد. پدر او موریس‌ ژار۲ از بزرگان‌ موسیقی‌ فیلم‌ و سازنده‌ آثار بی‌نظیری‌ چون‌ موسیقی‌ فیلمهای‌ لورنس‌ عربستان‌، دكتر ژیواگو، محمدرسول‌الله‌ (ص‌) و... به‌ همراهی‌ همسر هنرمندش‌، فرانسیت‌ پژو۳، پسرش‌ را تشویق‌ كرد كه‌ از دوره‌ كودكی‌ به‌ آموزش‌ موسیقی‌ بپردازد. ژان‌ در چنین‌ محیطی‌ با ظرایف‌ موسیقی‌ آشنا شد و از سن‌ ۵ سالگی‌ به‌ نواختن‌ پیانو پرداخت‌ و چنان‌ استعداد شگرفی‌ از خود نشان‌ داد كه‌ در سنین‌ جوانی‌ در كنسرواتور بسیار معتبر پاریس‌ پذیرفته‌ شد. او در این‌ كنسرواتور، به‌ موسیقی‌ كلاسیك‌ تسلط‌ كافی‌ پیدا كرد و سپس‌ در پی‌ كشف‌ زمینه‌های‌ جدید در موسیقی‌، به‌ همكاری‌ با گروههای‌ راك‌ و جاز فرانسه‌ پرداخت‌.

او در سال‌ ۱۹۵۳، از خانواده‌اش‌ جدا شد و به‌ امریكا رفت‌ تا مسیری‌ كاملاً متفاوت‌ با شیوه‌ پدر را در موسیقی‌ دنبال‌ كند. این‌ جست‌وجوها سرانجام‌ نتیجه‌ دادند و ژان‌ میشل‌ در سال‌ ۱۹۶۸ موسیقی‌ الكترونیك‌ را كشف‌ كرد. او كه‌ از این‌ كشف‌، فوق‌العاده‌ هیجان‌زده‌ شده‌ بود، در این‌ سال‌ به‌ مركزی‌ تحقیقاتی‌ به‌ نام‌"Musicale Groupement de Recherche" یا "GRM" رفت‌. این‌ مركز در زمینه‌ موسیقی‌ معاصر و موسیقی‌ تجربی‌ فعالیت‌ می‌كرد. ژان‌‌ـ میشل‌ ژار به‌زودی‌ در زمینه‌ موسیقی‌ الكترو‌ـ آكوستیك‌ متخصص‌ شد و ثابت‌ كرد كه‌ در این‌ زمینه‌، موسیقیدان‌ و آهنگساز بی‌نظیری‌ است‌. پس‌ از كسب‌ تجربه‌های‌ با‌ارزش‌ در "GRM". ژان‌‌ـ میشل‌ همه‌ وقت‌ و انرژی‌ خود را صرف ‌نوآوری‌ در زمینه‌ موسیقی‌ الكترونیك‌ كرد و در سال‌ ۱۹۷۱ آلبوم‌ "La Cage" را منتشر ساخت‌ كه‌ شامل‌ آثاری‌ در زمینه‌ موسیقی‌ الكترو‌ـ ‌آكوستیك‌ بود. سال‌ بعد، خانه‌ اپرای‌ پاریس‌ از او دعوت‌ كرد كه‌ از این‌ نوع‌ موسیقی‌ برای‌ همراهی‌ با حركات‌ موزون‌ استفاده‌ كند كه‌ در نوع‌ خود بسیار بدیع‌ بود.

او در عین‌ حال‌ كه‌ در خلوت‌ خود، به‌ كسب‌ تجربه‌ در زمینه‌ آهنگسازی‌ با سازهای‌ الكترونیك‌ ادامه‌ می‌داد، در موسیقی‌ فرانسه‌، به‌ عنوان‌ سازنده‌ موسیقی‌ فیلم‌ و همچنین‌ سازنده‌ آهنگ‌ برای‌ خوانندگان‌ معروف‌ و شناخته‌‌شده‌، شهرت‌ و ثروت‌ فراوانی‌ را به‌ دست‌ آورد.

در سال‌ ۱۹۷۲، دومین‌ آلبوم‌ خود را به‌ نام‌ "Deserted Palace"، در ۱۹۷۳ آلبومهای‌ "Lesmots bleus" و "Que Vas-tu Faire" را منتشر ساخت‌.

اكسیژن‌ "Oxygene" در اوت‌ سال‌ ۱۹۷۶ منتشر شد و در موسیقی‌ جهان‌ تحول‌ عظیمی‌ را به‌ وجود آورد. این‌ آلبوم‌، مقام‌ پرفروش‌ترین‌ آلبوم‌ صادراتی‌ فرانسه‌ در كل‌ تاریخ‌ موسیقی‌ آن‌ كشور را به‌ دست‌ آورد و ژان‌ ـ میشل‌ ژار، یك‌شبه‌ تبدیل‌ به‌ یك‌ فوق‌ ستاره‌ بین‌المللی‌ شد! دو سال‌ بعد، او با الهام‌ از دنیای‌ زیر دریاها، آلبوم‌ درخشان‌ "Equinoxe" را عرضه‌ كرد. در ۱۴ جولای‌ ۱۹۷۹، ژان‌‌ـ میشل‌ در پاریس‌ كنسرتی‌ را برگزار كرد كه‌ بیش‌ از یك‌ میلیون‌ تن‌ را به‌ خود جلب‌ كرد و نام‌ او را در كتاب‌ برترین‌ها، "

Guinnes"، به‌ عنوان‌ پربیننده‌ترین‌ م‍ُجری‌ برنامه‌های‌ زندهٔ‌ موسیقی‌ دنیا به‌ ثبت‌ رساند و تكلیف‌ او را برای‌ ۲۰ سال‌ آینده‌ روشن‌ كرد. در همین‌ سال‌ انجمن‌ فرانسوی‌ ترانه‌سرایان‌ و آهنگسازان‌ فرانسه‌، مدال‌ طلای‌ هنر را به‌ او تقدیم‌ و از او به‌ خاطر جهانی‌ كردن‌ موسیقی‌ فرانسه‌ تجلیل‌ كرد.

