خسروانی

86/10/25

صبا شاعر نبود كه مكنونات دل و يا آنچه بر قلب پر از مهرش ميگذشت را در ساغر نظم نثار كند اما چنان قدرتي خداداد داشت كه آواي دل را يا پيوسته اي بي نياز از لغت بيان كند و بر دل هاي خسته نشاند . صبا از آن جهت گرامي بود كه فرهنگ ايران را خدمتگزار بود .چونان فردوسي موسيقي پارس را حفظ و حراست و اشاعه نمود ،چونان سعدي نثر و نظم موسيقي پر تلاطم اين سرزمين را به خدمت گرفت و جايگاهي رفيع از آن بنا نهاد و چونان حافظ اوج زيبايي را در غزل هاي موسيقايي خود به نظم كشيد و همانند خيام آن قدر زيبا به جهان اطراف مينگريست كه هيچگاه كسي در چهره ي او جز دوست داشتن نديد و اين از اعماق وجودش يرميخاست و به زندگي ما تلالو مي بخشيد و در مقابل هر بدخلقي ورد زبانش بود : اين نيز بگذرد.
این موسیقیدان بزرگ با نیما یوشیج روابط نزدیک داشت آثار نيما و هدايت را می خواند و خود نيماي موسيقي ايراني است وچونان نيما در شعر و هدايت در داستان نويسي با درك كامل تمامي سرآمدان موسيقي عصر ناصري انقلابي در ساختار و محتواي موسيقي عهد ناصري ايجاد كرد
او با شهريار از ايام جوانی دوست و رفيق گرمابه و گلستان بود. اين دوستی تا پايان عمر او دوام کرد شهريار، از بدو ورود به تهران، با استاد ابوالحسن صبا آشنا مي‌شود و نواختن سه تار و مشق رديفهاي سازي موسيقي ايراني را از او فرا مي‌گيرد
صبا در سال ١٣١١با يکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندياری، دخترعموی نيما يوشيج، ازدواج کرد و صاحب سه دختر با نامهای غزاله، ژاله و رکسانا شد. میگفت: «از نسل خودم موسيقیدان نمیخواهم. به گونه ای فرزندانش را به يادگيری موسيقی تشويق نمیکرد.
محمد مقدسي، عضو کانون نوازندگان سازهاي ايراني خانه موسيقي که در جلسات آزمون کمانچه و ويلن به عنوان يکي از اعضاي هيات داوران مشارکت دارد:...کسي که مي‌خواهد جواز کلاس بگيرد بايد تمام رديف‌هاي استاد صبا‌، ضربي‌ها و چهار مضراب‌ها را بداند....خدا بيامرزد استاد صبا را که مي‌گفت اين اغراق است ولي يک هنرجو که يک نت را هم ياد گرفت شما بايد به او آهنگ ياد بدهيد يعني اين طور نباشد که ما فقط نت‌هاي کتاب را بزنيم چون هنرجو خسته مي‌شود
مطلبي كه كنجكاوي مرا در كودكي برانگيخته بود اين بود كه در مسافرتي كه پدرم به اصفهان رفته بود . ني لبكي را كه اصلا به هيچ سازي شباهت نداشت همراه آورده بود ، در جواب كنجكاوي ما گفت : يكروز در خرابه هاي اصفهان ، پيرمردي مشغول نواختن اين ساز بود كه سخت مرا متعجب كرد . زيراآن ساز به هيچ سازي شباهت نداشت . من طرز نواختن اين ساز را از آن پيرمرد ياد گرفتم و ساز او را خريدم. از آن پس پدرم هر روز ساعتها با آن تمرين مي كرد . اما تا مدتها صدايي از ني لبك عجيب در نمي آمد تا اين كه كمكم صداهايي از آن در آمد و يك ماه بعد ، پدرم با آن ، آهنگهاي بسياري مي نواخت و در اين موقع با خنده مي گفت : عاقبت اهلي شد! (چهره هاي موسيقي ايران ، تاليف شاپور بهروزي به نقل از خانم ژاله صبا دختر صبا)
امروز به دليل پاره‌اي سوءتعبيرها چهار مضراب معروف صبا را به اساتيد ديگري نسبت مي‌دهند. درحالي‌كه شاگردان معروف استاد صبا مانند اسناد قنبري مهر يا شادروان علي تجويدي بارها انتساب اين قطعه را به صبا تاييد كرده‌اند ولي امروزه به اشتباه در برخي از كتاب‌ها در شمار آثار درويش‌خان ذكر شده است. استاد صبا با توجهي كه به پيرامون خود داشت از كوچك‌ترين صداها هم‌جهت ساخت

يكي از اولين خاطراتي كه از پدر دارم اين است كه صبحها ساعت يازده ، درويشي از جلوي منزل ما عبور ميكرد و با صداي بلند مثنوي مي خواند . پدرم كاملا مجذوب اين صدا مي شد و تا زماني كه صداي درويش بگوش مي رسيد در اين حالت باقي مي ماند . يك روز پدرم دو ساعت تمام بدنبال درويش راه رفت و چون به خانه برگشت ، مدتها مشغول نت نويسي شد . بعدها فهميديم كه او به سختي دچار حيرت شده بود كه چطور آن درويش مثنوي را در ابو عطا مي خواند. (چهره هاي موسيقي ايران، تاليف شاپور بهروزي به نقل از ژاله صبا دختر صبا)
يك روز به صبا گفتم : چرا هيچكس مانند شما نمي تواند نوازندگي كند؟ اول طفره رفت ، اما يكدفعه احساس كرد كه محرم هستم و حرفش را حمل بر غرور و تكبر نمي كنم . گفت : راست مي گويي ! نه ! هيچكس نمي تواند مانند من بزند بايد تك تك آجرهاي اين خانه زنده شوند و گواهي دهند كه من هم هر روز عمرم از بام تا شام مانند يك عاشق بيش از دوازده ساعت ساز زده ام و رنج كشيده ام . من اين آرشه هاي فرنگي را به ايراني تبديل كردم. بعد گفت : اينهم كافي نيست. من از چهل استاد مسلم درس گرفتم! (ادبستان- مرداد 69 شماره 8 – استاد قنبري مهر)
روزي با صبا از اصفهان به تهران مي آمديم . به عللي ناچار شديم در قم پياده شويم . پس از چند قدم راهپيمايي ، ناگهان صبا ايستاد و گوشش را متوجه جهتي كرد كه صداي آواز و ضرب مرشد زورخانه اي از آن جهت شنيده ميشد. ناگهان گفت: عجله كن . و ما پس از چند لحظه به زورخانه رفتيم . صبا رفته بود ببيند كه مرشد زورخانه ، اشعار ضربي را چگونه با ضرب زورخانه جفت مي كند؟ و نيز مرشد ، قطعه ضربي را كه در شوشتري – منصوري مي خواند ، چه توجه خاصي به تمام گوشه ها و دقايق شوشتري – منصوري داردو از اين گوشه ها چگونه بهره گيري مي كند.( ادبستان آذر 70 – شماره 24 – منوچهر جهانبگلو)
روزي من و صبا به درخواست همسرشان براي خريد سبزي و ميوه وساير مايحتاج زندگي به خيابان ناصرخسرو رفتيم در بازار ، درويشي مشغول خواندن مثنوي بود كه توجه استاد صبا را به خود جلب كرد . هم چنان كه او مي خواند صبا از جيب بغل خود دفتر و قلمي در آورد و مشغول يادداشت كردن شد كه فكر مي كنم هم اشعار را نوشت و هم نت برداري كرد . آن قدر خواندن و تماشاي درويش و نت برداري استاد طول كشيد كه ايشان فراموش كردندكه براي خريد اجناس مورد لزوم منزل و نهار آمده ايم . بهر حال قدري از ظهر گذشته بود كه به منزل برگشتيم . خانم استاد گفتند: چون دير آمديد ، امروز نهار هم دير آماده مي شود . تا آماده شدن نهار ، استاد به اتاق مجاور رفت كه پس از چند لحظه مشاهده كردم همان آهنگي را كه درويش مي خواند از ساز استاد مترنم است. استاد صبا از من پرسيد : حتما دنبال درويش مي گردي؟ گفتم : بلي! استاد گفت : درويش را داخل اين جعبه كردم و اشاره به ويولن نمود. (مردان موسيقي سنتي و نوين ايران به نقل از محمد طغيانيان دهكردي)
از راديو برگشته بوديم ، غروب بود و خيابان خلوت و آرام . با استاد صبا و استاد مرتضي محجوبي به انتظار درشكه ايستاده بوديم . آن وقت ها وسيله نقليه موتوري نبود ، اگر هم بود به تعداد انگشتان دست بود، درشكه ها اغلب با مسافر از مقابل ما مي گذشتند . زماني بعد درشكه اي در برابرمان ايستاد. درون درشكه دو مرد تنومند كه ظاهر لوطي هاي سرگذر را داشتند نشسته بودند ، يكي از آنها پياده شد و با همان لحن خاص اين جماعت به استاد صبا كه ويلن در دست داشت و ما تحكم كرد كه سوار شويم . هر سه نفر مدتي هاج و واج مانده بوديم ، لوطي گفت : ما در اين غروب دلتنگيم ، بايد به خانه ما بيايد و برايمان ساز بزنيد! جاي امتناع نبود ، چون ترديد ما را ديدند يكي از آنها فرياد كشيد كه ما و سازمان را در هم خواهد شكست ! ناچار سوار شديم بعد به خانه اشان رسيديم . مدت زماني بعد يكي از آنها رو به استاد صبا كرد و گفت : بزن ، استاد بناچار ويلن را بر شانه گرفت . ساز را كوك كرد و شروع به نواختن نمود ، هنوز لحظاتي كوتاه از ساز زدن نگذشته بود كه يكي از همان مرد ها با حيرت و كنجكاوي رو به استاد صبا كرد و گفت : ببينم تو استاد صبا نيستي؟ صبا با خنده گفت : باشم يا نباشم مهم اين است كه فرصتي دست داده تا در خانه شما بپاس بي ريايي و محبت و جوانمرديتان سازي بزنم . مرد اصرار كرد و چون دانست واقعا خود استاد است . ساز را از دست استاد گرفت ، بر دست او بوسه زد و زار زار گريست و از اينكه با استاد چنين رفتار و تحكمي داشته عذر خواهي كرد. من بوضوح بغض و گريه صبا را ديدم. استاد برخلاف اين درخواست ، با شور و هيجان بيشتري نواخت و به من نيز فرمود كه به همراهش ني بنوازم. ان شب يكي از شبهاي فراموش نشدني زندگي من است. (فصلنامه هنر پاييز 64- شماره نهم – مصاحبه با استاد حسن كسايي)

در اولين سفري كه به دعوت كمپاني سودا به همراه صبا عازم حلب و بيروت شديم ، بعد از اقامت كوتاهي در بغداد با يك ماشين كه راننده آن مرد عربي بود ، بطرف شام حركت كرديم و براي رسيدن به اين مقصد مي بايست از صحراي شام عبور كنيم. در اين راه تا رسيدن به مقصد هيچ آبادي و شهري قرار نداشت . راننده عرب چون از صحرا و وضع آن بي اطلاع بود تا نزديك غروب در حدود ده، دوازده ساعت ، صحراي شام را طي كرد . نزديك غروب در محلي از صحرا قرار گزفتيم كه نه راه پس داشتيم و نه راه پيش . گم شدن در صحرا در آن موقع كه صحرا مثل دريا و اقيانوس مي باشد، حكم مرگ دارد و راننده عرب راه اصلي را به علت بي اطلاعي گم كرده بود و اين براي ما مساوي مرگ بود . در وسط صحرا جنبنده اي پيدا نميشد، جز خار مغيلان كه غذاي شتران است . من و صبا و ديگر همراهان مدت 4 شبانه روز در آن محل نامشخص ويلان و سرگردان ، منتظر رسيدن مرگ بوديم ، ولي بخت ما ياري كرد و بالاخره در چهارمين روز سرگرداني در حدود ساعت 12 شب صبا كه از ما ، باهوشتر بود گفت : صداي حركت ماشيني را ميشنوم و گوش خود را به زمين گذاشت و دوباره گفت : صداي حركت ماشين را حس مي كنم و در همان لحظه روزنه كوچكي از اميد به گوشه چشم ما باز شد . بعد از چندي كه هوا روشن شد ، خود را به سرعت به ماشين بزرگ رسانديم . همگي شاد و شنگول شديم . صباي مرگ به چشم ديده و به جان امده وسط صحراي شام ويولون را برداشت و در سه گاه در آمدي كرد و من نيز حال گمشده خود را باز يافتم و در همان مايه و در همان حال غزل زير را خواندم .
خواه خدمتم باز آي ساقيا كه هوا مشتاق بندگي و دعا گوي دولتم
نگزيدم به عمر خويش من كز وطن سفر در عشق ديدن تو هواخواه غربتم
معلوم است كه وسط صحراي شام با غزل حافظ و ساز صبا چه عالمي پيدا كرديم . آنگاه همگي سوار اتوبوس صحرايي شديم و من در كنار صبا نشستم و بعه صبا گفتم : چهار مضرابي كه وسط صحرا زدي بداهتا زدي ، يا سابقه داشت؟ گفت : مختصري در مغزم بود و چندان بي سابقه نبود . گفتم : چهار مضراب خوبي بود . يادداشت كن تا از خاطرت محو نشود تا به موقع خود ضبط كنيم . گفت : اين چهار مضراب را من « زنگ شتر » نام گذاشتم كه چندي است در خاطر دارم و به شاگردان خود تعليم ميدهم و بلافاصله توي اتوبوس قوطي سيگار خود را در آورد و روي قوطي سيگار ، چهار مضراب را نوشت و اين همان زنگ شتري است كه صبا در صفحات كمپاني سودوا آن را ضبط كرده و روي صفحه نوشته به ياد غزاله( نام دختر صبا ) و اكنون پس از سالها اين چهار مضراب به چند رقم با اركسترهاي گوناگون ضبط شده و در واقع تمرين نوازندگان سازهاست.
مردان موسيقي سنتي و نوين ايران به نقل از سيد جواد بديع زاده
مهدي خالدي گفته:« گويا سال 1320 بود، آن هنگام راديو هر شب ، يك ربع برنامه سلو داشت كه زنده پخش مي شد. شبي از اين شبها نوبت به من رسيد . من و آقاي غياثي نوازنده ضرب رفتيم كه برنامه را شروع كنيم. غياثي نوازنده ضرب ، آدم شوخي بود و كارش را هميشه با مسخرگي و طنز شروع مي كرد . غياثي گفت: مهدي، من امشب تو راديو بايد بخوانم ، اگر نخوانم دق مي كنم. گفتم : مبادا ، چنين كاري بكني ، سروان آژنگ پدرمان را در خواهد آورد . گفت : من امشب بايد تو راديو بخوانم . اين گفتگوها درست در زماني است كه ما از پله هاي در ورودي رفتيم بالا داخل استوديو شديم . گوينده آمد در اتاق فرمان و اعلام برنامه كردكه : اينك ساز سلو ، هنرمند جوان مهدي خالدي به همراه ضرب مهدي غياثي اجرا مي گردد. و ديگر من فرصتي پيدا نكردم كه به غياثي تاكيد كنم مبادا بخواني. به هر حال شروع كردم به دشتي زدن ، رسيدم به چهار مضراب . حالا هر چه مي خواهيم سروته اين چهارمضراب را هم بياوريم ، تمامش كنم و آواز بزنم غياثي ضرب را ول نمي كرد . يك حالتي هم داشت زلفهايش را مي ريخت توي صورتش و چشمانش را روي هم مي گذاشت و مي رفت توي عالم خودش . حالا من دارم ويلن مي زنم ويلن من تو ضرب اونه ، يك وقت ديدم غياثي سري تكان داد و با همان حالتي كه ضرب مي گرفت شروع كرد بخواندن اين شعر:
نمكم گيرد اگر با تو كنم بي نمكي از نمكدان تو من خوردم اندك نمكي
آي رپتو ، پتو ، آي پوتي كتوني.....شروع كرد به خواندن اين قبيل اراجيف . حالا ساعت در حدود ده ونيم شب است . تمام اعضاي استوديو ريختند پشت در اتاق فرمان ، برنامه هم آزاد است و دارد پخش مي شود . حسين زاهدي رييس استوديو بود ، آنقدر از اين حالات و گفتار غياثي خنديده بود كه روي زمين مي غلطيد . خلاصه جنجالي به پا شده بود وقتي كه برنامه تمام شد به غياثي گفتم : آخر پدر آمرزيده ، تو كه ميخواستي بخواني ، لاقل يك شعر حسابي مي خواندي . اين مزخرفات چي بود كه خواندي . فردا دم در هنرستان من به غياثي مي گفتم تو برو تو . و غياثي به من مي گفت تو برو تو . چشمتان روز بد نبيند مرحوم آژنگ دعواي مفصلي به ما كرد و گفت : اين لوطي بازيها چي بود در آورده بوديد و مي خواست هر دوي ما را اخراج نمايد. اما با وساطت شادروان صبا از اين كار صرفنظر كرد ولي دستور داد يك ماه از حقوق من و دو ماه از حقوق غياثي كسر نمايند.» (چهره هاي موسيقي ايران تاليف شاپور بهروزي)

هزاران هزار حكايت گفته و ناگفته، از اين و آن، آن استاد و اين هنرآموز، قطعاتی كه نام صبا را بر خود داشت، موسيقی‌دانی كه اوج انسان‌بودن بود، پرنده با پروازش، اوج گرفتن با آوازش، صدای ساز با غم نهفته‌اش و... صبا را نزد ما بزرگ و جاودانه نشان می‌داد. مروری بر زندگی هنری و آثار صبا نشان‌مان داد كه او نمونه‌ی بارز هنرمندی رنج‌برده و خستگی‌ناپذير است و چنين است كه بايد تولد او را روز موسيقي ملي ايران ناميد و بالاترين نشان موسيقي ايران را به نام او ثبت كرد و نامش را در بالاترين مكانهاي جهاني ثبت نمود.آيا براستي بدون وجود او امروز موسيقي ايران زمين چهره اي اينچنين داشت و آيا سحري هست گه بدون اجراي نغمه اي از او در پهناور گيتي به شامگاه رسد و چنين است كه اسدا.. ملك ميگويد روزي را بدون صبا طي نميكنم و هرگاه قطعه اي زا به زيبايي اجرا ميكنم صبا را ميبينم كه به من لبخند ميزند . چرا او را كمتر از بتهوون و باخ و موتزارت بدانيم .وقت آن نيست كه دست به دست هم دهيم و اين بزرگ اسطوره ي موسيقي ايران زمين را به جهانيان بشناسانيم .كه اين بار اين نابغه موسيقي جهان از دل اين مردم و سرزمين بپاخاست و موسيقي به ورطه ي نابودي كشيده ي عصر قاجاري را نه تنها از سقوط مسلم رهايي بخشيد بلكه با يك عمر تلاش طاقت فرسا و بدون هيچ چشمداشتي قصري رفيع از موسيقي ايران برجا گذاشت تا امروز ما نيز بر خود بباليم. و عجيب نيست كه دو صورتك از دو موسيقيدان نامي در جهان ساخته شده است ابتدايي از بتهوون و ديگر از صباي عزيز ما همان كه به نص صريح بسياري از موسيقيدانان اروپايي به تنهايي يك اركستر كامل بود.

نویسنده :

آرین

نت آهنگ

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/24

ابوالحسن صبا یادش گرامی

بيرون نرود ياد تو گر خون رود از دل

ياد تو نه خون است كه بيرون رود از دل

صبا بزرگ هنرمندي بود كه در بلندترين شب سال در يلداي 1336چشم از جهان فروبست.بارها با سه تار و صداي دل انگيزش چنين خوانده بود: شيشه مي‌در شب يلدا شكست از غم هجرت دل شيدا شكست
صبح روز جمعه از رادیوی ایران خبر درگذشت شادروان استاد ابوالحسن صبا پخش شد
روز 29 آذر 1336 من در تشييع جنازه‏اش حضور داشتم با وجوديكه زمان تشييع ساعت 9 صبح از راديو اعلام شده بود از صبح‏خيلى زود كاسبان پيرامون خيابان شاه آباد، دوستان بويژه هنرمندان و موسيقيدانان و افراد گوناگون در نزديك مسجد قائم جمع ميشدند،جمعيت مدام بيشتر ميشد، رفته رفته جمعيت بقدرى زياد شد كه پليس رفت و آمد اتومبيلها را در خيابان متوقف كرد.
تأسف و تأثر در چهره‏ها آشكار بود، بسيارى اشك مى‏ريختند و برخى به صدايى بلند مى‏گريستند.
كالبد بى‏جان استاد صبا را تا دروازه شميران به دوش بردند و از آنجا با اتومبيل به آرامگاه ظهيرالدوله منتقل كردند و به خاك سپردند
دختر بزرگ ايشان ـ غزاله صبا ـ: پدرم چند سال قبل از فوتش سلامتى را از دست داده بود و هر روز با مشكلى روبرو ميشد چند روز قبل از اين واقعه‏احساس سرماخوردگى كرد و صبح روز بعد با سينه درد شديدى از خواب بيدار شد؛ آنروز از مادرم كه با صميميت وصف‏ناپذيرى پدرم‏را مواظبت ميكرد آش شلغم خواست كه برايش آماده شد.
صبح روز بعد يعنى 28 آذر درد قلب او را بيدار كرد؛ غزاله خاطره تلخ آنروز را دقيقاً بياد دارد ميگويد. پدرم را نزد دكتر بردم پزشكش باناراحتى گفت «دخترم، صبا حالش خوب نيست چرا اينقدر دير او را پيش من آورديد و چرا معالجه را دنبال نكرده‏ايد»
صبا به خانه بازگشت و حالش بدتر شد. غزاله با اينكه خودش در همان هفته در انتظار نوزادى بود، ناراحتى خود را فراموش كرد وبه‏دنبال پزشكى گشت كه فوراً بتواند بيايد. با حضور پزشك ناراحتى بيشتر شد و او هر كار كرد براى تزريق آمپول نتوانست رگ صبا راپيدا كند. بطوريكه ناچار شدند از وسائل آزمايشگاه كمك بگيرند. سرانجام پس از مدتى با زحمت آمپول را تزريق كردند و حال صبا رو به بهبود نهاد.
غزاله ميگفت - پدرم سرش را گرداند و به مادرم گفت بيا نزد من بنشين. چرا ناراحتى، بعد به من گفت بيا دخترم مرا ببوس پدرت داردمى‏ميرد. و موقعيكه چشمش را باز كرد مرتب ميگفت تاريك بود. تاريك بود. تاريك بود.
غزاله اضافه ميكند «پدرم اين شعر را مرتباً زمزمه ميكرد.
واى بر من!
به كجاىِ اين شب تيره بياويزم قباى ژنده خود را
تا كشم از سينه خويش بيرون،
تيرهاىِ زهر را دلخون واى بر من!
هنگاميكه غزاله دختر صبا اين خاطرات را پس از چهار دهه شرح ميداد با صورتى كبود و غمگين روبرو بودم؛ او هر واژه را چند بارتكرار ميكرد و با مكث زياد و با پكى به سيگار واژه بعدى را بر زبان ميآورد. گوئى آن منظره و همان ساعت و روز جلوى چشمش مانده‏است. سرانجام ساعت 412 صبح روز 29 آذر 1336 ابوالحسن صبا در حاليكه حسين تهرانى در كنارش بود جهان خاكى را ترك كرد. «پدرم به‏ما نوشت كه به جز موسيقى در انتخاب هر رشته‏ايى براى تحصيل آزاديد»اين تصميم‏گيرى صبا نتيجه آن محيط، رفتار اطرافيان و نظر مردم نسبت‏به هنرمندان بوده است، يعنى همان پاداشى كه جامعه به هنرمندان مى‏داد و حالا هم ادامه دارد.
حسين تهرانى همان روز بر مزار صبا جمله‏ايى گفت كه موجب اخراج موقت او از راديو شد - صبا راحت بخواب ديگر راديو تو راجريمه نميكند –
صبح یک روز جمعه از رادیوی ایران خبر درگذشت شادروان استاد ابوالحسن صبا پخش شد و قلب مردم ایران به خصوص اهل هنر را جریحه دار کرد. آنچه به خاطر دارم در مدت کوتاهی هنرمند فراموش نشدنی زنده یاد مهدی خالدی شاگرد ممتاز استاد صبا، به گفته شاعر "تا دلی آتش نگیرد حرف جانسوزی نگوید،" چنان در غم استادش متأثر گشت که با تمام وجود آهنگی در رثای استاد خلق کرد و با باران اشک نت به روی کاغذ ریخت. زنده یاد استاد نواب صفا با ارادتی که به استاد داشت شعر دل انگیزی سرود و با شور و حال با آهنگ استاد خالدی همدلی و همزبانی نمود و نوای گرم و دلنشین استاد زنده یاد غلامحسین بنان به بهترین نحو آنرا از رادیو به گوش خسته دلان رساند تا مرهمی بر دلهای شکسته یاران باشدوبا مقطع اشعاري از باستاني پاريزي( ياد آن شب كه صبا بر سر ما گل ميريخت) ساخته شد كه در تاريخ 5/دي /36 هفتمين شب درگذشت اجرا گرديد.
شعري كه شوري بپا كرد و دل هايي را بر طرب آمرزش به مبدايي معطوف داشت كه هر آنچه خوبي و زيبايي ست از مظاهر اوست. مبدايي كه عشقش گاه جداره هاي دل شادروان ابوالحسن صبا را به نحوي ميلرزاند كه دامنه ارتعاش را به سيم سازش مي كشانيدو دل حساس وي را به بيان ملكوتي وامي داشت .
استاد تجویدی در سوگ صبا استادش آهنگی ساخت که در گلهای رنگارنگ شماره 173 با صدای خانم مرضیه و شعر معینی کرمانشاهی در سه گاه ساخت و پخش شد که مضمون آن چنین است :
چه صبایی چه صبایی
صفای این گلها بودی
چه صبایی چه صبایی
چراغ بزم ما بودی
تو که صاحب نظری
ز وفا باخبری
از یاران پا چرا کشیدی باز آ

حاج آقا محمد ايراني در رثايش چنين ميگويد:
سوخت يكسر روان اهل هنر در شب جمعه آز مه آذر سيصد وسي و شش زبعد هزار داغ دل تازه شد ز داغ دگر
از نوال زمانه هيچ نداشت جز يكي خانه وان ز مال پدر سيم و زر گر نداشت خود زر بودقيمتي جوهر و زري احمر
................................
شهريار: عمر دنيا بسر آمد كه صبا ميميرد آنكه شد زندة جاويد كجا ميميرد
صبر كردم به همه داغ عزيزان يارب كه هنرپيشه اش از غصه چرا ميميرد
غسلش از اشك دهيد و كفن از آه كنيد رخ متابيد خدا را كه وفا ميميرد
به غم انگيزترين نوحه بنالي اي دل كه هنر مي رود و شور و نوا ميميرد
شمع دلها همه گو اشك شو از ديده بريز اين چه درديست خدايا كه دوا ميميرد
هر كجا درد و غمي هست بميرد به دوا كاخرين كوكبة ذوق و صفا ميميرد
آخرين شور و نوا بدرقة راه صبا كه دل انگيزترين نغمه سرا ميميرد
ااز وفاداري اين قبلة ارباب هنر اين عزيزي است كه باوي دل ما ميميرد
ااز محيط خفقان آور تهران پرسيد اين صبوري نتوانم كه صبا ميميرد
شهريارا ! نه صبا مرده ، خدا را بس كن ورنه آنشكدة عشق كجا ميميرد

اي صبا با تو چه گفتند که خاموش شدي؟ چه شرابي به تو دادند که مدهوش شدي؟
تو که آتشکده عـشـق و مـحـبـت بـــودي چه بـلا رفت که خاکسـتـر خاموش شدي؟
به چه دستي زدي آن ساز شبانگاهي را که خـو از رقت آن بـيخود و بـيـهوش شدي؟
تو بصدنغمه،زبان بودي ودلها هم گوش چه شنفتي که زبان بستي و خود گوش شدي؟
خلق را گر چه وفا نيست و ليکن گل من نه گمان دار که رفـتـي و فـرامـوش شـدي؟
تـا ابـد خـاطـر ما خوني و رنگين از تست تو هم آمـيـخـتـه بـا خـون سـياوش شـدي؟

و اما بنان:
همه شب نالم چون نی که غمی دارم
دل و جان بردی اما، نشدی یارم
با ما بودی، بی ما رفتی
چون بوی گل، به کجا رفتی؟
تنها ماندم، تنها رفتی
......
بشنو بازآ
از «صبا» حکایتی
ز روزگار من بشنو
باز آ باز آ
سوی رهی چون روشنی از
دیده ما رفتی
با قافله باد «صبا» رفتی ...
و در جايي ديگر با زخمه هاي جانسوز مجد:
راست گفتي راست گفتي عشق خوبان آتش است
سخت ميسوزاند اما دلكش است
از خدا خواهم از خدا خواهم كه افزونش كند
دل اگر دم زد پر از خونش كند
كاش ازين آتش تو را بودي خبر
باخبر بودي كه اين بيدادگر....
و
مرحوم تاج اصفهاني به همراهي تار عبدالله برازنده مراچشمي خون افشان در ياد او ميخواند.
و.............................
و چنين است كه بزرگمرد تاريخ موسيقي ايران چونان ابرمرد تاريخ (كوروش كبير)چنين ميگويد: فرمان دادم بدنم را بدون تابوت و موميايي به خاك سپارند تا اجزاء بدنم ذرات خاك ايران را تشكيل دهد.
و هر ساله فرزندان گرامي اش كه خود به گرده ي استادي رسيدند خاطره اش را عزيز داشتند و به پيروي از مكتب او به خدمت جزئي از ادبيات اين سرزمين همت گماردند. در اين سالگردها پرويز ياحقي و عبادي ،محمودي و ورزنده ،بنان و مجد و همه وهمه گفتند و سرودند و نواختند در حسرت دل
اي دريغا كه پس از آنهمه جانبازي ها
بر سر كوي تو بي نام و نشانم هنوز
ديگران باده ي عشق تو به پايان برند
ما بياد تو در اين دشت دوانيم هنوز
و اما شاگرد و دوست وهمنشين او حسين تهراني كه همه چيز خود را از تصدق صبا ميداندو خاطرات بسيار شيريني از او بر جاي مانده است .و ديگر فرامرز پايور كه هيچ محفلي را بدون يادي از صبا به سر نبرد و همراه خاطره بسيار از او نواخت.

