| ||||||||||||||||||
| رسول صفات | ||||
| روزنامه اعتماد | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/28
محمدرضا عبادي در خانه اي کوچک اما پر از مهر و صفا در شميران زندگي مي کند. در همان لحظه ورود مي تواني بوي موسيقي و ساز را از در و ديوار آن بشنوي. سه تاري دارد که شکل لاک پشت است و وقتي از وي جريان ساخته شدن آن را مي پرسم، مي گويد؛ «لاک پشتي داشتم که به دلايلي نامعلوم بيمار شد و مرد. خيلي به آن علاقه داشتم. لذا داخل آن را خالي کردم و از آن به عنوان کاسه سه تار استفاده کردم که خوشبختانه صداي خوش طنيني هم دارد. عبادي چند ماه قبل به احترام سال ها تلاش عشقي سازنده معروف سه تار، نمايشگاهي در خانه هنرمندان برپا کرد. اين روزها که اين گفت و گو را مي خوانيد، به سالگرد زنده ياد عشقي نزديک مي شويم (آذرماه) که از قرار بيستمين سال درگذشت وي است. با عبادي درباره اين نمايشگاه که در نوع خود از معدود نمايشگاه هاي ساز در تاريخ موسيقي ايران به شمار مي رود، و نيز برخي مشکلات سازسازان و البته ويژگي هاي ساز عشقي گفت وگويي کرده ايم که مي خوانيد. توضيح اينکه برخي از آثار ماندگار تکنوازي سه تار استاداني چون لطفي، عبادي و... با ساز ساخت زنده ياد عشقي نغمه پردازي شد.
---
- آقاي عبادي چند سال است که به سازسازي مشغول هستيد؟
20 سالي است که مشغول ساختن ساز هستم. از استاد فرمان مرادي آموختم و براي ظرايف تارسازي و آشنايي با «استاد يحيي» چند سالي است که در خدمت استاد يوسف پوريا درس مي گيرم و حدود 50 سال است که در شميران زندگي مي کنم و ساز مي سازم.
- شيوه سازسازي شما چيست؟
شيوه و الگوي سازسازي من همان شيوه استاد عشقي است، در قالب کتابي، دره، پوستي، کاسه بزرگ عشقي را مي سازم، با همان سادگي ظاهر و کمال باطن. از همان شروع سازسازي و قبل از آن سه تارنوازي را شروع کردم و هميشه صداي سه تار استاد احمد عبادي بزرگ را در گوش دارم و به دنبال همان صدا در سازسازي خودم مي گردم.
-آقاي عبادي ساز عشقي چه قابليت هايي داشت؟
تحکيم کاسه سه تار، تحدب صفحه و خوش دست بودن دسته همه از ويژگي هاي ساز استاد عشقي است. بالانس صدادهي در اکتاوهاي زير و بم، خوش صدايي تک سيم ها و قابليت مضراب خوري در فرم هاي مختلف و کوک هاي مختلف از ويژگي هاي سه تار عشقي است. سه تار عشقي در تمام کوک ها خوش مي خواند.
- آقاي عبادي لطفاً بفرماييد چرا براي مرحوم عشقي مراسم يادبود گرفتيد؟
چون من سه تارسازي را نزد استاد فرمان مرادي آموختم و ايشان هم از استاد عشقي. در حقيقت من هم به نوعي شاگردي مرحوم عشقي را کردم و سازسازي من و استاد عبادي هم به شيوه مرحوم عشقي است. مرحوم عشقي بزرگ ترين و مشهورترين سه تارساز معاصر بودند. حتي استاد عبادي هميشه با سه تار مرحوم عشقي مي نواختند. در واقع بيش از 99 درصد از آنچه از ايشان مي شنويم با سه تار عشقي است. مرحوم عشقي يک سازنده معمولي نبودند. ايشان مردي درويش مسلک بوده و اصلاً اهل تجملات نبودند. تمام زندگي مرحوم عشقي خلاصه شده بود در يک کارگاه 10 متري آن هم بدون هيچ نوع امکانات آب، برق و... و در همان جا هم زندگي و کار مي کردند. بعد از فوت آن مرحوم کسي برايش قلم نزد و حتي درباره اش صحبتي نکرد در حالي که واقعاً جاي تاسف و افسوس است که چنين هنرمندي به غبار فراموشي سپرده شود. بنابراين تنها دليل گرفتن يادبود براي استاد عشقي، فراموش نشدن ايشان بود.
- مراسم يادبود چه زماني برگزار شد و در اين مراسم چه برنامه هايي اجرا شد؟
اين مراسم در تاريخ 22/5/86 در خانه هنرمندان برگزار شد. البته خانه هنرمندان با بنده همکاري کردند و دو سالن اجرا و سينما و نمايشگاه را در اختيارم قرار دادند. بنده 11 عدد از سازهاي عشقي در الگوهاي کتابي، کوچک، بزرگ، پوستي و شش سيم را به امانت گرفتم و واقعاً از امانت دهندگان مهربان کمال تشکر را دارم، به علاوه از روي الگوي بزرگ عشقي قالبي را ساختم و 11 عدد سه تار شبيه سه تار عشقي را آماده کردم و غير از آن، 11 عدد سه تار ديگر در الگوها و شکل هاي مختلف سه تاري که کاسه آن از لاک پشت درست شده بود و سه تار سبزرنگ و پوسته کاري براي تنوع ديد تماشاگران ارائه کرديم و همچنين نمايشگاه عکس هاي استاد عشقي را تدارک ديدم. در سالن کنفرانس بعد از مقدمه آقايان مرادي و ستايشگر درباره ابعاد مختلف زندگي و هنر استاد عشقي صحبت کردند و سپس آقاي بهنام واداني با سه تار عشقي تک نوازي کرد و بنده هم غزلي را که براي استاد عشقي سروده بودم با ايشان دکلمه کردم. بخشي از برنامه اختصاص پيدا کرد به نمايش فيلمي از کارگاه و زندگي عشقي از زبان خودش و واقعاً مورد استقبال قرار گرفت. البته حضور استاد پرويز مشکاتيان باعث رونق اين بزرگداشت شده بود و از همکاري همه دست اندرکاران خانه هنرمندان و از همدلي و دوستي صميمانه آقاي فرمان مرادي و احمد ناظمي کمال تشکر را دارم.
- آقاي عبادي، عشقي نام اصلي ايشان بود يا اسم مستعار هنري آن مرحوم؟
عشقي نام مستعار هنري مرحوم بود. نام اصلي ايشان محمد نوايي است. مرحوم عشقي از سه تارسازان معاصر ايران بود که از 13 سالگي فراگيري سه تارسازي را نزد استاد مشهور سيدجلال آغاز کرد و به دليل درويش مسلک بودنش به او لقب عشقي دادند.
- شما به عنوان يک استاد سازنده ساز، درباره جايگاه ساز عشقي بين سازهاي سازندگان قديم و جديد چه نظري داريد؟
ببينيد هر شيوه نوازندگي، ساز مخصوص خودش را مي خواهد مثلاً شيوه نوازندگي قديم شلوغ بود، استاد عبادي سبک شان را روي تک سيم ها و شمرده ساز زدن پياده کردند و اين ابداع ايشان بود. به همين دليل آن شيوه نوازندگي ساز مخصوص خودش را مي خواهد که ساز عشقي جواب داده است.
- از بين نوازندگاني که از سازهاي مرحوم عشقي استفاده کردند مي توانيد چند نفر را نام ببريد؟
از آقاي کسايي که نوازنده ني هستند و کلکسيوني از سه تارهاي عشقي را دارند و آقاي دکتر صفوت و کساني که تقريباً به نوعي از روش استاد عبادي و ساز عشقي استفاده مي کردند مي توان نام برد همچنين آقاي ذوالفنون و آقاي هاشمي که جزء سازسازهاي برجسته ايراني بودند و متاسفانه خيلي زود از دنيا رفتند. آقاي عشقي در زماني که دکتر صفوت سرپرست مرکز حفظ و اشاعه بودند از سال 41 به استخدام مرکز درآمدند و به عنوان سرپرست کارگاه سازسازي حفظ و اشاعه با حقوق 1200 تومان استخدام شدند.
- آيا سازندگان و نوازندگاني را سراغ داريد که در آلبوم و اجراهاي خاصي از سازهاي عشقي استفاده کرده باشند؟
بله، چکاوک استاد عبادي با اين ساز نواخته شد و تقريباً تمام کارهاي استاد با ساز عشقي بوده است.
- در تقسيم بندي ساز سه تار، دو نوع ساز بيشتر جلوه گر است؛ سه تار ريز و بم. مرحوم عشقي بيشتر به ساخت کدام ساز گرايش داشتند؟
ببينيد يکي از ويژگي هاي ساز عشقي اين بود که زنگ ساز عشقي مخصوص بود در عين حال که چون کاسه بزرگ بود طنين مخصوص هم مي داد اما چيزي که در ساز عشقي جلوه گر بود هماهنگي بود. (بالانس اکتاوهاي مختلف) ساز عشقي دلنشين بود و بيشتر گرايشش به سمت زنگ دارتر شدن بود.
- با توجه به اينکه شما عضو کانون سازسازان خانه موسيقي هستيد چه انتظاري از کانون داريد؟
بنده سازنده ساز هستم و مسووليت من هم همين است. از خانه موسيقي انتظار داشتم که اين بزرگداشت را خودشان براي مرحوم عشقي مي گرفتند. عشقي رفت ولي نبايد بگذاريم غبار فراموشي بر ياد و خاطره اش بنشيند. برپايي اين بزرگداشت کار يک نفر نبود. اگر خانه موسيقي با من همکاري مي کرد شايد مي توانستيم سالن بزرگ تري بگيريم و پوستر اين کار را به تمام دانشگاه ها، آموزشگاه ها و فروشگاه ها ارائه دهيم. ببينيد بزرگ ترهاي موسيقي، استاد عشقي را مي شناسند. من دوست داشتم جوان ترها و امروزي ترها که علاقه مند به هنر موسيقي هستند عشقي را بشناسند و هدف من از اين مصاحبه همين است.
- خانه موسيقي در اجراي برنامه چقدر با شما مساعدت کردند؟
به جز آقاي گنجه يي که از قبل اعلام کردند به دليل سفر نمي توانند حاضر شوند، همه اعضاي خانه موسيقي را دعوت کردم از جمله آقاي نوربخش و پيرنياکان که متاسفانه نيامدند. البته اکثر سازندگان ساز در اين بزرگداشت حاضر شدند و استقبال کردند.در آخر مي خواهم چند بيت از غزلي را که براي مرحوم عشقي سروده ام بگويم.
*دولت بيدار
سازي بزن که دولت بيدارم آرزوست
رمزي بگو که محرم اسرارم آرزوست
همچون سبوي تشنه در انتظار آب
بانگ سه تار و نغمه افشارم آرزوست
مضراب باوقار عبادي مهربان
بر ساز عشقي آن گل بي خارم آرزوست.
منبع:اعتماد
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/28
ادوارد(ادگار) وارز، پدر موسیقی الكترونیك در مصاحبهای در سال ۱۹۱۷ گفته است: «من عاشق سازهایی هستم كه از ذهن و خیال من تبعیت میكنند. این سازها میتوانند دنیایی نو را با صدایی غیر منتظره، در اختیار من قرار دهند، صداهایی كه با درونیترین ریتمهای پر تلاطم روح من همنوایی داشته باشند.»
ادوارد وارز در سال ۱۸۸۳ در پاریس به دنیا آمد و در سال ۱۹۶۵ در نیویورك درگذشت. او دری را كه بوسونی۲ عمری به آن خیره مانده بود، گشود و از آن عبور كرد. متأسفانه وارز، بخش اعظم عمرش را منتظر ماند تا تكنولوژی بتواند خود را با ذهن او هماهنگ كند. وارز از جمله كسانی است كه زودتر از دوران خود به دنیا میآیند. البته اگر دیرتر به دنیا میآمد، استادش، بوسونی نمیتوانست او را برای نقشی كه قرار بود در دنیای آینده به عهده بگیرد، آماده كند.
وارز ابتدا به عنوان یك مهندس، ریاضیات و علوم خواند و یادداشتهای داوینچی را دقیقاً مطالعه كرد. سپس به سوی موسیقی كشیده شد تا اصول علمی آموختهشده خود را در زمینه علم صوت به كار گیرد. او در اسكولاكانتوریوم۳ و كنسرواتوار پاریس، دانشجوی ناآرام و غمگینی بود. دوستان او همگی از مشاهیر دوران خود بودند: ساتی۴، رومن رولان۵ (نویسندهای كه در خلق شاهكارش ژان كریستف۶ از وارز الهام گرفت)، روس سولو ۷، ویل لاـ لوبوس۸، دوچامپ ۹، كاول۱۰، لوئنینگ۱۱، لنین۱۲، تروتسكی۱۳، پیكاسو۱۴و بسیاری دیگر.
هنگامی كه در كنسرواتوار پاریس بود، شروع به زیر و رو كردن همه مبانی كرد و گفت:
«نمیخواهم تسلیم صداهایی شوم كه تا كنون شنیدهام.»
الهامدهندگان او بوسونی و دبوسی۱۵بودند. بوسونی او را تشویق كرد كه آهنگساز شود و به او گفت:
«این قوانین نیستند كه هنر را میسازند و تو حق داری آنچه میخواهی و آن گونه كه میخواهی بسازی.»
دبوسی همچنین وارز را تشویق كرد كه برای الهام، به موسیقیهای غیرغربی روی بیاورد. وارز پس از خدمت در ارتش فرانسه در طول جنگ جهانی اول، در سال ۱۹۱۵ و در سن ۳۳ سالگی به آمریكا رفت. در حالی كه فقط ۳۲ دلار پول داشت. او در دهكده گرینویچ۱۶ نیویورك اقامت كرد و عاشق صداهای شهر شد و هیاهو و سر و صدای شهر نیویورك الهامبخش او شدند. او در آمریكا با كسانی آشنا شد كه هنوز كارشان رونق پیدا نكرده بود، اما در زمینه موسیقی پیشتاز بودند و اعتقاد داشتند كه: «موسیقی آمریكا باید با زبان خودش صحبت كند، نه اینكه تقلید كودكانهای از موسیقی اروپا باشد.»
او با انجام كارهای عجیب و غریب موسیقایی و رهبری كر و اركستر، برای خود سرمایهای را دست و پا كرد و در سال ۱۹۱۹، اركستر سمفونی جدیدی را بنا نهاد كه فقط قطعات موسیقی مدرن را اجرا میكرد. بعدها با همكاری كارلوس سالزدو۱۷، صنف آهنگسازان بینالمللی را بنا نهاد و آمریكاییها را با دبوسی، استراوینسكی۱۸، بارتوك۱۹ و شوئنبرگ۲۰ آشنا كرد. او در اطلاعیه معرفی صنف آهنگسازان بینالمللی نوشت:
«صنف آهنگسازان بینالمللی، هیچ «ایسمی» را نمیپذیرد، منكر هر نوع مكتب موسیقی است و فقط به خلاقیت و ابتكار فردی اعتبار میدهد.»