در اكتبر سال‌ ۱۹۸۱، ژان‌‌ـ میشل‌ ژار به‌ عنوان‌ نخستین‌ آهنگساز غربی‌ اجازه‌ پیدا كرد در چین‌ كنسرت‌ بدهد. او دو سال‌ تمام‌ با مقامات‌ چینی‌ مذاكره‌ كرد تا سرانجام‌ چنین‌ مجو‌ّزی‌ را گرفت‌. استقبال‌ چینیها از كنسرت‌ ژار، نه‌ تنها مقامات‌ چینی‌، كه‌ مردم‌ دنیا را حیرت‌زده‌ كرد. ژار آثاری‌ را كه‌ در پكن‌ اجرا كرده‌ بود، در آلبومی‌ به‌ نام‌ "Les Concerts en chine" در سال‌ ۱۹۸۲ منتشر ساخت‌. او كه‌ اینك‌ از ثروت‌ هنگفتی‌ برخوردار بود، بخش‌ اعظم‌ آن‌ را به‌ حمایت‌ و آموزش‌ جوانان‌ و نوجوانان‌ موسیقیدان‌ فرانسوی‌ اختصاص‌ داد. چهارمین‌ آلبوم‌ او به‌ نام‌ "

Zoolook"، از استقبال‌ جهانی‌ شگفت‌آوری‌ برخوردار شد و جوایز بی‌شماری‌، از جمله‌ "Victoire de la Musique" را نصیب‌ او كرد. این‌ آلبوم‌ با آثار قبلی‌ او بی‌نهایت‌ تفاوت‌ داشت‌ و شامل‌ نواها و صداهایی‌ بود كه‌ او در مسافرتهای‌ بین‌المللی‌، كشف‌ و سپس‌ به‌ صورت‌ آوای‌ انسانی‌ "Vocal" اجرا و ضبط‌ كرد.

در سال‌ ۱۹۸۶، ژان‌ـ میشل‌ ژار به‌ مناسبت‌ صد و پنجاهمین‌ سالگرد ایجاد ایالت‌ تكزاس‌ و بیست‌ و پنجمین‌ سالگرد تأسیس‌ سازمان‌ فضایی‌ امریكا (ناسا)، در مراسم‌ باشكوهی‌ در هوستون‌ و با حضور بیش‌ از یك‌ و نیم‌ میلیون‌ تماشاچی‌، به‌ اجرای‌ برنامه‌ پرداخت‌.

در سال‌ ۱۹۹۰، با تغییری‌ كلی‌ در شیوه‌ موسیقایی‌ خود، به‌ جزایر كارائیب‌ سفر كرد و آلبوم‌ جدیدش‌ را به‌ نام‌ "En attendant Cousteau" منتشر ساخت‌. در سال‌ ۱۹۹۳، یونسكو او را به‌ عنوان‌ سفیرخیرخواهی‌ خود برگزید و او با اجرای‌ كنسرتهای‌ میلیونی‌، توانست‌ نقش‌ تازه‌اش‌ را به‌ شایستگی‌ ایفا كند. در سال‌ ۱۹۹۴ مهم‌ترین‌ مدال‌ افتخار فرانسه‌ را از رئیس‌ جمهور آنجا دریافت‌ كرد. در همین‌ سال‌ به‌ خواهش‌ یونسكو و به‌ مناسبت‌ «سال‌ بردباری‌» مجموعه‌ای‌ از كنسرتهایش‌ را اجرا كرد و در آنها تمدنهای‌ موسیقایی‌ همه‌ دنیا را زیر طاق‌ برج‌ ایفل‌ به‌ نمایش‌ گذاشت‌. در این‌ كنسرتها، خواننده‌ معروف‌ الجزایری‌، خالد، قطعات‌ بی‌نظیری‌ از موسیقی‌ افریقا و همچنین‌ موسیقی‌ عرب‌ را همراه‌ با او اجرا كرد.

ژان ميشل ژار

در سال‌ ۱۹۹۸، ژان‌، شاهكار جدیدش‌ را با عنوان‌


Odyssey Through O " ۲ " منتشر كرد. كنسرتهای‌ ژار در نقاط‌ مختلف‌ جهان‌ از نوآوریهای‌ شگفت‌انگیزی‌ برخوردار بوده‌ و پیوسته‌ جمعیتهای‌ میلیونی‌ را به‌ سوی‌ خود كشیده‌اند. چنین‌ امری‌ در تاریخ‌ موسیقی‌ نظیر ندارد

ارتعاش

مصالحه فیزیک و موسیقی

میدونید مشکل بین موسیقی و فیزیک از کجا شروع شد؟ بذارین بگم، از اینجا شروع شد که سازهایی مثل پیانو یا گیتار درست شدند. در این سازها تنظیم فرکانس نت خروجی در دست نوازنده نیست یعنی برخلاف سازهایی مثل خانواده ویلن یا اغلب سازهای بادی که نوازنده میتونه فرکانس نت خروجی رو تنظیم کنه، توی سازی مثل پیانو یا گیتار اینکار امکان پذیر نیست. خب حالا این چه مشکلی ایجاد میکنه؟ بذارید کمی شرح بدم، نسبت نت های یک گام ماژور برای آنکه در گوش شنونده حس ماژور رو القا کنه باید به اینصورت باشه :
I/I = 1/1 , II/I = 9/8 , III/I = 5/4 , IV/I = 4/3 , V/I = 3/2 , VI/I = 5/3 , VII/I = 15/8 , IIX/I = 2/1

که در اون I، II، III، IV، V، VI، VII، IIX درجات اول تا هشتم یک گام بزرگ هستند، یعنی در یک گام بزرگ نسبت درجه دوم به اول باید معادل 9 به 8 و نسبت درجه چهارم به اول باید معادل 4 به 3 و ... باشه. اینکه این اعداد از کجا اومده فعلا" فرض کنید که اون آقایونی که گام ماژور رو پیدا کردند بصورت گوشی سالها این فرکانس ها رو استفاده میکردند بدون اینکه متوجه این نسبت های مهم فیزیکی بشوند .