پس از مرگ استاد، خانه پدري او، بنابر وصيت ايشان و به همت وزارت فرهنگ و هنر و به منظور تجليل و قدرداني از اين هنرمند نامي اين مرز و بوم، در ۲۹ آبان ۱۳۵۳، به موزه صبا تبديل شد. سال ها همسر استاد صبا، به كمك فرزندان و شاگردان استاد، اشياء و ساز هاي متعلق به استاد را جمع آوري كرده و به موزه اهدا كردند. اين موزه علاوه بر وسايل شخصي صبا، آثاري از همسر ايشان خانم منتخب اسفندياري كوهي، نيز در خود جاي داده بود. عروسك ها و لباس هايي كه همسر استاد آنها را ساخته و تا سال ها از آن به عنوان وسايلي تزييني استفاده مي كرد.

اين موزه تا مدت ها مورد توجه علاقه مندان موسيقي و استاد صبا بوده. روزانه بسياري از دانش آموزان و دانشجويان و مشتاقان به اين موزه مي آمدند و از نزديك سازها و وسايلي را مي ديدند كه روزگاري در دستان پرتوان استاد بوده و آثار بسياري با همين ساز هايي كه ديگر نيست، ساخته است. روزهاي بسياري، طنين گام هاي بازديدكنندگان در موزه شنيده مي شد و از خانه اي ديدن مي كردند كه امروز در گرد و خاك مرمت و تعمير، فراموش شده است. اين موزه دو سال پيش، به منظور تعمير و مرمت، تعطيل شد و تا به امروز هم بازگشايي نشده است. مسوول اين موزه، مركز موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي است و با كمك ميراث فرهنگي، هزينه تعمير آن تامين شده است. حالا ديگر معلوم نيست كه چه ميزان بودجه دوباره تامين شود تا اين موزه مرمت شود و همه چيز به سال ديگر موكول نشود. اينجا خانه صبا است. جايي كه قرار است در آن مكتب صبا نيز راه اندازي شود. اما در چه سالي، معلوم نيست. اينجا موزه صباست. يك خانه فراموش شده. يك خانه كه حالا در زير گرد و خاك فراموش شده است
خانه اي كه روزگاري شاهد به وجودآمدن نت ها و گوشه هاي درخشان موسيقي ايران بود، اكنون، در زير دستان كارگران، سخت ترين روزهاي زندگي خود را تجربه مي كند.
اينجا هيچ ربطي به خانه اي كه سال ها محل اجتماع اهالي موسيقي بود ، ندارد. نه صداي سازي در آن شنيده مي شود و نه نت هاي لرزاني كه گاه و بيگاه در آن بلند بود. مدت هاست از اين خانه صداي چكش و آهن مي آيد و البته نمي آيد.
اينجا خانه ابوالحسن صباست. خانه اي كه سال ها تبديل به موزه شده. خانه اي كوچك در خيابان ظهيرالاسلام و در ازدحام مغازه هاي كاغذ و مقوافروشي كه سرافرازانه سرش را بلند كرده و نشاني از مردي بنام دارد. بر روي در ورودي خانه كه قرار است موزه باشد، روي يك كاغذ كوچك با خطي رنگ و رو رفته نوشته شده «اين موزه درحال تعمير است.» همين
جاي خالي تابلوهاي عكس بر ديوار، گچ ها و سيمان هايي كه در ورودي سالن موزه تلنبار شده، ويترين هاي خالي در راهروهاي موزه، پيانويي روسي و سياه رنگ از استاد كه بر هر جايش گچ و سيمان و خاك به چشم مي آيد و روي آن برچسبي است كه نوشته شده «وزارت ارشاد اسلامي، موزه صبا، شماره ۱»، ديواري نيمه ويران و گچ هايي كه ريخته شده، خشت هاي قديمي در حياط موزه و جاي خالي سازهايي كه ديگر نيست. اين همه توصيفي است از موزه كه مي توان داد. نه صدايي كه گرد و غبار خاموشي را از درها و ديوارهاي آن پاك كند و نه طنين يادي

و خانه ي دوست اينجاست

کام جان تلخ شد از صبر که کردم بی دوست

عشوه‌ای زان لب شيرين شکر يار بيار

روزگاريست که دل چهره مقصود نديد

ساقيا آن قدح آينه کردار بيار
دلق حافظ به چه ارزد به می‌اش رنگين کن

وانگهش مست و خراب از سر بازار بيار

نویسنده :

آرین

نت آهنگ

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/23

گیتار الکتریک

گیتار برقی یا گیتار الکتریک نوعی گیتار است که صدای آن به وسیله تقویت کننده‌ای الکتریکی تشدید و یا تغییر می‌یابد.
● طرز کار:
ارتعاشات وارده بر سیم‌های گیتار توسط قطعه‌ای به نام پیک‌آپ به سیگنال‌های الکتریکی تبدیل می‌شود. در واقع پیک‌آپ همانند یک میکروفن عمل کرده و سیگنال‌ها را از طریق یک سیم به آمپلیفایر (تقویت کننده) می‌فرستد و سپس صدای تقویت شده توسط یک یا چند بلندگو پخش می‌شود. در ابتدا گیتارهای الکتریکی تنها یک پیک‌آپ داشتند، اما امروزه با دو یا سه پیک‌آپ ساخته می شوند..
● پیشینه
ایده پیدایش گیتارهای الکتریکی از آنجا آغاز شد که در همنوازی‌ها‌ صدای گیتار آکوستیک در بین صدای سازهای دیگر مانند بیس و درام گم بود و به وضوح شنیده نمی‌شد. در نتیجه در صدد آن برآمدند تا صدای گیتار را تقویت کنند، و بهترین راه برای این کار استفاده از علم الکترونیک بود.
در حدود دهه ۳۰ میلادی گیتار‌های الکتریکی وارد موسیقی شدند. این اتفاق پدید آورنده‌ی انقلابی در صدا و تکنولوژی بود که تا امروز نیز ادامه دارد. با پیدایش راک اند رول در دهه ۵۰ میلادی، گیتار‌های الکتریکی به سرعت در موسیقی جا باز کردند و به یکی از فراگیر‌ترین سازهای تاریخ مبدل شدند. معمولا در گروه‌های راک دو نوازنده گیتار الکتریک وجود دارد که یک نفر ملودی‌ها را می‌نوازد (گیتار لید) و دیگری ریتم‌ها را ( گیتار ریتم).
● انواع
▪ از نظر بدنه
این ساز را از نظر بدنه می‌توان به دو دسته کلی تقسیم کرد: بدنه-توپر و بدنه-توخالی. گیتارهای بدنه-توخالی مورد استفاده نوازندگان جاز قرار می‌گیرد، در صورتی که بدنه-توپر عموماً در موسیقی راک کاربرد دارد.
▪ از نظر تعداد سیم‌ها
معمولا گیتارهای الکتریکی شش سیم دارند. بعضی نیز دارای ۱۲ سیم می باشند که هرجفت با یک نت کوک می‌شود، منتهی با اکتاوهای متفاوت، این گیتارها اکثراً در موسیقی فولک کاربرد دارند. گیتارهای ۸ سیمی نیز وجود داردند که البته غیرمعمول هستند.
▪ اجزا
۱) سردسته (Head Stock):
قسمت بالایی گیتار که سیم‌ها در آنجا تنظیم می‌شوند.
۲) خرک بالا
۳) پیچ‌های کوک یا گوشی‌ها (Tuning Switch):
پیچ‌هایی که بر روی دسته گیتار قرار گرفته‌اند و با آن می‌توان گیتار را کوک کرد.
۴) پرده‌نما یا دستان (Fret):
قطعه‌های فلزی که بر روی دسته گیتار قرار دارد و پرده‌های موسیقی را از هم جدا می‌کند.
۵) تنظیم کننده دسته (truss rod):
برای تنظیم و تثبیت دسته
۶) علامت‌های روی دسته
۷) دسته (Neck):
قسمت بلند و باریک گیتار است که جای انگشت‌گذاری نوازنده برای انتخاب نت‌ها است. این بخش بین بدنه و سر دسته گیتار قرار دارد.
۸) اتصال دسته به بدنه
۹) بدنه:
قسمت اصلی گیتار است که به دسته متصل شده و برخلاف گیتار آکوستیک معمولاً توخالی نیست و بخش‌هایی مانند پیک‌آپ و خرک بر روی آن قرار دارد.
۱۰) زخمه‌گاه (Pick up):
یک سیم پیچ مغناطیسی است که بر روی بدنه گیتار و زیر سیم‌ها قرار دارد و وقتی سیم‌ها بر اثر زخمه زدن مرتعش می‌شوند تحت تأثیر میدان مغناطیسی پیک‌آپ قرار می‌گیرند و این تحریک به آمپلیفایر فرستاده می‌شود و سپس آنجا تقویت می‌شود.
۱۱) کنترل صدا و تن:
پیچ‌هایی که بر روی بدنه گیتار قرار گرفته‌اند و می‌توانند صدا و تن گیتار را تغییر دهند.
۱۲) کلید زخمه‌گاه (Pick up Switch):
یک تعویض کننده که بر روی بدنه گیتار قرار گرفته و برای تعویض پیک‌آپ و تغییر دادن تُن و صدا بکار می‌رود.
۱۳) لرزانه (Tremolo):
میله‌ای که روی بعضی گیتارها قرار دارد و به خرک متصل شده. با حرکت دادن آن به بالا و پایین خرک حرکت می‌کند و باعث زیر و بم شدن صدا می‌شود. به آن اصطلاحا دسته ویبراتو (Vibrato) نیز گفته می‌شود (در این تصویر نیست.)
۱۴) خرک (Bridge):
ناحیه‌ای است بر روی گیتار که سیم‌های گیتار بر روی آن قرار می‌گیرند.
۱۵) محافظ مضراب:
صفحه‌ای است که نمی‌گذارد بدنه، با مضراب خط بیافتد.


			منابع: انقلاب گیتارهای الکتریکی نوشته کتی اونروه

			گیتار

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/23

کامکارها

● قشنگ کامکار
قشنگ کامکار سال ۱۳۳۲ در سنندج متولد شد.
در سنین خردسالی فراگیری ویلن را نزد پدرش استاد حسن کامکار آغاز کرد و در همان سال ها با مهارت، قطعات استــاد صبـا را می نواخت. قشنگ در گروه موسیقی پدر، علاوه بر نوازندگی ویلن به خوانندگی هم مشغول شد.
وی پس از سفر به تهران به فراگیری سه تار روی آورد و نزد چند تن از اساتید موسیقی ایران از جمله سعید هرمزی، محمد رضا لطفی و حسین علیزاده به یادگیری این ساز همت گمارد و نوازندگی سه تار را با جدیت بیشتری ادامه داد.
قشنگ نخستین بانویی ست که پس از انقلاب به روی صحنه رفته و در تالار وحدت به همراه گروه کامکارها به اجرای کنسرت پرداخته است. این حضور که پس از یک دوران وقفۀ کوتاه شکل گرفته بود، به صورت نقطۀ عطفی درآمد و تا حدودی مقدمات نقش آفرینی گستردۀ بانوان اهل موسیقی کشور را بر روی صحنه ها پدید آورد.
قشنگ کامکار همراه با خانم سیما بینا کنسرت های متعددی را برای بانوان در خارج از کشور اجرا کرد. او اکنون درچندین آموزشگاه موسیقی، به تربیت نوازندگان سـه تار مشغول است و در گروه کامکارها به نوازندگی می پردازد.
● ارژنگ کامکار
ارژنگ کامکار سال ۱۳۳۵ در سنندج به دنیا آمد. از دوران کودکی علاقه وافری به هنر نقاشی و نوازندگی تنبک پیدا کرد. او در زمانی که گروه کامکارها به تدریج شکل می گرفت به عنوان نوازنده تنبک، ارکستر فرهنگ و هنر سنندج را همراهی می کرد.
ارژنگ در سال ۱۳۵۵عازم تهران شد و در کنار فراگیری دروسی در زمینه موسیقی، به تکمیل و یادگیری تکنیک های تنبک نوازی پرداخت.
او در سال۱۳۵۷ به دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران راه یافت و به تحصیل رشته نقاشی مشغول شد. او علاوه بر آموزش موسیقی و نقاشی، همراه گروه های شیدا و عارف کنسرت های متعددی را اجرا کرد که اغلب به صورت آلبوم منتشر شده اند.در حال حاضر نیز یکی از اعضای گروه کامکار ها به شمار می آید.
ارژنگ کامکارنمایشگاه های انفرادی متعددی از آثار نقاشی خود برپا کرده است که مهم ترین آن ها در سال ۱۳۷۰و ۱۳۷۶در گالری سیحون بود که استقبال چشمگیری از آن شد.
ارژنگ در سال ۱۳۸۳، کتاب "۶۰ قطعه برای تنبک" را منتشر کرد که گوشه ای از تجربیات او طی در سالهای گذشته را نشان می دهد.
او همچنین ۱۵ سال است که در آموزشگاه کامکارها به تدریس تنبک نوازی مشغول است و نوازندگان چیره دستی را تربیت کرده است.
● پشنگ کامکار
پشنگ کامکار سال ۱۳۳۰ در سنندج متولد شد و از ۱۲ سالگی همانند خواهر و برادران دیگرش موسیقی را نزد پدر آموخت.
پشنگ کامکارآموزش سنتور رااز سال ۱۳۴۵ در مرکز فرهنگ و هنر سنندج آغاز کرد و به مدت پنج سال با مرکز رادیوی سنندج همکاری خود را ادامه داد. پس از این دوران به تهران سفر کرد و در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به اخذ درجه لیسانس موسیقی نایل شد.
او همچنین در آزمون تکنوازی سنتور کانون باربد، که توسط نور علی خان برومند تأسیس شده بود شرکت کرد و به مقام نخست دست یافت. در سال ۱۳۸۴ نیز به مقام درجه یک هنری توسط شورای ارزشیابی هنرمندان نائل شد. او هم اکنون در گروه موسیقی کامکارها فعالیت مستمر خود را ادامه می دهد.
پشنگ کامکار یکی از بنیان گذاران گروه شیداست. ازجمله آثار او می توان به سه نوازی و تکنوازی سنتور، گلگشت، به یاد صبا، بارانه(تکنوازی)، فراق، تکنوازی سنتور در ماهور و راست پنجگاه و همچنین گل به دامن اشاره کرد.
او آثار مکتوبی چون شیوۀ سنتور نوازی، ردیف میرزا عبدالله برای سنتور، موج، گلنار، یادگاران، سپیده و هزاردستان را به دست انتشار سپرده است.
پشنگ در کنار تدریس در های خصوصی به تدریس در دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه آزاد و تدریس و عضویت در هیِِات ژوری دانشکدۀ موسیقی کرج نیز مشغول است. سابقه تدریس ساز سنتور این نوازنده به بیش از سی سال می رسد.
● بیژن کامکار
بیژن کامکار در سال ۱۳۲۸ در شهر ارومیه چشم به جهان گشود. او نیز همچون دیگر اعضای خانواده نزد پدر به فراگیری موسیقی پرداخت. بیژن با خوانندگی در رادیو سنندج نخستین فعالیت حرفه ای خود را آغاز کرد.
اولین سازی که او برگزید تنبک بود اما او پس از آن به عنوان نوازنده ملودیکا و تار در گروه خانوادگی کامکارها حضور داشت.
بیژن در سال ۱۳۴۸ با استاد محمدرضا لطفی آشنا شد. به گفته خودش این آشنایی نقطه عطفی در زندگی او به شمار می آید چرا که لطفی بعد از پدر نقش به سزایی در آشنایی او با تار و موسیقی ایرانی داشت.
او از نخستین کسانی بود که در مقام نوازنده تنبک به گروه شیدا پیوست اما پس از اما پس از مدتی با آمدن ارژنگ در گروه او به نوازندگی رباب روی آورد.
اما چندی بعد فصل تازه ای در زندگی بیژن باز شد. بیژن به پیشنهاد لطفی به نوازندگی دف پرداخت و پس از چندی این ساز خانقاهی را به عرصه اجراهای عمومی برد. استقبال مردم و دستان توانمند بیژن دلیلی بر ادامه حضور پر شور دف در موسیقی سنتی ایرانی شد. تا آن جا که اینک این ساز جزء جدایی ناپذیری از این موسیقی به شمار می آید.
او علاوه بر اجرای کنسرت های متعدد به همراه مطرح ترین گروه های موسیقی در داخل و خارج کشور و شرکت در جشنواره های معتبر جهانی، در مقام آهنگساز، نوازنده و خواننده در بیش از ۱۲۰ آلبوم حضور داشته و ساخت موسیقی نزدیک به ۲۰ برنامه تلویزیونی، سریال و فیلم را در کارنامه خود جای داده است.
از میان این آثار می توان به ئاگری زیندو، شلیره، گل صد برگ، دف و نی، دف و رباب، افسانه تنبور و...اشاره کرد.

			خانه موسیقی

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/23

حسین علیزاده

حسین علیزاده سال ۱۳۳۰در تهران متولد شد. به واسطه آشنایی با استاد هوشنگ ظریف که در یکی از مدارس تهران به دانش آموزان موسیقی درس می داد، با موسیقی آشنا شد و در همان برخورد هوشنگ ظریف که متوجه استعداد او در موسیقی شده بود او را به هنرستان موسیقی معرفی کرد.
پس از پایان تحصیلات در هنرستان موسیقی در سال ۱۳۴۹ به گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران راه یافت و از اساتید برجسته موسیقی آن زمان بهره برد و در دو رشته نوازندگی و آهنگسازی فارغ التحصیل شد.
همزمان با تحصیل در دانشگاه نزد اساتید موسیقی ایران به آموزش موسیقی مشغول بود. اساتیدش هوشنگ ظریف، علی اکبر شهنازی، احمد عبادی، نورعلی برومند، محمود کریمی، عبد اله دوامی، یوسف فروتن و سعید هرمزی بودند.
در این زمان در ارکستر ایرانی تالار رودکی و ارکستر ملی ایران به رهبری حسین دهلوی به عنوان نوازنده تار عضویت داشت. سال ۱۳۵۱ و ۵۲ نیز با گروه های مرکز حفظ و اشاعه موسیقی از جمله شیدا و چاووش در جشن هنر شیراز به اجرای برنامه پرداخت.
در سال ۱۳۵۵ به اتفاق پرویز مشکاتیان گروه عارف را تشکیل داد و برنامه های متعددی را در داخل و خارج از کشور به اجرا درآورد.
علیزاده بر خلاف بسیاری دیگر از هنرمندان که فقط به اجرای موسیقی به شکل کاملاً سنتی آن می پردازند، نوآوری هایی داشته است.
ابداع مقام داد وبیداد (گوشه داد از ماهور و بیداد از همایون، آلبوم های راز نو با همکاری گروه هم آوایان و زمستان است با صدای استادشجریان) همچنین اجرای پلی فونیک آواز ایرانی (رازنو، آوای مهر و ...) از این نمونه ها یبه شمار می آید.
اجرای کنسرت در ایران و خارج از ایران، عضویت در رادیو، همکاری با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، اجرای تکنوازی های بسیار و... همگی از فعالیت های این دوره علیزاده بودند.
این نوازنده برجسته پس از انقلاب به منظور تحصیل و تدریس به آلمان رفت و به عنوان تز دوره آهنگسازی قطعه عصیان را ساخت. با برگشت به ایران در سال شصت و هفت به اجرای شورانگیز و ترکمن پرداخت که دریچه ای جدید به روی موسیقی ایران گشود.
تکنوازی ها و همنوازی های او با ارشد تهماسبی، سخنرانی و اجراهای متعدد در ایران و خارج از ایران، ضبط آثار، اجرای ردیف میرزاعبداله فراهانی، تدوین کتاب های ده قطعه برای تار که آثارش را ارائه کرده، کتاب های آموزشی، کاست های آموزشی، تدریس تار و سه تار، کار بر روی مقام ابداعی و اجرای کنسرت های داد و بیداد، ساخت موسیقی فیلم و ... از جمله فعالیت های او در سال های پس از انقلاب است.
علیزاده همچنین به همراه محمد رضا شجریان و کیهان کلهر اجراهای متعددی در سراسر جهان و ایران برگزار کردند. این ترکیب که اعضای آن تا شش سال به همکاری خود با یکدیگر ادامه دادند، از موفقیت و استقبال چشمگیری از سوی هنردوستان مواجه شدند.
آخرین کنسرت حسین علیزاده تابستان امسال(۱۳۸۶) به همراه گروه هم آوایان در تالار بزرگ کشور بود که در چهار شب و با استقبال بسیار خوب مخاطبان برگزار شد.