موسیقی وارز، دارای سه سبك مجزاست. كارهای قبل از سال ۱۹۱۴ او شامل اپرایی ناتمام و قطعاتی برای اركستر هستند كه هیچ یك باقی نماندهاند.
در فاصله سالهای ۱۹۱۸ و ۱۹۳۶، وارز در زمینهای كار كرد كه به كلّی از تاثیر موسیقی اروپایی رها بود. در سال ۱۹۲۳، اثر او به نام “Hyperprism” در میان تماشاگران، آشوب به راه انداخت. نیمی از تماشاگران از كوره در رفتند و بقیه ماندند و از او خواستند اثرش را دوباره اجرا كند. در مجموع، او ۹ اثر را برای اركستر و گروههای كوچك تدوین كرد. وارز در حین جستوجو برای كشف صداهای تازه، به سازهای جدیدی دست پیدا كرد. او در “Hyperprism” از زنگهای سورتمه، سنج، جغجغه، مثلثی، پتك و سندان، بلوكهای چینی، تام ـ تام، طبلهای هندی، دایره زنگی و نعره شیر استفاده كرد. در این اثر، دو نوازنده سازهای كوبهای، تكنوازی میكردند. آهنگساز بزرگ، لئوپولد استوكوسكی۲۱ در تالار كارنگی۲۲ فیلادلفیا، این اثر را اجرا كرد. او تنها رهبر اركستر نامآوری است كه از وارز حمایت كرد.محبوبترین اثر وارز در این دوران “Ionisation”، در فاصله سالهای ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۱ ساخته شد كه در آن از آژیر به عنوان ساز استفاده شده است. در این اثر، ۳۷ ساز كوبهای و دو آژیر، با هم مینواختند و به قول منتقدی، «انگار كسی به فك آدم میكوبد!»در این دوران بود كه وارز، اشتیاق زیادی برای پیدا كردن صداهای جدید از خود نشان داد:
«ما آهنگسازها در موسیقی ناچاریم از سازهایی استفاده كنیم كه دو قرن است كه تغییر نكردهاند.»
اشتیاق او سبب شد كه آهنگسازی را كنار بگذارد و به دنبال سازهایی باشد كه، «او را از چنگ صوت رها كنند!» او میگوید:
«ماده خام موسیقی، صداست. انگار حتی آهنگسازها هم این موضوع را فراموش كردهاند! در عصر حاضر كه علم میخواهد آهنگسازان را به ابزاری مجهز كند كه كارهایی را انجام بدهند كه بتهوون آرزویش را داشت و برلیوز حسرتش را میكشید، آنها سفت و سخت به سنّتهایی چسبیدهاند كه جز محدود كردن عرصه موسیقی، فایدهای ندارند. موسیقیدان امروزی هم دلش میخواهد بتواند با حداقل تلاش، بیشترین نتیجه را بگیرد، ولی وقتی صدایی را میشنود كه شبیه به ویولن، سازهای بادی یا سازهای كوبهای نیست، حتی به ذهنش هم خطور نمیكند كه آنها را در خدمت موسیقی خود بگیرد. علم میتواند هر چیزی را كه آهنگسازان به آنها نیاز دارند، در اختیارشان قرار دهد. به اعتقاد من با استفاده از علم، میتوان از هر اجبار فلجكنندهای رها شد و حتی تقسیمات اكتاوها را هم در موسیقی به هم ریخت و در نتیجه، به همه شكلها و قالبهای مطلوب موسیقایی دست پیدا كرد.»
وارز در طلب برای تكنولوژیای فریاد میزد كه ما امروز به رایگان در اختیار داریم.
وارز پس از آنكه دست كم در محافل آوانگارد، اعتباری برای خود دست و پا كرد، از صحنه موسیقی كنار رفت. او بسیار حساس و بدخلق شده بود و دائماً دست به خودكشی میزد. دوازده سال گذشت و او در این فاصله هیچ اثری خلق نكرد و هیچ كس از تواناییهای او به عنوان محقق در زمینه موسیقی آكوستیك بهره نبرد. در این سالها مینویسد:
«من ناتوان و معلول شدهام، زیرا سازهای الكترونیكی كافی در اختیار ندارم تا موسیقیای را كه در ذهن دارم، پیاده كنم.»
فرناند كوئیل لیت۲۳ درباره او نوشت:
«او نمیتوانست ذهن خود را از صداهایی كه روحش را به آتش میكشیدند، رها سازد و در عین حال راه و وسیلهای هم برای خلق آن صداها در اختیار نداشت.»
در سال ۱۹۲۷، وارز با مدیر مركز تحقیقات آكوستیك آزمایشگاههای تلفن بل۲۴، هاروی فلچر۲۵ تماس گرفت و تلاش كرد استودیویی را فراهم كند كه بتواند در آنجا تحقیقاتش را در زمینه موسیقی الكترونیك ادامه بدهد. او را به این بهانه كه بودجه ندارند، پس راندند. وارز دوباره در سال ۱۹۳۲ به بل پیشنهاد كرد كه به ازای استفاده از استودیو، برایشان كار كند. او تصمیم داشت به قیمت قربانیكردن حرفه خود به عنوان آهنگساز، آرزوهای بلندش را برای یافتن صداهای جدید دنبال كند، ولی باز هم كسی به او اجازه استفاده از آزمایشگاهها را نداد. (چند سال بعد، آزمایشگاههای بل تبدیل به مركز تحقیقات در زمینه سینتیسایزرهای كامپیوتری شد!)
وارز در سال ۱۹۳۹، در سخنرانی خود در دانشگاه كالیفرنیای جنوبی گفت:
«هنگامی كه به موسیقی گوش میدهید، آیا لحظاتی وجود ندارند كه تشخیص میدهید دارید به یك پدیده فیزیكی گوش میدهید؟ آیا تا هوایی كه بین ساز و گوش شنونده وجود دارد، مرتعش نشود، موسیقی معنی پیدا میكند؟ آهنگساز برای اینكه بداند حاصل كارش چیست، باید مكانیسم سازها را بشناسد و درباره آكوستیك چیزهای زیادی را بداند. من برای بیان صداهایی كه در نظر دارم، به ابزار كاملاً جدیدی نیاز دارم: به یك ماشین تولیدكننده صدا، نه تكراركننده صداهای قبلی.»
دنیای موسیقی به وارز پشت كرد!
پس از جنگ جهانی دوم، آهنگسازان فرانسوی و آلمانی، تكنولوژیهای جدیدی را كه اغلب در طول جنگ اختراع شده بودند، در موسیقی به كار گرفتند و ناگهان همه به یاد وارز افتادند و او تبدیل به یك آدم مشهور شد! از او خواستند كه در دانشگاههای ییل۲۶، پرینس تون، كلمبیا و سایر دانشگاهها سخنرانی كند. از او دعوت شد كه در مركز تحقیقاتی رادیو تلویزیون فرانسه، یعنی در همان استودیویی كه شائف فر ۲۷ درباره موسیقی كانكریت ۲۸ (محض) تحقیق میكرد، به كار بپردازد.ناگهان وارز ۷۱ ساله مثل بذری كه مدتها در دل خاك پنهان مانده و منتظر قطره آبی باشد، رشد كرد و سر برآورد. تكنولوژی، سرانجام به وارز روی خوش نشان داد و او در محیط جدید به شدت شروع به فعالیت كرد. بسیاری حتی از یاد برده بودند كه او هنوز زنده است.
او در این دوران، اثری را به نام “Deserts” نوشت كه اثری ترساننده، شاهكار و منحصر به فرد درباره عصر اتم بود. شنوندگان، در ابتدای كار، طبق معمول نسبت به كار او موضع خصمانه گرفتند و یك منتقد موسیقی گفت كه باید وارز را روی صندلی الكتریكی نشاند و اعدام كرد!
با این همه، “Deserts” اولین اثر مهم در موسیقی الكترونیك بود و همه، وارز را به عنوان عنصر مهمی در موسیقی به رسمیت شناختند. یكی از روزنامهنگاران، او را چنین توصیف كرد: «گلوله توپی كه صحنه نبرد را از قید صوت آزاد كرد!»
سرانجام، وارز دنیایی را پیدا كرد كه یك عمر آرزو داشت در آن زندگی كند و دیدگاههای او درباره موسیقی و صوت، در آن دنبال شوند. حالا دیگر او ابزاری را در دست داشت كه میتوانست به وسیله آنها صداهای مورد نظر خود را كشف كند. مركز موسیقی الكترونیك كلمبیا ـ پرینس تون از او برای همكاری دعوت كرد. آكادمی سلطنتی سوئد، او را به عضویت پذیرفت، جوایز متعددی را برد و به ژاپن رفت تا درباره موسیقی الكترونیك سخنرانی كند. سپس مهمترین مرحله زندگی او فرا رسید. لوكور بوزیه۲۹، معمار مشهور فرانسوی، از سوی شركت فیلیپس دعوت شد تا عمارت كلاه فرنگی فیلیپس را در نمایشگاه جهانی بروكسل كه قرار بود در سال ۱۹۵۸ برگزار شود، بسازد. كوربوزیه تصمیم گرفت این عمارت را تبدیل به یك رویداد چند رسانهای كند. او وارز را كه ۲۵ سال پیش دیده بود به یاد آورد و به او اصرار كرد كه برای این رویداد، موسیقی بسازد. شركت فیلیپس به این پیشنهاد اعتراض كرد و از لوكوربوزیه خواست كه آهنگسازان مشهورتری چون كوپلان ۳۰ یا والتون۳۱ را به كار بگیرد. لوكوربوزیه اعلام كرد كه یا وارز یا هیچ كس! و به این ترتیب بود كه شركت فیلیپس تسلیم شد. لوكوربوزیه به این حد هم قانع نشد و شركت فیلیپس را وادار كرد كه پول خوبی به وارز بپردازد. سپس با وارز تماس گرفت و گفت كه نام اثر “Poem Electronique” خواهد بود و وارز كاملاً آزاد است كه هر چیزی را كه دلش میخواهد بسازد. از نظر وارز، این، هدیهای آسمانی بود!
شركت فیلیپس به وارز پیشنهاد كرد كه از آزمایشگاه شركت در آیندهون۳۲ و همچنین از تكنسینها و مهندسان آنجا استفاده كند. هزینههای مالی به هیچ وجه مسئلهای نبودند. وارز مثل دیوانهها به كار چسبید و هر چه را كه یك عمر آرزو كرده بود، در این اثر ریخت. كارمندان شركت فیلیپس به خون وارز تشنه بودند. لوكوربوزیه از هند برگشت و روی میز مشت كوبید و فریاد زد كه هیچ یك از كارمندان، حق ایجاد مشكل برای وارز را ندارند.
این اثر ۴۸۰ دقیقه و همراه با شعر بود. قرار بود موسیقی از ۴۲۵ بلندگو كه در همه نقاط عمارت كلاه فرنگی نصب شده بودند، شنیده شود. وارز هشت ماه تمام روی این اثر كار كرد. سرانجام، شركت فیلیپس پس از صرف ۲۶۰۰۰۰ دلار هزینه، خواست كه اثر او را بشنود. پس از آنكه وارز، قطعه را نواخت، همه اعضای شركت وحشتزده شدند. در اینجا بود كه بار دیگر لوكوربوزیه به نجات وارز شتافت و اصرار كرد كه همین قطعه باید پخش شود. شركت فیلیپس از وارز خواست كه در مورد اثر خود به آنها حق استفاده انحصاری بدهد. وارز گفت:
«حق انحصاری؟ در موسیقی؟ این چیزی است كه هرگز در مورد من اتفاق نمیافتد!»
شركت فیلیپس دوباره تسلیم شد.
ساختمانی كه لوكوربوزیه ساخت شبیه یك صدف دریایی بر صخرهای نقرهای بود. در داخل عمارت، مدلی از یك اتم از سقف آویزان بود. دیوارها لخت بودند و فقط ۴۲۵ بلندگو در اطراف دیده میشدند. در اتاق پذیرایی، نور ضعیف همراه با موسیقی هراسانگیزی كه از هر سو شنیده میشد، جمعیت را به وحشت میانداخت. نور لامپها دائماً تغییر میكرد و فضای وهمآلودی را پدید میآورد. سر و صدای جغجغهها، سوتها، رعد و برق و زمزمه آدمها همه جا پخش میشد. از دیوارها صدای آدمها بیرون میآمد.
نمایشگاه، یك موفقیت عظیم بینالمللی از كار در آمد! میلیونها تن برای اولین بار اثری از وارز را شنیدند. نسل جدیدی از آهنگسازها به آنجا آمده بودند تا در مقابل نبوغ وارز سر خم كنند. وارز سرانجام از راه رسیده بود!
این اثر گویی ترانه مرگ وارز بود. كمی پس از پیروزی نمایشگاه بروكسل، وارز مبتلا به برونشیت شد و به یكی از دوستانش نوشت:
«برای پنج پروژه بزرگ فكرهایی دارم. برای آخرین بار باید تلاشم را بكنم.»
او در ۶ نوامبر ۱۹۶۵ درگذشت.
فرانك زاپ پا۳۳، چارلی پاركر۳۴، بیتلها و سایرین، از وارز الهام گرفتهاند. وارز، اینك الهامبخش و بُت نسلهای گوناگونی از آهنگسازان و موسیقیدانها شده بود. او پدر موسیقی الكترونیك و از لحاظ تأثیر، همارز دبوسی، موتزارت و بتهوون است، هر چند در كلاسهای موسیقی، كمتر كسی از او یاد میكند. زندگی او غمبار و در عین حال الهامبخش است.
سرانجام دنیای موسیقی در مقابل پشتكار و نبوغ او سر تعظیم فرود آورد!
۱. Herbert Rush
۲. Busoni
۳. Schola Cantorium
۴. Satie
۵. Romain Rolland
۶. Jean - Christophe
۷. Rossolo
۸. Villa - Lobos
۹. Duchamp
۱۰. Cowell
۱۱. Luening
۱۲. Lenin
۱۳. Trotsky
۱۴. Picasso
۱۵. Debussy
۱۶. Greenwich
۱۷. Carlos Salzedo
۱۸. Stravinsky
۱۹. Bartok
۲۰. Schoenberg
۲۱. Leopold Stokowski
۲۲. Carnagie
۲۳. Fernand Quellette
۲۴. Bell
۲۵. Harvey Fletcher
۲۶. Yale
۲۷. Schaeffer
۲۸. Concrete music
۲۹. Le Corbusier
۳۰. Copland
۳۱. Walton
۳۲. Eindhoven
۳۳. Frank Zappa
۳۴. Charlie Parker
بهروز شاهقلی
پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/28
شهرکتاب- همشهرِي آنلاين :
انتشار كتاب گل صدبرگ فضايي را ايجاد كرد تا نقد و بررسي آن با حضور جلال ذوالفنون، سروش قهرمانلو و سيد ابوالحسن مختاباد روز 23 آبان در شهركتاب مركزي برگزار شود.