حالا یه لحظه بیایید مشکل رو نگاه کنیم، یک نوازنده ویلن که میخواد گام دو ماژور رو بزنه با گوش خودش محل نت C رو پیدا میکنه یا اصلا" با سیم آزاد اونو میزنه. حالا با تغییر انگشت خودش روی سیم فرکانسی رو پیدا میکنه که نسبت فرکانس اون با نت قبلی 9 به 8 هستش که میشه نت D. بعد باز انگشت خودش رو روی سیم حرکت میده و به نتی میرسه که فرکانس اون 5 به 4 برابر فرکانس نت اول یعنی C بوده و ... خب به این ترتیب خیلی راحت میتونه گام دو ماژور رو بزنه.

حالا اگه بخواد گام ر ماژور رو بزنه درجه دوم این گام که نت E هست نسبت فرکانسش با درجه اول معادل 9 به 8 خواهد بود، یعنی E/D=9/8 در گام ر ماژور. اگر همین نسبت رو در گام دو ماژور حساب کنیم میشه E/D=(E/C)/(D/C)= (5/4)/(9/8)=10/9 !!! جالب نه یعنی نسب فرکانس نت E/D در گام دو ماژور میشه 10 به 9 و درگام ر ماژور میشه 9 به 8 !!! این مسئله برای یک ویلنیست چیز مهمی نیست چون میتونه اونو اجرا کنه ولی یک پیانیست نمیتونه، اصلا" باید برای هر قطعه کوک عوض کنه!!! حتی بدتر یکمی دقت کنید بسته به اینکه تو چه گامی هستیم یک نت یقینا" pitch های متفاوتی داره !!! هرچند که تشخیص اون ممکنه برای گوش سخت باشه.
خب گفتیم که مشکل از اینجا پیش اومد که در یک گام ماژور نسبت فرکانس نتها به نت پایه بصورت یکنواخت بالا نمیرفت یعنی برای هر فاصله نسبت فرکانس نت به فرکانس نت پایه اینطوری بود :



فاصله: اول دوم کوچک دوم بزرگ سوم کوچک سوم بزرگ چهارم درست

نسبت :1/125/249/86/55/44/3

مقدار: 1.00001.04171.12501.20001.25001.3333




فاصله: پنجم کاسته پنجم درست ششم کوچک ششم بزرگ هفتم کوچک هفتم بزرگ هشتم اکتاو

نسبت 45/323/28/5005/39/515/82/1

مقدار: 1.40631.50001.60001.66671.80001.87502.0000


حالا میشه خیلی ساده از روی این جدول نسبت فرکانس هر نت رو به نت نیم پرده قبلیش حساب کنیم.

که نتیجه اعداد غیر مساوی بدست میاد که همه اونها بین 1.04 تا 1.08 هستند. اگه همین الان یه کمی دقت کنید میشه به مشکل این گام ماژور پی برد گامی که در اون فاصله نیم پرده های بین نتها یکسان نیست. اگر چه ممکنه که برای گوش خیلی محسوس نباشه و اصلا" به این گام عادت کنه ولی پیاده سازی اون برای سازهایی مثل پیانو و گیتار غیر قابل تحمله!

راه حل خیلی ساده بود اینکه بیایم و فاصله یک اکتاو رو که میخواهیم 12 نیم پرده باشه، به گونه ای تقسیم کنیم که نسبت نتها یکی از آب در بیاد. کافیه یه تصاعد هندسی در نظر بگیرم و قدر نسبت رو حساب کنیم مثلا" برای نت C4 با فرکانس 261.63 هرتز که همون دو وسط هست و C5 با فرکانس 523.25 هرتز، نتیجه قدر نسبتی معادل 1.05946 در میاد. اختلافی که بدست میاد معادل حداکثر 5 هرتز بالا یا پایین تر از فرکانس اصلی نت هست. البته این مقدار کم نیست چون گوش حساس کاملا" میتونه اونو تشخیص بده اما به مرور زمان که استفاده از گام های غیر معتدل منسوخ شده گوش مردم و موسیقیدانان به گام معتدل آشنا شده و دیگه احساس بد صدایی از این گام ها بروز نمیکنه.

ما در این بحث از چند نکته خیلی ساده گذشتیم، اول اینکه این نسبت ها مثل 9 به 8 برای دوم بزرگ یا 3 به 2 برای پنجم درست و ... از کجا آمده اند؟ حداقل برای الان این موضوع خارج از مقوله هستش اما اگه خیلی مختصر بخوام اشاره کنم وقتی شما تاری رو مرتعش میکنید یا درون یک لوله صوتی میدمید این دو، علاوه بر فرکانس تشدید خودشون یک سری هارمونی هایی از فرکانس اصلی رو هم تولید میکنند. از قویترین هارمونی ها میشه به فاصله اکتاو و پنجم درست نام برد که خودشون رو خوب نشون میدند و ..... خلاصه اینطوری بگم که تمام این فواصل موسیقی که بوجود اومده پشتش محاسبات و قوانین فیزیک خوابیده یعنی این نسبت ها از روی هوا نیومده. حتما" یه روز راجع به اونها هم خواهم نوشت.