			خانه موسیقی

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/22

گفتگو با حسین دهلوی

«حسین دهلوی» از جمله پیشکسوتان آهنگسازی در حوزه موسیقی کلاسیک کشورمان است که خاطره رهبری ارکستر‌های بسیار و همکاری با بزرگانی چون «ابوالحسن خان صبا» را به خود دارد. از برنامه‌های جشنواره موسیقی فجر امسال، تجلیل از دهلوی به مناسبت هشتادمین سال تولد ایشان است. دهلوی در هشتادمین سال زندگی‌اش، پیرمردی سرزنده است که همچنان شوخ طبعی‌اش را حفظ کرده است. گاه که حافظه‌اش یاری می‌کند و به سال‌های دور - دهه ۲۰ یا ۳۰ - می‌رود از جوان‌های امروز هم با گرمی ‌می‌پرسد; «یادتان می‌آید که؟ شما چند سالتان بود آن روز‌ها؟» تاریخ‌ها و بعضی از نام‌ها را به یاد نمی‌آورد. خودش هم به این موضوع آگاه است و سر تکان می‌دهد که وقتی امکان انتشار و اجرای آثارت نباشد و با آنها مثل خاکروبه برخورد کنند، همین می‌شود که میدان برای بروز و رشد عوامل منفی و بیماری در روحیه و جسم آدم بیشتر می‌شود. قرار بود به مناسبت تجلیل از دهلوی، ارکستر ملی ایران هم با رهبری خودش قطعاتی از وی را اجرا کند که متاسفانه مشکل بینایی و ندیدن نت‌ها باعث لغو این برنامه شد و ارکستر ملی هم با رهبری «فرهاد فخرالدینی» قطعات قبلی خودش را می‌زند.دهلوی می‌گوید: «همه‌اش به خاطر این مروارید‌هایی است که به جای اینکه به جیبم بریزد، در چشمم ریخته» و می‌خندد.با او در گپ‌وگفتی به مرور ایام پرداخته‌ایم که در پی می‌آید.
▪ شما چطور وارد جریان موسیقی شدید؟
ـ پدر من، موسیقیدان و شاگرد خیلی خوب علی اکبر خان شهنازی بود و تار خوبی می‌زد. ایشان کلاس داشتند و زندگی ما از این راه می‌گذشت. پنج ساله بودم که یک تار کوچک به من داد. آن وقت‌ها سیستم ارف و آموزشی نبود. گفت دارارام دارارام بیریم و انتظار داشت من آن را بزنم. در آن سن و سال، برای من مشکل بود. گفتم; «آقا جان! سخت است! او هم حساسیت داشت و دیگر ادامه نداد. بعد ۹ ساله بودم که پسری از همسایگان ما، نزد پدرم ویلن می‌زد. من هم هر چه او آموخته بود را یاد گرفتم و می‌زدم. مادرم به پدرم این اتفاق را گفت و از آن سن، پدرم دوباره آموزش من را به عهده گرفت. در سال ۱۳۲۰ که پدرم به همراه خانواده به یکی از شهرستان‌ها رفتند و من چون درس می‌خواندم و در دوره دوم متوسطه بودم، نزد پدر بزرگ مادری و عموهایم در تهران ماندم. در آن زمان باقی کار را نزد استاد صبا آموختم. او هم مرد کاری خوبی بود و ویلن می‌زد.
▪ شما چطور با صبا آشنا شدید؟
ـ بالاخره صبا شهرتی داشت و یکی از دوستان من با او آشنایی داشت و ایشان من را به صبا معرفی کرد. او هم که دید من دوره اول موسیقی را آموخته‌ام گفت که از دوره دوم شروع کنم. در همان زمان من دنبال معلمی ‌می‌گشتم تا به من آهنگسازی بیاموزد و به همین خاطر نزد رئیس هنرستان آن زمان رفتم که آقای «روبیک گریگوریان» بود که تا چندی پیش در آمریکا بود. ایشان دو نفر را معرفی کرد و گفت; اینها درس آهنگسازی را خوانده‌اند و الان در هنرستان درس می‌دهند. یکی «حسین ناصحی» بود که من از همان سال ۱۳۲۳ نزد ایشان درس گرفتم. البته ایشان موسیقی ایرانی نمی‌دانست اما اصول کلی آهنگسازی را وارد بود و خیلی صمیمانه کنترپوان و سازشناسی و... را به من یاد داد. بعد یک استاد اتریشی به ایران دعوت شده بود که ارکستر سمفونیک را اداره می‌کرد و در هنرستان هم درس می‌داد. من چون طلبه این کار بودم مجددا در کلاس‌های لیشلن هم شرکت کردم و درس‌هایی که پیش آقای ناصحی خوانده بودم، یک بار دیگر توسط وی کنترل شد. «ناصحی» در همان زمان به من گفته بود که با همان دیپلم دارایی - چون من برای استخدام در اداره دارایی و کمک مالی به خانواده، دوره متوسطه را در مدرسه دارایی خواندم - امتحان ورودی آهنگسازی بدهی و در دوره عالی موسیقی را بخوانی. و به این ترتیب من ۴ سال هم در مدرسه عالی موسیقی، آهنگسازی خواندم. بعدها در سال‌های سخت ۱۳۲۰ به این نتیجه رسیدم که زندگی اجتماعی ما با دوران «آقا میرزا عبدالله» متفاوت است. در نتیجه موسیقی ما هم باید جمعی شود و تکنوازی دیگر جوابگوی نیاز ما نیست.
یکی از ماجرا‌هایی که در آن سال‌ها به وجود آمد اختلاف بین ایران و افغانستان بر سر رود هیرمند بود. در دهه ۱۳۳۰ ابتدا می‌خواستند برای حل اختلاف گروه‌های ورزشی را به افغانستان بفرستند و بعد به این نتیجه رسیدند که برد و باخت دارد و امکان دارد کار خراب‌تر شود. این بود که به هنر‌های زیبا آمدند.
▪ در آن سال‌ها شما در هنر‌های زیبا کار می‌کردید؟
ـ در آن سال‌ها من و استاد صبا ارکستری در هنر‌های زیبا تشکیل دادیم و من ارکستر شماره یکش را رهبری می‌کردم. استاد صبا هم چون شنیده بود که من آهنگسازی می‌کنم از من دعوت به کار کرد. ما هم در روزنامه آگهی دادیم و از نوازندگان دعوت به کار کردیم و به این ترتیب ارکستری شکل گرفت. هنر‌های زیبا هم از این موقعیت استفاده کرد و سه ارکستر دیگر هم درست کرد. تلویزیون‌ها هم افتتاح شد که تلویزیون اول، تحت اختیار آقای ثابت پاسال بود و افتتاحیه این برنامه با ارکستر من بود که رفتیم و برنامه اجرا کردیم. در همان زمان پیشنهاد سفر به افغانستان و اجرای برنامه در این کشور را دادند.
▪ چه قطعاتی را برای این اجرا آماده کردید؟
ـ در واقع ما سفیر صلح و دوستی بودیم. به من گفتند که بروم و روی اشعار یکی از شاعران افغانی آهنگسازی کنم. به این ترتیب من به کابل رفتم و در هتلی اقامت داشتم. در همان زمان به کمک سفارتچی‌ها شعر‌های شاعران افغان را دیدم و شعری را انتخاب کردم و بدون ساز و با استفاده از حافظه، آن را آهنگسازی کردم. بعد هم آن را برای ارکستر نوشتم و به ایران آمدم. در اینجا دادم نت این قطعه را نوشتند و بعد از تمرین این قطعات، با گروه و ارکستر به افغانستان رفتیم. برنامه ما برای آنها جالب بود و تعداد کمی ‌از اهالی موسیقی که در رادیو هم کار می‌کردند، یک سری از آهنگ‌های محلی خودشان را به من دادند تا برایشان تنظیم کنم. پس از آن به ایران آمدم. البته در آنجا بدون ساز، آواز را نوشتم و مطابق ارکستری که داشتیم آنها را هم تنظیم کردم و در تهران نت‌نویسی شد و باز تمرین کردیم. سپس دوباره به افغانستان رفتیم و کنسرتی از این قطعات برپا کردیم. پادشاه افغانستان و دولتمردانشان، بسیار از این برنامه لذت بردند. وقتی هم برگشتیم، باز تعدادی از موزیسین‌ها نت‌های خودشان را به من دادند تا من تنظیم کنم و باز برویم و کنسرت بدهیم. به این ترتیب تفاهم بیشتری بین دو کشور ایران و افغانستان به وجود آمد. البته بعد از آن دیگر سفری به افغانستان نداشتیم. چند وقت پیش برگه‌هایی پیدا کردم و این قطعات را دیدم که در سال ۱۳۳۶ برای ده تار و ارکستر نوشته بودم.
▪ این قطعات هیچ وقت اجرا نشد؟
ـ بعد‌ها تلویزیون اینها را از من گرفت و اجرای نامناسبی از آن را پیاده کرد. وقتی می‌گویند; قطعه‌ای برای ویلن و ارکستر به این معنا است که ساز ویلن در این قطعه باید شاخص باشد. این در حالی است که در آن ارکستر هم ویلن‌های متعددی وجود دارد و سازهای زهی نقش عمده‌ای دارند. ولی باز هم صدای تک آن نوازنده باید رو باشد. اینجا نمی‌دانند و به آن ده نوازنده تار ارکستر هم به اندازه همان سه نوازنده تار که در ارکستر بودند، پرداختند. گفتم; این کار درستی نیست. برای ضبط هم من را دعوت نکردند و ضباط‌ها هم متاسفانه آشنا نبودند. اینها چون موسیقی کار نکرده بودند، نمی‌دانستند. ولومش را قدری ناجور گرفتند. در این کنسرت با ارکستر موسیقی ملی هم قرار بود ما این قطعه را در جشنواره موسیقی فجر اجرا کنیم. اما شرایط جسمی‌ام به من این اجازه را نداد و عذرخواهی کردم. چشمم نیاز به عمل دارد و وقتی درست نبینم نمی‌توانم کار کنم.
▪ ورود موسیقی کلاسیک و سمفونیک به ایران، پایگاه نظامی‌و ارتشی دارد....
ـ موسیقی ارتشی ویژگی‌ها و ساز‌های خاص خودش را دارد و بیشتر هم از ساز‌های بادی استفاده می‌کنند و می‌توانند در فضای باز برنامه اجرا کنند. به همین دلیل هم در دارالفنون یک رشته موسیقی ارتشی گذاشته بودند و فردی به نام موسیو لومر از فرانسه آمده بود و کار می‌کرد.
▪ نگاه شما و همنسلانتان به اجرای نغمه‌های موسیقی ایرانی با ساز‌های سمفونیک چگونه است؟
ـ موسیقی ایرانی با ساز‌های ایرانی به طور تنها تکنوازی می‌شود. من در سال ۱۳۳۲ یک ارکستری تشکیل دادم که آن زمان هم فیلمی‌از آن تهیه شد و حالا قرار است در قالب DVD منتشر شود. برای تشکیل این ارکستر ایده‌ام این بود که زندگی الان ما با یک قرن پیش متفاوت است. ما ویژگی‌های زندگی اجتماعی را از غرب گرفته‌ایم. این یک واقعیت است. ما از پزشکی تا معماری و... را از غربی‌ها آموخته‌ایم. در آن زمان درشکه بود و هنوز اتومبیل نیامده بود. سپور‌ها باید مدفوع اسب‌ها را از خیابان‌ها جمع می‌کردند تا نظافت داشته باشد. بعد‌ها اتومبیل آمد و جاده آسفالت شد و آب لوله‌کشی شد و تلویزیون و تلفن و... همه چیز تغییر کرد و موسیقی ما در همان حد مانده بود. این موسیقی چقدر برای جوان‌تر‌ها جذاب است؟ در حالی که هر سنی اقتضایی دارد. اصلا شده است که شعر حافظ را با موسیقی همراه کنند تا کودکان، آن را بخوانند؟ من در کتابم هم به این نکته اشاره کرده‌ام که در موسیقی کودکان باید مواردی رعایت شود که کودک، آن را بفهمد. در نتیجه موسیقی ما باید به سوی جمعی شدن برود. من هفده، هجده ساله بودم که به این نتیجه رسیدم. در آن زمان هم من به ذوق خودم اکتفا نکردم. با خودم گفتم دنیا روی این موضوع کار کرده و من باید یاد بگیرم. در این میان یک نکته جالب هم برایتان بگویم; گفتم که پدر من، شاگرد شهنازی بود. شهنازی هم بدون نت تدریس می‌کرد. چون خودش هم نت نمی‌دانست. جالب بود که هر کس به کلاسش می‌رفت، می‌گفت: «بروید اتاق اول! پیش آقای صالحی! نت یاد بگیرید!»"
می‌خواهم بگویم یک آدمی‌که خودش نت نمی‌داند اما برای تدریس این قدر ارزش قائل بود. امروز بسیاری از افرادی که از آن روزهای آقای شهنازی جوان‌تر هستند، می‌گویند; نت مهم نیست! در حالی که نت، خط موسیقی است. مثل آدمی‌که حفظی زبان یاد بگیرد و خط نداشته باشد. جالب است که در دوره‌ای که من رئیس هنرستان بودم و به اروپا می‌رفتم یا گاهی که بعضی از آنها به ایران می‌آمدند، می‌گفتند; «مگه شما نت هم بلدید؟». یعنی نت یک امتیازی بود و تعجب می‌کردند. ما را در حد فهم خط موسیقی هم نمی‌دانستند. به همین دلیل بود که به آقای «خاتمی‌» - رئیس جمهور قبلی- گفتم که اگر این اپرای «مانا و مانی» منتشر شود، دیگر غربی‌ها فکر نمی‌کنند که ما شتر سواریم. ما در این زمینه به اشتباه بدنام شده‌ایم.
▪ نوشتن نت از چه زمانی در موسیقی ما باب شد؟
ـ این خط موسیقی را هم «علی نقی وزیری» آورد و خدمتی کرد. نزد «میرزا عبدالله» و «آقا حسین قلی» و کسانی که ردیف‌دان ما بودند، رفت و گفت: می‌خواهید این قطعات شما، ثبت شود و به یادگار بماند؟
گفتند; چطور؟بعد به فرض آنها شور می‌زدند و چون «علی نقی وزیری» نت می‌نوشت و تار خوبی هم می‌زد و استحکام خوبی داشت، نت این قطعات را نوشت. یک مقدار که نت‌ها را نوشت، همان قطعه را برای میرزا عبدالله زد. این اتفاق برای میرزا عبدالله جالب بود و راضی شد که همه داشته‌هایش را برای «علی نقی خان وزیری» بزند تا او نتش را بنویسد. آن برادرش هم که «آقا حسین قلی» نام داشت و پدر شهنازی بود قطعاتش را نواخت و «وزیری» ردیف‌هایش را نوشت. اینها را خود «علی نقی وزیری» برای من تعریف کرد و به من گفت که این نت‌ها را به «موسی معروفی» داد که خوشنویسی کند. می‌دانید که نت هم خوشنویسی دارد. بعد هم «موسی معروفی» این نت‌ها را به نام خودش در هنر‌های زیبا چاپ کرد. در حالی که زحمت این کار را «وزیری» کشیده بود. نسل امروز این را نمی‌داند و فکر می‌کند که این نت‌ها یادگار «موسی معروفی» است. به هر حال، این کار یک سرقت فرهنگی است.
این کتاب «پیوند شعر و موسیقی» که من نوشته‌ام. تنها کتابی است که در این زمینه تالیف شده است. دکتر «هرمز فرهت» که این کتاب را به یونسکو معرفی کرد، گفت که چنین کتابی تاکنون به هیچ یک از زبان‌های دنیا نوشته نشده است.بعد از اینکه این کتاب چاپ شد، آقایی اعتراض کرد که چرا در منابع این کتاب، از «حسین قلی ملاح» نام برده نشده است؟ بعد من مجبور شدم که قسمت‌هایی از مجله موزیک ایران را به فصلنامه «ماهور» بدهم تا چاپ کنند. به دلیل اینکه در آن سال‌ها و پیش ازآنکه «حسین قلی ملاح» متوجه این نکته باشد من این مقالات را نوشته بودم. در دوره‌ای که من رئیس هنرستان بودم، «ملاح» در آنجا تاریخ موسیقی درس می‌داد. بهش گفتم شما که به ادبیات هم علاقه دارید، درس «شعر و موسیقی» را هم تدریس کنید. ایشان هم جمله‌ها را پس و پیش کرد و به اسم خودش این جزوه را چاپ کرد. حالا بعد سال‌ها یک نفر آمده و از من می‌خواهد که از وی نام ببرم. متاسفانه در این مملکت از این گرفتاری‌ها داشته و داریم. این یک سرقت فرهنگی است. به هر حال این مشکل با آمدن قانون کپی رایت در غرب حل شده است. اما ما هنوز با آن دست به گریبان هستیم.
▪ از همکاریتان با استاد صبا بگویید؟
ـ ذوق هنری بسیار خوبی داشت. من چون پیشتر در کلاس‌های ایشان شرکت کرده بودم، وقتی که متوجه شدند که من آهنگسازی هم می‌کنم، قرار شد که با هم یک ارکستر تشکیل دهیم و کار جمعی در موسیقی را به مرحله عمل برسانیم. خودش هم تصنیف‌های قدیمی‌ داشت که من نداشتم. آنها را به من می‌داد تا برای ارکستر تنظیم کنم. در مجله «موزیک ایران» آگهی دادیم و پس از تشکیل ارکستر هم، خوشبختانه هنر‌های زیبا پذیرفت که حقوق آنها را بپردازد. به این ترتیب «ارکستر شماره ۱» هنر‌های زیبا شکل گرفت و رهبر‌ی‌اش هم به عهده من بود و کارش هم به نسبت زمان خوب بود. به طوری که در بیشتر سالن‌های تهران و شهرستان‌ها و در کشور‌های همجوار کنسرت دادیم. متاسفانه استاد صبا فوت کرد. من این کار را ادامه دادم و حتی برخی از نت‌ها را هم چاپ کردم. بعضی‌ها هم در این زمینه به من کمک مالی کردند. چون با حقوق اداری که نمی‌شد نت چاپ کنی!
▪ با این اوصاف الان برای انتشار نت «اپرای مانا و مانی» با مشکلی مواجه نیستید؟
ـ الان هم نت اپرای «مانا و مانی» را برای چاپ در دست داریم. این هم خیلی هزینه دارد با وجود گرانی کاغذ و... فارغ از این، خود نت‌نویسی‌اش هم هزینه بر است.آن سال‌ها به وزیر وقت گفتم که ما با این جمعیتی که داریم نت‌نویس نداریم. بعد فردی را برای مدتی به لندن فرستادند تا در موسساتی که نت چاپ می‌کنند دوره ببیند. وی این فن را به ایران آورد. چند وقت پیش هم در جایی عنوان کردم که این آدم برای اینکه زندگی‌اش بچرخد، در شمال به گاوداری مشغول است. خب! یک کمکی بکنند تا این فرد، این کار را به نسل‌های بعد راه دهد. به هر حال ما احتیاج داریم. اما گوش نکردند دیگر! کاری هم نمی‌شود کرد. این اپرا متعلق به کودکان جهان است و معرف فرهنگ ما است. معمولا دولت‌ها از کارهایی از این دست حمایت می‌کنند. اما چنین حمایتی از موسیقی ایران نمی‌شود و افرادی که مسئولیتی دارند، سعی می‌کنند در این زمینه‌ها کمتر دخالت داشته باشند. من از سال ۱۳۷۲ تا۱۳۷۴ ارکستر ساز‌های مضرابی را تشکیل دادم اما ادامه پیدا نکرد. چون هیچ حمایتی از آن نشد. موسیقی مثل شعر نیست که به کلمه و زبان متصل باشد و افراد ملل دیگر نتوانند آن را درک کنند. این موسیقی است و برای همه قابل درک است.
بین تمام دولتمردان ما، آقای خاتمی ‌رفتار متفاوتی داشت. چند سال پیش که در تالار وحدت سخنرانی داشت، پس از صحبت‌هایش، داشت از در تالار بیرون می‌رفت و چندین نفر هم دنبالش بودند و راه نمی‌دادند من بروم. نمی‌دانم چطور شد که یک لحظه خودش برگشت و عقب را نگاه کرد. من را دید. گفتم; «شما در صحبت‌هایتان دیدید که به قول فروزانفر، ترجمه هم باید اصیل باشد. کاملا درست گفتید. ولی موسیقی به ترجمه نیازی ندارد. مگر در قطعات آوازی مثل اپرا! من اپرایی برای بچه‌های دنیا نوشته‌ام.» آقای خاتمی‌ به «وزیر ارشاد که کنار دستش ایستاده بود، گفت که شماره تلفن من را بگیرد. این آقا هم شماره تلفن من را گرفت تا جلسه‌ای بگذارد و... یعنی که کار در حال جریان است. الان ۵، ۶ سال گذشته است و هیچ اتفاقی نیفتاد.
▪ شما پیش از این اپرای «خسرو و شیرین» را هم نوشته‌اید؟ درباره بهره‌گیری از شعر منظوم فارسی در موسیقی اپرا بگویید.
ـ داستان نظامی ‌از خسرو وشیرین دستمایه ساخت این کار شده است. اما در اثر نظامی، نزدیک به شصت بیت به توصیف زیبایی شیرین می‌پردازد. ما نمی‌توانیم از همه این ابیات استفاده کنیم. به این ترتیب اجرای یک اپرا شش ساعت طول می‌کشد. به این ترتیب ساخت و اجرای آن، بسیار مشکل و زمان بر بود و تحمل آن از توانایی بیننده‌های آن هم خارج می‌شد و غیر استاندارد بود. این بود که بر اساس داستان نظامی، آقایی که از اهالی شعر و ادبیات بود، قسمتی ازاین اشعار را برای اپرا انتخاب و خلاصه کرد. من هم پیش از این اپرانویسی را زیر نظر مرحوم «پروفسور داوید» آموخته بودم و این اپرا را نوشتم و خیلی هم مورد استقبال قرار گرفت. منتها در شرایط حاضر این داستان به کار نمی‌آید.
البته در آن سال‌ها من چند قطعه از آواز‌های محلی مناطق مختلف ایران نوشتم که با صدای خانم «منیر وکیلی» اجرا شد و دکتر «هاکوپیان» که تحصیل کرده فرانسه و موزیکولوگ بود این کار را سوئیت آوازی نام گذاشت و توسط کانون پرورش فکری منتشر شد. البته یک قطعه هم برای سنتور و ارکستر نوشته بودم که نوازندگی سنتور آن را آقای پایور به عهده داشت. ایشان این اثر را هم کنسرتینو برای سنتور و ارکستر نام نهاد. چون با مسائل و عناوین جهانی موسیقی آشنا بود.
▪ آواز‌های محلی در تنظیم ارکسترال، دچار آسیب و به هم‌ریختگی نمی‌شوند؟
ـ در ملودی‌ها من سعی کرده‌ام که همانی که در نواحی بومی ‌معمول است در آهنگسازی هم استفاده شود. البته خانم «منیر وکیلی» هم به مناطق مختلف ایران رفته بود و شیوه‌های آوازی آنها را یاد گرفته بود. البته هنوز امکان چاپ نت‌های این کار فراهم نشده است و نوارش هم اجازه انتشار ندارد. وقتی کار‌های آدم را در خاکروبه می‌اندازند این جوری می‌شود دیگر.
▪ این روز‌ها بیشتر به چه کاری می‌پردازید؟
ـ در حال انجام نت نویسی اپرای «مانا و مانی» هستیم. یک آقایی را که چند سال پیش فرستادیم که دوره نت‌نگاری ببیند. حالا رفته و یک دستگاهی را با قیمت یک میلیون خریده و با آن کار کرده و آشنا شده است. این هم یک کتاب پانصد و سی صفحه‌ای است که او از روی دست نوشته‌های من، این نت‌ها را می‌زند و برای چاپ آماده می‌کند. مقداری هم شعر فارسی و ترجمه‌های انگلیسی، فرانسه و آلمانی در آن است. چون این امکان وجود دارد که این کتاب را برای کودکان کشور‌های دیگر هم بفرستند. البته تاکنون از سوی مراجع رسمی‌ هیچ کمکی در این زمینه به ما نشده است و حتی با اجرای آن هم موافقت ندارند. در نتیجه چاپ آن هم هزینه زیادی در بر دارد. در حقیقت بخش دولتی باید از فعالیت‌های فرهنگی حمایت کند. چون این قبیل امور، سوددهی و فروش چندانی ندارد و در نتیجه بخش خصوصی اصلا امکان سرمایه‌گذاری در این بخش را ندارد. از طرف دیگر بیشتر مسئولین دولتی که دست‌اندرکار امور موسیقی هستند، در این رشته تخصصی ندارند و از متخصصان هم در زمینه اموری که انجام می‌دهند و برنامه‌ریزی‌هایشان نظر نمی‌خواهند. در نتیجه آینده خوبی برای این هنر دیده نمی‌شود. یادم می‌آید که آقای خمینی گفتند که; «رادیو و تلویزیون دانشگاه جامعه است». از همان سال ۱۳۱۹ هم که رادیو تاسیس شد با موسیقی‌ها و شعر‌های مختلف شروع به کار کرد و اگر کسی سواد هم نداشت. از رادیو این اشعار را می‌شنید و با شعر‌های فارسی آشنا می‌شد. این در حالی است که اشعار شاعران مختلف هم به صورت کتاب در آمده است. اما انتشار نت به این آسانی نیست و تصمیم‌گیرندگان اغلب کسانی هستند که سواد موسیقی ندارند و برای این هنر هم ارزشی قائل نیستند. در نتیجه بودجه‌ای هم به این هنر اختصاص نمی‌دهند. اما اگر آثار موسیقی با کیفیت‌های بالا منتشر شوند و از رسانه‌ها پخش شوند. مردم هم به این سطح از کیفیت عادت می‌کنند. همان طور که الان ما هیچ مشکلی با شعر نداریم و شعر ما حرکت خودش را طی کرد و به شعر نو رسید و مردم هم آن را پذیرفته‌اند. البته شعر نو از نظرکار آوازی چون جمله‌بندی موسیقی را ندارد، کمتر با موسیقی همراه شده است یا من قطعات بسیاری را ندیده‌ام که روی این شعرها ساخته شده باشد.
این نکته را هم ناگفته نگذارم که پس از انتشار نت‌ها هم سال‌ها طول می‌کشد که آدم‌ها متوجه آن شوند و یا اینکه جذب این قطعات شوند.
اینها مشکلاتی است که ما با آنها دست به گریبان هستیم و دولت باید حمایت کند. اما متاسفانه موسیقی در ایران از بنیاد مشکل دارد. وقتی که ساز را در تلویزیون رسمی‌ایران نشان نمی‌دهند، بزرگترین توهین به این هنر است. خب اگر نمی‌خواهند، باید موسیقی را به کل از ساختار جامعه حذف کنند. دیگر چرا هنرستان و دانشکده موسیقی دارند. فارغ‌التحصیلان این رشته بالاخره چه کاره می‌شوند و کارشان را کجا باید عرضه کنند. هیچ کس جوابگو نیست.آخر با این وضعیت دست و پا شکسته که نمی‌توان ادامه داد.در نتیجه آینده خوبی برای این هنر دیده نمی‌شود.
▪ و سخن آخر؟
ـ فقط اینکه مسئولین توجه داشته باشند که کمک‌های بخش دولتی برای رشد هنر لازم است. دولتمردان باید به عنوان یک رشته تخصصی به این هنر نگاه کنند. شورایی از تحصیلکردگان این رشته تشکیل دهند که بتوانند، ارزشیابی درستی روی این قطعات داشته باشند و قطعات ساخته شده را گلچین کنند و سفارش دهند تا افراد قطعات جدیدی را بسازند و هنرمندان موسیقی این امکان را داشته باشند که از طریق هنرشان امرار معاش کنند. اگر افراد بدانند که در ازای کار درست، مبلغ درخوری پرداخت می‌شود، به خودشان رنج می‌دهند و دانش و اسلوب درست کار را فرا می‌گیرند.
البته افراد مستعدی هم هستند که گاه برنامه‌هایی را در ایران هم اجرا می‌کنند که کاملا غربی است. نه موسیقی اش رنگ ملی و محلی دارد و نه کلامش! استقبال هم می‌شود اما مشکلاتی هم دارد. به عنوان مثال رهبر ارکستر رو به جمعیت می‌کند و از آنها می‌خواهد که با ارکستر دست بزنند. این کار سبکی است. امکان دارد این نوع موسیقی در لاله‌زار معمول باشد و شادی هم بیاورد ولی کار کلاسیک و جدی، این رفتارها را نمی‌پذیرد. یک بازارگرمی‌هایی می‌کنند که باعث افت فرهنگی موسیقی ما می‌شود. از سوی دیگر چون مسئولین هم دید فنی به موسیقی ندارند، مشکلاتی از این دست به وجود می‌آید.
اما اگر افرادی که در این زمینه درست کار کرده‌اند، تشویق شوند. دیگران هم سعی در انجام کارهای بهتر می‌کنند. این یک کار گروهی است و از یک نفر نمی‌توان انتظار داشت. موسیقی غرب هم به همین شیوه رشد کرده و جلو رفته است. منتها مقداری مطرب صفتی در موسیقی ما با وجود آمده و فضا را آلوده کرده است. می‌شود با تمهیداتی این راه را عوض کرد و جریان موسیقی ایران را به سوی فرهنگی شدن هدایت کرد. مسئولین باید در نظر داشته باشند که موسیقی خوراک روح انسان است و هر فردی در دوره‌های مختلف زندگی به موسیقی‌های متفاوتی نیاز دارد. موسیقی در ساخت و ساز روحیه مردمان، از هر نظر اثر گذار است. بها دادن به این موضوع، اصل کلی است که باید مورد توجه مقامات کشور قرار بگیرد.