مباحث اصلي كتاب
در ابتداي اين نشست، علي اصغر محمدخاني، مسول نشستهاي شهر كتاب هدف از تاليف كتاب «گل صد برگ » را بررسي ذهنيت ايراني از نظر هنري و پنجاه سال تجربه فرهنگي و هنري استاد ذوالفنون دانست و تصريح كرد: نكاتي كه استاد ذوالفنون بر آن تاكيد دارند: اهميت شعر و موسيقي، ارتباط صميمانه هنرمند و مخاطب، تبادل احساس و انديشه و بحثهايي درخصوص تخيل و خلاقيت است. امروزه مسئله تخيل هنري، بسيار مورد بحث است و در چند سال اخير هم فرهنگستان هنر ، تخيل هنري را از منظرهاي گوناگون مورد بررسي قرار داده است. اين كتاب به خواننده تجربيات استاد ذوالفنون را در كنسرتهاي پژوهشياش نشان ميدهد كه هم زمينه اجرايي داشته و هم زمينه نظري. حاصل آن كنسرتها، در اين كتاب جمع شده است.
طعم كلام استاد
در ادامه سروشقهرمانلو (مولف كتاب) كه كتاب گل صدبرگ به اهتمام او منتشر شده است، درخصوص اين اثر گفت: من در جمعآوري اين كتاب سعي كردم طعم كلام استاد و احساسات او را حفظ كنم. در جاي جاي اين كتاب جملاتي وجود دارد كه شايد ارتباط چنداني با هم نداشته باشد و اين به اين دليل است كه خاطر خواننده مقداري تلطيف بشود. البته جملات خاصي كه در بين كليت كتاب آمده، برداشتهاي شخصي ايشان در طول زندگي و تجربه هنري ايشان است. تمام تلاش اين بود كه استاد ذوالفنون همان طور كه هست در كتابش ديده شود.
جلال ذوالفنون: موسيقي به خودي خود هنر نيست
جلال ذوالفنون نيز درخصوص انگيزه خود از تاليف اين اثر، تصريح كرد: متاسفانه در گذشته در فرهنگ ايران در زمينه موسيقي خلاء هاي بسياري وجود داشت و اين خلاها ارتباط فرهنگي ما را باگذشته، قطع كرده است. تاآنجا كه ميشود بايد در جبران اين خلاها كوشيد.
نقاشي، موسيقي، معماري و... همه انعكاسي از هنر هستند و درواقع هنر ذهنيتي است كاملا متافيزيكي و وقتي ما آن را از قوه به فعل درميآوريم و از متافيزيك آن را به جهان فيزيك درميآوريم، به صورت اين جلوهها(موسيقي، نقاشي و...) درميآيد. اين است كه تلاش ما در اين كتاب اين بود كه بگوييم: موسيقي به خودي خود هنر نيست، بلكه تعدادي اصوات است كه كنار هم قرار ميگيرند و اين نه تنها هيچ هنري نيست، بلكه يك امر فيزيكي است، آنچه آن را به هنر تبديل ميكند، پيامي است كه بر اين امواج سوار ميكنيم. ما به اين امر در اين كتاب توجه كرديم. وقتي مخاطب ما با اين امر آشنا شد، پيامدش آن است كه بهتر ميتوانيم در اين زمينه با هم گفت و گو كنيم.
هنرمند زمان نمي شناسد
هنر و هنرمند تعريفي براي خود دارد كه زمان و مكان را نميشناسد. بخشي از تلاش اين كتاب روشن كردن اين قضيه بوده است. اگر اين تفكر در شنونده ايجاد شود، كمك ميكند تا هنر را از غيرهنر در هر شرايطي تفكيك كند. اگر كليتر درباره انگيزه كتاب صحبت كنيم، مكتب هنري ذوالفنون، كه خود من هم تابع آن آن هستم ، معتقد است كه شنونده موسيقي هرچه آگاهي بيشتري داشته باشد، راحتتر ميتوان با او ارتباط برقرار كرد و مطالب بيشتري به او داد.
در بسياري از موارد كساني كه در اين عرصه هستند شايد به فكر آگاهي مخاطب خود نباشند. خوشبختانه در سالهاي اخير ، زمينههاي آگاهي در مخاطب ما پيدا شده است و آن عادت نادرستي كه موسيقي را فقط وسيلهاي براي پر كردن اوقات و شاديهاي گذرا ميدانست، تغيير يافته است و نگاه جديدي ايجاد شده كه بر مبناي اين نگاه هم فرهنگسازي را مخاطب در موسيقي لحاظ ميكند. بنابراين ما اين فكر سازنده را بايد به شكلهاي مختلف تقويت كنيم.
بركشاندن سازي مهجور
سخنران ديگر اين نشست،سيد ابوالحسن مختاباد، منتقد و روزنامه نگار حوزه موسيقي، بود. وي درخصوص جايگاه ذوالفنون و ساز سهتار در موسيقي ايراني گفت: ساز سهتار تا قبل از دهه پنجاه، ساز بسيار مهجوري بود اگر چه مرحوم احمد عبادي ، استاد فروتن و استاد صبا ويا سعيد هرمز ي با اين ساز اجراهايي داشتند اما خاص بودن آن همچنان حس مي شد و به مانند سازهاي ديگر موسيقي سنتي هنوز نتوانسته بود وجهه اي عمومي بيابد . پس از انقلاب هم تنها آقاي لطفي در كاري به ياد درويش خان اين ساز و توانايي هاي آن را بروز داد اما تا زماني كه اين ساز د رگل صد برگ عرض اندام كرد ، اقبال عمومي به آن صورت نگرفته بود.
وي افزود: بعد از انقلاب به دليل فضايي كه براي موسيقي ايجاد شد و مشكلاتي كه عرضه عمومي موسيقي داشت، بايد راهحلي ايجاد ميشد كه اين بنبستها به شكل عرفي شكسته شود. اين بود كه سهتار و گروهنوازي با سهتار راه ميانهاي براي شكست اين بنبست بود و استاد ذوالفنون به ظريفترين شكلي اين كار را انجام داد.
اين روزنامه نگار و منتقد موسيقي ادامه داد: نوار گل صدبرگ از منظرهاي مختلف قابل بررسي است؛ چه از لحاظ مخاطب و چه از نظر نوع كار. اين نوار دستگاه بيات ترك را به خوبي شناساند و ظرفيتهاي آن را عمومي كرد و موجباتي را فراهم كرد تا شنوندگاني كه با اين آواز بيگانه بودند، با آن آشنا شوند و اين از مزاياي اين كار بود. ضمن آنكه ساز دف را به بهترين وجهي معرفي كرد . سازي كه پيش از اين در كار آقاي لطفي و شجريان در تصنيف معروف چهره به چهره روبرو توسط همين آقاي بيژن كامكار اجرا شد ، اما تفاوت آن اجرا با اين اجرا دراين بود كه درگل صد برگ شنونده ظرفيتهاي تازه اين ساز را كشف مي كند و درمي يابد كه به چه زيبايي و ظرافتي در كنار سه تار نشسته است .
گام در حوزه عمومي
وي در ادامه مطالب خود درباره كتاب گل صدبرگ و ديدگاههايي كه آقاي ذوالفنون در كتاب ارائه كرده است ، حاضران را به نظريه حوزه يا عرصه عمومي يورگن هابرماس توجه داد و تصريح كرد: هابرماس يك نظريهپرداز آلماني است كه اصطلاحي به نام «حوزه عمومي» دارد، كه هرگز در پستو شكل نميگيرد و بحث محفلي نيست. بحث محفلي يعني فرد عقيده خود را در يك رسانه عرضه نكند در حالي كه رسانه هايي چون كتاب، سخنراني، تلويزيون، راديو در زمره حوزه عمومي مورد نظر هابرماس هستند.
ويژگي و تفاوت اصلي كار آقاي ذوالفنون و انتشار نظرياتش در كتاب در اين است كه كارش در حوزه عمومي تعريف مي شود ، همانجايي كه هابرماس معتقد است پرسش و پاسخها در آن مي تواند به رشد و توسعه ذهني افراد و آگاهي هاي آنها بينجامد .
وي افزود : مهمترين حسن حوزه عمومي اين است كه پيامدهنده را به آدمها ميشناساند. اين خود در فضاي موسيقي ايران اندكي جرات و جسارت ميخواهد جرا كه موسيقي دانهاي ما همچنان از ابراز نظر خود به صورت مكتوب هراسانند ، همچنانكه در سوي ديگر كمتر انتقادي رابر مي تابند . اين است كه از اين منظر هم انتشار اين كتاب و ديدگاههاي استاد ذوالفنون كه به برخي از اين ديدگاهها انتقاد هم وارد است، از جمله اينكه روشمند نيست، اما ميتواند سنگبنايي باشد براي اينكه راجع به اين موضوعات بحث شود.
عضو هيات مديره كانون پژوهشگران خانه موسيقي ادامه داد: استاد ذوالفنون در اين اثر ايدههاي خود را شجاعانه بيان كردهاند كه حتي احتمال دارد نقدهاي مفصلي بعدها بر اين كتاب نوشته شود، اما اين نقدها اين مسير را اصلاح ميكند. خواندن اين كتاب و نقدهايي كه بر اين اثر نوشته ميشود، مطالب تازهتري را توليد ميكند و اين روند به سمت اصلاح آن جريان و نظريه و ايده حركت ميكند و درنهايت سبب مي شود كه ما و نيز اهل موسيقي و پي گيران جدي اين كتاب و مسائل موسيقي به درك تازه تري از اين موضوعات برسند.
مختاباد درخصوص اشكال فرمي وارده درخصوص بخشهاي كتاب يادآور شد: بخش اول اين كتاب خاطرات آقاي ذوالفنون است كه اين خاطرات امروز نوشته شده و گرچه در زمان ديگري رخ داده شده اما با نگاه امروزي نسبت به زندگي نوشته شده و آقاي ذوالفنون با دانش و آگاهي امروز به نقد رفتار هاي گذشته مي پردازد .بر همين بنياد است كه در بخشهايي از اين خاطرات ما نقد آقاي ذوالفنون بر خاطراتش را هم مي بينيم . براي نمونه ايشان وقتي براي نخستين بار نزد استاد حسين تهراني مي روند كه تنبك ياد بگيرند ، هنگامي كه تنبك را روي پايشان مي گذارند ، خنده شان مي گيرد كه آقاي تهراني با تندي مي گويند كه چرا مي خندي و براي تنبيه وي را از كلاس بيرون مي كنند كه آقاي ذوالفنون بر اين رفتار آقاي تهراني نقد مي زنند و مي نويسند كه بايد از من مي پرسيدند كه چرا خنديدم و بي دليل مرااخراج نمي كردند.
انتقاد ديگري كه به اين خاطرات ميتوان وارد كرد اين است كه اين خاطرات مختصر و محدودند. اطلاعات بسيار فشرده و كپسولي در اين اثر بيان شده است. انتظار ميرود كه اين خاطرات مبسوطتر باشد و اطلاعات بيشتري از آن به دست آيد. اين اطلاعات كه درحقيقت تاريخ شفاهي موسيقي است بايد از زبان هنرمندان بيرون كشيده شود و به عرصه عمومي بيايد كه بتوان بعدها آن را پيگيري كرد و درنهايت يك تاريخ عمومي كامل ودقيق در حوزه موسيقي معاصر و تحولات آن نوشت . ميتوان از ايشان خواست كه اين خاطرات را مبسوطتر كند. ضمن اينكه ايشان از بعد از انقلاب چيزي نگفتهاند و خاطراتشان دقيقا همان روزي كه گروه صدبرگ تشكيل ميشود، تمام ميشود. حتي درباره اين گروه كه كتاب نيز نامش را از آن وام گرفته، بايد توضيحات بيشتري داده شود.
اينكه آقاي قاسمي (رضا) كه بخش دوم نواز تقريبا محصول فكر وي است، چه نقشي دراين گروه و شكل گيري اين اثر داشته است نيز سخن گفته و نوشته شود.
بايد در اين باره كه چرا گل صدبرگ نقطهعطفي در موسيقي ايران بوده و تمام جوانب اين نقطه عطف صحبت شود. همچنان كه آثاري چون بيداد و دستان آقاي مشكاتيان ويا شور انگيز حسين عليزاده ويا بامداد گروه دستان وحميد متبسم در زمره آثارماندني و نقطيه عطفهاي موسيقي سنتي ايران هستند كه بايد اطلاعات ما درباره آنها دقيق تر و كامل تر باشد و اين به دست نمي آيد مگر آنكه چهره هاي تاثير گذار اين آثار درباره تمامي جوانب آن ونيز نحوه شكل گيري اين آثار سخن بگويند.
بخش دوم اين كتاب ديدگاههاي ايشان درخصوص مسائلي خارج از موسيقي است. بر هركدام از اين مباحث ايشان مقدمهاي نوشتهاند و در پايان هم پرسش و پاسخي كه در جلسات پژوهشي مطرح شده آمده است. اين مطالب هم به مرور بايد مورد نقد نقد و ارزيابي قرار بگيرند و بخشهايي از آن در عرصه عمومي نوشته و باز شود.
بخش ديگر كتاب ديدگاههاي ايشان در مورد موسيقي ايراني است كه به نظر ميرسد دستهبندي اين قسمت هم به شكل دقيقي صورت نگرفته و مباحث آن به درستي باز نشده و نياز به توضيحات دقيق تري دارد.
كتاب گل صدبرگ با برخي عيوب شكلي هم روبرو است كه از جمله آنها مي توان به نبود نامنامه و فهرست اعلام در پايان كتاب ونيز ناقص بودن ارجاعاتي منابع مورد استفاده اشاره كرد كه سبب شده تا پانوشتها دقيق و منظم نباشند.
مختاباد درپايان گفت: من اميدوارم آقاي ذوالفنون حوصله كنند و هم خاطراتشان را از دوران و تحولات مختلف موسيقي تكميل كنند وهم اينكه آقاي قهرمانلو هم كتاب را درچاپ هاي بعدي بدون اين نواقصي كه برشمردم ، ارائه كنند.
پس از آن جلال ذوالفنون ضمن تاييد انتقادات مختاباد گفت كه اين انتقادات دلسوزانه و دقيق است و ما سعي مي كنيم كه آنها را برطرف سازيم .
وي سپس به آسيبشناسي موسيقي ايران پرداخت و در اين خصوص گفت: من از دوران دانشگاه چند انديشه را در ذهن داشتم يكي تغيير كتابهاي آموزشي موسيقي بود و يكي اينكه چون خودم آن موقع سازهاي ويلن و سهتار را مسلط ميزدم به نظرم رسيد كه لطافتهاي موسيقي ايراني، با سهتار بسيار گوياتر و صميميتر از سازهاي ديگربيان مي شود . كمااينكه الان هم كه گوش مردم با صداي سهتار آشنا شده است، بسياري از آثار گذشته نه به دليل محتوا و خلاقيتهايي كه در آن هست، اما از نظر اجرا چندان خوشايند نيست.