 

 

گفتگوی هارمونیک

آرش و موسیقی

ساعتی سیوارتیرو ساعتی کبک دری
ساعتی سروستاه و ساعتی باروزنه

نام آرش یکی از نامهایی است که ایرانیان آن را با غرور ملی خود آمیخته‌اند و به آن افتخار می‌کنند، زیرا هرگاه نام او مطرح می‌شود هر ایرانی ناخودآگاه به یاد جنگهای ایران و توران می‌افتد و به فداکاریها و جان‌فشانیهای آن پهلوان نامی، می‌بالد و افتخار می‌کند. برای همین در رابطه با او داستانها، نمایش‌نامه‌ها و شعرهای زیادی سروده‌اند که موسیقی هم‌ افزون بر یکی از موضوعات مطرح شده می‌باشد. به هر روی قبل از اینکه به موضوع آرش و موسیقی بپردازیم، لازم می‌دانیم مجملی از کتب و متونی که درباره وی نوشته شده، یادی نماییم.
«آرش» پهلوانی بوده است که در زمان «منوچهر» پادشاه ایران و «افراسیاب» پادشاه توران برای مشخص شدن حد و مرز ایران و توران وخاتمه جنگ چندین ساله، تیری را از منطقه «رویان» پرتاب می‌کند که آن تیر در مرو بر درخت گردویی اصابت می‌نماید که پس از آن حد و مرز ایران و توران مشخص می‌شود و بدان واسطه آرش جانش را از دست می‌دهد و می‌میرد. به‌قول «فخرالدین اسعد گرگانی»:
از آن خوانند ‌آرش را کمانگیر
که از رویان به مرو انداخت یک تیر
«ابوریحان بیرونی» درباره آرش نوشته است: آن‌گاه «منوچهر» از «افراسیاب» خواهش نمود تا به اندازه یک تیر حد و مرز ایران و توران مشخص گردد و آرش مأمور انداختن تیر گردید و فرشته‌ای به نام «اسفند دار مذ» به آرش کمک نمود تا تیر را بیندازد.
«آرش» برخاست و برهنه شد و گفت: ای شاه و ای مردم بدن مرا ببینید که از هر زخمی و جراعتی وعلتی سالم است. من یقین دارم چون این تیر را بیندازم پاره‌پاره خواهم شد ولی من خود را فدای شما خواهم نمود. آنگاه از کوه «رویان»(۱) تیری بینداخت که این تیر در موقع فرود آمدن به درخت گردویی نشست.(۲) در کتب تاریخی نام «آرش» به ص‍‍ُور گوناگون یاد شده است. در تاریخ «طبری»، «آرشسیاطیر» و «آرش شاتین»‌(۳) «ابن اثیر» آن را با نام «ایرشی»‌(۴) «دینوری» او را «ارسناس» نامیده(۵) و بالاخره قدیمی‌ترین متنی که از او یاد شده «اوستا»‌است که او را به‌صورت «ارخش» erexsa نام برده است. در تشتر یشت (کرده ۴ بند ۶) آمده است: تشتر ستاره رایو‌مندفرهمند را می‌ستاییم که تند به سوی دریای «فراخکرت» (دریای مازندران) تازد مانند آن تیر در هوا پران که آرش تیرانداز بهترین تیراندازان آریایی از کوه «ائیرو خشوث» به سوی «کوه خانونت» انداخت.(۶) به نظر استاد پورداود کوه «ائیرو خشوث» باید همان کوه «رویان» باشد و کوه «خوانونت» هم در «خراسان» قرار داشته است.
نولد‌که، «ارخش» را با صفت «خشویوی ایشو» به معنی صاحب تیر سریع، دارنده تیر یا سخت‌کمان ذکر نموده است.(۷) مواردی که عنوان گردید مجملی بود از نام آرش و متون گوناگونی که از او نام برده‌اند و اما اینکه آرش چه تأثیری بر هنرمندان زمان خویش یا بعد از وی برجای گذاشت تا برای رشادتهایش نغمه یا آهنگی بسرایند را با شعری از منوچهری دامغانی پیگیری می‌کنیم:
ساعتی سیوارتیرو ساعتی کبک دری
ساعتی سروستاه و ساعتی باروزنه
محققان، آهنگهای «سیوارتیر»، «کبک دری»، «سروستاه» و «بارو زنه» را از جمله گوشه‌هایی دانسته‌اند که در زمان ساسانیان توسط «باربد» موسیقیدان چیره‌دست زمان خسرو پرویز نواخته می‌شده است‌(۸) و آنها را جزو سی لحن‌(۹) مشهور باربد می‌شمارند و اما چگونگی ارتباط نام آرش با سیوارتیر را با استفاده از متون گذشته بازگو می‌کنیم. در کتاب «مجمل التواریخ و القصص» که یکی از متون بارزش به‌جامانده از پیشینیان ما است از آرش با نام آرش «شواتیر» یاد نموده است.‌(۱۰) دکتر «ذبیح‌الله صفا» هیئت اصلی «شواتیر» را در ادبیات فارسی «شیواتیر» نام برده است.‌(۱۱) حال چگونگی تبدیل شیواتیر به سیوارتیر را بازگو می‌کنیم. در زبانهای ایرانی تبدیل شین به سین به‌کرات و به طرق گوناگون آورده شده است که این تبدیلها، بسیار عادی و معمول بوده است، مانند «شمیران»، «سمیران»، «احمد کسروی» در کتاب نامها، شهرها، دیه‌ها درباره چنین اسمها گوید: این تفاوت ظاهراً از اختلاف لهجه برخاسته شده است. آن‌گاه او شرح مبسوطی درباره تبدیل میم به نون و شین به سین و غیره می‌دهد.‌(۱۲) وی همچنین در کتابی دیگر در این‌باره می‌نویسد: در زمان باستان میان شمال و جنوب ایران بر سر پاره‌ای حرفها اختلاف بود از جمله نشانه‌های این اختلاف بر سر سه حرف تا به امروز بازمانده... وی در مورد تبدیل شین به سین مورد بحث ما گوید: بیشتر شینهای شمال در جنوب سین می‌شده است. مثلاً به‌جای «فرستادن» که از آن جنوب بوده در شمال «فرشتن» گفته شده که فرشته یادگار آن می‌باشد و نیز «رشتن» و «رسیدن» که یکی لهجه شمال و دیگری جنوب بوده، «شمیران» _ «شمیرام» در شمال نام یک رشته آبادیهاست، در جنوب به جای آن «سمیران» _ «سمیرم» را می‌یابیم.‌(۱۳) به هر روی با دلایل ارائه شده به‌طور تقریبی می‌توان قبول کرد که «سیوارتیر» همان «شیواتیر» باشد که به مرور زمان در تاریخ پر از فراز و نشیب این سرزمین پاک تغییر یافته تا اینکه این آهنگ در زمان ساسانیان به این نام نواخته می‌شده است. چنانچه قبلاً هم عنوان گردید این آهنگ به زمانی خیلی دورتر از ساسانیان برمی‌گردد که میراثی از گذشتگان آن دوره بوده است که می‌توان گفت نواختن آن در آن زمان برای تهییج و همبستگی سربازان یا مردمی استفاده می‌شده تا در جنگها و موردهای شبیه آن برای این آب و خاک تا آخرین قطره خون مبارزه نمایند.
روان‌شاد «حسینعلی ملاح» چند نظر در رابطه با نام سیوارتیر ارائه داده‌اند که یکی از نظریه‌های ایشان به موضوع مورد بحث ما هم‌خوانی نزدیک‌تری دارد ایشان می‌نویسد: بعید به نظر نمی‌آید که سرود سیوارتیر که احتمالاً نام واقعی‌اش شیواتیر بوده به همین مناسبت آفریده شده است...(۱۴) به هر روی این مقاله مطلبی بود درباره سیوارتیر یا آرش که در خاتمه مطلب این نکته را باید یادآور شویم که بحث و بررسی و تحقیق در رابطه با گوشه‌ها و یا راههای گذشته(۱۵) و پیدا نمودن وجه تسمیه و آگاهی دادن در رابطه با علت نامگذاری آنها، همراه با ذکر اتفاقات یا تاریخ و هر علل دیگری خواهد توانست بخشی از مشکلات موسیقی ما را که هر دم به بوته فراموشی می‌رود از بین برده و از نابودی آنها جلوگیری نماید که این مهم فقط به دست عاشقان و محققان اندیشمند این مرز و بوم صورت تحقق به خود را می‌گیرد.