			مریم منصوری

روزنامه حیات نو

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/22

گفتگو با نوید دهقان

موسیقی ردیف دستگاهی ما در سال‌های اخیر جوان‌های بااستعدادی به خود دیده است که نوید دهقان یکی از آنهاست.
با وجود اینکه بسیار جوان است، آثارش گویای شناخت وی از موسیقی ایرانی است و کاملاً پخته به‌نظر می‌رسد. این نوازنده کمانچه آموزش کمانچه نوازی را نزد سعید فرجپوری آغاز کرد و در سال ۱۳۷۹ یعنی در ۱۹ سالگی عضو گروه عارف به سرپرستی استاد پرویز مشکاتیان شد.
اینکه یک نوازنده جوان در آن سن و سال عضو گروه شناخته‌شده‌ای مانند عارف شود، گویای توانایی‌های بسیار اوست. او تاکنون عضو گروه‌های متعددی بوده است. ازجمله گروه وزیری به سرپرستی کیوان ساکت و گروه داوود آزاد. اما از سال ۱۳۸۲ گروه قمر را تاسیس کرد که آلبوم‌های «سبز جاودان» و «راه و ماه» حاصل تلاش‌های این گروه است. او چندی پیش با سالار عقیلی «هوای آفتاب»‌ را اجرا کرد.
ما به مناسبت انتشار «راه و ماه» با وی گفت‌وگویی کرده‌ایم که می‌خوانید:
▪ موسیقی ایرانی معمولا از فرم‌های خاصی تبعیت می‌کند و آهنگسازان اغلب در چیدمان این فرم‌ها از یک الگوی اصلی پیروی می‌کنند. با توجه به اینکه آلبوم شما موسیقی ردیف دستگاهی محض است، چیدمانش در فرم کلاسیک نیست. آیا دلیل خاصی برای این کار داشتید که در آلبوم «راه و ماه» چیدمان را تغییر دادید؟
ـ این چیدمان کلاسیک که شما از آن صحبت می‌کنید، در طول سالیان دراز به اثبات رسیده و معمولا ما در کنسرت‌ها سعی می‌کنیم آن را رعایت کنیم. مثلا وقتی در گذشته یک کنسرت یا نوار با پیش درآمد شروع می‌شد، می‌خواستند که شنونده را به تدریج وارد فضای موسیقی کنند. یعنی موسیقی از ریتم کند آغاز می‌شده و پس از یک گردش موسیقایی زیبا به تصنیف و رنگ می‌رسیده است.
ما هم در کنسرت همین کار را می‌کنیم. کمااینکه وقتی «راه و ماه» را در قالب کنسرت ارائه دادیم، اول پیش‌درآمد زدیم. بعد ساز و آواز بود، بعد چهارمضراب، در پایان هم تصنیف. منتها در سی‌دی یا نوار قضیه فرق می‌کند. الان حجم آثار صوتی بالارفته و حوصله مخاطبان نسبت به گذشته دستخوش تغییر شده است. بنابراین شما نیاز دارید در سی‌دی، با تصنیف اول شنونده را جذب کنید تا در ادامه بتوانید سایر مطالب را ارائه دهید.
به همین دلیل سعی کردیم این کار را روی دوم نوار انجام دهیم و قطعات را طوری کنار هم قرار دهیم که در بخش دوم تا حدودی فرم چیدمان موسیقی ردیف دستگاهی را رعایت کرده باشیم. استاد مشکاتیان در «وطن‌ من» همین کار را کرده است، در حالی که آن اثر یک رپرتوار کامل در دستگاه سه‌گاه است. از طرفی فراموش نکنید که در سی‌دی قطعات را می‌توان به‌طور مجزا گوش داد.
▪ رنگ و حال و هوای رپرتوار شما در آلبوم «راه و ماه» بسیار شبیه متاخرین موسیقی ایرانی به خصوص استاد مشکاتیان است. چقدر این اتفاق عمدی است؟
ـ در من هیچ‌چیز عمدی نیست. این کار پاسخ به یک نیاز است که من آن را درون خودم احساس کردم. موسیقی استاد مشکاتیان یادآور تمام خاطرات کودکی‌ام است. آن موسیقی چیزی است که من شب و روزم را با آن سپری کردم و به شدت به آن علاقه‌مندم. از طرفی پرویز مشکاتیان برای من خداوندگار موسیقی ایرانی است. موسیقی او به قدری زیباست که به شکل ناخودآگاه در وجود من رسوب کرده و ته‌نشین شده است. البته فراموش نکنید که من از سال ۱۳۷۹ در خدمت استاد مشکاتیان بودم و در اغلب کنسرت‌ها و برنامه‌های ایشان حضور داشتم.
▪ البته به نظر من اینطور نیست که تمام این آثار به شکل غیر عامدانه خلق شده باشد. حداقل در بحث تنظیم که خیلی آگاهانه رخ می‌دهد، شما هم به عمد سراغ مشکاتیان رفتید؟
ـ کاری نمی‌توانم بکنم. این سلیقه من است که تحت تاثیر افرادی مثل استادان مشکاتیان، علیزاده، لطفی و ... شکل گرفته است. این قیاس درستی نیست که من می‌خواهم مثل مشکاتیان کار کنم. این تاثیرات در ذهن من وجود دارد و موج می‌زند. نکته دیگری که نمی‌خواهم آن را پنهان کنم، این است که وقتی شما و سایر مخاطبان متوجه این موضوع می‌شوید، من خوشحالم.
▪ منتها تفاوتی میان قطعات شما و انبوه آثار استاد مشکاتیان وجود دارد. در آلبوم «راه و ماه» ما شنوای یک تفکر فانتزی هستیم که آن را به‌خصوص در تکنوازی‌ها می‌بینیم.
ـ «راه و ماه» در دستگاه نوا اجرا شده است و هنگامی که قرار می‌شود ۵۰ دقیقه موسیقی در دستگاه نوا ارائه شود، کار بسیار دشواری خواهد بود. پس مهم است که شما به تکرار نرسید. فرض کنید ما ۱۴ دقیقه ساز و آواز داشتیم که در این ۱۴ دقیقه گوشه‌های مهم دستگاه نوا خوانده شد. باید کاری می‌کردیم که مخاطب خسته نشود. اگر می‌خواستیم در فرم سنتی حرکت کنیم، کار ملالت‌آور می‌شد، از طرفی ما در یک جامعه در حال تحول زندگی می‌کنیم که برای خود ملزوماتی دارد. اگر شما یک تفکر و اجرای نسبتاً فانتزی را می‌بینید محصول جامعه امروز است. جالب این است که بدانید بسیاری از کسانی که این آلبوم را گوش کرده‌اند، تک‌نوازی سنتور و دونوازی تار و کمانچه را از همه قطعات بیشتر دوست داشته‌اند.
▪ این مساله نشان‌دهنده این است که سلیقه مخاطبان موسیقی ایرانی تغییر کرده و ساز بدون آواز و قطعات بی‌کلام هم وارد محدوده شخصی و مورد علاقه مردم شده است؟
ـ بله، من هم نظر شما را قبول دارم و این مساله را به فال نیک می‌گیرم.
نکته تازه‌ای که در آلبوم «راه و ماه» وجود دارد، استفاده شما از یک غزل با وزن دوری در آواز است و معمولاً در موسیقی ما از اشعاری که اوزان دوری دارند برای ساخت تضعیف استفاده می‌شود تا در خواندن آواز.
بد نیست بدانید که آوازهای «راه و ماه» ترکیبی از دو غزل حضرت مولاناست در یک وزن با مطلع «آن سو مرو این سو بیا ای گلبن خندان من» و بعد غزل «پوشیده چون جان میروی اندر میان جان من» در آن ترکیب می‌شود. منتها سعی کردم از ابیاتی استفاده کنم که زیاد تکراری نشده باشد چون به این موضوع حساسیت دارم و ابیاتی که قبل از این توسط خواننده‌ها، خوانده شده بود را کنار گذاشتم. از سوی دیگر سال مولانا بود و آقای مهدوی پیشنهاد دادند که غزل‌های آواز از مولانا باشد. من هم حدود دو، سه هفته‌ای مطالعه کردم و در نهایت این دو غزل را پیدا کردم که مفهومش به اشعار تصنیف‌ها نزدیک باشد. استفاده از این دو غزل با وزن چرخشی و تکرار شونده این اجازه را به خواننده می‌داد که در اجرا دستش بازتر باشد و بتواند تکنیک‌های خودش را روی آن پیاده کند.
▪ و انصافاً سینا سرلک هم به خوبی از عهده اجرای کارها برآمده و نشان داد که صدایش از کاراکتری مستقل برخوردار است؟
ـ بله، خوشبختانه او به خوبی توانست آنچه که من می‌خواهم اجرا کند و نشان داد که خواننده توانایی است که آینده درخشانی پیش‌رو دارد. ما قبل از اینکه «راه و ماه» را ضبط کنیم به صورت کنسرت آن را اجرا کرده بودیم.
▪ تلفیق شعر و موسیقی یکی از ارکان موسیقی ردیف دستگاهی است که اغلب مورد غفلت قرار می‌گیرد. به‌خصوص در زمینه شعر معاصر. اما شما گرایش زیادی به این مقوله دارید؟ علت استفاده از اشعار شاعران معاصر در آلبوم اخیرتان چیست؟
ـ به‌طور کلی ارتباط من با شعر معاصر بسیار زیاد است و تلاش می‌کنم در این زمینه مطالعه فراوان داشته باشم شعر معاصر برای من ملموس‌تر است و در آلبوم اولم به‌نام «سبز جاودان» کلاً روی شعر نو کار کرده‌ام. رپرتوار جدیدی هم که با سالار عقیلی مشغول ضبط آن هستیم بیشتر روی محور شعر معاصر به‌خصوص قالب شعر نو ساخته شده است به عنوان مثال در کنسرت اخیرمان با سالار عقیلی که «هوای آفتاب» نام داشت. از اشعار سیاوش کسرایی (هوای آفتاب) و هوشنگ ابتهاج (شبگیر) و... استفاده کرده بودم.
▪ با وجود اینکه بسیاری اوقات از شعر نو به عنوان قالبی ناهمگون با موسیقی سنتی یاد می‌شود، شما چطور دست به این کار می‌زنید.
ـ این کار نشدنی نیست. همه چیز به نگاه آهنگساز بستگی دارد. اگر قرار باشد شما بخواهید به زور آهنگ بسازید، مسلماً شعر نو برایتان خیلی دشوار خواهد بود. این کار به تجربه احتیاج دارد و خیلی اوقات شبیه دکلمه می‌شود. باید با گردش‌های ملودیک این تفاوت هجایی ابیات را جبران کنید.


			محمود امین

			روزنامه تهران امروز

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/22

آلبوم تنها یک خاطره دونوازی سنتور و تار

همنشینی تفکرهای مختلف و سلایق متفاوت درتاریخ هنر هر مملکتی اغلب به یک برآیند درست و ماندگار ختم می‌شود.
محمدرضا لطفی پس از اقامت دائم در ایران تلاش کرده است که به هر روی یادآور این همکاری‌های فراموش شده در موسیقی ایرانی باشد.
او پس از انتشار آلبوم بال در بال که در آن با کلام و صدای هوشنگ ابتهاج (هـ . الف سایه) اثری بی‌بدیل را به شکل رسمی روانه بازار موسیقی کرد این بار «تنها یک خاطره» را منتشر کرده است.
در این یادداشت کوتاه درباره این اثر که به تازگی از سوی موسسه آوای شیدا منتشر شده است، نکاتی ذکر شده که یادآوری‌اش خالی از فایده نیست.
آلبوم تنها یک خاطره دونوازی سنتور و تار فرامرز پایور و محمدرضا لطفی اثری است که به صورت خصوصی در منزل هوشنگ ابتهاج ضبط شده است.
استاد محمدرضا لطفی در خصوص داستان این اجرا چنین می‌نویسد: «نزدیکی من با استاد پایور، برمی‌گردد به سال‌های دور اما هنگامی که آقای امیرهوشنگ ابتهاج «سایه» مسوول موسیقی رادیو شد، این نزدیکی بیشتر شد.
من همیشه آرزو داشتم استاد پایور حتی برای یک بار هم شده با مضراب بدون نمد بنوازند اما ایشان همواره از آن دوری می‌کرد تا اینکه یک شب هنگامی که من منزل سایه عزیز بودم پایور نیز به منزل ایشان آمد سایه از ایشان تقاضا کرد که اگر ممکن است به اتفاق حال که ما با هم هستیم سازی نواخته شود با توجه به اینکه ایشان ساز همراهشان نبود، قبول نکردند اما چون پسر سایه کمی مشق سنتور می‌کرد رفت و سازش را آورد و استاد بالاخره قبول کردند.
بایداشاره کنم که به دنبال این برنامه استاد پایور در جشن هنر همان سال بالاخره در تکنوازی دستگاه همایون، برای اولین بار از مضراب بدون نمد استفاده کرد.»
این اثر از دو زاویه فرهنگی و فنی قابل بررسی و توجه است. ضبط این اثر مربوط به حدود ۳۰ سال پیش است در دوره‌ای که لطفی مکتبی را در احیای موسیقی کلاسیک ایران پی‌ریزی می‌کرد از سوی دیگر پایور که پیرو مکتب وزیری بود، منشأ خدمات بسیاری در موسیقی ایران بودند.
ذکر این مقدمه کوتاه از این لحاظ بود تا به این نکته مهم توجه کنیم که به‌رغم اینکه این دو بزرگوار در مکاتب مختلفی در موسیقی ایران فعالیت می‌کردند، اما زیست اجتماعی مشترک این سلیقه‌ها سبب شد تا شاهد خلق آثاری اینچنین باشیم این نکته امروز در میان اهالی موسیقی که اتفاقا از یک مکتب موسیقایی نیز می‌باشند بسیار کمرنگ شده است.
شاید کمرنگ شدن تعامل میان هنرمندان که متاسفانه اغلب دلایل غیرهنری نیز دارد جامعه موسیقی را از چنین همکاری‌هایی و در نتیجه آثار خوب موسیقایی محروم کرده است.
ریشه‌یابی این مسائل جای مجال طولانی‌تری دارد، اما در اینجا فقط می‌توان آرزو داشت که تعامل بهتری را میان هنرمندان شاهد باشیم.
اما این اثر به لحاظ فنی نیز دارای نکات قابل توجهی است فراتر از نوازندگی استاد پایور با مضراب بدون نمد که خود نکته مهم و قابل توجهی است. توانمندی بداهه‌نوازی هر دو استاد و نظام‌مندی جملات آوازی و قطعات ضربی است.
نگرش بداهه حاکم بر اثرـ به رغم اینکه نوازندگان از دو نگرش نسبتا متفاوت موسیقایی برخوردارند و تسلط فنی آنها سبب شده تا در یک نشست بتوانند به یک بیان مشترک دست یابند. در تکنیک‌های نوازندگی نیز لطفی و پایور تا حدود زیادی توانسته‌اند اثری پایاپای را خلق نمایند، سرعت ریزها و سرعت کلی جملات بسیار به هم نزدیک است.
این اثر اگر با دید دقیق و موشکافانه تحلیل شود، می‌تواند الگوی مناسبی برای خلق آثار دونوازی مشابه باشد.
امید است تا این اثر از تنها یک خاطره بودن به یک الگوی فرهنگی و هنری مناسبی تبدیل شود تا بتوانیم در آینده شاهد آثار ارزشمند تکنوازی که ساختار اصلی موسیقی ما را تشکیل می‌دهد باشیم.


			بهراد توکلی

			روزنامه تهران امروز

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/19

کی می گه موسیقی ایرانی غم انگیزه؟

اعتراضیه ای از سوی استاد مضراب نمکی

چند وقته از گوشه و کنار می شنفم که می گن موسیقی ایرانی غم انگیزه و از اینجور حرفا. آخه به چه زبونی بگم، این موسیقی غمگین نیست. اگه غمگین شنیده می شه، به خاطر اینه که از آلات موسیقی استفاده می کنن. می دونید که بهترین صدا، صدای طبیعیه. هم گوش نوازه و هم حلال. اتفاقاً موسیقی طبیعی خیلی هم شاد و فرح بخشه. غمگینی و غم انگیزی مال تار و سه تار و کمانچه و تنبکه! اگه قبول ندارین به این نمونه منحصر به فرد نیگاه کنین و حظ ببرین.

مشنگ

موسیقی شاد بدون ساز را ببینین و بشنفین

ببینین چقدر شادی آوره. طرف فقط با اتکا به قوای بدنیه و لوازم ابتدایی زندگی مثل سطل ماست و غیره تولید موسیقی می کنه. همه اش هم شاده. یه جو غم توش پیدا نمی شه. یعنی چی که هر کی یه ساز به دست می گیره و دل خلق الله را به درد می آره؟ مگه تو این مملکت غم و غصه کمه که ساز می زنین؟ تازه دشمن تراشی هم می کنین. یه عده می گن حرومه. یه عده می گن حلاله. یه عده هم موندن توش که بالاخره حلاله یا حرومه! خدا را خوش نمی آد. وقتی بدون ساز می شه دلا را شاد کرد، واسه چی ساز کوک می کنین و آهنگ غم تحویل می دین؟ مگه ملت به شما مطرب جماعت بدهکارن؟ اگه هموطنتونو قبول ندارین، از این هنرمند افغانی یاد بگیرین که با الگوبرداری درست از هنر ایران زمین جماعتی را به وجد می آره.

الگو برداری یه افغانی از هنرمندای وطنی را ببینین

هوشنگ سامانی

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/19

موسیقی ایران در صد سال بعد – ارکستر سگانه

پیشگویی های استاد مضراب نمکی

یک ارکستر منحصر به فرد موفق شد در جدول اجراهای یکصد و بیست و سومین جشنواره موسیقی کشور جایی برای خود پیدا کند. علی رغم آنکه محمد علی میر احمدی معاون موسیقی وزارت فرهنگ و هنر در کنفرانس مطبوعاتی اش گفته بود از حضور گروه های موسیقی فوق آوانگارد در جشنواره 123 ام جلوگیری خواهد شد، ارکستر "سگانه" به رهبری پدرام سگوویان توانست با دور زدن کل جشنواره، در این رویداد مهم موسیقایی منطقه خاورمیانه شرکت کند. وی در گفت و گویی کوتاه با خبرگزاری های داخلی و خارجی گفت: جوانان ما هیچ کم از گروه های آوانگارد خارجی ندارند. زیرا با استفاده از افکت های سگی و گربه ای موفق شدند موسیقی ایران را چند گام به جلو ببرند!! او همچنین یادآور شد پدران ما در یکصد سال گذشته تلاش هایی برای رسیدن به قله های بلند موسیقی آوانگارد انجام دادند ولی متأسفانه با مقاومت سرسختانه گروه های متحجر روبرو شدند و نتیجه نگرفتند.

ارکستر سگانه

بخش کوتاهی از اجرای ارکستر سگانه را بشنوید

پدرام سگوویان چیدمان گروه جدید الخلقه خود را ترکیبی از صداهای باس، تنور، آلتو و سوپرانو عنوان کرد و افزود: در بخش سوپرانو ناچار شدیم از چند گربه هم استفاده کنیم و این کار باعث رنگ آمیزی جالب کارمان شد. به این صورت که منطقه صوتی باس و تنور را به سگ ها دادیم و بخش آلتو را هم به طور مشترک توسط سگ و گربه پر کردیم. بخش سوپرانو نیز به طور کلی توسط گربه ها اجرا می شود.

ارکستر سگانه

گفتنی است ارکستر سگانه روزهای یکم و دوم دی ماه سال جاری در فضای باز تئاتر شهر –جنب ایستگاه مترو- کنسرت خواهد داشت. همچنین قرار است روز پنجم دی ماه در کنار سی و سه پل اصفهان برنامه دیگری را به مردم هنر دوست اصفهان تقدیم کنند. البته این اجرا قطعی نیست. زیرا گروه های سنت گرای شهر اعلام کرده اند روز اجرا به صورت کفن پوش در کنار زاینده رود حاضر می شوند تا از حیثیت هنری اصفهان دفاع کنند. اداره فرهنگ و هنر این شهر تاریخی نیز خبر از لغو احتمالی کنسرت داده است.

هوشنگ سامسنی

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/19

موسیقی... روح... درمان... قتل... زندگی

گروهی از دانشمندان کانادایی در تازه ترین یافته های خود نشان داده اند که موسیقی همانند یک داروی مخدر طبیعی و تحریک کننده شیمیایی مغز را فعال کرده و باعث احساس شادی در انسان می شود.

به گزارش سلامت نیوز به نقل از مهر، تیم تحقیقاتی پروفسور دانیل جی. لویتین از دانشگاه "مک گیل" مونترال در تحقیقی به بررسی پاسخ های بیولوژیکی مغز به تحریکات موسیقایی پرداخته اند.

این محققان با کنترل واکنش های بیوشیمیایی تحریکات موسیقایی کشف کردند که موسیقی به تمام تاثیرات شیمیایی پاسخ می دهد و به خاطر همین پاسخ ، اعصاب مهم به متعادل کردن سطوح هورمون "سلامتی و سرخوشی" مغز کمک می کنند. این هورمون که دوپامین نام دارد، هنگامی که فرد مواد شادی آور یا مخدر مصرف می کند، ترشح می شود.

به گفته این محققان، برخلاف مواد مخدر که اثرات مخرب جانبی زیادی دارد، موسیقی هیچ عارضه ای برای انسان ندارد.

در این مکانیزم، وقتی که فرد به آهنگی که دوست دارد ، گوش می دهد، این هورمون در مغز ترشح شده و باعث حالت شادی آور در وی می شود.

براساس گزارش "رادیو وورد" این تحقیق نشان می دهد که موسیقی تاثیرات عمیقی در فیزیولوژی بدن از جمله عروق قلبی، تنفس و فعالیت های ذهنی برجای می گذارد و همچنین سطوح هورمون دوپامین را برای فعالیت های شیمیایی طبیعی مغز متعادل می کند.

-------------------------------------------------------------------------------

افراد تحت درمان با موسیقی، بوسیله راهنمایی‌های یك فرد متخصص كه در این زمینه آموزش دیده یا زیرنظر یك موسیقی درمانگر دارای مجوز فعالیت، به موسیقی های خاصی گوش می دهند و یا موزیكهایی را برای خود می‌سازند. موسیقی درمانی یكی از درمانهای هنری خلاق یا درمانهای بیانگر احساسات (شامل درمانهای هنری، شعر سرایی، درام درمانی و پسیكودرام ) می باشد.

موسیقی درمانی چیست؟
موسیقی درمانی عبارتست از کاربرد موسیقی برای ۱) القاء آرامش، ۲) تسریع روند بهبود بیماریها، ۳) بهبود عملكرد ذهنی و ایجاد سلامتی. ا فراد تحت درمان با موسیقی، بوسیل ه راهنمایی‌های یك فرد متخصص كه در این زمینه آموزش دیده یا زیرنظر یك موسیقی درمانگر دارای مجوز فعالیت، به موسیقی های خاصی گوش می دهند و یا موزیكهایی را برای خود می‌سازند. موسیقی درمانی یكی از درمانهای هنری خلاق یا درمانهای بیانگر احساسات (شامل درمانهای هنری، شعر سرایی، درام درمانی و پسیكودرام ) می باشد.
از موسیقی درمانی می‌توان به تنهایی و یا همراه با درمانهای دیگر است استفاده نمود.موسیقی درمانگرها با تمام سطوح سنی از اطفال كم‌ سن و سال گر فته تا

افراد مسن كار می‌كنند. این افراد در مراكز مختلفی همانند مدارس، مطبهای خصوصی، خانه های سالمندان، بیمارستانها و مراكز روانپزشكی مشغول به فعالیتند.
تاریخچه موسیقی درمانی چیست ؟
قدمت درمان با استفاده از موسیقی تقریباً به قدمت تمدن بشری است. فیلسوفهای یونان باستان همانند سرخپوستان آمریكای شمالی عقیده داشتند كه موسیقی قادر به تسریع روند بهبود بیماریهاست. در ایالات متحده آمریكا در طی سالهای جنگ جهانی دوم برای نخستین بار از موسیقی درمانی به عنوان یك درمان رسمی در بیمارستانهای نظامی این كشور است استفاده شد تا به سربازانی كه در جریان این جنگ دچار نقص عضو و ناتوانی شده بودند كمك شود.
برای نخستین بار طی دهه ۴۰ میلادی به موسیقی درمانگر‌ها مدارك رسمی اعطا شد و در طی دهه ۵۰ نیز انجمن موسیقی درمانی آمریكا (AMTA) -البته تحت نام دیگری- تأسیس و بنیانگذاری شد .
موسیقی درمانی چگونه اثر می كند؟
اغلب مردم هنگام شنیدن یك موسیقی، نوعی واكنش اتونومیک(Autonomic Response) را تجربه می‌نمایند. مثلاً هنگام شنیدن یك موسیقی پر تپش ، احساس پر انرژی بودن می‌نمایند و هنگام شنیدن یك قطعه آرام و كلاسیك، احساس آرامش و سبكی دارند. موسیقی درمانی ارتباط متعادلی میان موسیقی و خلق و خو برقرار می‌نماید. مطالعات علمی نیز نشان داد هاند كه موسیقی بر عملكردهای فیزیولوژیك نظیر تنفس و ضربان قلب و فشارخون تأثیر دارد. برای مثال همانطور که میزان هورمون كورتیزول هنگام بروز استرس بالا می رود ، میزان آزادسازی اندور فینها نیز توسط موسیقی افزایش می‌یابد (اندور فینها هورمونهای طبیعی هستند كه در بدن انسان موجب نشاط و سرخوشی و کاهش درد می‌گردند).
موسیقی درمانگرها معمولاً از موسیقی برای ایجاد ارتباط است فاده می‌كنند. بدلیل اینكه موسیقی دارای گوش هها، ضرب هها و ملودی است، می‌توان آنرا نوعی زبان دانست و از آن برای برقراری ارتباط است فاده نمود. بنابراین می‌توان برای بیمارانی كه دارای اختلالات ذهنی و جسمی هستند، از موسیقی درمانی است فاده كرد تا بتوانند احساسات خود را بیان كنند.
موسیقی درمانی قادر است به ا فراد درون‌گرا كمك کند تا به شخصیتی برون‌گرا تبدیل شوند و به بیماران اوتیستیك(درخود مانده) و اسكیزو فرن ( دچارجنون جوانی) هم برای كاهش گوش هگیری كمك می‌نماید. موسیقی درمانی برای بیماران مبتلا به سكته مغزی و اختلالات نورولوژیك دیگر نیز می‌تواند موثر واقع گردد. وقتی اینگونه بیماران به موسیقی‌‌های ریتمیك گوش می دهند، بطورهمزمان حركات عضلات آنها بیشتر و بهتر می‌گردد. هر چه این حركات هماهنگ‌تر و موزون‌تر شوند، مهارتهای حركتی آنها نیز به نوبه خود بهبود خواهد یا فت و اگر موسیقی دارای ریتم آرام و دارای کی فیت آرامش بخش باشد، پاسخ آنها نیز رسیدن به آرامش روحی و جسمی خواهد بود.
موسیقی درمانی قادر است ا فكار و احساسات و تجارب من فی را از بیماران دور نماید.به عنوان مثال درد ناشی از اعمال جراحی و دندانپزشكی و ... با موسیقی درمانی كاهش می‌یابد.
جلسات موسیقی درمانی به چه شکل برگزار می شود؟
چون موسیقی درمانی برای موارد مختل ف قابل است فاده بوده و تعداد زیادی از بیماران را در بر‌می‌گیرد، برنام ههای درمانی و دور ههای آن برای موارد مختل ف، با یكدیگر متفاوت است. اگر شما در مورد یك بیماری یا وضعیت خاصی با یك موسیقی درمانگر مشورت نمایید، وی ابتدا در مورد علائم بیماری و نیازهایتان صحبت خواهد نمود و در عین حال میزان سلامت جسمی، عاط فی و اجتماعی شما مانند توانایی‌های ارتباطی و مهارتهای ذهنی شما را مورد ارزیابی قرار خواهد داد. هم خود فرد و هم درمانگر در انتخاب نوع موسیقی برای درمان موردنظر، با توجه به نیازها و سلیق ه فرد، موثر خواهند بود. شما می‌توانید موسیقی مورد علاق هتان را از موسیقی كلاسیك گر فته تا جاز و ... انتخاب نمایید. برای انجام موسیقی درمانی، نیازی به تجربه قبلی یا توانایی موسیقیایی خاص وجود ندارد. گاهی موسیقی درمانی‌ بصورت گروهی انجام می‌گیرد، بدین ترتیب كه از شما خواسته می‌شود تا در یك گروه با بیمارانی كه بیماری مشابه شما را دارند، به اجرای موسیقی بپردازید یا بعنوان عضوی از این گروه، به موسیقی گوش داده و آرامش را تجربه كنید.
اگر برای جراحی یا وضع حمل در بیمارستان بستری هستید، موسیقی درمانی می‌تواند به شكل گوش دادن به موسیقی یا آوازهای دلخواهتان برای كسب آرامش و كاهش درد ناشی از عمل جراحی باشد.
کاربردهای موسیقی درمانی چیست؟
مطالعات و تحقیقات مختل ف نشان داد هاند كه موسیقی درمانی در پیشبرد آرامش، كاهش اضطراب و استرس و درمان ا فسردگی موثر است. مطالعه بر روی بیمارانی كه به دلایل مختل ف مثل سوختگی، بیماری‌های قلبی، دیابت و سرطان در بیمارستان بستری بود هاند، نشان داده است كه موسیقی درمانی به بیمارانی كه از اختلالات و مشكلات عاط فی و احساسی رنج می‌برند، اجازه می دهد تا بتوانند تغییرات مثبت ذهنی و خلقی در خود ایجاد نموده و در عین حال توانایی حل مشكلات را بدست آورند. در عین حال موسیقی درمانی در بیماران بستری در انستیتوی سلامت روانی هم بسیار موثر بوده است.
موسیقی درمانی به عنوان درمان مكمل برای توانبخشی بیماران باعث تقویت سطوح ارتباطی و هماهنگی جسمی شده و در ا فراد دارای اختلالات نورولوژیك و اختلالات گ فتاری كه دچار مشكلات روحی و جسمی نیز هستند، باعث بهبود عملكردهای ذهنی و جسمی می‌گردد. موسیقی درمانی در مراقبت از نوزادان ،حتی نوزادان نارس موثر و م فید بوده و برای اط فال و نوزادان تحت مراقبتهای پزشكی یا اعمال جراحی نیز بسیار قابل است فاده است. این درمان در اط فالی كه دچار ناتوانایی‌های یادگیری یا اختلالات گ فتاری و شنوایی هستند نیز ممكن است بسیار م فید واقع شود.
موسیقی درمانی می‌تواند نیاز به دارو درمانی را در حین زایمان كاهش داده و بعنوان عامل مكمل در كنار بیهوشی در جریان اعمال جراحی و دندانپزشكی مورد است فاده قرار گیرد. موسیقی درمانی را جهت كاهش دردهای مزمن هم می‌توان بكار برد.
موسیقی درمانی می‌تواند كی فیت زندگی را در ا فراد مبتلا به بیماریهای بسیار شدید و جدی كه در مراحل نهایی بیماری قرار دارند بهبود بخشیده و موجب بهتر شدن سطح سلامت و بالابردن كی فیت زندگی در آنها شود. از موسیقی درمانی برای تكمیل درمان بیماران مبتلا به ایدز، سكت ههای مغزی، پاركینسون، سرطان و آلزایمر و سایر انواع فراموشی‌ها می توان است فاده نمود.
با توجه به وسعت عملكرد موسیقی درمانی، نیاز به انجام تحقیقات رسمی برای تعیین تعداد ا فرادی از جامعه كه می‌توانند برای درمان بیماریهایشان از موسیقی درمانی كمك بگیرند، احساس می‌شود.
چگونه یك موسیقی درمانگر انتخاب كنیم؟
موسیقی درمانگرها بصورت خصوصی یا همراه با روانپزشكان و روانشناسان و به عنوان عضوی از گروه مشاورین توانبخشی فعالیت می‌نمایند و در حال حاضر حدود ۵۰۰۰ درمانگر از این نوع، در ایالات متحده آمریكا مشغول به فعالیتند. برای انتخاب درمانگر در این کشور، به ا فراد توصیه می شود مطمئن شوند كه وی حتماً دوره موسیقی درمانی را در كالج یا دانشگاه طی كرده باشد همچنین باید مدارك ثبت شد های از مراكز تأیید كننده موسیقی درمانگرها (MT-BC) یا از مراكز ثبت ملی موسیقی درمانگرها (RMT) یا مراكز تأیید موسیقی درمانگرها (CMT) و یا مراكز پیشر فت ه تأیید موسیقی درمانگرها (ACMT) داشته باشد. به هر حال قبل از انتخاب یك موسیقی درمانگر سعی كنید با چند درمانگر صحبت كرده تا بهترین آنها را انتخاب نمایید.
برای درمان با این روش توجه به چه احتیاطاتی لازم است؟
موسیقی درمانی برای تمام ا فراد مناسب نیست. برخی از ا فراد ممكن است با این نوع درمان احساس اضطراب و برا فروختگی بیشتری ‌نمایند و بعضی هم ممكن است اصلاً به این درمانها پاسخ ندهند. اگر شما یك نشانه یا علامت خاصی دارید و تمایل دارید كه با موسیقی درمانی معالجه شوید، ابتدا با پزشك خود مشورت نمائید تا وجود هرگونه مشكل پزشكی زمین های خطرناك و جدی را در شما رد نماید.