بخشي از آن شايد به فناوري ضبط بازگردد اما بخشي از آن هم به نظرم به نوع صدادهي سازها بازميگردد كه شايد سازهاي ديگر غربي نتواند جوابگوي لطافت موسيقي ايراني باشد. به نظر ميرسيد كه هماهنگي و همكاري سهتار ميتواند فضايي متناسب با لطافتهاي موسيقي ايراني را ايجاد كند كه در سالهاي شصت به بعد اين گروه را تشكيل دادم و حمايتهاي خوبي از آن صورت گرفت.
ذوالفنون گفت: ما نظر خاصي بر اينكه چه كسي خواننده اين گروه باشد نداشتيم اما بر حسب تصادف برنامهاي شد كه شهرام ناظري در آن شركت داشت و خوب هم اجرا شد. آنچه مارا خوشحال كرد اين بود كه پيشبيني ما درخصوص هماهنگي نواي سهتار با سليقه شنونده ايراني درست بود. البته شرايط زماني هم به اين امر بسيار كمك كرد. يك دفعه همه چيز تغيير كرد. اين صداي جديد مورد پسند سليقه ايراني قرار گرفت. پس از آن بود كه دو اثر آتش درنيستان( با صداي شهرام ناظري ) و شيدايي( با صداي صديق تعريف) به همان صورت ادامه يافت.
ذوالفنون درباره تلفيق شعر و موسيقي و خوانندگي گفت : نبايد حتما بر اين امر اصرار كرد كه كلام و شعر را حتما يك خواننده اجرا كند، چراكه ممكن است بعضي از خوانندگان ذوق شعر نداشته باشند و ممكن است درك شعر براي آنها مشكل باشد. اين روزها اكثر افرادي كه به عنوان خواننده داريم، خواننده همخوان هستند نه خواننده تكخوان. در دنيا تعداد خواننده تكخوان بسيار اندك است. بايد به مسئله خوانندگي توجه كرد تا قضيه شعر و موسيقي هم كمي سر و سامان يابد.
گزارش همشهري آنلاين حاكيست كه اين مراسم با اجراي قطعاتي از تازه ترين ساخته هاي گروه آقاي ذواالفنون به پايان رسيد.
همشهرِي آنلاين
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/28
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| رسانه هنر و موسیقی | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/28
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| یسنا مهرآیین بن نوشت : زمینه های شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی، رویه های ۱۵۰ تا ۱۶۴. پانوشت ها : ۱. کتاب موسیقی فارابی - رویه ۷۴. ۲. شعر و موسیقی - رویه ۱۶۴. ۳. همان. ۴. موسیقی فارابی، رویه ۴۴. ۵. رویه ی ۴۵ همان کتاب به نقل از رویه ی ۲۶۸۶ انسکلوپدی موسیقی Jule Rouanet ۶. ابو عثمان، سعید بن مسجع. این نام های عربی را ایرانیان پس از اسارت، یا پس از آوردن اسلام می پذیرفتند، چونان «ابن مقفع» نویسنده ی بزرگ ایرانی که به جرم خدمت به فرهنگ عرب دست و پایش را بریدند و در تنورش افکندند. ۷. موسیقی فارابی صفحه ی ۵۲ و شعر و موسیقی صفحه ی ۱۶۱ پانوشت ها: ۸.کتاب ها همه از او با نام «نشیط» یاد کرده اند، اما این نام نیز معرب «نشید» است و «نشید» به معنی طنین آهنگ است و نام «زنگوله ی نشید» نیز در اشعار انوری به عنوان یکی از گوشه ها آمده است. نشید تنها نیز خود یکی از گوشه هاست : ارغنون پیش چکاوک نه اگر بلبل نیست ماحضر فاخته را گو، که «نشیدی» بسُرای ۹. بنا به گفته ی طبری، عربان پس از گشودن تیسفون، چون یارای زندگی در کنار رودبار و آب روان را نداشتند، یکایک بیمار شدند و پس عمر فرمان داد در محلی دور از آب، شهری مناسب عربان بسازند و معماران ایرانی در نزدیکی کوه (که به زبان پهلوی «کوف» خوانده می شود) شهری ساختند و نام آن را «کوفه» یعنی کوهک نهادند. ۱۰. در کتاب ها نام این زن «دوشار» آمده، اما آن نیز به علت تلفظ عربی، معرب «دوشارم» پهلوی است که معنی عشق را دارد. از دوشارم، «دوشست» به معنی معشوق، دوشیزه به معنی دختر کوچولوی دوست داشتنی و نیز دوست برآمده است. ۱۱. به زبان عربی، ویلن نیز کمنجه نامیده می شود. نگاه کنید به قاموس عنصری ۱۲. در سال ۱۹۳۲ کنگره ی موسیقی عرب به ریاست «محمد حلمی پاشا» وزیر فرهنگ وقت مصر و با شرکت موسیقیدانان و دانشمندان عرب و محققان غربی از جمله : کلانژت، بارون کارادو، دکتر هانری فارمر، ارلانژه و ... برای مطالعه و تحقیق عمیق در موسیقی عرب تشکیل گردید و در هفت شورا یا کمیسیون مسایل مختلف موسیقی از تاریخ و فن و علم، نتایجی را اعلام کرد. از جمله مقامات، یا گوشه های موسیقی کشورهای عربی را گردآوری و مدون نمود که نتیجه ی آن را در اینجا می خوانید. نگاه کنید به موسیقی فارابی - نوشته ی مهدی برکشلی - از صفحه ی ۵۷ به بعد. ۱۳. گمان می برم مقصود «کردانیا» به شیوه ی مصری بوده باشد. البته کردان در خاورمیانه پراکنده است و بجز از کردستان بزرگ که شامل بخش هایی از ترکیه، سوریه، عراق، کردستان ایران و جنوب قفقاز است در مصر نیز ردپای کردان دیده می شود. اما این آهنگ به همان معنی نخستین است، چرا که گوشه ای در مصر بنام کردی نیز هست. ۱۴. موسیقی فارابی - رویه های ۵۴ و ۵۵. ۱۵.در یکی دو ده ی پیش موجی در موسیقی بازاری ایران برخاسته بود که بر آهنگ های عربی روز، شعر فارسی می گذاشتند و خوانندگان بازاری آنها را می خواندند و چهار سال پیش شبی در انجمنی، خود بگوش خویش از یکی از کسانیکه سال ها برای رادیو ایران برنامه فکاهی می نوشت و کتاب «اسمال در نیویورک» او میان همین گروه مردمان دست به دست می شد، شنیدم که ضمن شرح خاطرات سفر فرنگ می گفت : «همانطور که موسیقی ایرانی تماما اقتباس از موسیقی عربی است .... !!!» البته از رادیویی که سال ها موسیقی علمی آن نیز زیر نظر غربزدگان بوده است، بعید نبود که نویسنده ی ناآگاه آن هم عرب زده بوده باشد. ۱۶. برای آگاهی بیشتر در این زمینه و دنباله ی این مبحث کتاب موسیقی فارابی را ببینید. |
||||
| پایگاه پژوهشی آریابوم | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/28
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| بن نوشت: زمینه ی شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی یسنا مهرآیین پا نوشت ها: ۱.آهنگ و آهنجیدن از یک ریشه اند. و آن «آهیختن» است که خود از یک پیشوند فعلی «آ» و یک ریشه ی فعل «هیختن» تشکیل شده، و بطور کلی معنی بیرون کشیدن را دارد و از آنجا که در مسافرت ها از شهر بیرون می رفته اند ...بسوی مقصدی بنابراین «آهنگ فلان جای را کردن» به معنی قصد کردن آمده است. در حالیکه همان، بیرون کشیدن خود و اسب از شهری برای شهر دیگر است. ۲. گوشه ای به نام «مویه زال» همانند کین ایرج و کین سیاوش نیز بوده است که شرح اندوه زال را در مرگ رستم می داده ... و در دستگاه سه گاه هنوز چهار ردیف بنام های «مویه» «آواز مویه»، «فرود مویه»، و «پنجه ی مویه» وجود دارد که به گمان من بازمانده ی سوگ رستم است. ۳. چکاوک به معنی پرستو، نام پرده ای است که هنوز در دستگاه همایون نواخته می شود، و یکی از پرده های مهم و اصلی این دستگاه و شامل : چکاوک، نغمه ی چکاوک و فرود چکاوک است. ۴. چکک، بر وزن شتر، به معنی گنجشک است که در خراسان هنوز به صورت «چغوک» تلفظ می شود. ۵. تعداد زیادی از این نام ها را روانشاد «سعید نفیسی» از دیوان منوچهری بیرون کشیده است و «محمد دبیر سیاقی» نیز ۶۷ ردیف را در پایان چاپ دیوان آورده. چندی را نیز من در اشعار دیدم و افزودم، اما به نظر من از اینها بیشتر نام راه ها در دیوان منوچهری هست، اگر با دقت بیشتری نگریسته شود. ۶. بهمن گان. جشن ایرانیان در بهمن روز از بهمن ماه. دوم بهمن ماه است. در بیت بعدی اورمزد نام نخستین روز هر ماه ااست. نگاه کنید با «زروان، سنجش زمان در ایران باستان» فریدون جنیدی |
||||
| پایگاه پژوهشی آریابوم | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/27
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| محقق و پژوهشگر: دکترروح الله پرتوی | ||||
| کنسرواتوار موسیقی تهران | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/27
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| بن نوشتها : ۱. ساز و موسیقی در شاهنامه فردوسی - کتایون سارمی - فریدون امانی. ۲. زمینهی شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی یسنا مهرآیین |
||||
| پایگاه پژوهشی آریابوم | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/22
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| نویسنده : رسول ترابی | ||||
| چلچراغ | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/21
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| لعیا ملك پور | ||||
| ماهنامه ماندگار | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/19
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| http://hooshang-samani.blogfa.com | ||||
| آتی بان | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/19
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| روزنامه تهران امروز | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/18
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| سما بابایی | ||||
| شهروند امروز | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/18
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| منابع (۱) مسعود مهرابی. تاریخ سینمای ایران، از آغاز تا سال ۱۳۵۷. تهران. فیلم. ۱۳۶۳. (۲) چارلز گرهادت. سرگذشت جالب موسیقی فیلم. ترجمه علیرضا فرهنگ. مقام. شماره ۷. (۳) دایره المعارف بزرگ فارسی. ذیل واژه سینما. (۴) غلامرضا برهانی. فرهنگ جهانی موسیقی فیلم. سینمای ایران. تهران. چنگ. ۱۳۷۴. (۵) جمال امید. تاریخ سینمای ایران. تهران. نگاه. ۱۳۶۹. |
||||
| شرقیان | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/17
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| سمیه قاضی زاده | ||||
| روزنامه ایران | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/17
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| آندریاس لیندال / ترجمه؛ ساسان گلفر | ||||
| روزنامه اعتماد | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/10
ریاضیات و موسیقی هر یک بنوبه خود از ابتدای خلقت در مسیر تکامل تمدن بشری نقش موثری داشته اند. ریاضیات بطور مستقیم با پیشرفت گونه های مختلف علوم تجربی، نظری، مهندسی و ... در ارتباط بوده و موسیقی علاوه بر تاثیر مستقیم بر سایر هنرها، همه روزه درحال تعامل با انسان در تمام نقاط جهان است بگونه ای که امروزه از آن حتی بعنوان یک ابزار برای جهت دادن به پدیده های اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی استفاده می شود.
برای بسیاری از مردم که با ریاضیات سر و کاری ندارند، فرمول ها و قوانین ریاضی بسیار خشک و پیچیده بنظر می رسد و گاهی هم بعنوان رمز یا رازی که میان یک سری اعداد، نشانه ها و علائم عجیب و غریب است، مطرح می شود. بسیاری از مردم - حتی آنها که با ریاضی در ارتباط هستند - معتقدند که ریاضیات یک علم عقلی است و حداکثر توانایی آن مدل سازی پدیده های فیزیکی است، حال آنکه اگر به مسائل و رخدادهای اجتماعی نگاهی بیندازیم بسادگی خواهیم دید که مثلا" توزیع پدیدهای - متغییرهای - تصادفی اجتماعی غالبا" از رفتار توزیع نرمال "گوس" پیروی میکنند، بنابر این نمی توان به این صراحت از ریاضیات بعنوان یک علم نظری محض نام برد.
ریاضیات عقلی در مقابل موسیقی احساسی
اما اگر ریاضیات با عقل انسان در ارتباط است، موسیقی را می توان از مهمترین هنرهایی دانست که بسادگی روح آدمی را تحت تاثیر خود قرار میدهد که خوشبختانه امروزه در جوامع مختلف بصورت بسیار زیادی با زندگی عجین شده است. همه ما حداقل یک قطعه موسیقی را از حفظ بلد هستیم و به هنگام خلوت، هنگام کار یا رانندگی و ... آنرا زمزمه می کنیم. حتی درصد بالایی از مردم توانایی نوازندگی و خوانندگی بصورت آماتور و یا حرفه ای را دارا میباشند. موسیقی در یک نگاه ساده هنری است که تمام مردم می توانند بسادگی با آن تعامل داشته باشند.
اما چگونه ممکن است ریاضیات که علمی کاملا" عقلی است با موسیقی که هنری کاملا" احساسی است، مشابهت هایی با یکدیگر داشته باشند و یا حتی در برخی زمینه ها همگرایی هایی؟
مشخصترین ترین ارتباط میان موسیقی و ریاضی
اولین دخالتی که ریاضیات می تواند در موسیقی انجام دهد از آنجا ناشی می شود که موسیقی ناشی از تکرار برخی اصوات - یا نت های موسیقی - در بازه زمان است. طول مدت نتها را می توان اندازه گرفت و به روابطی میان آنها در بازه زمان دست پیدا کرد. همانند آنچه در تحلیل ریتم های مختلف انجام می شود.
مسئله دیگر بررسی ارتباط فرکانسی میان نت های مختلف موسیقی و ارتباطات میان نت های موسیقی و زیبایی شناسی است که اغلب در مباحث مربوط به فیزیک صوت بررسی می گردد. این ارتباط همچنین می تواند به تحلیل ریاضی گونه از انواع سبک های هارمونی و یا انواع روشهای ساخت ملودی از روی موتیف مشخص و ... باشد.
اما آیا ارتباط موسیقی و ریاضیات در همین حد یعنی مدل کردن رفتار موسیقی با کمک روابط ریاضی است؟
نتایج برخی تحقیقات جدید
بدون شک سخن نا آشنایی نخواهد بود اگر بگوییم که تحقیقات دانشمندان (New Scientist شمار 153) نشان داده است، کودکانی که پیانو می نوازند و آموزش موسیقی می بینند معمولا" :
- توانایی بیشتری در درست کردن پازل های پیچیده دارند،
- خیلی بهتر از سایر کودکان شطرنج بازی می کنند،
- و دارای قدرت استنتاج بیشتری هستند.
همچنین در بررسی دیگری (The American Mathematical Monthly شماره 103) مشاهده شده است که بیش از 68 درصد دانشجویان رشته ریاضی از کلاسهای موسیقی بعنوان دروس اختیاری برای فارغ التحصیل شدن اختیار می کنند. نتیحه این بررسی رابطه نا شناخته میان موسیقی و ریاضی را تا حد زیادی آشکار میکند.
در ادامه مطالبی که در اینباره خواهیم نوشت قصد آن داریم تا بطور خلاصه به روابط پنهان میان موسیقی و ریاضیات بپردازیم و دلیلی بر این موضوع بیاوریم که چرا اغلب موسیقیدانان به ریاضیات و کارهای فکری علاقه دارند و یا اینکه چرا تقریبا" تمام ریاضی دانان به موسیقی عشق می ورزند.
برای بسیاری از مردم که با ریاضیات سر و کاری ندارند، فرمول ها و قوانین ریاضی بسیار خشک و پیچیده بنظر می رسد و گاهی هم بعنوان رمز یا رازی که میان یک سری اعداد، نشانه ها و علائم عجیب و غریب است، مطرح می شود. بسیاری از مردم - حتی آنها که با ریاضی در ارتباط هستند - معتقدند که ریاضیات یک علم عقلی است و حداکثر توانایی آن مدل سازی پدیده های فیزیکی است، حال آنکه اگر به مسائل و رخدادهای اجتماعی نگاهی بیندازیم بسادگی خواهیم دید که مثلا" توزیع پدیدهای - متغییرهای - تصادفی اجتماعی غالبا" از رفتار توزیع نرمال "گوس" پیروی میکنند، بنابر این نمی توان به این صراحت از ریاضیات بعنوان یک علم نظری محض نام برد.
ریاضیات عقلی در مقابل موسیقی احساسی
اما اگر ریاضیات با عقل انسان در ارتباط است، موسیقی را می توان از مهمترین هنرهایی دانست که بسادگی روح آدمی را تحت تاثیر خود قرار میدهد که خوشبختانه امروزه در جوامع مختلف بصورت بسیار زیادی با زندگی عجین شده است. همه ما حداقل یک قطعه موسیقی را از حفظ بلد هستیم و به هنگام خلوت، هنگام کار یا رانندگی و ... آنرا زمزمه می کنیم. حتی درصد بالایی از مردم توانایی نوازندگی و خوانندگی بصورت آماتور و یا حرفه ای را دارا میباشند. موسیقی در یک نگاه ساده هنری است که تمام مردم می توانند بسادگی با آن تعامل داشته باشند.
اما چگونه ممکن است ریاضیات که علمی کاملا" عقلی است با موسیقی که هنری کاملا" احساسی است، مشابهت هایی با یکدیگر داشته باشند و یا حتی در برخی زمینه ها همگرایی هایی؟
مشخصترین ترین ارتباط میان موسیقی و ریاضی
اولین دخالتی که ریاضیات می تواند در موسیقی انجام دهد از آنجا ناشی می شود که موسیقی ناشی از تکرار برخی اصوات - یا نت های موسیقی - در بازه زمان است. طول مدت نتها را می توان اندازه گرفت و به روابطی میان آنها در بازه زمان دست پیدا کرد. همانند آنچه در تحلیل ریتم های مختلف انجام می شود.
مسئله دیگر بررسی ارتباط فرکانسی میان نت های مختلف موسیقی و ارتباطات میان نت های موسیقی و زیبایی شناسی است که اغلب در مباحث مربوط به فیزیک صوت بررسی می گردد. این ارتباط همچنین می تواند به تحلیل ریاضی گونه از انواع سبک های هارمونی و یا انواع روشهای ساخت ملودی از روی موتیف مشخص و ... باشد.
اما آیا ارتباط موسیقی و ریاضیات در همین حد یعنی مدل کردن رفتار موسیقی با کمک روابط ریاضی است؟
نتایج برخی تحقیقات جدید
بدون شک سخن نا آشنایی نخواهد بود اگر بگوییم که تحقیقات دانشمندان (New Scientist شمار 153) نشان داده است، کودکانی که پیانو می نوازند و آموزش موسیقی می بینند معمولا" :
- توانایی بیشتری در درست کردن پازل های پیچیده دارند،
- خیلی بهتر از سایر کودکان شطرنج بازی می کنند،
- و دارای قدرت استنتاج بیشتری هستند.
همچنین در بررسی دیگری (The American Mathematical Monthly شماره 103) مشاهده شده است که بیش از 68 درصد دانشجویان رشته ریاضی از کلاسهای موسیقی بعنوان دروس اختیاری برای فارغ التحصیل شدن اختیار می کنند. نتیحه این بررسی رابطه نا شناخته میان موسیقی و ریاضی را تا حد زیادی آشکار میکند.
در ادامه مطالبی که در اینباره خواهیم نوشت قصد آن داریم تا بطور خلاصه به روابط پنهان میان موسیقی و ریاضیات بپردازیم و دلیلی بر این موضوع بیاوریم که چرا اغلب موسیقیدانان به ریاضیات و کارهای فکری علاقه دارند و یا اینکه چرا تقریبا" تمام ریاضی دانان به موسیقی عشق می ورزند.
در یونان باستان موسیقی و ریاضیات (حساب و هندسه) در کنار نجوم تشکیل علوم چهارگانه را می دادند، درواقع یونانیان قدیم به این چهار شاخه از علوم به دیده ریاضیات نگاه می کردند.
در آن دوران از تمدن بشری موسیقی بعنوان علمی مطرح بود که توسط آن روابط و نسبت های ریاضی به عمل تجربه می شد و به موسیقی در مدارس به اندازه حساب، هندسه و نجوم بها داده شده، دانش آموزان مجبور بودند در موسیقی نیز به انداز سه علم دیگر کسب معلومات کنند.
تقسیم بندی علوم در یونان قدیم
یونانیان قدیم از ریاضیات بعنوان علم مطالعه تغییر ناپذیرها یاد می کردند. آنها این مقوله علمی را به دو دسته بزرگتر یعنی علوم مربوط به مقادیر مجزا (discreet) و مقادیر پیوسته (continued) تقسیم بندی کرده بودند.
مقادیر مجزا شامل دو علم از علوم چهارگانه یعنی حساب و موسیقی بود. آنها مقوله های مربوط به حساب را معادل بررسی مقادیر قابل شمارش و مجزای مستقل می دانستند و موسیقی را بررسی مقادیر مجزایی که با یکدیگر در تناسب و ارتباط هستند می دانستند.
در مقابل علوم مقادیر مجزا، علوم مقادیر پیوسته وجود داشت که شامل هندسه و نجوم بود. هندسه به بررسی سکون و نجوم به بررسی هرآنچه به حرکت مربوط میشد می پرداخت.
بنابراین همانگونه که از این تقسیم بندی (به شکل توجه کنید) بر می آید جایگاه موسیقی هم ردیف سایر شاخه های علم ریاضی بوده است. اما در یک کلام شاید بتوان علم موسیقی ای را که یونانیان باستان تعریف کرده اند علمی دانست که به بررسی روابط میان صداهای خوشایند و ناخوشایند (در اینجا منظور consonance و dissonance) است، نامید.
اکتشافات فیثاغورث و پیروان او در باره نت های موسیقی
اولین کشف دانشمندان یونان آن بود که اصوات موسیقی ای که فرکانس آنها مضاربی از یکدیگر هستند همواره بصورت خوشایند شنیده می شوند. بسیاری از دانشمندان و حتی مردم عادی متوجه بودند که هنگامی که دو صدای موسیقی با یکدیگر اجرا می شوند لزوما" احساس خوبی را در انسان ایجاد نمی کنند.
آنها همچنین متوجه شده بودند که یکی از مهمترین نسبت های فرکانسی نسبت 1:2 یا همان اکتاو است که طی آن نسبتهایی مانند 2:3 (پنجم) یا 3:4 (چهارم) یا 4:5 (سوم بزرگ) و 5:6 (سوم کوچک) تکرار می شود. یونانیان بخوبی به زیبایی صداهایی که با این نسبت ها بطور همزمان پخش می شدند آگاه بودند و فیثاغورث از جمله کسانی بود که رابطه ریاضی و خوشصدایی موسیقی را در میان تارهای صوتی مورد بررسی قرار داد. در واقع آنها دریافته بودند که نسبتهای x
+1 برای x های کوچکتر از 10 و بزرگتر از صفر نسبتهایی است که نتیجه آن فاصله هایی خوش صدا هستند.
تمام این موارد که به نوعی از آنها می توان به عنوان پایه های دانش هارمونی یاد کرد، از دغدغه های علم موسیقی از زمان فیثاغورثیان تا اوایل قرون وسطی بوده است. شاید بزرگترین سئوال آنها این بود که چرا نمی توانند با استفاده از کنار هم قرار دادن نسبت هایی که از آنها نام بردیم به اولین نسبت خوش صدا کشف شده یعنی 1:2 یا اکتاو برسند. (در واقع این نشان می دهد که متاسفانه نسبت x به x+1 هرگز نمی تواند یک نسبت صحیح باشد.)
اما ناگفته نماند که فیثاغورثیان کشف کرده بودند که اگر شش فاصله 9:8 (که همان یک پرده است) را کنار هم قرار دهید به نتی می رسید که تقریبا" با نت اول نسبت 1:2 دارد. (در واقع باید نسبت 9:8 را به توان شش برسانید که نتیجه چیزی حدود 2.0273 می شود.)
در هر صورت هر آنچه بود سالها گذشت تا باخ تصمیم گرفت که این نسبت ها را معتدل کند و مشکلاتی را که از روز اول فیثاغورثیان - به درست - پایه گذار آنها بودند را رفع کند. در گام معتدل باخ هر اکتاو به 12 نیم پرده تقسیم می شود که نیم پرده های متوالی با یکدیگر نسبت ریشه دوازدهم عدد 2 را دارا هستند! تحت این شرایط فاصله پنجم گام معتدل باخ معادل هفت فاصله نیم پرده بوده که کمی کمتر از فاصله فیثاغورثی است(یعنی ریشه دوازدهم عدد 2 به توان 7).
جمع بندی
اما نکته ای که در پایان این بحث باید به آن اشاره کرد آن است که هرچند باخ برای ساده تر کردن مسائل مربوط به کوک موسیقی گام معتدل خود را ارائه کرد، اما باید اعتراف کرد که کوک کردن سازها با فاصله هایی متناسب با ریشه دوازدهم عدد 2 (که نتیجه عددی گنگ است) عملا" باعث شد که موسیقیدان ها برای کوک کردن سازهای خود از دستگاهایی استفاده کنند که نه تنها نمی توانند بصورت دقیق این نسبت ها را مشخص کنند (چون نسبتها گنگ بودند) بلکه بتدریج رابطه احساسی موسیقیدان با این نسبت های زیبای ریاضی در طول زمان به فراموشی سپرده شد، بگونه ای که امروزه بسیاری از نوازندگان و موسیقیدانان از ارتباط میان فاصله های موسیقی با نسبت های فیثاغورثی بی خبر هستند.
در آن دوران از تمدن بشری موسیقی بعنوان علمی مطرح بود که توسط آن روابط و نسبت های ریاضی به عمل تجربه می شد و به موسیقی در مدارس به اندازه حساب، هندسه و نجوم بها داده شده، دانش آموزان مجبور بودند در موسیقی نیز به انداز سه علم دیگر کسب معلومات کنند.
تقسیم بندی علوم در یونان قدیم
یونانیان قدیم از ریاضیات بعنوان علم مطالعه تغییر ناپذیرها یاد می کردند. آنها این مقوله علمی را به دو دسته بزرگتر یعنی علوم مربوط به مقادیر مجزا (discreet) و مقادیر پیوسته (continued) تقسیم بندی کرده بودند.
مقادیر مجزا شامل دو علم از علوم چهارگانه یعنی حساب و موسیقی بود. آنها مقوله های مربوط به حساب را معادل بررسی مقادیر قابل شمارش و مجزای مستقل می دانستند و موسیقی را بررسی مقادیر مجزایی که با یکدیگر در تناسب و ارتباط هستند می دانستند.
در مقابل علوم مقادیر مجزا، علوم مقادیر پیوسته وجود داشت که شامل هندسه و نجوم بود. هندسه به بررسی سکون و نجوم به بررسی هرآنچه به حرکت مربوط میشد می پرداخت.
بنابراین همانگونه که از این تقسیم بندی (به شکل توجه کنید) بر می آید جایگاه موسیقی هم ردیف سایر شاخه های علم ریاضی بوده است. اما در یک کلام شاید بتوان علم موسیقی ای را که یونانیان باستان تعریف کرده اند علمی دانست که به بررسی روابط میان صداهای خوشایند و ناخوشایند (در اینجا منظور consonance و dissonance) است، نامید.
اکتشافات فیثاغورث و پیروان او در باره نت های موسیقی
اولین کشف دانشمندان یونان آن بود که اصوات موسیقی ای که فرکانس آنها مضاربی از یکدیگر هستند همواره بصورت خوشایند شنیده می شوند. بسیاری از دانشمندان و حتی مردم عادی متوجه بودند که هنگامی که دو صدای موسیقی با یکدیگر اجرا می شوند لزوما" احساس خوبی را در انسان ایجاد نمی کنند.
آنها همچنین متوجه شده بودند که یکی از مهمترین نسبت های فرکانسی نسبت 1:2 یا همان اکتاو است که طی آن نسبتهایی مانند 2:3 (پنجم) یا 3:4 (چهارم) یا 4:5 (سوم بزرگ) و 5:6 (سوم کوچک) تکرار می شود. یونانیان بخوبی به زیبایی صداهایی که با این نسبت ها بطور همزمان پخش می شدند آگاه بودند و فیثاغورث از جمله کسانی بود که رابطه ریاضی و خوشصدایی موسیقی را در میان تارهای صوتی مورد بررسی قرار داد. در واقع آنها دریافته بودند که نسبتهای x
+1 برای x های کوچکتر از 10 و بزرگتر از صفر نسبتهایی است که نتیجه آن فاصله هایی خوش صدا هستند. تمام این موارد که به نوعی از آنها می توان به عنوان پایه های دانش هارمونی یاد کرد، از دغدغه های علم موسیقی از زمان فیثاغورثیان تا اوایل قرون وسطی بوده است. شاید بزرگترین سئوال آنها این بود که چرا نمی توانند با استفاده از کنار هم قرار دادن نسبت هایی که از آنها نام بردیم به اولین نسبت خوش صدا کشف شده یعنی 1:2 یا اکتاو برسند. (در واقع این نشان می دهد که متاسفانه نسبت x به x+1 هرگز نمی تواند یک نسبت صحیح باشد.)
اما ناگفته نماند که فیثاغورثیان کشف کرده بودند که اگر شش فاصله 9:8 (که همان یک پرده است) را کنار هم قرار دهید به نتی می رسید که تقریبا" با نت اول نسبت 1:2 دارد. (در واقع باید نسبت 9:8 را به توان شش برسانید که نتیجه چیزی حدود 2.0273 می شود.)
در هر صورت هر آنچه بود سالها گذشت تا باخ تصمیم گرفت که این نسبت ها را معتدل کند و مشکلاتی را که از روز اول فیثاغورثیان - به درست - پایه گذار آنها بودند را رفع کند. در گام معتدل باخ هر اکتاو به 12 نیم پرده تقسیم می شود که نیم پرده های متوالی با یکدیگر نسبت ریشه دوازدهم عدد 2 را دارا هستند! تحت این شرایط فاصله پنجم گام معتدل باخ معادل هفت فاصله نیم پرده بوده که کمی کمتر از فاصله فیثاغورثی است(یعنی ریشه دوازدهم عدد 2 به توان 7).
جمع بندی
اما نکته ای که در پایان این بحث باید به آن اشاره کرد آن است که هرچند باخ برای ساده تر کردن مسائل مربوط به کوک موسیقی گام معتدل خود را ارائه کرد، اما باید اعتراف کرد که کوک کردن سازها با فاصله هایی متناسب با ریشه دوازدهم عدد 2 (که نتیجه عددی گنگ است) عملا" باعث شد که موسیقیدان ها برای کوک کردن سازهای خود از دستگاهایی استفاده کنند که نه تنها نمی توانند بصورت دقیق این نسبت ها را مشخص کنند (چون نسبتها گنگ بودند) بلکه بتدریج رابطه احساسی موسیقیدان با این نسبت های زیبای ریاضی در طول زمان به فراموشی سپرده شد، بگونه ای که امروزه بسیاری از نوازندگان و موسیقیدانان از ارتباط میان فاصله های موسیقی با نسبت های فیثاغورثی بی خبر هستند.
__________________
نت آهنگ
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/10
|
|||||||
|
|
وقتی اولین پیام موسیقی را « نزدیکی دلها به هم » عنوان نمود، به یادم آمد که اساساً موسیقی مشرقزمین را حرکتی است از جزء به کل، و پیام بلند آن هم توحید است و یکیشدن و یگانگی.
میگفت که او را با ضرب و آواز پرطنین ورزش باستانی هم سابقهی الفتی است ؛ آری آوا و نوای پرصلابت فرهنگ باستانی ایرانزمین.
آنجا که از احترام به پیشکسوت سخن میگفت، گویی همهی وجودش آکنده از حس ادب و احترام میگردید. این است ارزشهای یک جوان ایرانی، و شکوه فرهنگ و هنر ایرانی.
امیدوارم که در آزمون و خطاهایش ره بهدرستی برود و در فراز و فرودهایش از اعتدال و پایبندی به ارزشهای ملی میهنیاش دور نیفتد، که:
« بلند و پست این گشاده دامگاه ننگ و نام / به خون نوشته نامه وفای توست »
باشد که او و جوانانی همچون او، اندر این مهلت و «صحنهی یکتای هنرمندی»شان، با ضمیری راضی و قلبی مطمئن به کارنامهی خویش نظر افکنند؛ که:
« هر دم از عمــر مـیرود نفسـی / چـون نگــه میکنـم نمانده بســی »
با عرض سلام و ادب خدمت شما. اولین سؤالم در مورد چگونگی علاقهمندی شما به موسیقی و نیز تأثیر محیط هنری خانواده در رشد و علاقهتان به موسیقی میباشد.
در همان دوران کودکی آن محیطی که همیشه با موسیقی آمیخته بود در من علاقه ایجاد میکرد و باعث میشد که این علاقه روز به روز شدیدتر شود تا در آینده بهطور جدیتر به این فکر باشم که خودم نیز برای نوازندگی و خوانندگی، قدم در این راه بگذارم.
▪ چرا ساز تنبک و بعدها ساز کمانچه را بهعنوان ساز تخصصیتان برگزیدید؟
ـ حدوداً چهار-پنج ساله بودم که خیلی علاقه به ریتم داشتم و روی اشیای مختلف ضرب میگرفتم. پدر ابتدا تنبکی تهیه کرد و سپس از شادروان استاد ناصر فرهنگفر خواهش کرد که مرا به شاگردی بپذیرد.
با اینکه سن من کم بود، اما استاد فرهنگفر بسیار باحوصله و واقعاً صبورانه، تدریس تنبک را با من شروع کردند. روحشان شاد و یادشان گرامی باد.
در همان زمان من نزد جناب آقای جمشید محبی هم کلاس میرفتم و با ایشان تمرین داشتم ؛ تا زمانیکه تصمیم گرفتم یک ساز ملودیک را انتخاب کنم. من خودم همهی سازها را دوست داشتم. به پیشنهاد و توصیهی پدر، کمانچه را انتخاب کردم ؛ چون کمانچه سازی بود که کمتر هنرجو داشت. تا بعدها که دیگر روی آواز متمرکز شدم و کمکم کمانچه را رها کردم.
▪ سؤال بعدی من هم همین است که از خاطرات و روند دوران فراگیری آواز نزد پدر صحبت کنید.
ـ دوران مختلفی بود. دورهای که کلاسهای خانوادگی داشتیم من خیلی کوچک بودم و خیلی جسته و گریخته در آن کلاسها شرکت میکردم ؛ این کلاسها در حدود ده دوازده جلسه انجام شد. بعد دوران بلوغ بود که من میبایست صدایم را میساختم. خب، در این دوران صدا صد و هشتاد درجه عوض میشد و میبایست زیاد تمرین میکردم.
یک دوره هم سالهای بعد از آن بود که این کلاسها خیلی جسته و گریخته انجام میشد و بیشتر خودم کار می کردم و کلاسهایمان در همین حد بود که صرفاً ایرادها را نزد پدر برطرف کنم. در حال حاضر در کنسرتها یا هر جا که امکانپذیر باشد سعی میکنم که مطلبی یا چیزی را از ایشان یاد بگیرم، حتی اغلب بدون اینکه خود ایشان متوجه بشود. اصولاً همیشه روش من این بوده که تنها به پرسش و پاسخ اتکا نکنم ؛ بلکه همیشه سعی کردم از طریق گوش هر چه لازم است بگیرم و برای سؤالاتم تا حد امکان جوابی پیدا کنم و اگر مطلبی بود که از تشخیصم خارج بود برای گرفتن مُهر تأیید نزد استاد ببرم.
▪ یعنی در واقع یک شاگرد کمدردسر؟
ـ کاملاً.
▪ در مجلهی «مادران» (فروردین ۸۶) مصاحبهای را از مادر بزرگوار شما چاپ کرده بودند (حالا نمیدانم که این مصاحبه مستند است یا خیر؟).
ـ بله، مستند است. البته در یکی از سؤالات بخشی از جواب مادر را در جواب سؤال بعدی چاپ کردهاند. بعد هم که من از مادر پرسیدم، گفت: بله، من این جواب را برای سؤال قبلیاش داده بودم ولی به اشتباه در جواب سؤال بعدی چاپ شده است.
▪ ... مادرتان اشاره کرده بودند که شما در محضر مرحوم استاد دادبه (جانسوز) نیز بودهاید.
ـ بله، از کودکی نزد ایشان هم میرفتم و از محضرشان استفاده میکردم.
▪ شما در دوران کودکی و نوجوانی، نزد استادانی مانند مرحوم دادبه و فرهنگفر ـ که از لحاظ فضایل اخلاقی زبانزد بودهاند ـ تلمذ کردهاید. میخواستم کمی از آن دوران صحبت کنید.
ـ البته مرحوم استاد دادبه و فرهنگفر دو شخصیت مختلف بودند. من با استاد فرهنگفر صرفاً تنبک را کار میکردم. اما در مورد استاد دادبه، کلاسهایی را با شاگردان ارشدِ ایشان و با خود ایشان داشتم که بیشتر فرهنگسازی و راجع به شاهنامهخوانی و این مسائل بود. گاهی اوقات در کلاسهای بزرگترها هم شرکت میکردم. معمولاً میبایست از آموختههایمان در این کلاسها برای جلسهی بعد، دریافتی تهیه میکردیم و سؤالاتی را از استاد دادبه میپرسیدیم.
در مراحل بعد از آن هم چون من موسیقی را دنبال میکردم، با استاد دادبه چندین جلسه کلاس داشتیم که در مورد نقطهنظراتی بود که ایشان راجع به موسیقی و هدف از موسیقی داشتند.
▪ از همکاری خویش در کنسرتها با استادان بزرگ موسیقی، و تأثیر همنفسی با این بزرگان سخن بگویید.
ـ تقریباً هفده سال است که با پدر و دیگر عزیزان و استادان موسیقی بهروی صحنه میروم. طبیعتاً تمامی این سالها برای من سراسر تجربه و درس و خاطره بوده که میتواند چراغی باشد برای روشنتر کردنِ راهی که پیش رو دارم.
▪ بهترین خاطرات شما در سفرها و کنسرتهای داخل و خارج از کشور، چه بوده است؟
ـ بهترین خاطرات من در کنسرتها دیدار با عزیزانی است که با اشتیاق به سالن میآیند ؛ اغلب بعد از اجرا با هم صحبت میکنیم و به یادگار عکس میگیریم.
▪ در کنسرتهای شما در خارج از کشور، نوعاً برخورد مردم غیرایرانی چگونه بوده است؟
ـ بسیار عالی است. مخصوصاً در این هفت-هشت سالهی اخیر، ما حضار زیادی از مردم غیرایرانی همان کشوری که در آن کنسرت برگزار میکنیم، داریم. مخصوصاً زمانی که برنامهگذار، یک فستیوال یا یک فیلارمونی باشد. و نکتهای که برای من جالب است اینکه اغلب با دقت خاصی گوش میدهند. حالا که این سؤال را پرسیدید بهیاد خاطرهای افتادم که به سؤال قبل شما هم ربط دارد. یک بار اجرایی داشتیم که در آن حدود بیست، سی نفر مهمان فرهنگی خاص هم ـ که غیرایرانی بودند ـ حضور داشتند.
اینان افرادی بودند که همهشان شخصیتهای برجستهی فرهنگی محسوب میشدند و از مدیران ارشد فرهنگی بودند ؛ بههمین دلیل خیلی مهم بود که در آن شبِ بخصوص جوانب موسیقی ما را بهتر بشناسند.
این بود که من هم به سهم خودم در کار تنبکنوازی تکنیکهایی را بهکار بردم که هیچوقت اجرا نمیکنم. بعد از کنسرت یکی از حضار غیرایرانی به من گفت شما امشب کمی متفاوت و نمایشی ساز زدید ؛ و این نشانهی توجه و درک و شناخت این شنوندهی غیرایرانی نسبت به سازی بود که شاید در کشور خودم برای خیلی از شنوندگان مهم جلوه نمیکند.
حتی خیلی از آنها که شعر و کلام فارسی را متوجه نمیشوند و نمیتوانند به اندازهی ما فارسیزبانها لذت ببرند و صرفاً به موسیقی و فراز و فرود آن دل میسپارند، میگویند که این موسیقی مانند مِدیتیشن میماند و به انسان تمرکز و آرامش میدهد.
▪ تنبکنوازی در کنار یک بداههنواز، با زمانی که مثلاً قطعات از پیش تعیین شده است، چه تفاوتهایی دارد؟
ـ هر چند که تنبک یک ساز ملودیک نیست و خیلی مشکل است که شما بخواهی همهی حس خود را با آن ابراز کنی ؛ ولی در فرم کارِ خیلی از نوازندگان و بهخصوص در شیوهی استاد فرهنگفر، ملودیپردازی کردن و متنوع ساز زدن بسیار مهم است و در واقع به کارِ تنبکنواز ارزش دیگری میبخشد ؛ تا اینکه فقط یک ریتم ثابت تکرار شود. همحس شدن با نوازندهای که او را همراهی میکنی بسیار مهم است. بههمین دلیل دو نوازنده که سالها با هم ساز زدهاند، بهتر میتوانند این هماهنگی را بهوجود بیاورند و در حین اجرای بداهه فکر یکدیگر را بخوانند.
تنبکنواز اگر در حد نوازندهای باشد که دارد با او مینوازد؛ یعنی، به ابعاد موسیقی احاطه داشته باشد و نیز ذهن خلاق و ملودیک داشته باشد، میتواند دوش به دوش او را همراهی کند. اما اگر ذهن ملودیک نداشته باشد و فقط به ریتم بیندیشد کارش دائم محدود میشود و از حس میافتد.
بهنظر من یک نوازندهی تنبک میبایست علاوه بر شناخت ریتم، موسیقی بداند و ردیف موسیقی را بشناسد.
این نکته را هم اضافه کنم که در کار دونوازی برخی از بزرگان این اتفاق افتاده است که تنبک ایدهی ریتمیک را به نوازندهی دیگر میدهد. در واقع نوازندهی ساز ملودیک این ایده را از میان ریتمهای تنبکنواز برداشت میکند ؛ که این نشانهی خلاقیت تنبکنواز و هوش و تمرکز بالای نوازندهی ساز ملودیک و توجه به یکدیگر در حین اجرای بداهه میباشد.
▪ بداههنوازی در تنبک هم صدق میکند...
ـ صد در صد، آن کس که توان بداههپردازی دارد میتواند از این توان استفاده کند و خالق باشد ؛ حال چه در نوازندگی و چه در زمینههای دیگر.
▪ ساز تنبک قلب تپندهی موسیقی ایرانی + است. شما پیشرفت و تکامل این ساز را در سالیان اخیر چگونه ارزیابی میکنید؟
ـ فکر میکنم در سالیان اخیر، تنبکنوازی ابعاد خیلی گستردهای پیدا کرده است، چه از نظر تکنیکهایی که به آن اضافه شده و چه از نظر فرم و شیوهی نوازندگی. ریتم در سالیان دور بهصورت ایقاعی و دوری اجرا میشده که الآن دیگر این نوع نوازندگی در موسیقی ما فراموش شده است.
از طرفی در گذشتهی نه چندان دور نوازندگان تنبک خیلی بهحساب نمیآمدند و برخیشان در نقش سازکِش نوازندهی ملودیک نیز ظاهر میشدند و اگر جایی برای نوازندگی میرفتند، نوازندهی تنبک میبایست علاوه بر ساز خود ساز دیگری را هم بهدوش میکشید و در پایان هم از همهی توجهات و تشویقات بیبهره میماند ؛ تا آنکه استاد حسین تهرانی و دیگران این فضا را عوض کردند و فرم نواختن را نیز تکامل بیشتری بخشیدند.
بزرگان دیگری در تنبکنوازی آمدند که هر کدام نقش بسیار مهم و برجستهای را ایفا کردند و سبکهای متنوعی را ارائه کردند. امروز هم جوانهای بسیار بسیار مستعد، مسلط، خوشفکر و خوشسلیقهای هستند که هر کدام میتوانند تنبکنوازی را گامی به پیش ببرند. من همیشه به سهم خودم ستایشگر هنرشان بوده و هستم.
▪ در زمینهی تنبک بهجز مرحوم فرهنگفر، از دیگر اساتید ـ چه مستقیم و چه غیرمستقیم ـ تا چه حد استفاده کردید؟
ـ اینگونه میتوانم پاسخ شما را بدهم که غیر از استاد فرهنگفر با آقای محبی که ایشان نیز از شاگردان استاد بودند در حیطهی شیوهی فرهنگفری کار کردم ؛ ولی بهطور غیرمستقیم، شاگرد همه هستم.
▪ در نوار «طبیب دل» با صدای آقای سیامک شجریان، شما سنتور و دایره و دهل نواختهاید. آیا احتمالاً تصمیم دارید که راه استاد فقید ابوالحسن صبا را ـ که دایرةالمعارف موسیقی ایران و مسلط به نواختن انواع سازهای ایرانی بودند ـ بروید؟
ـ خیر، من چنین ادعایی ندارم و میدانم نفَس پیمودن راه استادی چون ابوالحسن صبا و رسیدن به قلهای که او در آن ایستاده را نخواهم داشت. اما نواختن اغلب سازها را تجربه کردم. چون همهی سازها در خانهی ما بود، من از روی علاقه و کنجکاوی، هر سازی را که بهدستم میرسید، برمیداشتم و پیله میکردم که آنرا یاد بگیرم. چون به تار و سنتور علاقهی بیشتری داشتم بیشتر هم تمرین میکردم ؛ گاهی اوقات هم چهار مضرابهای آقای مشکاتیان را میزدم و یا شیوهی استاد شهناز را تقلید میکردم.
▪ در گذشتههای دور، سازهای کوبهای دیگری مانند دف، کاسه، دایرهی کوچک، دهل و... نیز مانند تنبک در کنار موسیقی رسمی ایرانی حضور داشتند. بهنظر شما چگونه میتوان این سازها را به بستر اصلی خودشان برگرداند؟ و اصولاً استفاده از این سازها تا چه حد میتواند به وسعت و تنوع بخشیدن هر چه بیشتر به موسیقی ایرانی کمک کند؟
ـ اول باید به نکتهای اشاره کنم ؛ این سؤالاتی را که شما از من میپرسید، من در آن حد که به ذهن خودم میرسد پاسخ میدهم، و شاید اگر شما این سؤالات را از یک متخصص در این زمینه همانند استاد درویشی و استاد علیزاده میپرسیدید به جوابهای بهتری هم میرسیدید.
لزومی ندارد که حتماً از این سازها متعصبانه استفاده کنیم و یا آنها را کنار بگذاریم. استفادهی بجا از این سازها میتواند جذابیتهای خیلی تازه و و ویژهای را بهوجود بیاورد ؛ تمام اینها به ذهن و سلیقهی آهنگساز برمیگردد.
بجاست که خاطرهای از شادروان آقای مجتبی میرزاده برایتان نقل کنم: ایشان در یکی از کارهایش بهصدای خاصی نیاز داشت و ساز موردنظر را هم برای ایجاد این صدا در اختیار نداشت ؛ برای همین یک مشت پول خُرد را جمع کرد و با قرار دادن این پول خردها در کف دستش و بهصدا در آوردن آنها، صدایی را که میخواست بهوجود آورد و ضبط کرد. آیا حالا پول خرد جزو سازهای موسیقی محسوب میشود و یا شما بهعنوان شنونده برایتان مهم است که این صدا از چه منبعی بوده است؟ مسلماً هر ذهنی فکر خواهد کرد که این صدا از ساز خاصی است. همهی اینها به نبوغ و سلیقهی هنرمند برمیگردد که چگونه و به چه طریقی در قالب هدف خود صدا را آن جور که میخواهد خلق نماید، و از سازهای شناخته و ناشناخته استفاده کند و زیبایی و تنوع موسیقی هم در همین است که افرادی میآیند و با شناخت و آگاهی و توانایی خود کارهای شگفتانگیز انجام میدهند.
 |
||
ـ حتماً این نیاز جامعهی ما بوده است که از میان فرمهایی که ذکر گردید، به بیان غم و درد و رنج و شِکوه و شکایت و یا فراق و وصل بیشتر پرداخته شده است.
در نظر داشته باشید که اساساً موسیقی حالات ویژهای را در انسان ایجاد میکند که این حالت با حال خود انسان در موقع شنیدن موسیقی بیارتباط نمیباشد. صرفاً همهی ما موسیقی را در یک شرایط گوش نمیکنیم. یک نفر ممکن است از شنیدن یک موسیقی شاد و ریتمیک بهیاد خاطرهای بیافتد و بگوید من این موسیقی را با عزیزی گوش میکردم که حال، او را از دست دادهام و این موسیقی خاطرات او را برای من زنده میکند.
در نتیجه در چنین موقعی حتی از شنیدن یک موسیقی شاد ممکن است در غم و اندوه فرو برویم. این است که موسیقی همواره با انسان کارهای پیچیدهای میکند و یا آنچنان را آنچنانتر میکند. این یک بخش است، بخش دیگر هم این است که ما وقتی در موسیقی« کلام » را داریم، این کلام خیلی نقش بازی میکند.
شما وقتی قرار است کلامی را ارائه کنید طبیعتاً باید موسیقی مناسبی را هم برای آن انتخاب نمایید. حال چرا کلام و موسیقی به این سمتوسو کشیده میشود علت آنرا باید در تاریخ و فرهنگمان جستجو کرد. تاریخ یک ملت را که ورق بزنی و خط سیر و آداب و سُننش را که بررسی کنی، میبینی که موسیقیاش هم جدا از آن نیست ؛ حال اگر بخش عمدهاش هم غمانگیز است باید علتش را در همینجا یافت.
▪ مثلاً ببینید، اساس موسیقی غرب دو گام است: گام بزرگ و گام کوچک ؛ ما بهغیر از این دو گام، گام چهارگاه را داریم، سهگاه را داریم، گام شور را داریم. اما تنوعی که غربیها به موسیقیشان دادهاند به نسبت خیلی بیشتر از ما است. احساس نمیکنید که ما هم یک مقداری...؟ منظورم کارهایی است که امروز ارائه میشود.
ـ نه، تنوع و امکانات موسیقی ما کمتر نیست. حتی امروزه غربیها بهسوی ساختن کارهایی با رنگ و بوی شرقی و یا استفاده از ربعپرده که از مشخصات بارز موسیقی ما است روی آوردهاند. همهی اینها برمیگردد به آهنگسازان، محققان و کسانیکه خالق هستند و یا در جایگاه و پُستی هستند که میتوانند برای موسیقی کاری بکنند و آنرا حمایت کنند. ما کارهای خوب و باارزش ـ که هر یک شاید به ده کار بیارزد ـ کم نداریم ؛ امروزه شرایط کلی مثل همیشه برای موسیقی و موسیقیدانها سخت و مهآلود است. حتی برخی از هنرمندان ما مجبور هستند برای فرار از شرایط سخت اقتصادی دست به خلق آثاری بزنند که تنها به اندازهی برآوردهکردن نیاز اقتصادی خود و تهیهکننده ارزش دارد.
نکتهی دیگر جرئت تجربیات جدید و پذیرفتن آن از سوی جامعه است که متأسفانه جامعهی ما و شکل سنتی آن، این امکان را نمیدهد که شما هر چقدر که میخواهید تجربه کنید حتی به اشتباه. همیشه چهارچوب وجود دارد. همه میخواهند فقط آن ایدهآل از قبل تجربه شده را دنبال کنند ؛ چرا که میترسند جامعه محکومشان کند که از فرم خارج شده یا کاری ارائه کردهاند که با ذائقهی جامعه هماهنگ نیست. در چنین فضایی مسلماً موسیقی نخواهد ایستاد اما لنگلنگان پیش خواهد رفت.
من نیز سعی کردم در ارائهی چند آلبوم منتشر شده با فرمهای متفاوت و یا حتی نخواندن آواز در آلبوم «با ستارهها» و استفاده از ساز دلنشین گیتار در کارم، بتوانم راه را برای امتحان کردن ترکیبها و یا فرمهای متفاوت و تازه که شاید از من انتظار نمیرود باز کنم. تا در آینده با دست و پایی بسته شده در یک فرم خاص روبهرو نباشم، که آنوقت دیگر خیلی دیر است. من از اینکه کاری را دوست داشته باشم انجام دهم اما بهخاطر ملاحظاتی خودداری کنم، بیزارم و هیچگاه به چنین چیزی تن نخواهم داد. بههر حال منظورم از همهی این صحبتها این است یک هنرمند برای کار کردن باید بتواند در فضایی که میخواهد آزادانه حرکت کند و خودسانسوری نکند.
▪ بعضیها متأسفانه خیلی بر علیه «سنتهای ملی» ما تاختوتاز میکنند، و این در حالی است که همهی موسیقیدانان تعهد نکردهاند که ببینند جریانسازهای اجتماعی چهکار میکنند، آنها هم همان راه را بروند. نظرتان در این مورد چیست؟
ـ دائماً جامعه و ریتم زندگی ما رو به تغییر بوده که به همان نسبت سلیقه و عادات ما هم در حال تغییر است ؛ حال یک عده هستند که مسئولیت نگهداشتن سنتها را بر عهده گرفتهاند و سعی میکنند که ریشه را آبیاری کنند و کارشان بسیار باارزش و تخصصی است.
ولی همه چیز این نیست ؛ همانگونه که لباس و پوشش ما به دهها گونهی مختلف تغییر شکل داده است، دهها گونه موسیقی نیز بهوجود آمده است. عدهای همانند ما موسیقی اصیل را دنبال میکنند، یعنی از سنتها و اصالتها استفاده میکنند و با توجه به آن، کارهای تازه را ارائه میدهند. عدهای هم در انواع دیگر فعالیت میکنند. جامعه نشان داده که به همهی اینها نیازمند است و برای هر کدام مخاطب وجود دارد.
ردیف موسیقی بهعنوان یک اصل و مرجع از موسیقی دستگاهی است تا ما بدانیم موسیقی ما و ابعادش چه بوده است، تا آن کس که خلاق است بتواند از این مجموعه استفاده کرده و کارهای تازهتری را ارائه بدهد.
▪ بهنظر شما اصول و قاعدهی نوآوری در موسیقی ایرانی چه چیزی میتواند باشد؟
ـ شاید نشود اصول درستی برای این موضوع تصور کرد، تنها این نکته به ذهنم میرسد که دو تا از مهمترین ارکان نوآوری «شناخت» و «جرئت» است.
▪ در زمینهی تنبک زورخانه هم کار کردهاید؟
ـ چون کارهای مرشد مرادی را خیلی گوش میکردم برای همین، یک مقدار کمی با فرم خواندن و نواختنش آشنایی دارم، که آنرا هم بهواسطهی نوارهای ایشان تجربه کردم.
▪ جانمایهی فرهنگ و هنر ایران، تفکر، معنا و معنویت هنر میباشد. میخواستم شما کمی در این مورد هم صحبت کنید.
ـ شناخت، تکنیک، دانش، تفکر، وارستگی، تجربه و دیدگاه و شعور هنرمند نسبت به دنیای پیرامونش ؛ همگی اینها مهم و دخیل هستند. برای یک هنرمند حرفهای در اختیار داشتن مرز بین احساس و تفکر بسیار کلیدی است. بهعنوان مثال فرق یک خوانندهی حرفهای که از خیلی جهات به آمادگی لازم رسیده است با غیرحرفهای این است که او میتواند به نهاد شاعر و آهنگساز برود، گویی که آن موضوع برای خود او اتفاق افتاده است ؛ یعنی، همانند یک بازیگر در قالب نقش خود برود و در لحظه کنترل همهچیز یعنی ژوست خواندن، حالتها، کنترل صدا، لحن و بیان شعر، فضای دهان، تحریرها و... را در دست داشته باشد. یاد شعری افتادم که میگوید: « جمال شخص نه لب لعل و خط زنگاریست / هزار نکته در این کار و بار دلداریست »
▪ آواز ایرانی همواره با اشعار گرانسنگ و عرفانی شاعرانی همچون مولوی، سعدی، حافظ و... عجین بوده است. انس با این اشعار چه تأثیری بر زندگی فردی و هنری شما داشته است؟
ـ خب برای من همیشه آن اشعاری که خواندهام چیزی نبوده که فقط مصرف کرده باشم، بلکه سعی کردم از این مفاهیم بهره بگیرم. شما اگر دریچههای نگاه و ذهنت باز باشد و مفاهیم را درست درک کنی، خواه ناخواه در دیدگاهت تأثیر میگذارد.
بهقول معروف « در خانه اگر کس است؛ یک حرف بس است ». حافظ، سعدی، مولانا، خیام، عطار، باباطاهر، نظامی، فردوسی و دیگر بزرگان ادب پارسی جملگی از گنجینهها و سرمایههای فرهنگی و فرهنگ انسانی هستند. شما اگر سنگ هم باشید در اثر تماس مدام با کلام این بزرگان که مانند رودخانهای پاک و زلال از روحوجان شما میگذرد و آنرا صیقل میدهد، تغییرشکل میدهید.
▪ در انتخاب اشعار برای اجرای آواز، به چه طریقی عمل میکنید؟ آیا با اهالی شعر و ادب و اهل ذوق هم حشر و نشر دارید؟
ـ اگر جایی نیاز باشد، حتماً با شعرا صلاح و مشورت میکنم. برای انتخاب شعر، طبق دستگاهی که میخواهم در آن آواز بخوانم شعرهای مناسب با پیام و فضای آن دستگاه را انتخاب میکنم ؛ ماهها مینشینم و اشعار را زیر و رو میکنم تا آن شعری که مناسب باشد را پیدا کنم.
▪ بهنظر شما رمز و راز ماندگاری یک اثر هنری چه چیز میتواند باشد؟
ـ برخی از اصول میتواند مؤثر باشد و کار را نه حتماً ماندگار بلکه پربارتر کند. بهعنوان مثال در کار خود جدی باشی و به کاری که میکنی اعتقاد داشته باشی. دوم اینکه حرف دل مردم را بزنی. خیلی از مواقع حقیقتی است که دارد بیان میشود و توخالی نیست ؛ یعنی شرایطی که یا جریان دارد و یا در گذشته و تاریخ یک ملت بوده است. سوم سلیقه در ساخت ملودی و انتخاب کلام و شکل و فرم اجرا و هماهنگی بین کلام و ملودی و سلیقه در انتخاب نوع ارکستر و رژیست سازها.
چهارم اینکه اگر با کلام است ؛ اجرای ارکستر و خواننده و جنس صدای خواننده و یا حتی اجرای گام از نتی که برای خوانندهی موردنظر مناسب و نیز هماهنگ با پیام موسیقی و کلام باشد ؛ و لحن و حس و حال اجرا بسیار مهم است. پنجم، شنونده خیلی فوری بتواند پیام را دریافت کند و حتی بتواند پس از شنیدن، بخشی از موسیقی را در حافظهی شنیداری خود تکرار و آنرا زمزمه کند.
ششم اینکه حتی ریا و خودنمایی هم در کار، خود را نشان خواهد داد و شنوندهی موسیقی آنرا فوراً حس میکند و نهایتاً اینکه استفاده از عوامل توانا و حرفهای در کیفیت و تأثیرگذاری بسیار مؤثر است. از مواردی که برای نمونه ذکر شد گاهی یک مورد شناخته و یا ناشناخته بهتنهایی یک اثر را ماندگار میکند و در دل و جان شنونده مینشاند. در شکل کلی میگویند: کاری که از دل برآید، بر دل هم مینشیند.
▪ وقتی میگوییم «موسیقی»، اولین پیامی که به دل شما میآید چیست؟
ـ نزدیکتر کردن دلها به هم. موسیقی میتواند دشمنیها را به دوستی و دوستیها را آنچنانتر سازد. این چیزی است که من در مکتب استاد دادبه آموختهام.
▪ برای جوانانی که در حال یادگیری آواز ایرانی هستند، چه توصیهای دارید؟
ـ اینکه برای تمرین در مرحلهی اول از الگویی تقلید کنند و به آن چیزی که میخواهند بخوانند و تقلید کنند خیلی درست و بادقت گوش بدهند. حال اگر نزد استادی میروند استادشان حتماً آنها را راهنمایی خواهد کرد ؛ ولی اگر استادی ندارند، سعی کنند که آواز موردنظرشان را با دقت هر چه تمامتر ضبط و پس از اتمام گوش کنند تا عیوبشان را متوجه شوند ؛ چون اگر خشت اول را کج بگذارند، آنوقت درست کردن آن چیزی که عادت شده بسیار مشکل است.
سراغ چیزهای سخت هم نروند، چرا که از همان ابتدای کار میباید مرحله به مرحله و درست مسیر را طی کرد و برای پیشرفت کردن نباید عجله داشت. برای انتخاب الگو نیز میبایست صدایی را انتخاب کنند که با صدایشان هماهنگ است.
مشکلی که امروزه وجود دارد این است که زندگیمان آپارتماننشینی شده است و دیگر از آن خانههای بزرگ خبری نیست. بههمین دلیل سعی کنند که در آپارتمانها تمرین آواز نکنند.
▪ ...که مشکل «صدا دزدی» بهوجود نیاید.
ـ بله، این خیلی مطلب مهمی است. انسان ناخودآگاه ملاحظهی همسایهها را میکند. برای همین بهتر است که برای تمرین آواز به در و دشت و فضای باز و راحت بروند ؛ مثلاً کوه برای تمرین آواز جای بسیار مناسب و عالی است ؛ هم، نفَس خواننده را زیاد میکند و هم برای کنترل نفس مفید است. اینها نکات اولیه است و مابقی آن هم به عهدهی استادشان است که آنها را راهنمایی کند و ایرادهایشان را برطرف کند.
▪ بیان خواننده در اجرای آواز خیلی اهمیت دارد، یعنی خوانندگانی که با لهجههای سرزمین مادری خودشان صحبت میکنند، برای اینکه بتوانند آواز رسمی ایرانی را بهخوبی اجرا کنند، باید به این موضوع توجه نمایند. نظر شما در این مورد چیست؟
ـ صد در صد، یعنی شما اگر بخواهید موسیقی با کلام فارسی ارائه بدهید، باید حتماً روی لهجهتان کار بکنید. درست همانطور که در موسیقی محلی، با همان لهجهی محلی، زیباتر و شیواتر است، در موسیقی با کلام فارسی نیز هنگامی که کلام بدون لهجه بیان میشود مخاطب بیشتری دارد و از نظر اصول رایج در موسیقی اصیل ایرانی صحیحتر و موردپسندتر است و زیباتر بهنظر میرسد.
▪ لطفاً کمی در مورد کارتان با آقای درویشی توضیح دهید.
ـ جناب درویشی واقعاً برای این کار زحمت کشیدند و تحقیقات مفصلی را انجام دادند، و زمان زیادی را صرف این مجموعه کردند. واقعاً باید قدر ایشان را دانست. ما افرادی مانند محمدرضا درویشی کم داریم که اینگونه به موسیقی خدمت کنند. گروهی را تشکیل دادهاند که این دوستان بسیار زحمت میکشند و قطعات پیچیدهای را اجرا میکنند. پروژهی ما ضبط بیست و چهار تصنیف منسوب به عبدالقادر مراغهای است که این کار را با کانون پرورش فکری قرارداد بستهایم و از همکاری و نگاه مثبت کانون بسیار سپاسگزاریم.
همهی ما این کار را یک کار فرهنگی دیدیم و در واقع میخواهیم بخشی از تاریخ موسیقی این سرزمین را که تا بهحال شنیده نشده از دل تاریخ بیرون بکشیم و همانند یک بنای باستانی به نمایش بگذاریم.
▪ جای شگفتی است که آقای درویشی چگونه این قطعات را از دل تاریخ بیرون کشیدهاند؟
ـ ایشان با آن مهارت و پشتکاری که دارند این کار را انجام دادند. بیشتر این قطعات را هم در ترکیه بهدست آوردهاند، و نُسَخ زیادی را مورد تطابق قرار دادهاند.
▪ شما در زمینهی ضبط صدا، میکس و تدوین و مسترینگ دیجیتال هم تخصص دارید. در این مورد کمی توضیح دهید.
ـ خواهش میکنم... تخصص که نه البته، فقط یک مقداری آگاهی دارم. دورهای بود که میخواستم کارهای قدیمی پدر را روی سیدی بیاورم. یک پروژهی سه ساله بود که من هفتهای چهار روز از صبح تا آخر شب در استودیو بودم و این آثار را با وسواس پالایش میکردم. برای همین یک مقداری با کار تدوین و پالایش آشنا شدم.
▪ یعنی بهصورت خودساخته؟
ـ خیر، با یکی از دوستانم آقای ریموند موسسیان در استودیو بل. البته ایشان همیشه من را تهدید میکرد که اگر جایی بگویی شاگرد من بودی، من هم یک آلبوم میخوانم میگویم شاگرد تو بودم! فکر میکنم بعد از چاپ این مصاحبه باید منتظر آلبوم جدیدی با صدای ریموند موسسیان باشیم و البته با پالایش و تدوین من.
▪ اما در انتهای مصاحبه وارد بحث مرتبط با وبلاگ کوچک خودمان میشویم.
ـ بله، بله. در واقع وبلاگی که کاملاً بهصورت خودجوش از سوی شما علاقهمندان عزیز شکل گرفت و من را کاملاً غافلگیر کرد.
▪ بعضی از طرفداران موسیقی اصیل به شخص شما علاقهی زیادی دارند ؛ آیا در صدد نیستید که ولو بهصورت محدود و در حد امکان و وقت با این عزیزان تماسها و ارتباطهایی را داشته باشید؟
ـ من که خیلی دوست دارم، برای اینکه اولاً واقعاً مدیون آنها هستم. ثانیاً خودم اصلاً دوست دارم که ارتباط داشته باشم. ارتباط داشتن و همنفس شدن با مردم و علاقهمندان، بزرگترین سرمایهی یک رهروی هنر است. ولی متأسفانه کارهای ما، مخصوصاً در این اواخر بهخاطر کنسرتها، بهگونهای شده است که من این امکان را ندارم، ساعتها در اینترنت بروم و با علاقهمندان ارتباط برقرار کنم. حتی ایمیلهای کاری خودم را گاهی اوقات یک ماه میگذرد تا چک کنم و جوابِ مثلاً موضوع یا طرح و بروشوری را ایمیل کنم. همهی اینها از مشغلهی زیاد است.
در این وضعیت در واقع محرومیت برای خود من است که فرصت همصحبتشدن با دوستان را از دست میدهم. چرا که اشتیاق از سمت من بیشتر است. ای کاش این فرصت را داشتم.
بخشی از زمان من محدود میشود به زندگی شخصی و خانوادگی و کارهای خودم، و بخشی دیگر به کنسرتها و کارهای شرکت دلآواز و یا تهیهی آلبوم جدید و... . با توجه به تعداد زیاد علاقهمندان ـ که واقعاً به من لطف دارند ـ اگر من بخواهم جوابگوی همه باشم، بر خلاف خواستهی خودم امکانپذیر نیست. برای همین ترجیح میدهم که وارد هیچ ارتباطی نشوم، یا در سایت با چند نفر وارد صحبت نشوم که بعداً جواب دیگر دوستان را نتوانم بدهم و مجبور به عذرخواهی شوم. بههمین دلیل فقط به یک تشکـــر اکتفا کردم که علاقهمندان بدانند که خیلی برای من عزیز و محترم هستند.
▪ من از شما بهخاطر وقتی که برای مصاحبه گذاشتید، تشکر میکنم و امیدوارم که موفق و مؤید باشید.
|
||
| منبع:وبلاگ همایون شجریان | ||||
| سایت تحلیلی خبری عصر ایران | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/08
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| احمدرضا خلیلیان پی نوشت ۱- مردان موسیقی – براک وی، وانیستاک ۲- درک و دریافت موسیقی ، کیمی ین ۳- خاندان باخ، زندگی و آثار – پری صفا ۴- دعوت به شنیدن – وین ، ویلیامز ۵- فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، فریدون ناصری ۶- باخ – دنیس آرنولد |
||||
| مجله الکترونیکی چهارباغ | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/06
| ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| سایت سیمرغ | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/06
| ||||||||||||||||||
| فصلنامه ی ماهور شماره ۳۳ | ||||
| سایت سیمرغ | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/04
|
|||||||
|
|
او از میان سازها به "تار" بیش از همه نظر داشت. آن را انتخاب کرد و در کلاس موسی خان معروفی آموزش تار را شروع کرد. هوشنگ ظریف نوجوانی بیش نبود که جهت فراگیری موسیقی نزد استادانی مثل:موسی معروفی و علی اکبر شهنازی می رود و از محصر این استاتید کسب فیض کرد.
در سال ۱۳۳۷از این هنرستان فارغ التحصیل شده در همین سال به استخدام وزارت فرهنگ و هنر به عنوان هنرآموز سرود و موسیقی در آمد.
سپس مشغول تدریس در سازمان پیش آهنگی ایران شد و در سازمان خدمات اجتماعی کشور با سمت هنرآموز موسیقی کشور به نابینایان مشغول شد. او در طول چهار سال دوره عالی را در هنرکده موسیقی گذراند و از محضر استاد علی اکبر شهنازی بهره برد.
استاد ظریف از سال۱۳۴۲ به دعوت استاد حسین دهلوی تا سال ۱۳۵۹در هنرستان عالی موسیقی ملی به مدت ۱۷سال به تدریس اشتغال و از سال ۱۳۶۱ استاد تار واحد موسیقی سازمان زرتشتیان ایران (فروهر) است.
هوشنگ ظریف سال ها سولیست تار در ارکسترهای متعدد سازمان ملی وابسته به وزارت فرهنگ و هنر و شرکت در اجرای برنامه های موسیقی ارکسترهای مزبور در سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران بود، او اجراهای متعددی با گروه استاد فرامرز پایور داشته است و با آنها در کشورهای اروپایی و آسیایی زیادی به اجرای موسیقی ایرانی پرداخته است.
از دیگر فعالیت های او می توان به سولیست و نوازنده تار در برنامه های موسیقی ملی ایران در رادیو تلویزیون ایران به مدت ۲۰ سال، اجرای برنامه های موسیقی اصیل و سنتی ایران در شهرهای مختلف ایران و کشورهای دنیا از جمله آمریکا، شوروی، کانادا، ژاپن، فرانسه، انگلیس، آلمان غربی، ایتالیا، مصر، تونس، مراکش، الجزایر، هندوستان، پاکستان، ترکیه و تمام کشورهای اروپای شرقی همراه با ارکسترهای موسیقی سنتی وابسته به وزارت فرهنگ و هنر سابق اشاره کرد. ا
استاد ظریف در سال ۱۹۷۳ نیز به منظور اجرای برنامه های آموزشی موسیقی سنتی و ملی ایران در بخش موسیقی تعدادی از دانشگاه های آمریکا در سراسر این کشور مسافرت داشته و نیز در فستیوال موسیقی " شانکار لعل " که در سال ۱۹۷۵ در هندوستان برگزار شد شرکت و در بیست و یکمین فستیوال جهانی موسیقی که در همین سال در فرانسه بر پا شده بود شرکت داشته. استاد ظریف با شرکت فعال در اجرای کنسرت های معتدد موسیقی ایرانی در وین پایتخت اتریش موجب شناسایی هرچه بیشتر موسیقی سنتی ایران به این مرکز موسیقی و فرهنگی اروپا گردید ، سپس در سال ۱۹۸۵ که در فستیوال اینسبورک شرکت کرد موجب شناسایی و اشاعه موسیقی سنتی ایران شد.
استاد ظریف علاوه بر سمت استادی در تار با نواختن سه تار و تنبک آشنایی کامل دارد و شاگردان متعددی را در هنرستان و مؤسسات فرهنگی و کلاس های خصوصی و عمومی تعلیم داده است. او همچنین درجهت تدوین متد نوازندگی تنبک با مرحوم استاد حسین تهرانی همکاری داشته که حاصل این همکاری در کتابی تحت عنوان آموزش تنبک به چاپ رسیده است.
دیگر همکاری در تصحیح و ردیف های آوازی مرحوم محمود کریمی استاد آواز ایران بوده است که تحت عنوان کتاب ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به بازار عرضه شده است. او شش سال متوالی عضو هیئت مدیره خانه موسیقی و چهار دوره رئیس هیئت مدیره کانون نوازندگان سازهای ایرانی بوده است.
از دیگر آثار او می توان به کتاب ها و مجموعه های صوتی زیر اشاره کرد:
▪ نت نگاری و ویرایش چهار کتاب درباره استاد لطف الله مجد، اسد الله مجد، جلیل شهناز و فرهنگ شریف و ابراهیم سرخوش
▪ مجموعه های صوتی تکنوازی های استاد از جمله دشتی و اصفهان، همنوازی با فرامرز پایور، گوشه هایی از ردیف موسی خان معروفی به کوشش کامبیز روشن روان
▪ کتاب دستور مقدماتی تار، کتاب اول و دوم هنرستان.
|
||
| خانه موسیقی | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|
86/11/01
| ||||||||||||||||||
| گلاره جمشیدی | ||||
| مجله اینترنتی هفت سنگ | ||||
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 9 توسط خسروانی
|