جهانگیر دانای علمی
پی‌نوشت:
۱_ رویان _ اسماعیل مهجوری با استناد به کتاب تاریخ طبرستان پس از اسلام و بنا به تحقیقات خود درباره مکان رویان می‌نویسد: بخش باختری طبرستان شامل نواحی، تنکابن _ نوشهر _ چالوس _ کجور و رودبار و طالقان محسوب می‌شد، که بعدها بخش جنوبی یعنی رودبار و طالقان را از آن جدا کرده به شهرستان قزوین و تهران پیوسته‌‌اند. اسماعیل مهجوری _ تاریخ مازندارن _ ساری، سال ۱۳۴۲، ص ۴۰.
۲_ بیرونی، ابوریحان، آثار الباقیه، اکبر داناسرشت تهران امیرکبیر ۱۳۶۳ ش ص ۳۳۴
۳_ طبری، محمد جریر، تاریخ الرسل و الملوک، ابوالقاسم پاینده، تهران، اساطیر، ۱۳۶۲ ش ص ۲۸۹ ـ ۲۹۰ ـ ۷۲۶
۴ـ ابن اثیر، عزالدین علی، الکامل، ابوالقاسم حالت، وقایع قبل از اسلام، تهران»، علمی ۱۷۰ ـ ۷۲
۵ـ دینوری، ابوحنیفه، احمدبن داود، اخبارالطوال، محمود مهدی دامغانی، نشر نی، ۱۳۶۴ ش ص ۳۵ـ ۳۴
۶ـ پور داود، ابراهیم، یشتها، کرده ۴ بند ۶ دانشگاه تهران ۱۳۵۶ ش
۷ـ پیرنیا، حسن، ایران باستانی، داستانهای ایران قدیم تهران، دنیای کتاب، ۱۳۶۲ ش ص ۲۴ـ ۲۵.
۸ـ کریستن سن، آرتور، شعر و موسیقی در ایران، عباس اقبال، ص ۵۴.
۹ـ دستگاههای منسوب به باربد از هفت خسروانی، سی لحن و سیصد‌وشصت دستان بود که به ایام هفته و سی روز ماه و سیصد‌وشصت روز تناسب داشته است. ایران در زمان ساسانیان ـ آرتور کریستن سن ص ۶۴۰ ترجمه رشید یاسمی)
۱۰ـ مجمل‌التواریخ و القصص مولف؟ به تصحیح ملک‌‌الشعرای بهار. کلاله خاور. ص ۹۰.
۱۱ـ صفا، ذبیح‌الله، حماسه‌سرایی در ایران، ص ۵۹۰.
۱۲ـ کسروی، احمد، نامها، شهرها، دیها. ص ۸ـ ۷ـ ۶۱۳ـ کسروی، احمد، زمینه ادب فارسی ص ۱۹۳.
۱۳ـ کسروی، احمد، زمینه ادب فارسی، ص ۱۹۳.
۱۴ـ ملاح، حسینعلی، منوچری دامغانی و موسیقی، تهران، سپهر. ۱۳۵۷ پ ۲۱۱.
۱۵ـ همه دستگاهها، همه آهنگها و موسیقی را در گذشته خسروانی می‌گفتند یعنی در گذشته‌های دور معنای آهنگ را به‌صورت امروزی که متداول است بیان نمی‌نمودند و استاد فریدون جنیدی در این راه می‌نویسد: گاهی شنونده‌ای به نوازنده‌ای می‌گفته است، مثلاً از گوشه نهاوند آهنگ خوارزم کن و کم‌کم آهنگ چنین معنایی به خود گرفت. (سرگذشت موسیقی ایران فریدون جنیدی ص ۱۳۸ـ ۱۳۷).
سورۀ مهر