--------------------------------------------------------------------------------------

انسان در هر چه دست برد خرابش کرد بنا به فرض تفاوت بین داروهای شیمیایی وگیاهی : داروهای گیاهی معمولا عوارض ندارند و فایده واثر دارویی آنها به مرور زمان تاثیر می گذارد ولی داروهای شیمیایی برعکس اثرات دارویی آن آنی و فوری بوجودمی آید ولی اگر اگر یک فایده داشته باشد معمولا اثرات جانبی آنی ویا مزمن در بدن بوجودمی آورند واین در همه مواد شیمیایی وجوددارد که می توان بطور خلاصه

گفت داروهای گیاهی ممکن است فایده هایی داشته باشند که در آینده متوجه شوند و داروهای شیمیایی ضررهای داشته باشند که در آینده باز متوجه شوند بطور مثال از مصر ف کردن کرتن بعنوان مسکن متوجه شدند که باعث پوکی استخوان

می شود نه فقط دارو بلکه تمامی مواد ساخت طبیعت وساخت انسان تفاوتهای فاحش زیادی دارند که در تمامی موارد می توان به آن اشاره کردکه مجالی برای آن نمی بینم موسیقی هم مستثنی نیست موسیقی طبیعت که خداوند به صورت طبیعی به انسان هدیه کرده واقعا دارای بعد آرامش خاصی است صدای دریا صدای آبشار، صدای پرندگان در دل جنگل واقعا اسم آنها هم آرامش بخش است ولی انسان متاس فانه با دست بردن دراین آهنگ طبیعت آنرا نیز خراب کرده وموسیقی شیمیایی درست کرده که اگر اگر به صورت موقت به انسان آرامش دهد آرامش ابدی را از او خواهد گر فت کسان زیادی را می شناسم (البته اینقدر نسبت به موسیقی تعصب دارند که حتی این مسئله را قبول هم ندارند) که از بچگی در موسیقی رشد کرده اند والان انسانهای غیر قابل تحملی شده اند اصلا نمی شود با آنها ساخت یک حالت روحی بسیار داغونی دارند که خودشان را موقتا با موسیقی آرام می کنند که این مثل همان قرص مسکن است که می خورند تا دردشان هرچند موقت تسکین پیدا کند در مورد داروهای شیمیایی چون ضررش واضح وبه جسم است برایشان قابل قبول است ولی دوا وسم روحی قابل تشخیص نیست.
معمولا مقدمه همه جنایتها موسیقی های مبتذل است شما معمولا نمی توانید جانی را پیدا کنید که از موسیقی کارش را شروع نکرده باشد چندین سال پیش متاسفانه با حمایت صدا وسیما از داروهای گیاهی بدحرفی واز شیمیایی تعریف

می کردند الان خودشان فهمیده اند چه اشتباهی کرده اند آنروز پزشکان ازگیاهان بدحرفی می کردند وامروزروانشناسان از موسیقی تعریف می کنند روزی همین روانشناسان به اثرات مخرب موسیقی های غیر طبیعی پی خواهند برد که امیدوارم آنروز دیر نباشد


منبع مقاله :	کتب و اینترنت و اطلاعات شخصی

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/17

چند مطلب مفید

موسيقی و پيدايش آن

از شروع پيدايش انسان در وجود او عنصری بوده به نام حنجره که صداهای مختلفی از آن توليد می شد - و می شود- و انسان با تغيير اين صداها توانسته اصوات مختلفی ايجاد کند وقتی صدای خوش بلبلی مقداری از آلام درونی وی را تسکين داده سعی کرده که با تقليد از صداها و لحن های خوش درون خود را نشاط بخشد .

· موزيک ازmuse می آيد و آن نام هر يک از نه فرشته ای بوده که به همراه آپولون (خدای موسيقی و هنرهای زيبا ) در کوه پارناس (واقع در يونان) به سر می برند و هر يک در فنی از آواز و موسيقی مهارت داشتند.

· در مورد پيدايش سازها (آلات موسيقی) نظر بر اين است که نخستين آلات موسيقی ضربی بوده است و انسان با زدن قطعه های سنگ يا استخوان و بعدها چوب به همديگر صداهايی را ايجاد کرده است که بعدا تبديل به طبل و دهل و ضرب گرديده اند.

با کشيده شدن زه کمان و ايجاد صدا به فکر توليد سازهای زهی افتاده و از الياف گياهی و سپس روده و بعد سيم سازهای زهی به وجود آمدند.

· پيدايش موسيقی همراه با سازهای مختلف مربوط به قرن ها قبل از ميلاد مسيح است به طوريکه در يونان باستان اشعار هومر را برای تحريک سربازان با نوعی چنگ می خوانده اند بودايی ها نيز اوراد مذهبی خود را با موسيقی می خواندند و سازهايی مانند چنگ و عود و نی و طبل و شيپور در زمان های قبل از ميلاد وجودداشته اند.

عوامل تشکيل دهنده موسيقی

1- نت:الفبای مخصوص موسيقی است که دارای هفت گام است ,نخستين بار شخصی به نام گليساو که يک راهب ايتاليايی بود نت را ختراع کرد و سپس در 930 ميلادی تقسيم اصوات به نام نوما معروف شد و بعدها کبايد خطوط نت و تعليق ان را با صورت های هفت گانه به وجود آورد و در 1480 سن جان اسقف اعظم خطوط نت را تکميل کرد اين هفت گام عبارتند از :دو- ر- می – فا – سل – لا – سی .

2- گام:عبارت است از هفت صدای متوالی که در فاصله های معين واقع شده اند .گام دو قسمت است گام بزرگ يا ماژور گام کوچک يا مينور.&

گام بزرگ از 5 پرده و 2 نيم پرده تشکيل ميشود (پرده يا تن ton واحد فاصله صوتی بين دو نت متوالی است )و گام کوچک از سه پرد يا 3 نيم پرده و1 يک ويک دوم پرده .

3- مقام يا تناليته: هرگاه يک قطعه موسيقی با نتهای معينی اجرا شود گويند آهنگ دارای تناليته است.

4- آکوردaccord : مجموع چند صوت را آکورد می گويند.

5- نوا يا ملودی : مايه ی اصلی موسيقی است و از کلمه ملوس يونانی است به معنای پيوستگی ,صوتهايی که هماهنگی داشته و به گوش شنونده مطبوع باشد.

6- پوليفون: ملودی يا نوايی است که از چند ساز و آواز تشکيل شده است.

7- ضرب يا ريتم :توالی ضربات آهنگ موزون کردن نوای موسيقی را گويند.

8- هارمونی يا هماهنگی:قواعد معينی است که ما بين صوتهای گوناگون در يک قطعه چند صدايی توافق و هم آهنگی برقرار می کنند.

چند اصطلاح در موسيقی

۱.فيلارمونيک:ارکسترهايی را گويند که وابسته به انجمن های دوستداران موسيقی می باشند .

۲.اراسبک : تزئينات و ريزه کاری های آهنگ.

۳.آرانژمان : آهنگی که برای ارکستر يا ساز مشخصی ساخته شود ولی با ارکستر يا ساز و صوت ديگری اجرا کنند.

۴.کاپريس: به معنای هوس است و در موسيقی آهنگهای حساس را گويند که با فرم های آزاد اجرا شود .

۵.کر: آوازهای دسته جمعی .

۶.اپرا: نمايشی که همراه با رقص و آواز است و به همراهی ارکستر اجرا می شود .

۷.اورتور:قطعه ای است که قبل از اپرا يا موسيقی کلاسيک اجرا می شود .

۸.سونات:موسيقی ای که به وسيله يک يا دو ساز اجرا شود و شامل سه قسمت می باشد.

۹.بالت:رقص های معنی دار همراه با موسيقی کلاسيک.

۱۰. سمفونی : موسيقی ای که برای ارکستر بزرگ ساخته شده باشد.

سازهای موسيقی

سازهای موسيقی به طور کلی به 4 دسته تقسيم می شوند :

1. سازهای زهی مانند:ويولون – ويولون سل – کنترباس – هارپ

2. سازهای بادی مانند : پيکلو ( شبيه فلوت کوچک ) – فلوت اوبوا(شبيه قره نی) – کرانگله – کلارنيت يا قره نی – ساکسيفون – باسون – ترومپت – کرنه – کر – ترمبن – ترمبن باس – توبا(بزرگترين و بم ترين سازها)

3. سازهای ضربی مانند : طبل که شامل (تيمپانی و تامپوروکاستانيک وسنج يا سمبال ) می شود – مثلث که زنگ مخصوصی دارد – کسيلوفون است – کسيلوفون که با چکش مخصوصی نواخته می شود – گلن پشيل که شبيه کسيلوفون است – سلشا که شبيه پيانو روباز است و با چکش مخصوصی نواخته می شود – کاريلون که بزرگترين ساز ضربی است .

4. سازهای کلاويه : که چند صدا دارند و سيم های آنها با چکش های ويژه ای به حرکت در می آيند که اين چکش ها غير مستقيم با نوازنده مربوط می شوند , مانند : پيانو (پيانو فورت ) – کلاوسن (شبيه سنتور) – ارگ .

کانون موسیقی دانشکده مهندسی شهید نیکبخت

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/15

نورعلی برومند دروغ گفت

نشست های تخصصی در جشنواره ها و رویدادهای بزرگ هنری بیشتر مواقع، برای تنوع بخشیدن به برنامه و اگر بخواهیم بدبینانه تر نگاه کنیم، از سر تکلیف برگزار می شود و در نهایت دغدغه و فکر تازه یی عاید سخنران و شنونده نمی کند؛ اما نشست های تخصصی در نخستین نمایشگاه موسیقی و آثارشنیداری تهران که امروز آخرین آن با عنوان صنعت موسیقی و قوانین مدنی برگزار خواهد شد، حاوی موضوعات مهمی است که تاکنون در فضای موسیقی و جشنواره های مختلف این هنر کمتر به آن پرداخته شده است. در این نشست ها نه فقط مشکلات موجود در حوزه موسیقی بلکه عوامل خارج از این هنر و دست اندرکارانی که درگیر چرخه تقاضا، تولید، عرضه و پخش موسیقی هستند نیز بررسی می شوند. به عبارت دیگر این نشست ها علاوه بر بررسی اوضاع درونی موسیقی به بحث درباره اوضاع پیرامونی آن و مشکلات عوامل دخیل در آن نیز می پردازند و بخش مهمی از نمایشگاه را تشکیل می دهند اگرچه به نسبت بازدیدکنندگان از غرفه ها، مخاطبان کمتری دارند.
● اول؛
نورعلی برومند دروغ گفت
روز جمعه نخستین نشست تخصصی نمایشگاه به تاریخچه سیر تحول ضبط صدا در ایران اختصاص داشت که ساسان سپنتا سخنران آن بود. او کتاب های ماندگاری در این زمینه به رشته تحریر در آورده است. سپنتا مسائل جنجال آفرینی درباره ردیف میرزاعبدالله را در سخنان خود مطرح کرد که موجب تعجب همگان شد و انعکاس وسیعی نیز پیدا کرد.
سپنتا گفت؛ «برومند ردیف های میرزاعبدالله را با کمک شاگرد میرزاعبدالله ضبط کرده و با تمرین روی آنها، این ردیف ها را به نام خود تدریس و اشاعه داده است.» معنای حرف او این بود که نورعلی برومند ردیف میرزاعبدالله را به نام خود معرفی کرده و این یعنی آنکه در طول چندین دهه دروغ بزرگی به موسیقی و اهل آن گفته شده است. دروغی که سپنتا آن را امروز برملا کرده است و سوالی که پیش می آید این است که چرا این پژوهشگر تاکنون پرده از آن برنداشته بود و آیا مستندات او برای دروغگو خواندن مرحوم برومند کافی است؟، سپنتا عنوان کرد؛ «روزی اسماعیل قهرمانی شاگرد میرزاعبدالله نزد نورعلی خان برومند رفت و با ساز خود ردیف های استادش را برای او نواخت در این هنگام برومند با ضبط آن آثار، ردیف های میرزاعبدالله را تمرین و در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، تدریس کرد. پس از مرگ قهرمانی و با نابود شدن نوارهای صوتی از نواختن اسماعیل قهرمانی، نورعلی خان برومند تمام ردیف های میرزاعبدالله را به نام خودش در تمام مراکز تدریس کرد و به نوعی آنها را متعلق به خودش دانست.» او پس از طرح این مسائل به موضوع اصلی نشست یعنی تاریخچه و سیر تحول ضبط صدا در ایران بازگشت و گفت؛ «در گذشته وسایل ضبطی هدف نبود بلکه وسیله یی برای ضبط آثار بوده است اما در حال حاضر ابزارآلات مختلفی برای ضبط وجود دارد که با این دستگاه ها می توانیم چندین ساعت موسیقی گوش کنیم.» سپنتا با اشاره به توصیه های صبا درخصوص آشنا شدن با سبک استادان موسیقی توضیح داد؛ «حدود ۵۰ سال استاد صبا به من گفت که برای آشنا شدن با سبک استادان موسیقی واقعی باید آثارشان را شنید و تنها اجرا از روی نت کافی نیست. بر این اساس من نیز این مساله را تعقیب کردم. در سال های آخر رادیو وسیله ضبط وجود نداشت ولی من به سفارش صبا صفحات گرامافون را جمع آوری کردم و این مساله تا سال۳۸ ادامه یافت.» این آواشناس با اشاره به ردیف موسیقی گفت؛ «آنچه که در حال حاضر به عنوان ردیف نامیده می شود و دائماً سنگش به سینه زده می شود، ردیف نیست چراکه ما از اواخر دوره قاجار کلمه ردیف در موسیقی ایران نداریم و من نمی دانم چندین سال است سنگ چه چیزی را به سینه می زنیم.»
او با انتقاد از ردیفی که ژان دورینگ از روی ردیف نورعلی خان برومند به شکل نت درآورده بیان کرد؛ «متاسفانه این ردیف مناسبی نیست اما به هر حال در دانشگاه های ما تدریس می شود.»
● نشست دوم؛
مطبوعات یکی از ارکان موسیقی
موسیقی در مطبوعات عنوان نشستی بود که پس از سخنرانی ساسان سپنتا در سالن همایش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان روز اول برگزار شد. در این نشست بهرنگ تنکابنی سردبیر نشریه فرهنگ و آهنگ، علی اصغر سیدآبادی دبیر گروه ادب و هنر روزنامه اعتماد ملی، ابوالحسن مختاباد روزنامه نگار و عضو هیات تحریریه روزنامه همشهری و بازرس خانه موسیقی و سیدعلیرضا میرعلی نقی روزنامه نگار و پژوهشگر موسیقی حضور داشتند. موسیقی در مطبوعات مباحث زیادی را در خود نهفته دارد که در این نشست به چند مبحث پرداخته شد. یکی از مباحثی که مطبوعات و صفحات موسیقی روزنامه ها و بخش موسیقی در خبرگزاری ها و رسانه های مختلف با آن درگیر هستند اعتماد متقابل خبرنگاران و موسیقیدانان به یکدیگر است.
علی اصغر سیدآبادی در این باره گفت؛ «من بعید می دانم کسی باشد که از اتفاقات صفحه هنری روزنامه ها رضایت کامل داشته باشد. چراکه بخشی از این اتفاقات نزد خبرنگاران است و بخش عمده آن میان اهالی موسیقی است. متاسفانه برخی هنرمندان با برج عاج نشینی و بالانشینی خود باعث می شوند که مطبوعات نتوانند با آنان ارتباط خوبی داشته باشند.البته بخشی از این مورد به نوع نگاه مطبوعات برمی گردد.»
او افزود؛ «اهالی موسیقی، اهل دیالوگ با هم نیستند و هر کسی در یک جزیره یی نشسته که برخی جزیره کم رونق و دیگری پررونقی دارد و مسلماً دو جزیره هیچ وقت با هم ارتباط برقرار نمی کنند.» سیدعلیرضا میرعلی نقی هم توضیح داد؛ «جو جامعه باعث انفرادی عمل کردن هنرمندان شده است. در جامعه بعضی وقت ها شرایطی حاکم می شود که هنرمندان به تدریج از جمع به فرد رانده می شوند و یک جور حالت تک روی و انفرادی و بدبینی نسبت به آنچه که پیش می آید از خود نشان می دهند.» حاضران در نشست گفتند که با توجه به عملکرد نامناسب صدا و سیما مطبوعات در این زمینه به ارتباط بین موسیقیدانان و مخاطبان کمک بسیاری کرده اند. سیدآبادی تاثیر مطبوعات در انعکاس اخبار موسیقی را در رونق دادن به صنعت موسیقی موثر دانست و گفت؛ «من فکر می کنم بسیاری از کنسرت ها، برنامه ها و البته کمتر کاست های موسیقی از طریق مطبوعات رونق پیدا کرده اند و در واقع موثرترین وسیله برای تبلیغ و فروش بلیت های کنسرت ها از طریق مطبوعات صورت گرفته است. کنسرت هایی که با استقبال مطبوعات مواجه بودند بسیار پرفروش تر از کنسرت هایی بودند که علی رغم تبلیغات شهری، پشتوانه مطبوعاتی نداشته اند.» بهرنگ تنکابنی نیز در این باره عنوان کرد؛ «موسیقی به عنوان منطقه ممنوعه فرهنگ ما احتیاج به پایگاه اطلاع رسانی دارد و مهم ترین رسانه در شرایط کنونی برای ترویج چنین هنری، رادیو و تلویزیون است. در صورتی که این امکان رسانه یی از موسیقی ما ساقط شده و تنها اطلاع رسانی این حوزه توسط مطبوعات مکتوب و خبرگزاری ها صورت می گیرد. در این میان مطبوعات نقش عمده یی برای اطلاع رسانی و جریان سازی دارند و در واقع تریبونی برای حضور موسیقی و نشان دادن آن به قشر وسیع از مخاطبان هستند. به عقیده من هم مطبوعات و هم خبرگزاری ها نقش مهمی در ارتقای صنعت موسیقی داشته اند. البته در این بین هنرمندان و تهیه کنندگانی بوده اند که به مطبوعات اعتماد نکرده اند و ضرر هم دیده اند.» یکی دیگر از مسائلی که مطبوعات با آن مواجه هستند؛ متخصص نبودن خبرنگاران و فقدان دانش کافی در زمینه موسیقی است. بسیاری از کسانی که در این حوزه قلم به دست می گیرند با مباحث تخصصی موسیقی آشنایی کافی ندارند و این مساله باعث نگاه سطحی به این هنر شده است. ابوالحسن مختاباد در این باره گفت؛ «تمام این نکات ناشی از ضعف آموزش است. همه روزنامه نگاران ما تخصصی نیستند و متاسفانه در عرصه روزنامه نگاری برخی مباحث نهادینه نشده است. هر رسانه یی که تشکیل می شود باید خبرنگاران آن چند هفته آموزش ببینند تا بتوانند در حوزه های مختلف چه از نظر تخصصی و چه از نظر روزنامه نگاری متبحر شوند. او پیشنهاد کرد هر روزنامه نگار برای توسعه و عمق بخشیدن به کار خود یک گروه مشاورین در زمینه موسیقی ایجاد کند و با مشورت با آنها به غنا بخشیدن کار خود بپردازد. برای مثال گروه مشاورین موسیقی سنتی که بهتر بتوانند به مباحث مورد نظر هر حوزه بپردازند.»
● نشست سوم؛
ساز ساز؛ نجار نیست
بررسی وضعیت تولید و فروش ساز عنوان نشست تخصصی دیگری بود که کارشناسان در آن به بررسی ماهیت ساخت ساز پرداختند. بیاض امیرعطایی سازنده ساز در خصوص بررسی وضعیت تولید و فروش ساز گفت؛ «بعد از انقلاب کارگاه سازسازی در مجموعه میراث فرهنگی دایر شد اما متاسفانه در طول این مدت وزارت ارشاد و سازمان میراث فرهنگی هیچ وقت با هم در این زمینه هماهنگ نبوده اند.» او با انتقاد از وزارت ارشاد که برای هر سازسازی مجوز صادر می کند، بیان کرد؛ «هرکسی ساز می سازد به راحتی از وزارت ارشاد مجوز می گیرد و شروع به سازسازی می کند. بر این اساس سازهایی تولید می شود که چوب را از بین می برد، حال آنکه باید شورایی تحت عنوان نظارت بر مساله سازسازی تشکیل شود چراکه از ابتدا شورای نظارت بر چنین اتفاقاتی نبوده است.» در ادامه رضا ضیایی ویولن ساز گفت؛ «تمام این اتفاقات به کمبود سواد و دانش سازسازان بر می گردد. چراکه سیستم درست آموزشی و کتاب در این زمینه وجود نداشته و هرکس به طور شفاهی و تجربی اطلاعات را جمع آوری کرده و از راه تجربی به تخصص رسیده است. بنابراین این افراد از آنجا که چیزی برای آموزش در دست ندارند و در مقابل نیز از انتقال تجربیات خود به دیگران خودداری می کنند نمی توانند آموزش های چندانی به مخاطبان این حوزه بدهند و این خود قطعاً نفاق را به وجود می آورد.» او ادامه داد؛ «در تمام رشته هایی که امروزه به صورت شغل درآمده، سیستم آموزشی وجود دارد که شخص با آموزش آنها و با کسب تجربه در رشته موردنظر فعالیتش را آغاز می کند اما همیشه در مورد سازسازی بحث استاد و شاگرد مطرح بوده و همیشه این مساله به صورت سینه به سینه انتقال یافته است. بنابراین ما هیچ روش و آموزش مطلوبی در این زمینه نداریم. امروز باید بنیاد علمی این کار بنا شود تا کسی که می خواهد آموزش لازم را ببیند از این بنیاد استفاده کند. متاسفانه همه به سازساز به عنوان نجار نگاه می کنند و او را در سطح بالاتر و کارشناسی تر نمی بینند. کارگاه میراث فرهنگی یک ارگان دولتی است که شاید بتواند در این زمینه چاپ کتاب های آموزشی کمک کند.» امیر همتی سازنده تنبک و کمانچه نیز که در این نشست حضور داشت، گفت؛ «باید کمیته انتخابی وجود داشته باشد که سازها را تایید کند. من این اشکال را از ارشاد و میراث فرهنگی می گیرم چون هر کس که به ارشاد می رود این سازمان ورقه یی به او می دهد و آن را به عنوان سازنده معرفی می کند. سپس شخص موردنظر سازهای دیگران را خریداری می کند، مهر خود را بر آن می کوبد و آن ساز را به دست نوازنده می دهد. این یکی از معضلات شغل ماست که تاکنون به آن رسیدگی نشده است. این مساله باعث می شود کیفیت ساز بد شود و ارزش کار ما را پایین بیاورد. البته صداوسیما هم در این خصوص کوتاهی کرده و سهم ما را نادیده گرفته است. هنر من ارائه سازم است و وقتی این ساز در پرده ابهام قرار می گیرد چه فایده دارد که این سازمان تنها تصویر ما را نشان دهد.» این سازنده تنبک بیان کرد؛ «در خانه موسیقی کمیته یی به نام سازندگان ساز تشکیل شده است اما تاکنون هیچ اقدامی صورت نداده است. افتخار خانه موسیقی تنها این است که چندین هزار نفر را بیمه کرده اما این مشکل ما را حل نمی کند. تقاضای من این است که کمیته یی تشکیل شود و به کیفیت ساز اهمیت دهد تا سازهای بی استفاده وارد بازار نشده و در واقع ساز طعمه اقتصاد نشود. در کشور ما روزبه روز ارزش سازها پایین تر می آید چراکه کمیته نظارتی وجود ندارد و این انتقاد را از میراث فرهنگی دارم چراکه همیشه به فکر این است که وامی بگیرد و به صورت زدوبند به کسانی دیگر بدهند.» عبدالحسین مختاباد رئیس نخستین نمایشگاه موسیقی و آثار شنیداری در جمع بندی این نشست گفت؛ «تفاوت سازها به نوازنده برمی گردد نه سازنده و این نوعی اعمال سلیقه است که هر کسی بنا بر آن، ساز موردنظر خود را انتخاب کند. متاسفانه در کشور ما هر اتفاقی می افتد ما آن را از چشم دولت می بینیم. بلکه باید خودمان این جسارت را در سیستم ها و اشخاص مان داشته باشیم تا بتوانیم کارهای بزرگ را انجام دهیم.»
● نشست چهارم؛
نقد موسیقی به دنبال چیست
روز شنبه در دومین روز از نمایشگاه موسیقی و آثار شنیداری، بخش زیادی از نشست نقد موسیقی به صحبت بر سر چگونگی به بحث کشیدن آن گذشت و نتیجه تمامی صحبت ها این بود که نقد موسیقی فرزند ناقص الخلقه پدری به نام موسیقی در ایران است که بودن و ادامه حیاتش بهتر از نبودن و مرگش است. نقد موسیقی را نمی توان جدا از وضعیت این هنر در ایران بررسی کرد و تمامی شرکت کنندگان در این نشست آن را تایید کردند. هدایت جلسه را محسن شهرنازدار پژوهشگر و منتقد موسیقی به عهده داشت و محمدرضا فیاض آهنگساز و نویسنده، مهران پورمندان محقق موسیقی، محمدحسین آزاده فر استاد دانشگاه و بهراد توکلی نوازنده سه تار در آن شرکت داشتند. محمدرضا فیاض گفت؛ «بخشی از مخاطره آمیز بودن نقد موسیقی در ایران به دلیل ماهیت دوگانه موسیقی است. یکی ماهیت فیزیکی هنری که موسیقی را به مثابه صدایی می داند که جهانی را خلق می کند که الزاماً ارجاعات دقیقی به واقعیت ندارد و با ابهام همراه است و موسیقی را به عنوان جهان صوتی خالص می شناسد و دیگری موسیقی را به مثابه یک منظومه فرهنگی که مستندات بسیاری در شکل گیری آن نقش داشته اند و واجد نوعی کارکرد فرهنگی اجتماعی است، می دانند.» او عنوان کرد که در نقد موسیقی در ایران بخصوص در دهه گذشته شاهد گسترش هر دو حوزه بوده ایم و جریان هایی وجود داشته اند که از دو منظر به نقد اثر پرداخته اند. اما پورمندان خیلی موافق به کار بردن کلمه نقد نبود؛ چراکه این کلمه دیدگاه های عیب جویانه را به ذهن متبادر می کند، در چند خط تاریخچه نقد را توضیح داد؛ «نقد پدیده اواخر دوران کلاسیسیسم در اروپای غربی است، با دوران رمانتیسم شکل می گیرد و اساس اولیه اش موسیقیدانانی مثل شوبرت و شومان و بعد مالر بودن و ژورنالیسم و بازار اقتصادی قرن بیستم به رواج آن کمک می کند.» او اضافه کرد که نقد در ایران پدیده یی ۶۰ ساله است و از دهه ۲۰ به بعد از مجلات آغاز می شود. بحث هایی که با این عنوان طرح شده علمی و تحلیلی نیست و فقط به بررسی اوضاع حاکم بر اجرای موسیقی می پردازد. بنابراین جز کتاب ها و مباحثی که در مقالات مطرح می شود، نقد موسیقی در ایران عمری ۳۰ ساله دارد و با فرهیخته شدن جامعه موسیقی و آکادمیک شدن آن به اوضاع کنونی رسیده است. بهراد توکلی گفت بهتر است نقد موسیقی در این جلسه محدودتر بررسی شود و پیشنهاد کرد که درباره شیوه های نقد موسیقی در دنیا بحث شود. آزاده فر عنوان کرد؛ «باید بین نقد و گزارش و آنالیز اثر تفاوت قائل شویم. آنالیز شامل مستندسازی بررسی موسیقی به شکل استتیک و جامد است و اثر را کالبدشکافی می کند. نقد، دیدگاه ژورنالیست هاست که دیدگاه انتقادی به هنر دارند و عیوب قطعه را آشکار می کنند و معتقدند محاسن یک اثر را مخاطبان آن درمی یابند.» شهرنازدار سوال کرد که آیا می توان مبحث آنالیز را از مبحث نقد جدا کرد و آیا نقد موسیقی جمعی از آنالیز، نقد و گزارش فضای پیرامونی اثر نیست؟
پورمندان گفت؛ «باید به نقد موسیقی از منظر جایگاهی که دارد نگاه کرد. هنوز این جایگاه در ایران مشخص نیست. ما تنها یک نشریه تخصصی به نام فصلنامه ماهور داریم و خود آن را آرشیوی می نامیم. ما چند مجله موسیقی یا صفحه موسیقی در روزنامه ها داریم و اصلاً چند نویسنده در این حوزه قلم می زنند؟»
توکلی گفت؛ «متاسفانه نقد موسیقی در روزنامه ها هیچ جایگاهی ندارد. نوشتن درباره این هنر در صفحات روزنامه ها آنقدر با کلمات و صفت های کلی و عامیانه همراه است که نمی توان اسم آن را نقد گذاشت.» فیاض پاسخ داد؛ «نمی توان با دسته بندی کردن نقد موسیقی به خوب و بد اصل آن را منکر شد. شرط منتقد بودن تحصیلات موسیقی داشتن نیست. حتی می توان گفته های کسی که تفکری در این زمینه مطرح می کند را در چارچوب نقد پذیرفت. من نقدهای زیادی خوانده ام که عیب جویانه نیستند و منعکس کننده ویژگی ساختاری موسیقی ما و زندگی مجمع الجزایر گونه موسیقی در ایران هستند. در حقیقت رویدادی فراتر از حوزه موسیقی را بازنمود می کنند.»
پورمندان گفت که اینگونه به مقوله نقد موسیقی نگاه نمی کند و انتظار دارد که در روزنامه ها نگاه عام و در نشریات تخصصی نگاه آنالیزی مطرح باشد؛ «اساس اینکه در کجا می نویسیم مشخص کننده نوع و روش کار ماست.» اما آیا این نشست باید وضعیت ایده آل نقد موسیقی را بررسی می کرد یا وضعیت موجود را؟ شرکت کنندگان در نشست از حاضران در سالن همایش های کانون نظرخواهی کردند و بیشتر حاضران بر سر بحث درباره وضعیت موجود نقد موسیقی توافق داشتند. بهراد توکلی گفت؛ «عمده نقدهایی که در زمینه موسیقی خوانده ام را می توانم به سه شاخه تقسیم کنم؛ نقدهای تکنیکال، نقدهایی که در آن بخش ریویو قوی تر است و مطالبی که امروز در روزنامه ها به عنوان نقد منتشر می شود و معمولاً با معیارهای مشخص فنی همراه نیست و حاصل لابی های دوستانه و جمع های روشنفکری است.» شهرنازدار عنوان کرد؛ «با وجود وضعیت آشفته نقد در ایران باید فضایی را که بر آن حاکم است ترسیم کرد. در نقد می توان نگاهی فنی داشت و ریتم، هارمونی، تزئینات ویژه، گردش ملودی و ارکستراسیون را بررسی کرد. تشریح شرایط پیرامونی هم نگاه دیگری در نقد است که به تحلیل شرایط پیدایی و پیرامونی موسیقی، اندیشه موجود برای خلق اثر، مبانی و شرایط سیاسی و اجتماعی پیرامون می پردازد و نقدی کل نگر است. مبحث دیگر نگاه استتیک و زیبایی شناسی به موسیقی است. اما آنچه در ایران بیش از همه لازم است و وجود دارد نقد پیرامونی اثرات که شاید کاربرد آن در شرایط پرتلاطم موسیقی در ایران بیشتر از سایر نقدها باشد.» پورمندان هم اضافه کرد؛ «در روزنامه ها نوشتار گزارشی به سمت تحلیلی شدن و تشریحی شدن پیش رفته است و در عین اینکه پربار نیست اما از ضرورت های جامعه است. امروز با تمام آشفتگی که در مطالب روزنامه ها درباره موسیقی وجود دارد نگاه کالن بیشتر مطرح است و این جای خوشحالی دارد چراکه فضای موسیقی ما چنین نگاهی را طلب می کند.» ادامه بحث به نقدهای موجود در روزنامه ها اختصاص پیدا کرد. برخی آنها را خام و غیرکارشناسی تعبیر کردند و برخی دیگر گفتند که وجود همین نقدهای غیرکارشناسی نیز غنیمت است و کم کم رشد پیدا می کند. آنچه اهمیت دارد نقد فرامتنی موسیقی است که در حال حاضر ما قدم در این راه گذاشته ایم.
● نشست پنجم؛
صدابرداری؛ فرهنگی که وجودندارد
دست اندرکاران صدابرداری آثار موسیقایی در استودیوها یکی دیگر از ارکان موسیقی هستند که همیشه کمتر نامی از آنان برده می شود. در حالی که نحوه کار آنان می تواند کیفیتی دیگر به اثر ببخشد یا به کل آن را نابود کند. به دلیل این اهمیت؛ پنجمین نشست تخصصی در سومین روز نمایشگاه به موضوع بررسی دانش و فناوری صدا در ایران اختصاص پیدا کرد. در این نشست کیارش علیمی، جعفر شمس و اردوان انزابی پور صدابرداران موسیقی حضور پیدا کردند. انزابی پور مشکل اصلی در این زمینه را عدم آشنایی تهیه کننده، نوازنده، شنونده و حتی مسوولان فنی با نیازهای واقعی کار صدابردار دانست؛ «این فرهنگ هنوز در ما جا نیفتاده است که مقوله صدا با هنر آمیخته است. تصورمان این است که صدابرداری؛ فن است، در صورتی که مساله هنری در صدابرداری بسیار مهم است. کار صدا در موسیقی در یک مثلث آهنگساز، نوازنده و صدابردار است و اشکال در یک مورد، بقیه را دچار مشکل می کند.» شمس دیگر صدابردار موسیقی نیز با بیان اینکه بزرگترین مشکل در صنعت صدا مساله اقتصادی است، عنوان کرد؛ «این مساله همیشه بین تهیه کننده و صدابردار بوده است و یکسری سودجو برای بستن کارهایی با کیفیت پایین از امکانات کمتر استفاده می کنند.» او درباره اطلاع هنرمندان از تکنیک های صدادهی گفت؛ «متاسفانه بعضی از نوازندگان از تکنیک های ساخت صدا و مسائل پیش پاافتاده آن اطلاعی ندارند. هنرمندان فاکتورهای صدابرداری را نمی دانند و با همان علم در کار صدابرداری نیز دخالت می کنند که این خود باعث مجادله بین هنرمند و صدابردار می شود.» در ادامه این نشست مهدی قادری کارشناس موسیقی با اشاره به نبود سالن های مخصوص موسیقی گفت؛ «متاسفانه سالن های ما به منظور موسیقی ساخته نمی شوند بلکه آنها را با کاربرد سینما و سالن سخنرانی می سازند. بنابراین خواسته های صوتی از این دو منظور متفاوت است. یکی دیگر از مشکلات ما این است که ابتدا طراحان، سالن را برای ساخت طراحی می کنند و سپس از مهندسین می خواهند که آن را آکوستیک کنند. ما در انجمن موسیقی تلاش می کنیم بتوانیم سالن های ویژه موسیقی با طراحی های آکوستیک بسازیم.»
● نشست ششم؛
کپی رایت؛ مدینه فاضله
نشست ششم در روز سوم نمایشگاه درباره قانون کپی رایت بود. قانونی که در ایران رعایت نمی شود و آه از نهاد تولیدکنندگان و صاحبان آثار برآورده است. رامین صدیقی مدیر نشر موسیقی هرمس، سهراب مهدوی مدیر سایت اینترنتی تهران اونیو و مهدی قادری کارشناس موسیقی در این نشست شرکت داشتند. رامین صدیقی که تجربه حضور در محافل بین المللی و نمایشگاه های بزرگ خارجی را داشته است، بیشتر از سایران سخن گفت و به ذکر مسائلی پرداخت که برخی از آنها به رغم بدیهی بودن در خارج از کشور موجب تعجب شنوندگان حاضر شد. به عنوان مثال صدیقی گفت شرکت اوتیس که تولیدکننده آسانسور است بابت پخش یک اثر موسیقی در هر آسانسور ۱۰۰ دلار به صاحب اثر پرداخت می کند و حال آنکه این شرکت؛ تولیدکننده انبوه آسانسور در جهان است. او دلیل عمده بی علاقگی تولید کنندگان آثار هنری به رعایت قانون کپی رایت را برخورد نامناسب وزارت ارشاد با این مقوله در دهه شصت عنوان کرد؛ «در زمان آقای مهرجردی که رئیس مرکز سرود و آهنگ های انقلابی بود، آیین نامه یی داخلی تدوین شد که براساس آن به کلیه تولیدکنندگان سهمیه کاست تعلق می گرفت. هر تولیدکننده کارش توسط شورای کارشناسی درجه بندی می شد و سه درجه کیفی به آثار تعلق می گرفت. تولیدکنندگان نیز در ازای تولید کاری درجه یک اجازه پیدا می کردند بین یک تا سه اثر غیرایرانی را تکثیر و منتشر کنند. انتشار این آثار بر اساس قانون سال ۱۳۴۸ مستلزم اجازه از صاحب اصلی اثر خارجی نبود. استدلال در آن زمان بر این بود که چون برای تولید آثار ایرانی سرمایه تولیدکننده کفاف نمی دهد، تولید آثار خارجی با هزینه پایین به ناشر کمک می کند که از محل درآمد این آثار به تولید آثار داخلی دست بزند. اما به تدریج تولیدکنندگان به صرافت تولید بیشتر آثار خارجی به دلیل کم هزینه بودن آن افتادند و تولید آثار داخلی تحت الشعاع این قضیه قرار گرفت و در طولانی مدت این مساله آسیب بزرگی به موسیقی ما زد.» او گفت که در ایران برای موسیقی به عنوان کالایی غیرملموس شأن قائل نیستیم و هنوز نمی خواهیم بپذیریم که اگرچه موسیقی مثل هوا می تواند در دسترس همگان قرار بگیرد اما زاییده عشق، مرارت و تلاش یک یا چند شهروند ما است که از حقوقی برخوردار هستند اما ما به راحتی از این حقوق می گذریم. صدیقی در ادامه نمونه های بسیاری را مطرح کرد که چگونه صاحب اثر به حقوق مادی و معنوی خود می رسد و با امنیت بیشتری به خلق کار می پردازد. او موارد گوناگونی را در خارج از کشور با فضای حاکم بر قانون مولف در ایران مقایسه کرد و نشان داد که برای رعایت این قانون سال ها باید تلاش کرد؛ «رعایت قانون کپی رایت نیازمند تربیتی است که ما در حال حاضر در حال تجربه و آزمایش کردن آن هستیم.» سهراب مهدوی نیز به بحث هایی که درباره درست یا نادرست بودن به کارگیری قانون کپی رایت مطرح است، اشاره کرد؛ «خیلی ها عقیده دارند که حق کپی رایت به رسمیت شناختن انحصارطلبی است و موجب می شود پدیده یی مثل موسیقی که به اقتصاد داد و ستد تعلق ندارد، تبدیل به کالا شود که ضرر جریان آزاد موسیقی را به همراه دارد.» او سپس به قانون مصوب سال ۱۳۴۸ اشاره کرد که هیچ گاه در ایران به صورت صحیح اعمال نشده است. این قانون حاوی به رسمیت شناختن مالکیت معنوی در ایران است. مهدی قادری نیز به پایین بودن سهم فرهنگ در سبد اقتصاد خانواده اشاره کرد و گفت؛ «برای دولت به واسطه پشتوانه مالی مبتنی بر نفت، درآمدزایی اهمیتی ندارد و این تفکر به ضعف خانواده ها در اختصاص رقمی برای خرید محصولات فرهنگی دامن زده است.»


			زهرا حاج محمدی

روزنامه اعتماد

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/13

گفتگو با «جلال ذوالفنون»