جاز وجود ندارد

متاسفانه در جامعه امروز ایران خیلی از لغات شاید به دلیل کم بودن آگاهی در آن مورد به اشتباه تلفظ میشوند و کلمه Jazz نیز از این موارد است .
در ایران این کلمه با عنوان جاز تلفظ میشود در صورتی که در دنیای موسیقی سبک و یا سازی با عنوان جاز وجود ندارد . و خیلی ها منظورشان از جاز سازی است که دارای تبل های بزرگ است . و یا فکر میکنند به هر سبکی که به گوششان عجیب و غریب باشد و از ریتم ها و ملودی های ناآشنا به گوش استفاده شده باشد ، باید کلمه جاز را در آن مورد به کار برند.
و متاسفانه تلفظ اشتباه این لغت حتی در بین بعضی از اساتید هم وجود دارد و البته جای بسی تعجب است. حقیقتا نمیتوان این اشتباهات را نادیده گرفت زیرا متأسفانه در تئوری موسیقی ای که به زبان فارسی نوشته شده است پر از اصطلاحات غلط و استفاده کردن از کلماتی اشتباه برای تعاریف میباشد که این مسئله کوچکی نیست که بتوان از آن به راحتی چشم پوشید زیرا در صورت اشتباه معنی کردن کلمات ، هم معنی پنداشتن برخی از کلماتـی که در حقیقت دو معنی جدا از هم را دارند ، باعث دریافت درکی ناقص از موسیقی میشود و در نهایت شاهد وضعی همانند وضع ارکستر های موجود در جامعه ی امروزی ایران خواهیم بود. در حقیقت هم موسیقی ارکستری ایران در زمینه کلاسیک هیچ گونه حرفی در دنیا برای گفتن ندارد.
در دنیای موسیقی ، ما واژه ای با عنوان جاز نداریم . اگر منظور استفاده کننده گان از این کلمه سازی است که دارای تبل ها و سنج ها میباشد ، خوب پس آنها کاملا این لغت را اشتباه گرفته اند زیرا اسم آن ساز Drums set میباشد که البته آن را مخفف نموده با عنوان Drums نیز گفته اند و دنیا این ساز را با این اسم میشناسد .
شاید ایرانی ها به این دلیل به این ساز جاز میگویند چون وقتی که ویگن این ساز را به ایران آورد اسم این ساز را معرفی نکرد و به این دلیل که در اروپا و امریکا این ساز مورد استفاده در گروه های جز بوده ، نوازندگان ایرانی این ساز را جاز نامیده اند.(البته شاید)
بعضی ها هم از واژه ی جاز به سبکی که برای این افراد ناآشنا است استفاده میکنند که خوب باز این هم اشتباه است زیرا در وهله اول آن جَز است و البته نه هر سبک غیر آشنا برای ایرانیان ، بلکه جَز یکی از سبکهای موجود در موسیقی است مانند سبکهای دیگر موسیقی مثل: کلاسیک,سنتی,راک,پاپ و ... که البته جَز هم در این گروه قرار میگیرد. آن را نباید با سبک های دیگر موسیقی اشتباه گرفت یعنی این که هر موسیقی ای که به گوش ما نا آشنا باشد را نباید جَز انگاشت . جَز دارای هارمونی کاملا جدا از دیگر هارمونی ها است . این هارمونی نسبت به هارمونی موسیقی کلاسیک به مراتب سخت تر و پیچیده تر میباشد. دارای ریتم های بسیار مختلف با خصیصه های خاص و پیچیده میباشد.
در اینجا شاید لازم باشد توضیحی کوتاه راجع به موسیقی جَز داده شود:
این موسیقی ریشه در بداهه پردازی داشته و دارای ریتم سنکوپ دار و تکنیکهای خاص بوده و در حدود سال ۱۹۱۷ رواج یافت در ابتدا جَز نت نگاری نمی شده به همین دلیل از اجرا های اولیه آن اثری در دست نیست.
در این زمان این موسیقی مختص کشور و یا مردمی خاص نمیباشد بلکه این موسیقی توانسته است خود را به دنیا معرفی کند به طوری که ما شاهد آثار اصیل جَز در سراسر جهان از پاریس تا توکیو هستیم. در طی تاریخ کوتاه خود ،دستخوش تحولاتی شده است ،از نظر جغرافیایی از نیو اورلئان به شیکاگو ،کانزاس و نیو یورک تغییر مکان داده است .
جَز اولیه ، ریشه در فرهنگ های موسیقی متعدد مانند فرهنگ های افریقایی باختری ،امریکا و اروپا داشته است. استفاده از طبل ، صداهای کوبشی و ریتم های پیچیده از عناصر موسیقی افریقایی باختری هستند که بر جَز تاثیر گذاشته است . این موسیقی بر موسیقی سفید پوستان امریکا از جمله سرودهای عامیانه،آواز های مردم پسند، رقص ها، مارش ها و قطعه های پیانوئی تاثیر گذاشته و از آن تاثیر گرفته است.از این موسیقی در قالب دسته های سیار موسیقی، متشکل از سیا هان و سفید پوستان امریکای لاتین استفاده میشود. سازهای به کار برده شده در این گروه های سیار عبارتند از: ترومپت ، کرنت ،توبا ترومبون ،کلارینت و طبل.
و اما بداهه پردازی ، بداهه پردازی قلب موسیقی جَز میباشد . نوازندگان جَز با آفریدن و نواختن همزمان موسیقی تصمیم های برق آسای اجرایی، هیجانی خاص می آفرینند.
در مجموع ، موسیقی جَز ، موسیقی ای ظریف بر گرفته از حس و توانایی های نوازنده میباشد . که می تواند بسیار محزون و یا بسیار شاد باشد.
جَز چهره های برجسته ای مانند: لویی آرمسترانگ ، دوک الینگتون ، بنی گود من ، چارلی پارکر و جان کالترین را پدید آورد.
صهبا مصلحی
گفتمان ایران

موسیقی آفریقایی

موسیقی آفریقایی، مخصوصا‌ً موسیقی سنتی سیاهان آفریقا را در خارج از آفریقا، کمتر می‌شناسند. برای غیر آفریقاییها، این موسیقی، عجیب، دشوار و بدون جذابیت است و در نتیجه زحمت گوش دادن به آن را به خود نمی‌دهند. هم موسیقی ‌آفریقایی و هم موسیقی غیر آفریقایی‌ زادة خلاقیت بشرند و در نتیجه عناصر یکسانی چون گام و فاصله و لحن و ملودی و امثالهم را در خود دارند. موسیقی تقریبا‌ً در همه کشورها، نقش یکسانی را بازی می‌کند و در قالب ترانه‌ها، لالاییها، ترانه‌های رزمی، موسیقی دینی و امثال آن ارائه می‌گردند. در مجموع، در آفریقا هم سازهایی شبیه به اروپا، از جمله سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای، وجود دارند.
مفهوم موسیقی آفریقایی به کلی با موسیقی غربی فرق دارد. موسیقیدانهای سنتی آفریقا برای لذ‌ّت بردن، صداها را با یکدیگر ترکیب نمی‌کنند. هدف آنها بیان همه جنبه‌های زندگی از طریق عنصر صداست. آنها از طریق موسیقی، منحصرا‌ً طبیعت را تقلید نمی‌کنند، بلکه با به کارگیری صداهای طبیعی، از جمله زبان گفتاری، طبیعت را بازسازی و آن را به موسیقی تبدیل می‌کنند. شاید ظاهرا‌ً این موسیقی یکنواخت به نظر برسد، ولی هر صدایی معنی ویژه خود را دارد. برای اینکه بتوان معنای موسیقی آفریقایی را درک کرد، باید به بررسی آن در متن زندگی آفریقایی پرداخت.
موسیقی در جامعه آفریقا نقش بسیار مهمی دارد و درست از لحظه تولد، یکی از حیاتی‌ترین جنبه‌های زندگی یک آفریقایی را تشکیل می‌دهد. کودکان آفریقایی از ابتدای خردسالی، نقش مؤثر و مهمی را در موسیقی به عهده می‌گیرند و در سن سه یا چهار سالگی، ساز می‌سازند. بازیهای موسیقایی که توسط کودکان آفریقایی اجرا می‌شوند، آنها را برای شرکت در فعالیتهای دوره بزرگسالی از جمله ماهیگیری، شکار، کشاورزی، آسیاب‌گردانی، حضور در مراسم عروسی و تشییع و رقص آماده می‌سازند.
در آفریقا بین انسان و هنر، پیوند عمیقی وجود دارد. هنر در آفریقا، بالاترین نقش را در برقراری ارتباط بین انسانها ایفا می‌کند. شاید به همین دلیل است که در بعضی از زبانهای آفریقای سیاه، برای تعریف موسیقی، فعل دقیقی وجود ندارد.
این هنر به قدری در انسان آفریقایی نهادینه و موروثی است که شاید ضرورتی برای نامگذاری آن وجود نداشته است. طبل در جامعه آفریقایی به قدری مهم است که گاهی آن را با یک مرد برابر می‌گیرند، از همین رو زنان باید همان احترامی را که به طور سن‍ّتی برای مردشان قائل می‌شوند، برای طبل هم قائل شوند. در بعضی از کشورهای آفریقایی، زنان حتی اجازه ندارند تحت هیچ شرایطی به طبل دست بزنند، هر چند اسلام بسیاری از تبعیضهایی را که علیه زنان وجود داشته، در آفریقا از بین برده است.
موسیقی آفریقایی عموما‌ً با هنر دیگری چون شعر یا رقص درآمیخته و به صورت مهم‌ترین عنصر بیانی روحیه و احساسات سیاهان درآمده است. به این ترتیب، دور از ذهن نیست اگر آفریقاییها اصولا‌ً موسیقیدان باشند.
در بعضی از کشورهای آفریقایی، موسیقی عنصری پویا و نیروی پیش‌برنده حیات اجتماعی است. در برخی دیگر، موسیقی کم و بیش شغلی نیمه حرفه‌ای است که همه کس نمی‌تواند آن را خلق و اجرا کند و باید گروههایی در این زمینه، فعالیت کنند. این گروهها نیمی از سال را به موسیقی می‌پردازند و معاش خود را از این طریق به دست می‌آورند و نیم دیگر سال را به کار دیگری می‌پردازند.
در بسیاری از جوامع آفریقایی، حق نواختن بعضی از سازها یا شرکت در مراسم آیینی به همه کس داده نمی‌شود و در انحصار موسیقیدانهای حرفه‌ای است. این افراد منحصرا‌ً از طریق هنرشان ارتزاق می‌کنند و به خانواده‌ها یا طبقات اجتماعی (کاست) خاصی تعلق دارند.
در آفریقای غربی، برای مشخص کردن موسیقیدانهای حرفه‌ای از واژه گریوت (Griot) استفاده می‌کنند. نقش گریوتها چیزی بیشتر از موسیقی و جادوست. آنها راویان تاریخ، فلسفه و اساطیر و آرشیو آداب و سنن مردم هستند و در شفا و درمان جسمی و روحی بیماران هم دخالت می‌کنند. بسیاری ترانه‌های مذهبی می‌خوانند و تقریبا‌ً نقش کشیشهای اروپایی قرون وسطی را دارند.
مردم آفریقا از گریوتها می‌ترسند و در عین حال توانایی آنها را تحسین می‌کنند، هر چند به خاطر آنکه به پایین‌ترین طبقه اجتماع تعلق دارند، برایشان احترامی قائل نیستند. از آنجا که موسیقی محور تمام فعالیتهای یک گریوت است، به‌رغم ترس و اکراه مردم از آنها، باز هم نقشی حیاتی و مهم را در زندگی آفریقاییها ایفا می‌کنند. شاید بتوان نوازندگان اروپایی گیتار را معادل نوازندگان آفریقایی یعنی گریوتها گرفت. نوازندگان اروپایی در هر حال نسبت به گریوتها وضعیت بهتری دارند، زیرا مردم به آنها توهین نمی‌کنند. موسیقی آفریقا، تأثیر انقلابی را که در حال حاضر همه قاره آفریقا را در خود گرفته است، به خوبی نشان می‌دهد. موسیقی در جوامع سن‍ّتی غالبا‌ً کاری به برآوردن نیازهای زندگی مدرن ندارد.
به عبارت دیگر، در دنیای مدرن، رقابت فوق‌العاده بالاست و موسیقی به عنوان یک حرفه، نمی‌تواند فرصت چندانی را برای اهل موسیقی فراهم آورد. در بعضی از جوامع، اصولا‌ً موسیقی، شغل تلقی نمی‌شود و به همین دلیل، دچار محدودیتهای بیشتری هم می‌شود.
با توجه به وضعیت دنیای معاصر، موسیقی سنتی در تمام دنیا رو به زوال است، مگر اینکه آینده موسیقیدانها تضمین شود. این مسئله، به‌ویژه در موسیقی آفریقا که در آن موسیقی شکل مکتوب ندارد و سینه به سینه منتقل می‌شود، به شکل بارزتری مشاهده می‌گردد.
این سخن بدین معنی نیست که موسیقی سنتی آفریقا را باید از تأثیر موسیقیهای کشورهای دیگر حفظ کرد. هنرمندان اصیل با اختلاط با فرهنگهای دیگر، می‌توانند هنر متعالی‌تر، غنی‌تر و گسترده‌تری را ارائه کنند.
● سازها و سبکها:
سازهایی که در اغلب کشورهای آفریقایی وجود دارند، بسیار شبیه ‌سازهای سایر کشورها هستند در هر حال، فرهنگ هر کشور و ناحیه‌ای، بر شکل و نحوه نواختن سازها تأثیر می‌گذارد. برای مثال در مناطق جنگلی آفریقای غربی، طبل بیشتر از مناطق بی‌درخت ساوانا در آفریقای جنوبی محبوبیت دارد. سازهای موسیقایی، پیوند نزدیک بین مجسمه‌سازی و موسیقی را نشان می‌دهند.
در موسیقی سراسر این قاره بزرگ، همگونی خاص‍ّی احساس می‌شود، ولی، البته تفاوتهای بین موسیقیهای نواحی و قبایل هم، آشکار است. فرهنگهای نگرو (Negro) در جنوب صحرا، تبادل موسیقایی زنده و پویایی با ساکنان بخش شمالی آفریقا دارند. همچنین نواحی وسیعی از آفریقا، دارای فرهنگهای مرزی است که ترکیبی از فرهنگ نگرو و جوامع آفریقایی شمال است.
بخش اعظم موسیقی آفریقا مبتنی بر کلام است و لذا پیوند بین زبان و موسیقی، چنان عمیق و دیرینه است که می‌توان از کلام به عنوان سازی موسیقایی استفاده کرد.
از آنجا که موسیقی آفریقا بیان جنبه‌های گوناگون زندگی و سرشار از حس است، فرهنگهای مختلف با سبکهای موسیقایی گوناگون می‌توانند روی موسیقی تأثیرات بسیار مهمی بگذارند. در شرق آفریقا، فرهنگها پیچیده هستند و حول گله‌داری دور می‌زنند.
منطقه خوئی‌ ـ سان (Khoi – San) در جنوب آفریقا، فرهنگ ساده‌ای دارد که منحصرا‌ً مبتنی بر نمادهای گردآوری غذاست. مردم سواحل شمال غربی گله ندارند و به خاطر ساختار سیاسی پیچیده‌ای که در اثر حاکمیت اروپاییها پیدا کرده‌اند، بیشتر به نظامهای پادشاهی قدرتمند متکی بوده‌اند.
سواحل غربی آفریقا، یعنی سرزمین بین سرزمین خوئی‌ ـ سان و بخش شمال غربی، فرهنگی متشکل از شرق آفریقا و شمال غربی آفریقا دارند. تعدادی از قبایل پیگمی (Pygmy) هنوز در انزوای نسبی و در جنگلها زندگی می‌کنند. بخش شمالی قاره تا حد زیادی تحت تأثیر فرهنگی موسیقایی اسلامی است.
سایت سیمرغ