«جلال ذوالفنون» از نوازندگان برجسته سه تار است که تاکنون شاگردان بسیاری را هم در این عرصه آموزش داده است.
گروه «ذوالفنون» در جشنواره موسیقی فجر امسال، قطعاتی را اجرا کرد که ما در سال گذشته، شاهد اجرای بهتر آنها بودیم. شاید یکی از دلایل آن، این باشد که این گروه به تازگی از تور قونیه و اجراهای بسیار باز گشته است و خستگی راه و سفر هنوز به تن این گروه مانده است.
▪ وضعیت کنونی موسیقی ایران را چگونه می‌بینید؟
ـ فضای امروزموسیقی‌ایران‌فضایی آشفته، نابسامان،‌مجازی، نمایشی و بیمارگونه است که برای درمان بیماری و رفع نابسامانی‌ها ابتدا باید ریشه‌های آن را دقیق بشناسیم. افول و نابسامانی هنر به طور کلی از جایی شروع می‌شود که هنر درگیر مسائل مادی می‌شود. بعضی اصطلاح تجارت را به کار گرفته و گفته‌اند نابسامانی هنر زائیده تجاری شدن آن است. اما به نظر من این اصطلاح چندان منطقی نیست، چون تجارت امری موجه و متین و یکی از پایه‌های اصلی هر جامعه است و با جایگاه محکم و مشخصی که دارد نمی‌تواند موجب تخریب یا نابسامانی باشد. بهتر است گفته شود موسیقی در گرو مسائل مادی، چون مسائل مادی به پول ختم نمی‌شود و فاکتورهای دیگری چون شهرت‌طلبی و زیادت‌طلبی از این دست را شامل می‌شود. فضای موسیقی را دو عامل تخریب می‌کند; یکی پولسازی بی‌رویه و بی‌منطق و دیگری شهرت‌طلبی و با کمی ‌دقت و نگاه عمیق متوجه می‌شویم که موجبات تخریب فضای فعلی موسیقی نیز همین دو عامل است. داشتن تخصص و اشراف بر فضای هنر، حسن نیت، صممیت و محبت با مردم، بی‌نیازی از شهرت و زیاده‌طلبی، دغدغه تعالی موسیقی و احیانا ساماندهی و سازندگی و امکانات مالی از مواردی است که برای ارائه یک موسیقی خوب لازم و ضروری است . هنرمند می‌تواند در نوع خود به بهسازی فضای موسیقایی کمک کند. البته ما در بخش خصوصی با کمک مکتب ذوالفنون درصدد ایجاد یک مرکز حفظ و اشاعه موسیقی هستیم.
▪ تفکر شکل‌گیری مکتب ذوالفنون چگونه شکل گرفت؟
ـ من معتقدم که هم اکنون موسیقی ملی، از مسیر اصلی خود منحرف شده و در دام سودجویی‌ها، جاه‌طلبی‌ها و هواهای نفسانی اسیر گشته و جالب اینجاست که اکثر کسانی هم که در فضای موسیقی ایران هستند آنقدر با معیارهای غلط و فضای مسموم خود خوگرفته‌اند که توجهی به این موضوع ندارند; بنابراین برای رهایی از این فضای مسموم، نیاز به یک تحول بزرگ و اساسی است.
▪ فکر نمی‌کنید رسیدن به این اهداف، نیازمند بودجه‌ای هنگفت باشد؟
ـ قطعا و به همین خاطر ما از علاقه‌مندان موسیقی دعوت کرده‌ایم که در این راه به ما کمک کنند. ما به عنوان یک نهاد خصوصی عمل خواهیم کرد و بنابراین ازکمک‌های دولتی محروم هستیم و تمایلی هم به دریافت این کمک‌ها نداریم. بنابراین تنها علاقه‌مندان موسیقی هستند که می‌توانند به ما کمک کنند.
البته نتیجه راه‌اندازی این مرکز، بدون شک در آینده مشخص خواهد شد و نباید این انتظار وجود داشته باشد که نتیجه آن در آینده‌ای نزدیک خود را نشان دهد; همان طور که وقتی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی پیش از انقلاب تشکیل شد و بزرگ‌ترین و برترین موسیقیدانان ایرانی از آنجا سر بر آوردند که هم اکنون در حال فعالیت هستند و در زمان تاسیس، انتظاری به این شکل از آن نمی‌رفت.
▪ از حضور اهالی موسیقی هم بهره خواهید برد؟
ـ امیدوارم که این تفکر چنان همگانی شود که تمام موسیقیدانان برای شرکت در آن از خود تمایل نشان دهند و ما را یاری دهند. ما در این مرکز به هیچ عنوان دارای تفکرات اقتصادی نیستیم. این حرکت ابتدا آغاز می‌شود و پس از آنکه نتایج خود را نشان داد، اهالی هنر و مخاطبان موسیقی تشویق خواهند شد تا در این زمینه اقدامات موثرتری انجام دهند; به خصوص آنکه دغدغه ما بیش از هر چیز، فرهنگی است و امیدواریم که به تدریج بتوانیم این علاقه را در بین مخاطبان خود به وجود آوریم. اگر سهم مخاطبان در شکل‌گیری موسیقی کم است، قسمت عمده‌ای از مشکل به خودمان باز می‌گردد که به راحتی با مخاطبان ارتباط برقرار نکرده‌ایم و اگر ارگان‌های موسیقی وظیفه خود را انجام نمی‌دهند ما نیز نباید پای خود را پس بکشیم. ما باید در این راه سرمایه‌گذاری‌های بسیاری را انجام دهیم و باید هر کس که می‌تواند کار خود را انجام دهد. باید سلاحی برداشت و به جنگ تمام ناملایمات رفت و نباید به راحتی دلسرد شد.
▪ چقدر امیدوارید تا مرکز حفظ و اشاعه بتواند به اهداف خود برسد؟
ـ ما امید بسیاری برای رسیدن به این اهداف داریم. متاسفانه از آنجا که در موسیقی ایران از این اقدامات کمتر انجام شده است، از نظر بسیاری بعید به نظر می‌رسد تا اقدامی ‌که بر اساس یک تفکر انجام می‌گیرد موفق باشد; در حالی که ما می‌خواهیم این تفکر را زنده کنیم و بنابراین تمام کسانی که در این راه همراه ما باشند جزو همکاران ما به حساب می‌آیند و طی آن از تمام شنونده‌های موسیقی و به خصوص اهالی موسیقی برای رسیدن به این هدف یاری می‌طلبیم. اهداف این مرکز در سه بخش آموزش، ارائه کنسرت و تولید آثار هنری خلاصه می‌شود. ارائه کنسرت رایگان- به خصوص برای مناطق محروم- از اهمیت بسیاری برخوردار است و علاوه بر آن، سعی خواهیم کرد تا با کشف و پرورش استعدادهای جوان، امکان ارائه برنامه یا تولید آلبوم را در اختیارشان قرار دهیم و سرانجام آنکه این مرکز، در نظر دارد تا در تولید و پخش محصولات فرهنگی استعدادهای جوان گام بردارد. اشاعه موسیقی امری ضروری و یکی از ارکان فرهنگ جامعه است; بنابراین مقداری از این مسیر به بخش خصوصی برمی‌گردد.
▪ البته طی این سال‌ها، بسیاری دم از تحول موسیقی می‌زنند; بدون آنکه اقدامی ‌عملی انجام داده باشند؟
ـ بله، چگونگی تحول و ارائه راه‌حل نیز از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار است که اگر این موضوع درست باشد می‌تواند موسیقی را در مسیر درست خود هدایت کند و اگر نه، نتیجه چندانی در پی نخواهد داشت.
▪ نقش مخاطب را در موسیقی ایرانی چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ـ من چندین سال قبل نیز به اهمیت مخاطب در موسیقی اشاره کرده بودم و همچنان بر این عقیده خود پافشاری می‌کنم که سهم مخاطبان در اعتلای موسیقی، کمتر از خود اهالی موسیقی نیست. برای رشد موسیقی ردیفی و دستگاهی ما و رسیدن به این هدف، تنها موسیقیدانان نمی‌توانند فعالیت کنند، بلکه علاوه بر سعی و کوششی که این عده به خرج می‌دهند، باید شنونده‌ها و مخاطبان موسیقی نیز حرکت‌های گسترده‌ای را انجام دهند. البته اهمیت مخاطب در اعتلای موسیقی و رسیدن به اهداف متعالی آن، حرف جدیدی به نظر می‌رسد و این چندان مایه تعجب نیست، زیرا لایه‌های غلط و پوسیده باید از میان برداشته شده و پایه‌هایی محکم جای آن را بگیرد. خوشبختانه در حال حاضر- بر خلاف گذشته- بسیاری از مخاطبان موسیقی به اهمیت نقش خود در اعتلای موسیقی پی برده‌اند که این فرصت بسیار مغتنم است; ضمن آنکه مخاطبان موسیقی از دو طریق می‌توانند با فضای موسیقی همگام شوند که یکی بالارفتن آگاهی‌شان از موسیقی است و دیگری همکاری مستقیم.
▪ طی این سال‌ها به خاطر برخی از مسائل، عده ای کنار کشیده و بسیاری دیگر خانه نشین شدند. شما چرا همچنان به فعالیت‌های خود ادامه دادید؟
ـ من معتقدم آن عده از اهالی موسیقی که طی این سال‌ها هیچ گونه اقدامی‌انجام نداده و به اجرای برنامه نپرداخته یا اثری را ارائه نکردند، حرفی برای گفتن نداشتند وگرنه هنرمندی که حرفی برای گفتن و اثری برای ارائه داشته باشد، در هر شرایطی که باشد هنر خود را عرضه خواهد کرد. من نیز طی این سال‌ها مانند بسیاری دیگر از هنرمندان با مشکلات عدیده‌ای مواجه بودم اما هیچگاه نه خواستم و نه توانستم که خود را از عرصه فعالیت‌های هنری بیرون بکشم چون اعتقاد دارم که هنرمند باید در هر شرایطی هنر خود را عرضه کند و کنارکشیدن او ثمره‌ای جز تنگ‌ترشدن فضا نخواهد داشت.
فکر می‌کنید که آثار گذشتگان موسیقی ما می‌تواند در معرفی صحیح موسیقی ایران گام بردارد؟
اگر بخواهیم تنها به گذشتگان تکیه کنیم، کافی نیست و مشاهده خواهیم کرد که موسیقی ایران، نوعی موسیقی شفاهی است و بدون داشتن یک رپرتوار مدون; که اگر رپرتواری هم باشد، به عنوان تکیه گاه دوم است. البته این، به این معنا نیست که موسیقی ردیفی و دستگاهی ما موسیقی ضعیفی است، بلکه اتفاقا موسیقی ایران بسیار غنی و پربار است، منتها این منابع زمانی می‌تواند وجه هنری خود را پیدا کند که موسیقیدانان ما ذهنیت و شخصیت خود را در جهت فرهنگ اصیل ایرانی تربیت کنند.
▪ شما از معدود استادانی هستید که در زمینه موسیقی تلفیقی نیز فعالیت می‌کنید و گاه مورد انتقادات فراوانی نیز قرارگرفته‌اید. نظرتان در مورد موسیقی تلفیقی چیست؟
ـ به نظر من تنها هنرمندی می‌تواند یک اثر تلفیقی را خلق کند که ذهنیت بداهه‌نوازی و روحیه شاعرانه موسیقی داشته باشد و اگر بخواهیم آن را با یک کار ادبی خلاصه کنیم، نوازنده باید مثل یک نویسنده خلاق از الفبا خارج و به سمت شعر گفتن و داستان نوشتن رفته باشد. در این مرحله است که نویسنده به مرحله خلاقیت و ابتکار عمل رسیده است و می‌تواند این کار را لطیف و موزون انجام دهد. برخلاف تصور بسیاری، در موسیقی، کار تلفیقی وابسته به ساز نیست، یعنی در تلفیق، خود ساز از اهمیت چندانی برخوردار نیست بلکه باید ببینیم که آیا نوازندگانی که روی سن رفته‌اند از نظر ذهنی و خلاقیت به این توانمندی رسیده‌اند یا خیر؟ اگر نوازندگان به این ذهنیت خلاق رسیده باشند، با هر سازی و در هر شرایطی می‌توانند کنار بیایند و اگر هنوز در شرایط ابتدایی کار باشند با مشکل مواجه خواهند شد. درست است که اختلاف‌های اساسی در گام‌ها و نت‌های موسیقی ایرانی و غربی وجود دارد، اما این اختلافات برای یک نوازنده توانمند مشکل نخواهد بود. او می‌تواند مشکل اختلاف گام‌ها و نت‌ها را حل کند و وجه اشتراک دیگری را به دست آورد. اگر ذهنیت نوازندگان به حالت مورد نظر رسیده باشد، فرقی نمی‌کند که آثار تلفیقی را در چه گامی‌بنوازند. در همه این قطعات می‌توان با تسلط کامل بخش‌هایی را حذف یا اضافه کرد و درست وقتی که ذهنیت پیدا شد، سازها نیز اهمیت پیدا می‌کنند. در بسیاری از کنسرت‌های تلفیقی شاید بسیاری برای دیدن سازهای ایرانی نیایند، اما ما بدین ترتیب این فضا را مرکبی می‌کنیم برای آنکه سازهای ایرانی را نیز به جوانان بشناسانیم یا ذهنیت‌های غلطی را که درباره سازهای غربی در میان عده‌ای است را از بین ببریم. بنابراین این مسئله نوعی آموزش و تلنگری است که در مقابل جبهه‌گیری‌ها به کار می‌بریم.
تلفیق می‌تواند نوعی فرهنگ‌سازی کند. ما همچون یک نقاش که برای کسب تجربه از رنگ جدیدی استفاده می‌کند، می‌خواهیم نتایج همنوازی سازهای مختلف ایرانی و غربی را با هم بشناسیم.
▪ چرا این سال‌ها کنسرت بزرگی نداده‌اید؟
ـ منظور شما از برگزاری کنسرت بزرگ چیست؟ اگر منظور، برگزاری کنسرتی در یک سالن بزرگ است، من تمایل چندانی برای این کار ندارم. اما ما کنسرت‌هایی در شهرهای مختلف برگزار کرده‌ایم که با استقبال بسیار زیادی روبه‌رو شده است و بنابراین می‌توان آنها را جزو برنامه‌های بزرگ قلمداد کرد. من تمایلی ندارم که با برگزاری یک کنسرت بزرگ در سالنی بزرگ و باشکوه، مردم را از سراسر شهرهای ایران به تهران بکشانم و مشکلات فراوانی را برای آنان رقم بزنم، بلکه ترجیح می‌دهم خود برای تمام فرهنگ دوستان در سراسر ایران و حتی نقاط بسیار محروم، به اجرای کنسرت بپردازم و با راه‌اندازی مکتب موسیقی ذوالفنون و ایجاد رابطه دوطرفه بین هنرمندان و سرمایه‌داران، از آنها برای حمایت و آموزش موسیقی دعوت کنم و بدین ترتیب امیدوارم که بتوانم برای قشر محروم در سراسر کشور امکان شنیدن موسیقی صحیح را به وجود آورم و علاوه بر آن، مستعدان موسیقی در این قشر، امکان آموزش رایگان و تهیه ساز رایگان را پیدا کنند.
طی این سال‌ها کمتر تمایل به ارائه کاری با خوانندگان و به خصوص خوانندگان نامی‌ داشته‌اید. چرا؟
من طی این سال‌ها تلاش بسیاری کردم تا گوش مخاطبان را به شنیدن موسیقی صرف عادت دهم زیرا معتقدم موسیقی ما از چنان گستردگی و زیبایی برخوردار است که خود، به تنهایی می‌تواند شنیدنی باشد. اگرچه کلام در موسیقی از اهمیت فوق‌العاده دارد. البته نیاز به توضیح نیست که خواننده موسیقی ایران هم به موازات نوازنده باید شرایط لازم را دارا باشد. گروه موسیقی ایران اگر با شرایط فوق کنار هم بنشینند، کاری خواهد شد کارستان که هیچ چیز کم نخواهد داشت که اگر غیر از این باشد تلاش بیهوده است و بی‌حاصل، چنانکه در هفتاد سال گذشته شاهد آن بوده‌ایم.
بخش مهم موسیقی ایرانی در گذشته شامل آواز می‌شد. فرهنگ و ذهنیت مردم در سال‌های دور به طور عمده به گونه‌ای بوده که محور اصلی موسیقی را در شعر می‌دانستند و چون شعرخوانی از سوی خواننده صورت می‌گرفته، بالطبع خوانندگی و آواز را محور اصلی موسیقی اصیلمان می‌دانستند. اما باید بدانیم همه موسیقی شعر و آواز نیست.
البته آوازه هم باید باشد ولی به طور منطقی و در جایگاه خودش متاسفانه آواز به دلایلی در موسیقی ما از جایگاه خودش خارج شده است، ما باید آن را در جای خود قرار دهیم.
از جمله اشکالاتی که در کار آواز وجود دارد این است که هر خواننده‌ای در توانمندی حنجره محدودیتی دارد و نمی‌تواند هم صدای بم، هم زیر و هم متوسط را به طور عالی داشته باشد و البته بخش درستش حد وسط است که ۱۴ نت را فرا می‌گیرد اگر بخواهیم از یک موسیقی درست در طیف گسترده‌ای سود ببریم باید از چند خواننده استفاده کنیم، که هر کدام کار خود را انجام دهند و در جایگاه صدای خود بخوانند. همان کاری که ۲۰۰ سال پیش در اروپا انجام شد و هنوز هم متداول است. اما متاسفانه تا به حال دست به این کار نزده‌ایم. درگذشته به علت نبود دستگاه‌های صوتی، قدرت فیزیکی حنجره نقش بسزایی داشته که به شش دانگ مصطلح بود- از نظر علمی‌اصطلاحی نادرست است- اما با وجود دستگاه‌های صوتی امروزی، دیگر قضیه شش دانگ معنایی ندارد. مسئله دیگر موضوع تحریر است که بسیاری از افرادی که در فضای آواز هستند فلسفه آن را نمی‌دانند و ناآگاهانه به اجرای آن می‌پردازند که باید در تمامی ‌اینها تعدیل صورت گیرد تا موسیقی ما منطقی‌تر راه خود را طی کند. کسانی که آواز می‌خوانده‌اند کمبود یک ساز را در کنار و زیر صدای خود احساس می‌کردند. عدم حضور این ساز موجب شد خوانندگان تحریر را جایگزین آن کنند تا همراهی برای آوازشان باشد. بدین شکل تحریر در موسیقی ایرانی گسترش پیدا کرد و به یک مقوله مستقل بدل شد که امروزه بسیاری از آن نیز زائد و اضافه به شمار می‌رود; اما اگر به درستی و در جای خود استفاده شود چون نگینی بر انگشتر بسیار زیبا و گوش‌نواز خواهد بود. به شرط آن‌که به طور منطقی از آن استفاده شود و در آن افراط وجود نداشته باشد. این‌که ما داریم روش ۱۰۰ سال پیش را تکرار می‌کنیم در حالی که در زمانی به سرمی‌بریم که تنوع سازها و گروه‌ها وجود دارد. به عنوان نمونه ما در آلبوم «آتش در نیستان» به طور منطقی از آواز استفاده کردیم و امروز نیز به نسبت آن زمان، باید منطقی‌تر استفاده شود استفاده کنیم (با این عنوان که صدایمان شش دانگ است) به آواز ضربه می‌زند.
▪ وضعیت موسیقی پاپ را در شرایط فعلی چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ علت گرایش جوانان ما به موسیقی پاپ و گریز از موسیقی سنتی، نابسامانی‌هایی است که در جهت ریتم و کلام در موسیقی سنتی وجود دارد.
▪ البته این نقیصه با دانش و بینش اهل موسیقی می‌تواند به مرور از بین برود و موسیقی حرکت صحیح و منطقی خود را پیدا کند.
ـ بنده معتقدم که موسیقی پاپ را نباید مانع یا جبهه‌ای در مقابل موسیقی سنتی بدانیم، بلکه باید ذهنیت و بینش مردم ما در زمینه موسیقی به جایی برسد که نه تنها موسیقی پاپ، بلکه هر نوع موسیقی دیگر را در کنار موسیقی سنتی و در جای خود بتوانند بپذیرند. برای هنر هنوز تعریف جامع و مانعی نشده وعلت این امر این است که هنر پدیده‌ای است نهانی و آنچه را که امروز دنیا به عنوان هنر می‌شناسد مثل نقاشی، موسیقی و... در اصل نشانه‌هایی از هنر است که ما را به سوی هنر هدایت می‌کند، در غیر این صورت ماهیت هنر همچنان در پرده ماند و دسترسی به آن تنها از طریق دل پاک و عاشق و خلوص نیت میسر است. ماهیت هنر در واقع همان اصالت و حقیقت انسانی است. شاید یکی از تعاریف هنر این باشد که اثر هنری پدیده‌ای است که با پیام خود اصالت انسان را به انسان یادآوری کرده و هشدار دهد که ای انسان تو از این مرحله‌ای که هستی می‌توانی برتر و بالاتر باشی. پس برخیز و به سوی تعالی حرکت کن . در زمینه تعالی و حرکت موسیقی ایران باید گفت که صرف نظر از موانع ظاهری و مقطعی، یک مانع بزرگتر هم در این راه وجود دارد و آن نقش غیر منطقی کلام در این موسیقی است.
موسیقی و کلام گرچه در فرهنگ ایران دو عنصر جدا نشدنی است، ولی این ترکیب باید به گونه‌ای باشد که هیچ کدام از این دو عنصر مانع حرکت دیگری نشود، در حالیکه امروز این ترکیب بی‌رویه و نابسامان شده است، تا جایی که مردم ما موسیقی را از طریق کلام دریافت می‌کنند و ارتباط ذهنی آنها با موسیقی خالص تقریبا قطع شده است.
از سوی دیگر، بیان کلام در موسیقی توسط خوانندگان - منظور خوانندگان آواز است - صورت می‌گیرد و خوانندگان هم اغلب بی‌هنر و از نظر فرهنگی کم‌مایه هستند. بنابراین اگر بگوییم این مشکل مانعی درراه حرکت و تعالی موسیقی است، سخنی گزاف نگفته‌ایم.
▪ کار گروهی را در شرایط فعلی موسیقی ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ از زمانی که کار گروهی و به اصطلاح موسیقی صحنه در ایران مطرح شد، حدود ۷۰ سال می‌گذرد و این جنبه از موسیقی ایران طی این سالیان با چهره‌های گوناگون خود را نشان داده که اکثر آنها الگوبرداری از موسیقی غرب بوده است. گروهی معتقدند که موسیقی غرب برای غرب مناسب است و موسیقی شرق برای شرق. بنده به هیچ وجه چنین نظری ندارم، ولی می‌گویم ترکیب ارکستر به شیوه غربی در صورتی می‌تواند مفید باشد که از تمام عوامل مربوط مثل پولیفونی آن هم به طور کامل یعنی‌هارمونی و کنترپوان استفاده شود در غیر این صورت ترکیب سازهای گوناگون و رنگ‌آمیزی‌های ظاهری به تنهایی نمی‌تواند پاسخگوی هنر نوع موسیقی باشد. پس در این زمینه باید فکر دیگری کرد. به این معنی که اساس کار گروهی در موسیقی ایران را بر عوامل موجود واقعی بگذاریم، نه بر اساس عوامل تخیلی و عاریه‌ای. عوامل موجود در موسیقی ما اجرای موسیقی یکصدایی است و با استفاده از کلام و خلاقیت‌های بداهه‌ای حال سئوال این است که آیا با این عوامل که البته عامل ریتم هم به آن اضافه می‌شود، می‌توان ترکیب مطلوب به وجود آورد که پاسخ مثبت است. این کار، در موسیقی هند تجربه شده و موفقیت‌های چشمگیری هم به دنبال داشته است. چنانکه امروز هنرشناسان جهان، موسیقی هند را به عنوان یک موسیقی بسیار پیچیده و پربار می‌شناسند و چون موسیقی هند از نظر فرهنگی و نوع موسیقی (یکصدایی بودن) با موسیقی ایران خویشاوندی نزدیک دارد، لذا اگر نحوه حرکت آنهارا الگویی برای موسیقی خودمان قرار دهیم، بی‌راه نرفته‌ایم. وی اضافه کرد: اگر چنین کاری تا به حال در موسیقی ما صورت نگرفته، ناشی از ضعف نوازندگان ماست. تحصیلکرده‌های موسیقی هم نگاهشان به سوی جنبه‌های تئوری موسیقی است که در این جهت مشکلی را حل نمی‌کند.
▪ برای آ نکه بخواهید در موسیقی ایرانی تحولی به وجود آورید چه باید کرد؟
ـ نخستین کاری که باید انجام شود این است که خواننده محوری را کمرنگ کنیم اما نه به شکلی که به آواز لطمه‌ای وارد شود، اصول کار بدین شکل است که آهنگساز اثری را می‌سازد و براساس آن از خواننده دعوت به همکاری می‌کند. در وهله اول این‌که می‌گفتند موسیقیدان ایرانی هرچه ردیف بداند بهتر و توانمندتر است.
این به ۸۰ سال پیش مربوط می‌شودکه وسایل ثبت و ضبط وجود نداشت. تمرین در موسیقی در هر دوره‌ای معنای خاص خود را دارد. به طور مثال در زمان میرزا عبدالله چون وسایل ضبط وجود نداشته در تمرین، ممارست می‌کردند به این نیت که گوشه‌ها در ذهنشان بماند. در حالی که امروزه در هر جایی از اجرا که باشی می‌توانی گوش کنی و به یاد بیاوری، به همین علت دیگر حفظ کردن ۲۵۰ گوشه معنایی ندارد; مگر این که درکش کرده باشی که البته برای موفقیت درعرصه موسیقی ایرانی باید گوشه‌ها و دستگاه‌ها را درک کرده و بر آنها تسلط داشته باشیم.
▪ سالیان بسیاری است که در موسیقی ایرانی همین دستگاه‌ها و گوشه‌ها اجرا می‌شوند آیا این تکرار به موسیقی ضربه نمی‌زند؟ و اصلا می‌توان به گوشه‌های آوازی اضافه کرد؟
ـ نه، این طور نیست. چرا که تکرار قضیه علتی بر محدودبودن موسیقی نیست.
چون اگر بخواهیم آن گونه حساب کنیم در موسیقی غرب فقط دارای دو گام ماژور و مینور هستیم، بالطبع می‌بینیم محدودیت در موسیقی غرب بیشتر است. اما این همه گستردگی که در آن به وجود آمده حاصل اندیشه‌های باز و گسترده آنان است که ما نیز باید به این نقطه برسیم و آثاری نو خلق کنیم; به ویژه که ما در ایران از نظر محتوای موسیقی چیزی کم نداریم که هیچ، بلکه اضافه هم داریم. متاسفانه اندیشه در هر زمانی با مشکل مواجه بوده. مثلا در یک زمان موسیقی سازی ممنوع بود و موسیقی ما لاجرم در بخش آوازی و زمانی دیگر نیز در دربارها خلاصه می‌شده زمانی نیز وارد رسانه‌ها شد که به خاطر وجود کانال‌های گوناگون، کیفیت فدای کمیت شد. باید در کنار استفاده درست از محتوای موسیقی کشورمان از مواردی که جوان پسند هم هست در آن بگنجانیم. به عنوان نمونه موسیقی که جوان امروزی دنبال می‌کند دارای چه شاخصه‌هایی است. ریتم و تحرک سبب جذب جوان می‌شود. ما باید سعی کنیم ریتم را در موسیقی اصیلمان بگنجانیم و تصنیف‌ها به گونه‌ای شود که مردم بتوانند بخوانند و آن را زیر لب زمزمه کنند و پیچیدگی‌های گذشته را نداشته باشد. باید آواز در حد معمول خوانده شود ولی باز تاکید می‌کنم کسی باید این کار را انجام دهد که به موسیقی ایرانی اشراف داشته باشد.
▪ روند آموزش موسیقی سنتی درکشورمان را چگونه می‌بینید؟ آیا یک کندی در روند حرکتش احساس نمی‌شود؟
ـ متاسفانه دانشگاه‌ها انتظارات را برآورده نمی‌کنند. یعنی پیوند موسیقی سنتی ما با موسیقی علمی‌غرب که در سال ۴۳ وارد ایران شد امروزه به شکل آن زمان وجودندارد، چرا که استادان آن زمان دراختیار ما نیستند. در بخش خصوصی نیز به خاطر تقاضاها کمیت بالا رفته اما از کیفیت خبری نیست; چون کسانی که واقعا صلاحیت لازم را داشته باشند اندک هستند.


			مهتاب سعیدی

			روزنامه حیات نو

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/13

گذری بر تاریخچه ساز بربت

● عود در تمدن قدیم
در فرهنگ قدیمی سومر عود یک آلت موسیقی شناخته شده نبوده است. نیاز به چنین سازی در حقیقت به دوره آکاد بر می گردد. سازی که توسط شاه شجاع استفاده می شد سازی جدید بود که "گودی" نامیده می شد، نامی که احتمالاٌ از زبان عربی استخراج شده است . مردمی که در آن دوره زندگی می کردند معتقد بودند که این ساز توسط قبایل کوچ نشین اختراع شده است زیرا سبک بوده و به راحتی حمل می شده است. به عقیده "اسطودور"این ساز باید از قفقاز آورده شده باشد. بالعکس "اسومیر"بر اساس عکسی از یک زن که در حال نواختن عود بود این نظریه را مطرح کرد که این ساز توسط نواحی غربی ساخته شده است. ولی در بین تمامی مجسمه های موجود مربوط به عصر برنز در سوریه، هیچکدام شخصی را که موسیقیدان باشد نشان نمی دهد.
به هر صورت امروزه توجه به دوره اسلامی معطوف می باشد، بر طبق یافته های "انیس اسپایک" که در سال ۱۹۷۲ مطرح گردید، طرحهایی که عود را نشان می دهند به طور معمول در روی ظرفهای گلی یافت شده در حفاری های شوش موجود می باشد. نوعی از عود با بدنه ای بیضی شکل موجود می باشد که به نظر می رسد توسط یک فرد خاص مانند یک ساحر نواخته می شده است. ساختار این عود توسط "ایخمان" در سال ۱۹۸۸ به دست آمد. این نوع عود در کناره هایش سوراخ نداشته است و کاسه آن بیضی شکل بوده است.
نوعی عود با کاسه ای گرد در لرستان وجود دارد که از برنز ساخته شده است. این نوع عود را می توان در یک نمایش عروسکی مربوط به دوره پارتیان نیز دید. برطبق فرهنگ مسوپوتامیا، مشابه عود را می توان در مصر دید. این ساز از زمان امپراطوری جدید دیده شده است. همینطور ظرفی نقره ای با زمینه ای مشابه در مازندران کشف شده است که از سال ۱۹۵۳ میلادی در موزه انگلیس بوده است. دالتون در کتاب "گنجینه اکسوس" و فارمر نیز در کتاب خود در مورد آن صحبت کرده اند. این ظرف تاریخی به بعد از دوره ساسانیان تعلق دارد. در زمینه پشت این ظرف یک فضای باز دیده می شود که نزدیک یک دریاچه و یک باغ است. ارباب و نوکرهایش به پشتی هایی تکیه داده اند و دو نوازنده در کنار دریاچه نشسته اند. یکی از آنها در حال نواختن یک عود بزرگ می باشد. متاسفانه جزئیات این عکس واضح نمی باشد. این نوازنده عود را به گونه ای گرفته است که دسته رو به پایین است. این شیوه گرفتن عود از زمان سیلوسیدها رایج بوده است.
▪ عود در دوره ساسانیان (ایران : قرن پنجم تا ششم هجری)
عکسهای موجود در روی ظرفهای فلزی یافت شده از این دوره و همچنین شعرهای شاعران ایرانی بیانگر آن است که عود در آن زمان ساز رایجی بوده است و مشهورترین نوازنده آن نیز باربد بوده است. داستانهای زیادی درباره هنرمندی او وجود دارد. گروهی فکر می کنند که واژه "بربت" (نام فارسی عود) از نام باربد گرفته شده است. ولی عده دیگری گمان می کنند که لغت "بربت" به معنای گردن مرغابی می باشد. نظر آنها این است که اگر ما این ساز را در حالتی قرار دهیم که پشت آن قابل دیدن باشد، می توانیم تشابهی بین این ساز و گردن مرغابی را مشاهده کنیم. در داستانهای باستانی ایران، درباره خسرو پرویز، پادشاه ساسانی، می خوانیم که اسبی به نام شبدیز داشت که او را بسیار دوست داشت. وقتی شبدیز مرد هیچکس جرات نداشت که به او بگوید که اسبش مرده است. بنا بر این باربد با کمک ساز خود و نواختن نغمه ای موضوع را به او فهمانید، خسرو پرویز فریادی کشید و گفت "اسب من مرده است."
▪ عود در دوره فرعونی مصر (از سال ۲۰۰ تا سال ۱۶۰۰ هجری)
بعد از مطالعات زیاد درباره نقاشی های به جای مانده بر روی اهرام مصر، می توانیم به این نکته پی ببریم که مصریان دو نوع عود داشته اند:
۱) عود با دسته ای کوتاه:
این نوع عود شبیه عودی است که در عصر حاضر در مصر نواخته می شود. این عود از کاسه ای بیضی شکل ساخته می شده است و یک سیم نازک و دسته ای کوتاه داشته است و توسط یک مضراب چوبی نواخته می شده است.
۲) عود با دسته ای بلند:
این عود شبیه یک "دیوم" یا "سه تار" بوده است. کاسه ای بیضی شکل داشته است و ضمناً پرده نیز داشته است و آن را مانند "ربک مصری" یا "تار ترکی" روی سینه یا سر قرار می دادند و می نواختند.
می توانیم بگوییم که وجود عود و وجود تمدن موسیقی مصر تقریباً همزمان بوده اند. عود رایج ترین سازی بوده است که در مهمانی ها و نیز مراسم مذهبی نواخته می شده است. از این ساز برای آوازهای مذهبی نیز استفاده می شده است. "هیرودوس" تاریخ نویس یونانی، به نوازندگان مصری اشاره میکند که روی عرشه یک کشتی می نشستند و در طول مسیر رودخانه نیل ساز می زدند.
▪ عود در یونان (قرن پنجم پیش از میلاد)
بیشتر محققان موسیقی ایرانی و عرب گمان می کنند که عود از یونان وارد کشورهای آنان شده است. این محققان گمان می کنند که فیثاغورس بعد از اینکه هارمونی بین اصوات موسیقی را به دست آورد، عود را ساخته است.
اما بعضی محققان گمان می کنند که عود توسط افلاطون اختراع شده باشد. اگر این فرضیه صحیح باشد، عود یونانی نیز همانند دیگر اثرات تمدن یونان به شرق منتقل شده است. البته این انتقال عود بعد از حمله "اسکندر" و اشغال ایران و هند و همچنین حمله به چند قسمت آسیا، اروپا و افریقا صورت گرفته است. ولی اعتبار این فرضیه باید بررسی شود.
تا جاییکه می دانیم بعد از اشغال این مناطق یونان تحت تأثیر فرهنگ شرق قرار گرفته است. پس عکس این فرضیه نیز می تواند صحیح باشد. چرا که عود پیش از این تاریخ هم در مصر وجود داشته است. عود در یونان باربیتوس یا باربیتون نامیده می شد. نوع استفاده از این ساز در مراسم مذهبی و غیرمذهبی مانند دیگر تمدنها است.
ـ عود در بابل و آشور (از سال ۱۷۲۰ پیش از میلاد)
ـ عود آشوری: این عود وسعت صدایی وسیعی دارد و از نظر ظاهری شبیه عودهایی است که در نقاشی های مصر باستان دیده می شود. دسته بلندی دارد و به عنوان "دیوم" آشوری شناخته می شود. امروزه این عود در سوریه، یونان، اردن و ترکیه متداول می باشد.
ـ عود در بابل: بابل، سومر و مناطق اطراف آنها اولین کشورهایی بودند که انواع مختلف عود را اختراع کردند. آنها همچنین سازهایی اختراع کردند که تنها یک سیم داشت. آنها این ساز را با قرار دادن انگشت بر روی سیم و حرکت دادن بر روی آن می نواختند. این نوع نواختن ساز با انگشت صداهای مختلفی را به وجود می آورد.
▪ یهود
عبریان و یهودیان از نژاد "سام" بودند و در جنوب عربستان زندگی می کردند. زندگی آنها به صورت کوچ نشینی بود و شغل آنها گله داری بود. در حدود ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد اولین قوم از نژاد سام به شمال غربی "بحرالروم" آمدند، منطقه ای که بین مصر و دمشق بود. قبایلی که به این منطقه آمدند "کانا آنیت" نام داشتند. این قبایل نوع خاصی از نوشتن، صنعت و همچنین تجارت را دارا بودند. حضرت داوود یکی از پادشاهانی بود که قبایل عبرانی یا یهود را معرفی کرد. او خصوصیات خوب زیادی داشت که از آن جمله می توان به شجاعت و صدای خوب او برای آواز خواندن اشاره کرد.
در نهایت آشوریان بر دولت اسرائیل غلبه کردند و ۳۰۰۰۰ سرباز را دستگیر کردند. به جز ادبیات و موسیقی عبریان در دیگر هنرها چون حکاکی بر روی سنگ، نقاشی و مجسمه سازی استعدادی نداشتند. بعضی هنرها مثل مجسمه سازی و نقاشی در دین عبریان ممنوع بود و به همین دلیل، آنها تمام توجهشان را به موسیقی و ادبیات معطوف کرده بودند. مدارک تاریخی استعداد آنها را در این دو هنر نشان می دهد.
بعضی شعرهای قبایل عبری شعرهایی مخصوص مراسم تدفین بودند و بعضی از آنها مذهبی بودند و دیگر شعرهایشان درباره جنگهایشان بوده است. یهودیان بعضی شعرهای تدفین را در هنگام دستگیری می خواندند. یکی از این شعرها به صورت زیر است:
ما در کنار رودخانه بابل نشسته ایم و عودهای ما به درختهای بید بسته شده اند. بابلیان از ما می خواهند که برای آنها آهنگی بخوانیم. ولی چگونه می توانیم آهنگهای مقدسمان را در کشورهای غریبه بخوانیم؟
سازهای موسیقی عبری از فلز و چوب ساخته شده بودند. آنها سازهایی چون فلوت، طبل، ترومپت، شیپور، سنج، عود و ... داشتند. در وصیت نامه های قدیمی می توانیم دو نوع از ساز های آنها را ببینیم.
▪ منصور زلزال
او یکی از موسیقیدانان مشهور ایرانی در دوره عباسی بوده است. نام او به صورتهای "زلزال رازی" ، "زلزل" یا " زیلزیل" تلفظ شده است. او در نواختن تنبک تخصص داشته است و به همین دلیل به عنوان نوازنده تنبک شناخته می شده است. زلزال مربی و همچنین دایی "اسحاق" پسر ابراهیم موصلی است. زلزال یکی از موسیقیدانان ارشد دوره "هارون الرشید" و "مهدی الهادی" نیز بوده است. در آن زمان متداول بود که هر موسیقیدان یا خواننده با دیگر موسیقیدانان هم پایه خود همکاری داشته باشد. زلزال با همسر خواهر خود، ابراهیم موصلی همکاری می کرد چرا که او هم پایه زلزال بود. منصور زلزال یک موسیقیدان متخصص در نواختن سازهای موسیقی بود. او آهنگ های جدیدی ساخت و بر روی آن شعر هایی گذاشت. او یک دستان سوم ساخت که به دستان ایرانی مشهور است. این دستان سوم در بین موسیقیدانان به عنوان دستان زلزال یا وسطای زلزال شناخته شده است. دکتر برکشلی در یک مقاله تحقیقاتی می نویسد که زلزال به تقسیم بندی فواصل به مجنب های صغیر و کبیر اعتقادی نداشت. او همچنین نوعی عود ساخت که چون شبیه "شبوط" (یک نوع ماهی) بود به نام عود شبوط شناخته می شد و به جای عود فارسی، لغت "عود شبوط" متداول شد.
برای توصیف مهارت زلزال در نواختن موسیقی، "جاحز" می نویسد که زلزال انگشتان ماهری برای نواختن موسیقی داشت، انگشتانی که توسط خدا خلق شده بودند! منصور زلزال فردی بخشنده نیز بوده است و بخش زیادی از پول خود را به مردم فقیر می داده است و بیشتر پول خود را برای اهداف خیریه صرف می کرده است. او همچنین چاهی در بغداد ساخته است که به نام او نامیده شده است.
این موسیقیدان به دستور هارون الرشید زندانی شد و بعد از ده سال در حالیکه به شدت ضعیف شده بود و موهای سرش سفید شده بود از زندان آزاد شد. پس از آزادی او دیگر یک فرد سالم نبود. دکتر "تقی بینش" مرگ او را حدود ۱۷۵ هجری و ۷۹۱ میلادی می داند.اما در کتاب تاریخ موسیقی ایران آقای حسن مشحون مرگ او را ۲۰۰ هجری دانسته است.
ابواسحاق ابراهیم بن ماهان مشهور به "ندیم" مشهورترین خواننده و موسیقیدان دوره عباسی بود. همچنین او یکی از بزرگترین خوانندگان عرب بود. پدر او "ماهان" از یک خانواده بزرگ ایرانی بود و در "اراجان" از توابع شیراز به دنیا آمده بود. ولی به خاطر ظلم و ستم امویان به کوفه مهاجرت کرد و پسرش، ابراهیم، در سال ۱۲۵ هجری در آنجا به دنیا آمد. مادر ابراهیم یک زن ایرانی بود. ابراهیم در کودکی پدرش را از دست داد و در کوفه نزد خانواده "تمیم" بزرگ شد. به همین دلیل او بزرگ خاندان تمیم نامیده شد. ابراهیم از کوفه به موصل مهاجرت کرد. او حدود یک سال آنجا بود. نواختن عود را در موصل آموخت و در همان زمان بود که او موصلی نامیده شد. او هنر را از مربیان موسیقی ایرانی آموخت.
او یکی از بهترین غزلسرایان بود و آهنگهای زیادی ساخت که با غزلهایش هماهنگی داشت. به عبارت دیگر او یک موسیقیدان، خواننده، شاعر و نوازنده بود. او یکی از موسسان موسیقی عربی است. او شعرهای فارسی و عربی را با هم مخلوط کرد و نوع جدیدی از موسیقی عربی را ساخت. او آهنگها و آوازهایی ساخت که به سرعت در زبان عربی متداول شد. او فرم ترانه های عربی را تغییر داد. بعد از مرگ ابراهیم، پسرش اسحاق راه پدرش را ادامه داد. شاگرد اسحاق، علی زریاب، روش استادش را در اندلس و مراکش منتشر کرد.
ابراهیم موصلی از بصره به بغداد مهاجرت کرد. مهاجرت او در زمان حکومت "مهدی" در دوره عباسی بود. "مهدی" او را به بغداد دعوت کرد ولی او حاکمیت را دوست نداشت. او شراب می خورد و عیاشی می کرد که طبق دستور خلیفه ممنوع بود. خلیفه او را زندانی کرد و در آنجا او خواندن و نوشتن را آموخت. در زمان خلافت هادی، موقعیت ابراهیم بهتر شد چرا که او دوست نزدیک خلیفه بود و خلیفه به او هدایای زیادی می فرستاد. در زمان هارون الرشید، موقعیت او باز هم بهتر شد و او به خواننده، شاعر و موسیقیدان دربار ارتقاء یافت. او همچنین دوست نزدیک خلیفه بود و خلیفه او را بسیار دوست داشت. او ثروت زیادی از هدایای دریافتی از خلیفه و یحیی برمکی و پسرانش جمع آوری کرد و سپس به دمشق سفر کرد.
او به همراه هارون الرشید به آنجا رفت ولی در آنجا بیمار شد و هارون او را به بغداد باز گرداند. او در سال ۱۸۸ هجری در بغداد از دنیا رفت. وقتی او بیمار بود هارون او را در خانه اش ملاقات کرد و بعد از مرگش از پسرش مأمون خواست که برای او نماز میت بخواند و او را دفن کند. هارون تمام القاب ابراهیم را به پسرش اسحاق اعطاء کرد. همچنین او مقداری پول به خانواده اش داد.
کتابهای زیادی از جمله "لیلهٔ و لیلهٔ" و " الاقانی" درباره مهارت فوق العاده او در موسیقی نوشته شده است. ابراهیم موصلی در خانه خود یک مدرسه هنر تأًسیس کرده بود و در آنجا نواختن عود را به دختران می آموخت. خانواده های ثروتمند بغداد دختران خود را برای فراگیری نواختن عود پیش او می فرستادند. علاوه برآن او کنیزان زیادی خریداری کرده بود و هنرهای گوناگون را به آنها می آموخت. ابو محمد ابن النادیم اسحاق ابن ابراهیم موصلی یکی از مشهورترین دوستان هارون الرشید بود. بعد از هارون او از دوستان صمیمی امین، مأمون، معتصم، واثق و متوکل بود. او در سال ۱۵۵ هجری در ری متولد شد. مادرش ایرانی بود و شاهک نام داشت. او در دوره متوکل در سال ۲۳۵ هجری در بغداد مرد. از آنجا که پدرش با بنی تمیم نسبت داشت او نیز تمیمی شناخته می شد.
اسحاق به خوبی آموزش دیده بود. معلمهای او افرادی چون ملک بن اناس، سفیان بن اویاینه، ابو معاویه زریر، هشام بن بشیر و اسد بن ابراهیم بودند. او قرائت قران را از "کسایی" و "فرا" آموخت و ادبیات و شعر عرب را از معلمانی چون "اسمایی" و "ابوعبیده" آموخت. اما معلمان او برای موسیقی دایی اش "زلزال" و "عاتکه بنت شوهدا" و پدرش بودند.
از نظر "ابوالفرج اصفهانی" دانش او در علوم، ادبیات و شعر عمیق تر از آن بود که وصف شود. در نواختن موسیقی بسیار با استعداد بود. اگرچه مهارت او در خواندن در درجه پایین تری نسبت به دیگر اطلاعاتش بود ولی او بیشتر برای نواختن و خواندن شهرت داشت. به گونه ای که آوازهای او حتی از آوازهای مشهور عربی نیز محبوب تر بودند. اولین حامی او هارون الرشید و دولت او بود به خصوص "یحیی بن خالد برمکی" و پسرانش. آنها از او بسیار حمایت کردند و او از پدرش هم غنی تر شد. بعد از مرگ پدرش، اسحاق به عنوان بهترین موسیقیدان شهرت یافت و خلیفه و دولتمردان او را بسیار تحسین کردند. در عوض اسحاق در مدح آنان ترانه سرایی می کرد. شعرها و آوازهای او سبب بزرگی و اقتدار مراسم و جشنهای آنها بود.
خوانندگان زیادی بودند که در سطح اسحاق بودند ولی هیچ کدام از آنها نمی توانستند به خوبی او عود بنوازند. او خود را با "پهلبد مغانی" مقایسه می کرد و اعتقاد داشت که هنر را از او به ارث برده است. اگرچه او هیچ دانشی در مورد علم موسیقی و ترجمه کتب یونانی نداشت گردآوری های او در این زمینه ها به خوبی کارهای باستانی بود. او دانش بالایی درباره تمام جزئیات علم موسیقی داشت و چندین شیوه جدید تبیین کرد. ابوالفرج اصفهانی او را یک هنرمند رده بالا می داند و می گوید که او یکی از بهترین موسیقیدانانی است که تمام روشهای علم موسیقی را کامل کرده است. شاگردان مشهور او ابن خردازبه، عبیدالله بن احمد، زریاب، علی بن نافه، عمر بن سلیمان و پسرش حامد بن اسحاق هستند. حامد اولین کسی بود که زندگینامه اسحاق را نوشت.
▪ زریاب:
ابوالحسن علی بن نافع، مشهور به زریاب از بزرگترین موسیقیدانان ایرانی بود. او ملقب به زریاب بود و با عنوان بصری شناخته می شد. او هنر موسیقی را در بغداد از معلمش اسحاق موصلی آموخت. او در زمینه موسیقی بسیار پیشرفت کرد و بسیار مشهور شد به طوریکه توانست وارد دربار هارون الرشید شود. او دانش بالایی در بعضی زمینه ها چون علوم و ادبیات و به خصوص هنر موسیقی داشت. او یکی از رقیبان اسحاق موصلی بود. زریاب دانش بالایی درباره جغرافی، ستاره شناسی و ادبیات داشت. او به درجه استادی در نواختن عود و آهنگسازی دست یافته بود و ابداعاتی در زمینه های مذکور داشت. در نتیجه او جانشین اسحاق در دربار خلیفه شد. یکی از ابداعات او افزودن یک سیم دیگر به عود بود. عودهای آن زمان چهار سیم داشتند و زریاب آن را به عود هایی با پنج سیم تغییر داد. همچنین او در مضراب عود که از چوب بود تغییراتی ایجاد کرد و در عوض مضرابی از ناخن عقاب ساخت. چنین تغییری باعث بهتر شدن صدای ساز گردید. دومین، سومین و چهارمین سیم عود نیز با نظر او از روده بچه شیر ساخته می شد. او اعتقاد داشت چون روده شیر قوی تر از دیگر حیوانات است صدای بهتری می دهد.
وقتی برای اولین بار زریاب به دربار هارون الرشید رفت، عود خود را که کاملاً توسط خودش ساخته شده بود به همراه خود نزد هارون برد و خلیفه او و هنرش را بسیار تحسین نمود. قبل از زریاب، اسحاق بهترین موسیقیدان دربار بود. بنابراین او نسبت به زریاب احساس حسادت می کرد. اسحاق یک مرد ثروتمند بود و روی خلیفه تأثیر بسیاری داشت. او دوست نداشت که فراموش شود و دوست داشت که جایگاهی مشابه با قبل داشته باشد. بنابراین سعی کرد که زریاب را مجبور به ترک بغداد کند. زریاب نمی توانست در مقابل او مقاومت کند چون قدرت کافی نداشت. به همین دلیل او ترجیح داد که بغداد را ترک کند و به تونس برود که تحت حکومت مسلمانان بود. او مدتی را در قیروان (پایتخت تونس) زندگی کرد و بعدها به اسپانیا رفت. هشام حاکم مسلمان اسپانیا بسیار درباره زریاب و هنرش شنیده بود به همین دلیل از او دعوت کرد به "کردوا" مرکز حکومتش برود. او دستور داد که خانه ای برای او ساخته شود و سالانه نیز ۴۰۰۰۰ سکه طلا به او می داد. وقتی زریاب در "کردوا" بود هشام به او توجه زیادی می کرد و زریاب زمان کافی برای تصحیح قوانین آموزش موسیقی داشت.
او مدرسه موسیقی ایرانی را در اسپانیا تأسیس کرد. همانطور که روشهای ابراهیم و پسرش و خانواده موصلی در بغداد مشهور بود، روش زریاب در اسپانیا بسیار شهرت یافت و بعدها به کشورهای کرانه ای در افریقا و همچنین اروپا انتقال یافت. زریاب بعضی اصول اساسی آموزش موسیقی را به روی کاغذ آورد. بعد از زریاب بسیاری از هنرمندان روش آموزش او را به کار می بردند. زریاب آموزش شاگردانش را به سه مرحله تقسیم کرد:
در مرحله اول او به آنها ریتم آهنگها را می آموخت. سپس در مرحله دوم او سلفژ را یاد می داد و در سومین مرحله او به آنها خواندن آوازها را آموزش می داد.
در مرحله سوم، ابتدا هنرجویان یاد می گرفتند که چگونه آهنگ اصلی را بخوانند و سپس به آنها ملودی های جدیدی اضافه می کردند. بنابراین آنها به آرامی در این هنر پیشرفت می کردند.
گفته می شود زریاب در ابتدا استعداد دانش آموزان را می سنجید و سپس از آنها می خواست روی بالشی به نام "مصوری" بنشینند و تا آخرین حد صدایشان بخوانند. اگر صدای خواننده به اندازه کافی بلند نبود، زریاب از او می خواست که عمامه اش را دور کمرش ببندد. و اگر دانش آموزی
نمی توانست دهانش را به اندازه کافی باز کند، زریاب از او می خواست که چوب کوچکی را ۲۴ ساعت درون دهانش بگذارد تا فکش باز بماند.
سپس او از دانش آموز می خواست که بعضی لغات چون "یا هجام" " یا اسحاق" و " یا اه" را بلند تکرار کند. اگر بعد از همه این تمرین ها صدای دانش آموز بلند تر می شد و به اندازه کافی قوی می شد، زریاب او را به عنوان شاگرد خود می پذیرفت و به او هنر موسیقی را می آموخت. در غیر اینصورت او پذیرفته نمی شد.
این روشها هنوز در هنرستان های موسیقی در غرب متداول است بدین صورت که اگر دانش آموزی نتواند دهان خود را در زمان خواندن به اندازه کافی باز کند، از او درخواست می شود استخوانی در دهانش بگذارد. طول استخوان ۲ تا ۵/۲ سانتی متر است و شیارهایی دارد که به دانش آموز
کمک می کند تا آن را به صورت عمودی در دهانش بگذارد، به خاطر وجود این شیارها، دانش آموزان می توانند استخوان را تا انتهای آواز در دهانشان نگه دارند. این شیوه که توسط زریاب در اسپانیا اختراع شد امروزه در بیشتر موسسات موسیقی در غرب مورد استفاده قرار میگیرد.
● عود معاصر ایرانی
بعد از یک مطالعه طولانی درباره تاریخ عود، حال می دانیم که عود تغییرات زیادی را از گذشته تا حال داشته است.
عمده این تغییرات به شرح ذیل است:
تغییر در صدای آن، جنس سیمهای آن، شیوه نواختن آن و همچنین سایز و اندازه آن. به نظر می رسد که با گذشت زمان دسته عود کوتاه تر شده و کاسه آن نیز بزرگتر شده است.
البته هنوز عودهایی در بعضی مناطق یافت می شوند که دسته ای بلند و کاسه ای کوچک داشته باشند. به احتمال زیاد کاسه عود در جهت تولید صدایی بهتر در موسیقی عربی بزرگ شده است.
ابراهیم قنبری مهر، محقق و مبدع بزرگ در زمینه ساخت آلات موسیقی، پس از چندین سال تحقیق در مورد انواع عود و بربت در سال ۱۳۷۵ هجری شمسی دو نوع بربت ایرانی را ساخت:
الف) بربت ایرانی با صفحه ای چوبی
ب) بربت ایرانی ساخته شده از پوست حیوانات(با دو طرح)

▪ بربت ایرانی با صفحه ای چوبی:
این بربت پنج جفت سیم دارد و مانند دیگر عودها می باشد و هیچ تفاوتی در نواختن این بربت با دیگر عودها وجود ندارد. به همین دلیل یک نوازنده که با انواع دیگر عودها نواخته است می تواند با این بربت نیز به سادگی بنوازد. اگرچه برای کاسه کوچکتر و دسته بلندتر آن می توان مزایای زیر را نام برد:
طول دسته آن به اندازه یک نت نسبت به عود های رایج در خاور میانه بلندتر است. به عبارتی می توان گفت در روی سیم اول در قسمت پایینی دسته(جایی که دسته به کاسه متصل میشود) به جای نت "سل" نت "لا" را داریم. به علاوه قسمت جلویی دسته این ساز بلندتر است و تا قسمت مرکزی صفحه ادامه می یابد. این دو فاکتور به نوازنده کمک می کند که به راحتی در اکتاو های بالاتر بنوازد.
بدون هیچ تغییری در ابعاد کلی ساز، کاسه آن کوچکتر از انواع دیگر عود ساخته می شود و این موضوع سبب می شود تا هنگامی که نوازنده ساز را می نوازد احساس راحتی بیشتری داشته باشد. این تفاوت، احتمال به وجود آمدن درد در شانه نوازنده را کاهش می دهد.
سیمگیر و سرپنجه(و شکل اتصال آن به دسته) در این نوع بربت با طرحی جدید ساخته شده اند به همین خاطر علاوه بر اینکه زیبا تر به نظر می رسند از نظر اصول تکنیکی ساختن ساز نیز بهتر می باشند. در سیمگیر هر سیمی می تواند از طریق یک سوراخ از میان سیمگیر بگذرد و سپس در روی سیمگیر بسته شود.
در این بربت پل هایی که زیر صفحه ساز قرار می گیرد به گونه ای طراحی شده است که با وجود این که کاسه کوچکتر است، می تواند با دیگر عودها در زمینه صدا و طنین برابری کند.
پشت شیطانک، قرقره های کوچکی وجود دارد که کوک کردن را آسان تر می کند و دوام سیمها را بیشتر می کند.
نسبت بزرگی کاسه به بدن انسان متناسب تر از قبل است به گونه ای که وقتی که نوازنده آن را در بر می گیرد، زیبا تر جلوه میکند.
▪ بربت ساخته شده از پوست حیوان:
به جز یک مورد هیچ اختلاف خاصی بین این بربت و نوع چوبی آن وجود ندارد:
اختلاف این است که نیمی از صفحه آن از چوب ساخته شده و نیمه دیگر آن از پوست حیوانات. همچنین در این بربت سیمها به انتهای کاسه آن بسته می شود. این بربت که از پوست حیوانات ساخته می شود صدای بهتری می دهد و به صدای سازهای ایرانی نزدیکتر است. در گذشته انواع مختلفی از عود وجود داشته است که در صفحه آنها به جای استفاده از چوب از پوست حیوان استفاده می شده است. عودهای ساخته شده از پوست حیوانات نسبت به رطوبت مقاوم کمتری دارند اما صدای بهتری دارند.
● عود
بربط ظاهرا نام ایرانی همان سازیست که اعراب کاسه آنرا با چوب یعنی عود پوشانده اند . تاریخ موسیقی خاور زمین نوشته هنری جورج فارمر ترجمه بهزاد باشی . این ساز در اصل همان بربط ایرانی بوده از سازهای بسیار قدیمی است .فارابی برای اول دفعه به شرح آن پرداخته و چون آن را از سایر سازهای معمول زمان خود کاملتر دانسته آنرا مورد آزمایش قرار داده و سایرین هم از او پیروی کرده اند. به اصطلاح قدما عود دارای ۴ وتر بوده و بعد وتر پنجمی هم به آن اضافه شده است . در ابتدا وتر های عود فرد بوده ولی بعدها برای آنکه صدای آن قوی تر شود هر یک از اوتار را جفت بسته اند . وتر های این ساز به فاصله چهارم درست کوک می شده و اسامی اوتار از بم به زیر چنین بوده است : بم ، سه تا ( مثلث ) دو تا( مثنی ) ، زیر ، حاد . خالقی - نظری به موسیقی .
زدود دل گره بر عود میزد
که عودش بانگ بر داوود میزد
عود در اندازه های مختلف ساخته شده که اندازه معمول متداول همان عود های ساخت ایران است و به طور کلی بزرگ یا کوچک بودن ساز در نوازندگی، اشکال یا تسهیلاتی بوجود نمی آورد . عود های ساخت کشور های عربی دارای کاسه ای بزرگ و عود های ترکیه کوچک و عود های ایران در اندازه متوسط می باشد . با توجه به صدای گرم و جذاب ان به خوبی قابل استفاده در موسیقی سنتی ایران و بویژه برای تکنوازی آوازها و گوشه های اصیل ایرانی است . عود سازیست با صدای بم و دلنشین و به علت وسعت کم صدا که جمعا دو اکتاو است باید نوازنده دقت و سلیقه بیشتری از خود نشان دهد تا درب نواختن آن موفق گردد .

منصور نریمان - شیوه بربط نوازی

مطرب مجلس بساز زمزمه عود
خادم ایوان بسوز مجمره عود

			پایگاه تاریخ و تمدن ایران بزرگ

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |

86/10/12

موسیقی در آثار ابوعلی سینا

در دیباچه کتاب "نجات" نیز ضمن ذکر فهرست فصول کتاب بعد از فصل "علوم الریاضیه" از فصلی با عنوان "کتاب الموسیقی للشیخ الرئیس ابوعلی بن سینا من جمله کتاب نجات" نام می برد، ولی در اغلب نسخ کتاب ذکر شده این فصل دیده نمی شود. این فصل در کتاب نجات تقسیم بندی نشده است ولی مطالبی که شرح داده بطور کلی عبارت است از:
۱) صوت
۲) ابعاد
۳) اجناس
۴) جموع و ایقاع و انتقال آلات موسیقی از قبیل چنگ، طنبور و ...
۵) مزمار و پرده بندی برربط
۶) تالبف الاحان.
همچنین در "دانشنامه علایی" که به زبان فارسی برای علاء الدوله نوشته شده است فصلی در ارتباط با موسیقی مشاهده می شود. بعضی عقیده دارند که نظر به شباهتی که بین فصل موسیقی در "دانشنامه علایی" و کتاب "نجات" موجود است، احتمال دارد که فصل موسیقی در دانشنامه علایی بعد از مرگ ابن سینا توسط شاگردانش به عبدالله جوزجانی نوشته شده باشد.
در "رساله فی تقاسیم الحکمه" نیز فصل کوچکی راجع به موسیقی و تعریف اصطلاحات مربوط به آن دیده می شود. بنا به قول ابن ابی اصیبعه، ابن سینا رساله دیگری نیز بنام "مدخل الی صناعت الموسیقی" نوشته است.
● برداشت از اقلیدس؟
برخی از مورخان بر این عقیده هستند که آثار ابن سینا در زمینه موسیقی، ترجمه ای است از نوشته های اقلیدس ولی در مقابل، بسیاری دیگر از تاریخ نویسان و محققان این نظریه را قبول ندارند زیرا در متن این رسالات ذکری در این خصوص دیده نمی شود و خیلی عجیب بنظر می آید که شخصی مانند ابن سینا با همت و وسعت نظر فوق العاده ای که داشته است از ذکر این مطلب خودداری کند.
● مقدمات هارمونی
... ابن سینا در کتاب "شفا" خود به مسئله "ترکیب و تالیف و تضعیف" اشاره می کند و آن عبارت است از تمهیدی که نوازندگان برای ازدیاد تاثیر موسیقی بکار می برند. مقصود از ترکیب این است که ما یک صوت را با صوت چهارم یا پنجم آن تواماً بنوازیم. بی مورد نیست که در اینجا در خصوص تاثیر این عمل در تحول موسیقی غرب و پیدایش فن ارغنون (ارگانوم) و علوم کنترپوآن و هارمونی صحبت کنیم.
در واقع مقدمه پیدایش هارمونی همین ترکیب اصوات یا organum یا ارغنون است و چنانچه اشاره شد بدون شک از مشرق زمین شروع شده است. زیرا اولاً از قرن ششم تا نهم میلادی در کشورهای متمدن اروپا هیچ کتابی راجع به موسیقی نظری انتشار نیافته است و از طرف دیگر در شهر قرطبه (Cordoba) در اسپانیا که دارالعلم غرب و از مراکز مهم ترویج علوم و فلسفه اسلامی بوده، در مدارس موسیقی "فن ارغنون" تدریس می شده است.
ذکر این نکته بسیار حائز اهمیت است که یکی از مشاهیر علمای موسیقی ایران بنام زیریاب {یا زریاب} فارسی ("ابوالحسن علی ابن نافع") موسس مدرسه موسیقی قرطبه بوده است.
ارغنون یا ارک و یا همان ارگ امروزی
ابن سینا در باره "ارک" یا ارعنون فقط اشاره مختصری در کتاب شفا می کند و این هم شاید از این جهت بوده که این ساز تا آنجایی که تحقیق شده است ابتدا در نواحی آسیای صغیر ساخته شده است. علمای جهان اسلام که راجع به آلات موسیقی رسالاتی نوشته اند همیشه اسم هر سازی را با محل اصلی آن معرفی و ذکر می کرده اند و چنانچه ملاحظه می شود در قصه هزار و یک شب نیز این قانون بکار رفته است.
مثلاً عود حیلیقی (عود دمشق) یا چنگ عجم یا قانون مصری ، نی تاتاری و ... به همین علت هرگاه که راجع به ارگ مطلبی نوشته اند آنرا به بیزانس یا یونان نسبت داده اند. به همین علت شاید بتوان حدس زد که این ساز از اختراعات مردم آسیای صغیر باشد.
به هر حال ابن سینا در کتاب "شفا" راجع به ارگ می گوید: "بعضی اوقات سازهایی ساخته می شود که در آن می دمند و از جمله آنها سازی است که اصلش از بیزانس و معروف به ارگ است". همچنین در کتاب دیگری بنام "رساله فی الحکمه" که منسوب به وی است آمده است: "از جمله ابتکارات خارق العاده در عالم موسیقی ایجاد سازهای ترکیبی مثل ارکان (اورگانوم) و نظار آن است."
● قسمتی از فصل پرده بندی کتاب شفا
"آلات موسیقی را اقسامی است. از جمله سازهایی که دارای تار و دستان (پرده) و آنها را با مضراب می نوازند، مثل بربط و طنبور. ولی مشهورتر و متداولتر از همه، همان بربط است و اگر سازی بهتر از این وجود داشته باشد، مسلماً نوازندگان از آن بی اطلاع هستند. بنابراین لازم است که ما در باره ساختمان و نسبت بین پرده های آن صحبت کنیم. توضیح راجع به سازهای دیگر را به اشخاص دیگر واگذار می کنیم که بعد از اطلاع به شرح آنها بپردازند."
"بنابراین می گوییم که عود (بربط) سازی است که بین مشطه و انف (جای گوشی ها) آن به فاصله یک چهارم طول یک سیم پرده ای بسته باشند برای انگشت خنصر. بنابراین بین مطلق (دست باز) و خنصر فاصله چهارم یعنی نسبت چهار به سه (۴/۳) است.
سپس طول سیم را به نه قسمت تقسیم کرده و یک نهم آنرا از انف جدا کرده پرده ای می بندیم که سبابه می نامیم و بن مطلق و سبابه که معادل هشت به نه است را فاصله طنینی (یک پرده) گوییم ..."


			موسیقی ایران از آغاز تا امروز - جلد اول ، غلامرضا جوادی

			کنسرواتوار موسیقی تهران

لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی |