که در اون I، II، III، IV، V، VI، VII، IIX درجات اول تا هشتم یک گام بزرگ هستند، یعنی در یک گام بزرگ نسبت درجه دوم به اول باید معادل 9 به 8 و نسبت درجه چهارم به اول باید معادل 4 به 3 و ... باشه. اینکه این اعداد از کجا اومده فعلا" فرض کنید که اون آقایونی که گام ماژور رو پیدا کردند بصورت گوشی سالها این فرکانس ها رو استفاده میکردند بدون اینکه متوجه این نسبت های مهم فیزیکی بشوند .

حالا یه لحظه بیایید مشکل رو نگاه کنیم، یک نوازنده ویلن که میخواد گام دو ماژور رو بزنه با گوش خودش محل نت C رو پیدا میکنه یا اصلا" با سیم آزاد اونو میزنه. حالا با تغییر انگشت خودش روی سیم فرکانسی رو پیدا میکنه که نسبت فرکانس اون با نت قبلی 9 به 8 هستش که میشه نت D. بعد باز انگشت خودش رو روی سیم حرکت میده و به نتی میرسه که فرکانس اون 5 به 4 برابر فرکانس نت اول یعنی C بوده و ... خب به این ترتیب خیلی راحت میتونه گام دو ماژور رو بزنه.

حالا اگه بخواد گام ر ماژور رو بزنه درجه دوم این گام که نت E هست نسبت فرکانسش با درجه اول معادل 9 به 8 خواهد بود، یعنی E/D=9/8 در گام ر ماژور. اگر همین نسبت رو در گام دو ماژور حساب کنیم میشه E/D=(E/C)/(D/C)= (5/4)/(9/8)=10/9 !!! جالب نه یعنی نسب فرکانس نت E/D در گام دو ماژور میشه 10 به 9 و درگام ر ماژور میشه 9 به 8 !!! این مسئله برای یک ویلنیست چیز مهمی نیست چون میتونه اونو اجرا کنه ولی یک پیانیست نمیتونه، اصلا" باید برای هر قطعه کوک عوض کنه!!! حتی بدتر یکمی دقت کنید بسته به اینکه تو چه گامی هستیم یک نت یقینا" pitch های متفاوتی داره !!! هرچند که تشخیص اون ممکنه برای گوش سخت باشه.
خب گفتیم که مشکل از اینجا پیش اومد که در یک گام ماژور نسبت فرکانس نتها به نت پایه بصورت یکنواخت بالا نمیرفت یعنی برای هر فاصله نسبت فرکانس نت به فرکانس نت پایه اینطوری بود :



فاصله: اول دوم کوچک دوم بزرگ سوم کوچک سوم بزرگ چهارم درست

نسبت :1/125/249/86/55/44/3

مقدار: 1.00001.04171.12501.20001.25001.3333




فاصله: پنجم کاسته پنجم درست ششم کوچک ششم بزرگ هفتم کوچک هفتم بزرگ هشتم اکتاو

نسبت : 45/323/28/5005/39/515/82/1

مقدار: 1.40631.50001.60001.66671.80001.87502.0000


حالا میشه خیلی ساده از روی این جدول نسبت فرکانس هر نت رو به نت نیم پرده قبلیش حساب کنیم.

که نتیجه اعداد غیر مساوی بدست میاد که همه اونها بین 1.04 تا 1.08 هستند. اگه همین الان یه کمی دقت کنید میشه به مشکل این گام ماژور پی برد گامی که در اون فاصله نیم پرده های بین نتها یکسان نیست. اگر چه ممکنه که برای گوش خیلی محسوس نباشه و اصلا" به این گام عادت کنه ولی پیاده سازی اون برای سازهایی مثل پیانو و گیتار غیر قابل تحمله!

راه حل خیلی ساده بود اینکه بیایم و فاصله یک اکتاو رو که میخواهیم 12 نیم پرده باشه، به گونه ای تقسیم کنیم که نسبت نتها یکی از آب در بیاد. کافیه یه تصاعد هندسی در نظر بگیرم و قدر نسبت رو حساب کنیم مثلا" برای نت C4 با فرکانس 261.63 هرتز که همون دو وسط هست و C5 با فرکانس 523.25 هرتز، نتیجه قدر نسبتی معادل 1.05946 در میاد. اختلافی که بدست میاد معادل حداکثر 5 هرتز بالا یا پایین تر از فرکانس اصلی نت هست. البته این مقدار کم نیست چون گوش حساس کاملا" میتونه اونو تشخیص بده اما به مرور زمان که استفاده از گام های غیر معتدل منسوخ شده گوش مردم و موسیقیدانان به گام معتدل آشنا شده و دیگه احساس بد صدایی از این گام ها بروز نمیکنه.

ما در این بحث از چند نکته خیلی ساده گذشتیم، اول اینکه این نسبت ها مثل 9 به 8 برای دوم بزرگ یا 3 به 2 برای پنجم درست و ... از کجا آمده اند؟ حداقل برای الان این موضوع خارج از مقوله هستش اما اگه خیلی مختصر بخوام اشاره کنم وقتی شما تاری رو مرتعش میکنید یا درون یک لوله صوتی میدمید این دو، علاوه بر فرکانس تشدید خودشون یک سری هارمونی هایی از فرکانس اصلی رو هم تولید میکنند. از قویترین هارمونی ها میشه به فاصله اکتاو و پنجم درست نام برد که خودشون رو خوب نشون میدند و ..... خلاصه اینطوری بگم که تمام این فواصل موسیقی که بوجود اومده پشتش محاسبات و قوانین فیزیک خوابیده یعنی این نسبت ها از روی هوا نیومده. حتما" یه روز راجع به اونها هم خواهم نوشت.

اين را ديگر همه مى دانيم كه استاد على اصغر بهارى حلقه اتصالى است ميان كمانچه نوازان عهد قاجار و نسل امروز. او نوع نگاه مردم به كمانچه را آنگونه كه خود متعهدانه به اين ساز مى نگريست، تغيير داد. پيرنياكان درباره استاد بهارى مى گويد: او يكى از باتقواترين استادان موسيقى ماست. متن زير بخش هايى از سخنان استادانى است كه در روز بزرگداشت وى ايراد كرده اند.

پيرنياكان و استاد بهارى يك روز به اتفاق حسين عليزاده و مجيد درخشانى براى ديدن استاد شهنازى به منزلش در آبسرد دماوند رفتيم. وقتى رسيديم ايشان گفتند از آقاى بهارى خبرى داريد، گفتيم نه. گفت خوب است به اتفاق به منزلش برويم. استاد شهنازى نشانى را بلد بودند و پيش افتادند. وقتى در زديم جوانى در را باز كرد. استاد شهنازى به او گفت به آقاى بهارى بگوييد فلانى آمده است. چند دقيقه پس از رفتن آن جوان، ديديم كه استاد بهارى نفس زنان خود را به دم در رساند و استاد شهنازى را در آغوش گرفت. او جورى به استقبال آمد كه گويى يك مقام بلند پايه مملكتى در منزلش را زده بود. وقتى در اتاق دور هم نشستيم، آقاى عليزاده به استاد بهارى گفتند مى خواهم مصاحبه اى بكنم و بعد صحبت ها شروع شد. ايشان در لابه لاى حرف هايشان گفتند: من از آقاى شهنازى خيلى استفاده كردم و در واقع شاگرد ايشان بودم. استاد شهنازى تعارف كردند و گفتند: نه آقا، ما با هم همكار بوديم. اما استاد بهارى گفت: نه آقاى شهنازى بگذار اين جوان ها بدانند كه من يك دوره رديف را پيش شما كار كردم

على اكبر شكارچى: بهارى خونگرم و بى ادعا بود

«على اكبر شكارچى» چهره نام آشناى كمانچه نوازى معاصر معتقد است «تجليل از بهارى، تجليل از موسيقى ايران است و امروز كه اين برنامه به يادبود استاد برگزار مى شود، نشانه قدرشناسى ملت ايران است». شكارچى همچنين يادى از كمانچه نوازان فقيد چند سال اخير همچون كامران داروغه و محمد طغانيان (نوازنده محلى) كرد و سپس در سيرى گذرا بر زندگى استاد بهارى، ادامه داد: «بهارى، استادى مهربان بود كه موسيقى را از دايى ها و از پدربزرگش آموخت. بهارى همه شاگردان خود را بسيار دوست مى داشت و هرگز نمى شد كه از زبان او برترى كسى را با فرد ديگرى شنيد».

شكارچى، استاد بهارى را تنها حلقه اتصال نسل كمانچه نوازان عهد قاجار با نسل امروز عنوان كرد و افزود: «رشد و پيشرفت كمانچه نوازى نسل بعد از دهه ۵۰ متأثر از سه شيوه نوازندگى است؛ اول نوازندگى محلى كه در اقصى نقاط ايران با گويش ها و لحن هاى مختلف جريان دارد، دوم نوازندگى با لحن آذرى كه هابيل على اف نماينده شاخص آن هستند و سوم نوازندگى دستگاهى كه استاد بهارى به عنوان تنها منبع زنده در عصر حاضر آن را نمايندگى كردند و اينك به همت استاد بهارى است كه در حوزه موسيقى شهرى، نوازندگان شاخصى اين ساز را زنده نگه داشته اند».

كيهان كلهر: استاد بهارى موجب شد من از صداى كمانچه خوشم بيايد«وقتى پنج ساله بودم استاد را در تلويزيون در حال نواختن كمانچه مى ديدم، اما هرگز فرصت نشد تا از او درس بگيرم ولى بايد بگويم كه او موجب شد من از صداى كمانچه خوشم بيايد. نسل ما در هر حال مديون اين مرد بزرگ است، چه آنها كه شاگردش بودند و چه آنها كه مانند من چنين توفيقى را پيدا نكردند».

بهارى از زبان خودش:

«سال ۱۲۸۴ شمسى در تهران به دنيا آمدم. پدرم نايب محمدتقى خان كه صاحب مختصر ملك و زمينى در شميران بود تربيت مرا تا سن ۱۳ سالگى برعهده داشت. زمانه و ايام، اما با پدرم سرسازگارى نشان نداد و به يكباره مالباخته و ورشكسته گرديد. مادرم گوهر خانم فرزند ميرزاعلى خان، نوازنده چيره دست كمانچه ناگزير همراه خانواده به خانه پدرى پناه برد.
از اين زمان به بعد زيرسايه پرهنر پدربزرگم با عالم موسيقى انس و الفت گرفتم. آنجا بود كه براى نخستين بار مونس صداى گوش و دلنواز كمانچه ميرزاعلى خان شدم. نه فقط او كه صداى ساز دايى بزرگم رضاخان كه ماهرانه كمانچه مى نواخت و نيز نواختن ماهرانه به وسيله دايى ديگرم اكبرخان، مرا با اين ساز رابطه و عشقى جانانه بخشيد. خدا بيامرزد مادرم را وقتى به شور و عشق من نسبت به موسيقى مخصوصاً كمانچه آشنا شد، از پدربزرگم ميرزاعلى خان خواست به من كمانچه نوازى را تعليم دهد. او مدت دوسال با حوصله و صبر تمام زير و بم هاى ساز كمانچه را به من آموخت تا آن كه سرانجام ادامه تعليم مرا به دايى ها سپرد. مدت چهارسال نيز در خدمت دايى ها به تكميل معلومات و تمرين ساز كمانچه پرداختم.

در سن ۱۶ سالگى همكارى خود را با اركستر كوچكى كه بيشتر براى اجراى موسيقى مناطق نفت خيز جنوب مى رفت، آغاز كردم، درست همان ايامى كه مصادف شد با بيمارى و مرگ پدرم و اداره امور زندگى از سوى من كه پسر بزرگ خانواده بودم. چند سال بعد با رواج ويلن به جاى كمانچه و پيانو به جاى سنتور من نيز مدتى كمانچه را زمين گذاشته به نواختن ويلن مشغول شدم.

درك محضر استاد دلسوخته رضا محجوبى، سهمى هميشه ماندنى دربالا بردن سطح آگاهى من نسبت به موسيقى ايرانى به حساب مى آيد و جالب تر آن كه او پس از اتمام دوره تعليم من، آنچنان از حاصل كار دل خشنود بود و راضى كه تمامى شهريه اى را كه پرداخته بودم يكجا به من باز گرداند؛ پيشكش صله جانانه اى كه هرگز از خاطرم نمى رود. ۲۷ ساله بودم كه به مشهد مقدس رفتم و با امكاناتى محدود كلاس تعليم موسيقى را در آن شهر داير كردم. دو سال بعد به تهران برگشتم، ايامى بعد با گشايش راديو مرا نيز به همكارى فراخواندند. حوالى سال ۱۳۳۲ بود كه بعداز سالها دورى از كمانچه با عشق و ارادت تمام دوباره اين ساز را دست گرفتم، يعنى روزگارى كه اين ساز داشت فراموش مى شد و اغلب به ديده تحقير به آن نگاه مى كردند و بى پرده و آشكار كمانچه را سازى خاص نوازنده هاى دوره گرد قلمداد مى نمودند.

من تمام سعى و تلاش خودم را وقف احياى اين ساز كردم و در راديو به اجراى برنامه با كمانچه پرداختم. سازى مهجور كه بعد ازيك دوران طولانى تحقير و گمنامى با مدد از عشق من به كمانچه، از طريق راديو به گوش همگان رسيد. خدا را سپاس مى گويم كه به سهم و بضاعت ذوق هنرى خويش توانستم آبرو و اعتبارى دوباره به اين ساز ببخشم و بى آنكه قصد خود خواهى در ميان باشد كمانچه را از مرگ و فراموشى نجات دادم.

كمانچه كه زنده شد دانشگاه تهران بعداز چند سالى مرا براى تعليم هنرجويان طالب يادگيرى اين ساز دعوت كرد، در راه به ثمررساندن وظيفه و تعهد خود نسبت به تعليم كمانچه از نثار هيچ ذوق و تلاشى كوتاهى نكردم، حاصل سال هاى تعليم من تربيت هنرجويانى بود صاحب ذوق كه هركدام به سهم استعداد خويش در زمينه اين ساز خوش درخشيدند و چه بسيار كه صاحب نام و شيوه و شگردى نيز گرديدند.

در ساليان زندگى هنرى ام، خاطرات بسيارى از همكارى با ياران هنرمندم همانند زنده يادان صبا، عبايى، على اكبر خان شهنازى، دوامى، اقبال و محمودى خوانسارى در خاطر و خيالم مانده است كه نقل آنها در اين مختصر نمى گنجد.

سال ۱۳۴۶ با دعوتى كه راديو فرانسه براى اجراى تكنوازى با كمانچه از من به عمل آورد با اين ساز غريب و تنها در سالن «دولاويل» كه بيش از سه هزار نفر جمعيت مشتاق در آن گردهم آمده بودند به اجراى برنامه پرداختم كه شور و غوغاى بسيارى را برانگيخت... بعداز آن با اجراى برنامه در كشورهايى چون آلمان، انگلستان، ايتاليا و هلند ارزش و اعتبار كمانچه را به سهم خويش نزد جهانيان آشكار ساختم.

همكارى جدى من با تلويزيون زمانى آغاز شد كه برنامه هايى را به تكنوازى با كمانچه اختصاص دادند و بعد از آن به عضويت مركز حفظ و اشاعه موسيقى، راديو و تلويزيون و نيز مكتب صبا درآمدم.

درمجموع از حاصل ساليان طولانى خدمت و اداى دين و تعهدم به موسيقى پرحرمت و با اعتبار و سنتى سرزمينم در پيشگاه خدا و بندگان خدا به سهم ناچيز خودم احساس سرفرازى مى كنم، چرا كه همه گاه حرمت موسيقى ايران را پاس داشته و عمرى به آن به چشم عبادت نگريستم».
شخصيت هنرى استاد آنچه از زندگى و رفتار هنرى ايشان و از دوستان و شاگردان و نزديكان آن بزرگوار شنيده مى شود، به معنى واقعى كلمه گواهى است بر زندگى درويشانه استاد بهارى چه از نظر معنوى و چه از نظر مادى.

يكى از شاگردان ايشان در اين باره مى نويسد: «به ياد دارم در حضور ايشان در مركز حفظ و اشاعه موسيقى ايران در مورد نحوه تقسيم درآمد گروه « استادان موسيقى ايران» به سرپرستى فرامرز پايور مى گفتند: «قرار براين شد كه درآمد به نسبت سابقه و نوع ساز تقسيم شود ولى من با اين كار مخالفت كرده و نظر براين شد كه درآمد به صورت مساوى تقسيم شود»، در موردى ديگر استاد بهارى در راهنمايى اينجانب درباره طى طريق در عالم هنر فرمودند: پسرم كمانچه سازى است بى نظير مانند اسبى است وحشى، اگر توانستى اين اسب را رام كنى همراه و دمساز تو خواهد شد وگرنه برزمينت خواهد انداخت. اين ساز اگر در دست نوازنده رام شد آنچنان توان و قدرت و ظرافت دارد كه مى شود با آن گفت وگو كرد و شايد به خاطر همين توانايى است كه در بعضى موارد آوازخوان ها از همراهى با آن طفره مى روند و در مورد دارايى و مال و ثروت فرمودند: پول و ثروت بيش از اندازه چه از راه درست و چه از راه غلط انسان را فاسد مى كند پس هرگز به دنبال آن مباش.

ريتم در آثار استاد بهارى

از نگاهى كلى به مبحث ريتم در شرق مى توان گفت، انسان شرقى نگاهى بسيار عميق و عارفانه به لحظه اى كه زندگى در آن جريان دارد داشته است و بدين سبب ناخودآگاه به دنبال روشى رفته است كه بتواند از لحظه و زمانى كه خود در آن جارى و سارى است نهايت لذت و بهره را ببرد.

اما درمورد استاد بهارى به تحقيق مى توان گفت او يكى از نوادر نوازندگان معاصر است كه در كارهايش چه در بخش هاى آوازى و چه در بخش هاى ضربى نمودهاى بسيار زيبا و مثال زدنى اجرا شده است.

آقاى مهدى آذرسينا در كتاب « آثارى از استاد بهارى » در بيان نحوه نگارش و توضيح ريتم در ساز استاد بهارى مى نويسد: «احساس وزن و درك ريتم در اجراى يك نوازنده در هر شرايطى از نواختن، از اساسى ترين اركان تبحر و توانايى است. مقوله ريتم در موسيقى ايران گستردگى و ژرفاى خاصى دارد و نيازمند تحقيق موسيقيدان هاست و يقيناً در محدوده چند نوع ميزان و عدد ميزان متداول در نت نويسى امروز موسيقى ايران نمى گنجد. رعايت وزن و ايجاد شكل هاى ريتميك الزاماً نيازمند ميزان هاى مساوى و رياضى وار نيست و به نظر مى رسد اين طرز فكر و اجرا در موسيقى ايرانى كه در آن حتى زمان ميزان ها با مترونم تنظيم مى شود، در اثر نياز به اجراهاى گروهى و نداشتن فرصت كافى براى تمرين به وجود آمده است. با اين حال اگر چه خط موسيقى گستردگى لازم را براى ثبت تغييرات ريتم دارد نوشتن تمام جزئيات و ظرايف دشوارى هايى را در پى خواهد داشت كه ناچار بايد تنها به نوشتن مواد اساسى و درونى ريتم اكتفا كرد. در اجراهاى استاد بهارى طرز تلقى از ريتم به صورتى است كه در موسيقى سنتى ايران مطرح است. سرعت درحد زيادى تغيير پيدا مى كند. زمان نتها و سكوتها دقيقاً بر مبناى الگوهاى ميزان ها حفظ نمى شود. روشن است كه در اين قطعات اجراى ميزان هاى متفاوت و لنگ و... منظور نبوده است. پس اغلب قطعات با ميزان هاى ثابت و معمول نوشته شده و به ندرت ميزانى درهم شكسته است. اين مطلب نيز بايد افزوده شود كه اين شيوه تكنوازى بدون تعمق و شناخت حال و هواى موسيقى سنتى قابل تقليد نيست و...
در قسمت ديگرى از همان كتاب آقاى دكتر داريوش صفوت نظر خود را درباره ريتم در ساز استاد بهارى چنين عنوان مى كند: «نكته جالبى كه در اجراى استاد بهارى وجود دارد و بايد بدان توجه داشت مسأله ضرورت هاى ريتميك است. توضيح مطلب آن كه از ۱۰۰سال پيش كوشش هايى به عمل آمد كه قطعات ضربى موسيقى ايرانى را به خط نت غربى بنويسند تا همگان بتوانند از روى نت اين قطعات را ياد بگيرند، البته اين كار بسيار مفيد بود و از نظر حفظ موسيقى ايران خدمت بزرگى به شمار مى رود، اما اين آوانويسى براساس ضوابط غربى انجام شد و در نتيجه قطعات ضربى ايرانى در قالب ميزان هاى دوضربى و سه ضربى و چهارضربى ساده و تركيبى گنجانده شد و ادوار و سيكل هاى ضربى قديمى نديده گرفته شد. در اينجا قصد ورود به تجزيه و تحليل اين مطلب را نداريم همين قدر كافى است كه بدانيم استاد بهارى قطعات ضربى را دو نوع اجرا مى كنند: يكى با ضرب يا همراه با گروه نوازندگان، يكى هم به صورت تنها.وقتى همراه با ساز ديگر مى نوازد ضرب قطعه را به همان صورتى كه آوانويسى مى شود يعنى در قالبهاى ريتميك فوق الذكر به دقت اجرا مى كنند ولى هنگام تكنوازى ريتم و ضرب را به اقتضاى حالت آهنگ و آن طور كه احساس قوى موسيقايى خودشان اقتضا مى كنند تغيير مى دهند و از چارچوب خشك آوانويسى خارج شده سيكل هاى احساسى قديمى را نشان مى دهند.

شيوه آرشه كشيدن

آرشه از آن جهت كه نقشى حياتى در ايجاد تمام افت و خيزها دارد ، ابزارى است كه به مانند شمشيرى دولبه وارد ميدان مى شود و مى تواند حد نوازندگى يك نوازنده كمانچه را از عرش تا فرش تغيير دهد. آرشه استاد بهارى درعين ملاحت و لطافت از تكنيك و شيوه منحصر به فردى برخوردار است به طورى كه گويى در گفتن و پرداختن هيچ جمله اى عاجز و ناتوان نيست. در نواختن چهارمضراب ها و رنگ ها استفاده خلاق از چپ و راست ها و درابهاى صحيح و بجا تنوع صوتى و ريتميك دلپذيرى ايجاد مى كند كه براى نمونه مى توان به چهارمضراب ماهور و چهارمضراب چهارگاه از ساخته هاى استاد بهارى اشاره كرد. در زمينه ايجاد نوانس ها و شدت و ضعف ها و همچنين ايجاد فضاى صوتى مناسب و به اصطلاح گرفتن صدايى به نهايت زيبا و دلنشين از كاسه و تمام قسمت هاى ساز دست راست استاد بهارى با به حركت درآوردن آرشه نقشى حياتى و سرنوشت ساز را ايفا مى كند.

در آن دوران ويلن جاى كمانچه را گرفت و در واقع حدود يك قرن پيش وقتى ويلن به همراه سازهاى غربى ديگر وارد موسيقى ايرانى شد، كمانچه نوازان بنام آن زمان تعليم ويلن را عهده دار شدند، در نتيجه مطالبى كه به طوركامل موسيقى صيقل يافته و زلال ايرانى بود و با كمانچه نواخته مى شد به شاگردان تعليم داده شد. ويلن سازى بود تكامل يافته و روشهاى نوازندگى آن گسترده و اين امر سبب شد كار به تدريج به انحراف كشيده شود تا آنجا كه موسيقى اجراشده برروى ويلن در اغلب موارد كاملاً خالى از محتوا گرديده و از آنجا كه ارزش ساز را اجراكنندگان آن تعيين مى كنند، بى مايه بودن اكثر نوازندگان ويلن ارزش و اعتبار خود ويلن را هم در موسيقى ايرانى خدشه دار كرد و اين نيز يكى از دلايل مهم روآوردن موسيقيدان ها به كمانچه بود.
بنابراين كمانچه سازى بود كه تنها و بى سرپرست مانده بود كه استاد بهارى يكه و تنها وارد ميدان شد. مسئوليت اين ساز را به عهده گرفت و بعدها در سال هاى قبل از دهه ۵۰ به دعوت دانشكده هنرهاى زيبا كه حالا نظارت بر موسيقى ايرانى در آن به عهده نورعلى خان برومند بود پاسخ مثبت داد و اين گونه كمانچه به جايگاهى مهم و سرنوشت ساز دست يافت. بنابراين مى توان گفت، استاد بهارى تأثيرى شگرف بر جوانانى كه در دهه ۵۰ در مرحله يادگيرى بودند گذاشت و موجب شد دانسته هايى كه اندوخته بود، دستمايه هاى پربارى براى اجراهاى انفرادى و گروهى جوانان خوش آتيه آن دوران به وجود آورد. حتى آوازخوانان نيز در محضر استاد با رموز تصنيف هاى قديمى و نحوه اجراى آنها و تكنيك هايى كه شايد در هيچ كلاس ديگرى نمى شد آموخت آشنا شدند و آنها را به كار گرفتند، البته در اين ميان برخى از هنرآموختگان مكتب بهارى حتى اشاره اى به مراحلى كه نزد استاد بى ادعا گذرانده بودند نكردند. 
 

داود گنجه اى: بهارى براى من سمبل انسانيت بود. چگونگى و چيستى بودن و شدن يك هنرمند فراتر از فن و مهارت صرف خلجان درونى و كنشى است كه فراگردهايش را با معيارها و پيشنهادهايى درمى يابد. روزگارى كه من ويلن را كلاسيك تمرين مى كردم و مرتب با اين ساز همساز بودم، روزى استاد نورعلى خان برومند از من خواستند كمانچه اى كه مى نوازم سعى كنم حال و هواى موسيقى با معرفت پيدا كند. نخستين جلسه اى كه با استاد فرزانه على اصغر بهارى به وسيله نورعلى خان برومند داشتم، پس از مدت كوتاهى دريافتم كه موسيقى فقط تكنيك نيست در زمينه موسيقى، مسائل درونى، بسيار مهم است و تأثير معلم بر شاگرد انكارناپذير. حدود ۳۰ سال در كنار استاد بهارى مطالب موسيقى را دوره كردم، با وجود اين كه از دانشگاه فارغ التحصيل شده بودم و تمام آثار مكتوب موسيقى ايرانى را نيز با ويلن مى نواختم، ولى هر لحظه كه كمانچه را به دست مى گرفتم قطعاتى از داده هاى استاد بهارى را تمرين مى كردم، روح و روانم تحت تأثير چيزى شگفت انگيز قرار مى گرفت كه همانا معرفت انسانى است.بديهى است موسيقى ما با عرفان پيوند ناگسستنى دارد و آن حالت اشراقى كه در اين نوع به دست مى آيد و تجربه مى شود، انسان را كم كم به پالايش مى رساند. او به جايى مى رسد كه فقط حضرت دوست را مى بيند كه همانا خداوند يگانه است. بنابراين از اين پس مسئوليت عجيبى به عهده هنرمند واگذار مى شود. به اعتقاد من، هنرمند بايد از همه آلودگى ها دور باشد تا بتواند براى مردم و براى ارشاد و راهنمايى نسل هاى بعد از خود كوشا باشد. هميشه بهارى براى من سمبل انسانيت بود، از او آموختم كه انسان بايد بتواند در كنار كارهاى روزمره به حالتى از عرفان دست پيدا كند تا بتواند خوشى هاى خود را با ديگران تقسيم و غم هاى خود را در نهانخانه دل خود مدفون كند. بهارى به تصديق اكثر هنرمندان واقعاً مردى وارسته بود، آنچه آموخته بود با معرفت در اختيار شاگردانش قرار مى داد. روحش شاد».

ياد استاد بهارى در آلبومى تازه

«به ياد استاد بهارى» بداهه نوازى كمانچه از «درويش رضا منظمى» از آلبوم هاى شنيدنى موسيقى ايرانى است كه چندى پيش از سوى نشر موسيقى «آواى باربد» منتشر شد.

«درويش رضا منظمى» كه از شاگردان مرحوم بهارى است و مدتى رياست گروه موسيقى دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران را هم به عهده داشت، در مورد سبك و سياق استادش مى گويد: مرحوم على اصغر بهارى يكى از استادان درجه يك موسيقى ايرانى بود. هر چه داريم از سبك و سياق كمانچه كشى استاد بهارى داريم و هر كسى بخواهد بر آن اساس كمانچه نزند، مى گويند كه كمانچه خراب شده اند و ويلنى اجرا مى شود! متأسفانه امروز چنين شده كه ديگر كسى نمى خواهد از پيشكسوتان كمك بگيرد و يادگيرى كند. همه تا چيزى ياد مى گيرند، مى گويند ما ديگر كل دانش كمانچه كشى هستيم و يا سازهاى ديگر. من افتخار شاگردى استاد بهارى را در دانشگاه داشتم، زمانى كه در سال هاى ۱۳۵۱ ، ۱۳۵۲ و ۱۳۵۳ در هنرهاى زيباى دانشگاه تهران دانشجو بودم ايشان تشريف مى آوردند و هفته اى يكبار من در خدمت شان بودم. البته شاگرد حسين خان ياحقى نيز بودم و افتخار شاگردى ايشان را از سال ۱۳۴۲تا ۱۳۴۷ داشتم. كمانچه كشى من بيشتر به او شباهت دارد ولى خب، اين بار به فكر ۱۳۴۲ مرحوم استاد بهارى افتادم. در سال ۱۳۷۷ از شمال مى آمدم كه در امامزاده هاشم توفقى كردم. آنجا بر مزار شريف ايشان دعايى خواندم.

بعد قيافه جذاب و شيرين او واقعاً مرا جذب كرد. از كرج تا به خانه رسيدم قطعات ايشان را مدام بر لب زمزمه مى كردم. مطالب حفظ شد و چون قبلاً هم خدمت شان كار كرده بودم، آمادگى داشتم كه بتوانم بر آن اساس و آن روش ياد بدهم. به همين دليل وقتى آمدم خانه به دخترم اشاره كردم كه ضبط را بياورد كه من ذكر حال مرحوم بهارى در ذهنم هست و دلم خيلى برايش تنگ شده و مى خواهم آن را ضبط كنم. ضبط را آماده كرديم و ضبط اين كار هم شروع شد كه به مدت ۸-۷ سال ادامه داشت.

بدلیل آنکه پدر غلامحسین دوستان خود را درویش می نامید این نام به او نیز اطلاق شد و لقب درویش گرفت و بعدها این نام روی اسم او جاودانه باقی ماند. غلامحسین خان پس از مدتی به کلاس موسیقی آقا حسین قلی رفت و نزد او تار و سه تار را آموخت و به دستگاه شعاع السلطنه (پسر مظفر   الدین شاه) راهی فارس شد و همراه او به شیراز رفت و در همان جا نیز ازدواج نمود.

او برای جبران کمبود مستمری دریافتی اش از شعاع السلطنه و امرار معاش ناچار به پذیرفتن دعوت بزرگان دیگری چون قوام شیرازی بود و به همین جهت مورد غضب شعاع السلطنه واقع شد.. شعاع السلطنه که از کار درویش خان خشمگین بود دستور داد تا انگشتان دست او را قطع کنند. کمال السلطنه پدر ابوالحسین صبا که از دوستان درویش بود نزد شعاع السلطنه وساطت کرد و او را از مجازاتش نجات داد.

چندی بعد درویش در خانه ی خود که در تهران بود کلاس موسیقی دایر کرد. شعاع السلطنه که از این ماجرا با خبر شده بود فراشی به کلاس وی فرستاد تا او را مجبور به بازگشت به شیراز کند. درویش با تمهیداتی از چنگ فراش شاعا السلطنه فرار کرد و چون می دانستن که اینبار وساطت هیچ کس نتیجه ای نخواهد داد به دوست دیگرش که سرایدار سفارت انگلیس بود پناه برد. سرایدار او را به سفیر انگلیس معرفی کرد و درویش با نواختن چند قطعه ی اروپایی با تـــار به هماراه پیانوی خانم سفیر موفق به جلب نظر آنان و اخذ نامه ای از سفارت برای شعاع السلطنه شد که تقاضای آزادی درویش را کرده بودند و با آن نامه از شرّ مزاحمت های شعاع السلطنه رهایی یافت.

درویش از آن پس وقت خود را صرف کلاس موسیقی و تربیت شاگردان و ساختن قطعات موسیقی گرد و رئیش ارکستر اخوان صفایی شد. قطعات ضربی رایج در زمان درویش بیشتر با وزن 6/8  و نیز برخی رنگ ها و قطعات ضربی ردیف و بعضی چهارمضراب بودند. همانگونه که در شرح کنسرت های انجمن اخوت آمد درویش پیش درآمد را برای هم نوازی اعضای ارکستر ابداع کرد. قبل از او پیش درآمد های مختصری از محمد صادق خان و آقا حسین قلی نواخته می شود. ولی درویش پیش درآمد را به شکل جدیدی توسعه بخشید . آثار درویش خان برخی تابع سنت و برخی تحول یافته اند و پیش در آمد های او دارای ویژگی هاییست که تا آن زمان سابقه نداشته و در بررسی سبک او به آنها خواهیم پرداخت.

درویش دوستان خود را « یاپیرجان » می خواند و آنها نیز او را به همین عنوان خطاب می کردند. ائ دو بار برای ضبط صفحه به خارج از صفحه مهاجرت کرد. در سفر اول با مشیر همایون شهردار ، سید حسین طاهر زاده ، رضا قلی خان نوروزی ، حسین هنگ آفرین ، باقر خان رامشگر ، اسدالله خان و اکبر خان فلوتی (برادر حسین هنگ آفرین) از راه روسیه به لندن رفتند و در جشن « هیزمسترزویس »   صفحاتی ضبط کردند. این سفر حرور سال 1910 میلادی انجام گرفت. این گروه موسیقی حدود سه ماه نیز در لندن اقامت کردند.

سفر دوم حدود یک سال بعد بود که به اتفاق باقر خان ، طاهر زاده ، اقبال السلطان و عبدالله خان دوامی به تفلیس رفتند و صفحه هایی در آنجا ضبط کردند که به علت تقارن با جنگ جهانی اول در سال 1914 میلادی فقط تعدادی از آن صفحه ها به تهران رسید.

درویش بجز شرکت در کنسرتهای انجمن اخوت چند کنسرت دیگر نیز اجرا کرده بود:

کنسرت در سالن گراند هتل واقع در خیابان لاله زار برای کمک به آسیب دیدگان حریق بازار تهران ، و کنسرتهای دیگری در همان محل برای کمک به آسیب دیدگان آسیب دیدگان غارت ارومیه ، حریق زدگان آمل و قحطی زدگان روسه (که در سفارت روسیه اجرا شد).

درویش به گل و پرویش آن علاقه ی زیادی داشت و انواع گلهای زیبا و خوش بو را در خانه ی کوچک خود پرورش می داد. او با طبیعت انس زیادی گرفته بود و خود را با عطر گل های زیبای خانه اش مشغول می کرد.

از خصوصیات درویش خان که بسیاری را متحیر کرده است نواختن تـــــــار بدون داشتن پرده های ساز بوده است. او گوش دقیقی داشت و می توانست تار را بدون پرده بنوازد. اگر سازهای تار کنونی را دیده باشید ، 6 سیم دارند که تا قبل از غلامحسین خان این تعداد سیم 5 عدد بوده است. دو سیم سفید و دو سیم زرد و یک سیم بم. که درویش خان سیم هنگام که جنسش از سیم دو است را به تار اضافه کرد. تاثیر این سیم در کوک ها و دستگاه ی مختلف آشکار می شود.

او مردی بی تکلف و ساده ، رفیق دوست ، نکته سنج و مودب بود. او به شاگردان کلاس موسیقی خود نشانی طلا که خود مبتکر آن بود و به شکل تبرزین (علامت درویشی) بود اهدا می کرد و دریافت این مدال نیز برای آن ها مایه ی مباهات بود.

همچنین غلامحسین درویش بخاطر کمک های انسان دوستانه و کنسرتهای بشر دوستانه که انجام داده است از وزارت فرهنگ نشان علمی گرفته است. در کنسرتی نیز که به دستیاری میرزا عباس قلی خان مترجمت الممالک قریب در گراند هتل اجرا کرد ، وزیر مختار فرانسه نیز حضور داشته است و به درخواست وزیر نشانی به وی اهدا شد.

درویش در اواخر عمر تنگدست شد ؛ به طوری که روایت شده است در اواخر عمر خانه ی مسکونی اش را فروخت و خرج سفر خارج برای ضبط صفحه و باقی گذاردن آثاری از موسیقی ایرانی کرد.

درویش در شب چهارشنبه دروم آذر ماه 1305 در سن 50 سالگی هنگامی که با درشکه از خیابان امیریه به طرف شمال می رفت با اتومبیلی که بهجای راننده اش ، شاگرد راننده آن را می راند تصادف کرد و در بیمارستان نظمیه (شهربانی) بر اثر سکته مغزی درگذشت و در مقبره ظیرالدوله (خیابان دربند شمیران) به خاک سپرده شد. در هفتم آذرماه 1305 نیز مجلس ترحیمی توسط علی نقی ویزیری رئیس مدرسه ی عالی موسیقی برگزار شد و وزیری سخنانی را در وصف درویش بیان نمود و تصنیف افشاری باد خزان وزان شد از درویش توسط ارکستر مدرسه و با تار تنهای وزیری خاتمه یافت.

» تار درویش از زبان مرتضی نی داوود

مرتضی نی داوود می گفت درویش در یکی از جلسات به علتی نتوانست همه را درس بدهد. یکی از شاگردان به نام خان بابا گفت: یا پیرجان ، اگر نمیشود همه را درس بدهید ، قدری برای ما ساز بزنید. درویش پذیرفت و طوری به نواختن سه تار پرداخت که گویی همه را هیپنوتیزم کرده است. هم او موثر ساز می زد و هم شنونده ها شمتعد بودند ؛ وقتی ساز را بر زمین گذاشت هیچ کس متوجه نشد که نوازندگی خاتمه یافته است و تا چند ثانیه همه بهت زده بودند. تعدادی از شاگردان از ادامه ی درس مایوس شده بودند و می گفتند که اگر این ساز زدن است ، ما هرگز به چنین حدی نمی رسیم. یکی از آنها خود من (از زبان مرتضی نی داوود) بودم که به خود می گفتم هیچ گاه درویش خان نخواهم شد و رفتن به کلاس او را ترک گفتم. هرچه پدرم اصرار کرد گفتم من دیگر نمی روم. سرانجام پدرم نزد درویش رفت و او مرا خواست و گفت : پسرم ، مرتضی بیا و کارت را تمام کن. البته سنم هم در آن موقع کم بود.

استاد بزرگ ، مرتضی نی داوود بعدها از چهره های نامی و مشهور موسیقی ایرانی شد و نامش در چهره های ماندگار موسیقی جاودانه محفوظ است.

» سبک درویش خان

درویش در موسیقی مبتکر و در نوازندگی دارای مهارت و قدرت بیان بود. جمله های موسیقی او تقلیدی نبودند و ابتکار و خلاقیت هنری در نوازندگی او محسوس است. در اجرا حالت انبساط دارد و نوازندگی تار او معقول ، بی پیرایه ، و تزیینات آهنگ هایش مناسب است. قطعات ضربی او از نظر اجرا نسبت به نوازندگان قبل از او چون میرزا عبدالله ، با حال و شوخ و شنگ است. جواب خواننده را با ریزهای مربت و لغزش انگشت بر دسته ی تار هم آهنگ با نواخت ملفوظ شعر به خوبی داده و تکیه ها را در پاسخش سریع اجرا کرده است.

» آثار درویش خان

تصنیف های متعددی جزو آثار درویش خان محسوب می شوند. همچنین پیش درآمد ها و قطعات ضربی بسیاری از جمله آثار غلامحسین درویش است. یکی از آثار ماندگار او به نام « پولکای درویش » به وزن 2/4 در مایه ی فای بزرگ ، نظیر آهنگ های محلی روسیه است. تغییر مقام از ماهور به چهارگاه در این آهنگ از ابتکارات او به حساب می آید.

گروه فرامرز پایور متشکل از سازهایی چون سنتور ، تار ، نی ، کمانچه و تنبک است. فرارمز پایور در این مجموعه سنتور می زند ؛ هوشنگ شریف تار می نوازد. رحمت الله بدیعی کمانچه می کشد ؛ حسین ناهید نی می زند و محمد اسماعیلی با ضرب تنبک گروه را یاری می کند.

"آثار درویش خان" عنوان یک مجموعه ی کامل از آثار غلامحسین درویش است. این مجموعه که به همت گروه استاد فرامرز پایور و توسط انتشارات ماهور در بازار موسیقی پخش شده است ، در قالب سه سی دی وجود دارد. "کرشمه" و "پریزاد" و "دلکش" عناوینی برای سه سی دی این مجموعه است.

در بخش اول که به "کرشمه" منسوب است آثار درویش خان در دستگاه سه گاه و افشاری وجود دارد.
در بخش دوم که به "پریزاد" منسوب است آثار غلامحسین خان در بیات اصفهان و ماهور وجود دارند.
همچنین در بخش سوم که به "دلکش" منسوب شده است ادامه ی آثار درویش خان در ماهور و ابوعطا وجود دارند.

به‌زودی تيمور بار ديگر بر بغداد تاخت و او را به چنگ آورد و گويند خواست تا بكشد، اما عبدالقادر با خواندن آياتی از قرآن با آواز خوش، دل چون سنگ جهانسوز را نرم كرد و بر سر لطفش آورد.
ظاهراً عبدالقادر باقی عمر را در هرات گذراند. گويا در حوالی سال ۸۲۴ سفری به بروسه، پايتخت سلاطين عثمانی كرد. ولی سلطان را بيش از آن گرفتار يافت كه قدرشناس هنر او باشد. ناچار به هرات بازگشت و در طاعون سال ۸۳۸ هرات، در ماه رجب درگذشت (فروردين ۸۱۳ خورشيدی).

۲. تاريخ عصر عبدالقادر:
تولد و نيمه‌ی نخست عمر عبدالقادر، عصر هرج و مرج و آتش و خون بود. تولدش با آخرين سال‌های حكومت ملک اشرف چوپانی (۷۴۴-۴۵۸) مقارن بود. او تبريز را پايتخت ساخته بود و از آنجا گاه و بيگاه به اطراف می‌تاخت، يا اتباع خود را غارت می‌كرد. سرانجام، مردم تبريز به جان آمدند و به امير مغولی دشت قبچاق به نام جانی بيک پناه بردند و او را به برانداختن ملک اشرف ترغيب كردند. جانی بيک در سال ۷۵۴ هـ.ق به تبريز تاخت، ملک اشرف را كشت و آنچه را كه گرد آورده بود به غنيمت گرفت. همان هنگام اين شعر را گفتند:

ديدی كه چه كرد اشرف خر            او مظـلمــه بـرد و ديگــری زر

عبدالقادر پنج‌ساله بود كه آذربايجان به دست سلطان اويس جلاير (۷۷۶-۷۵۷) افتاد. سال بعد امير مبارزالدين مظفری به تبريز تاخت و سلطان اويس را راند ؛ ولی سلطان اويس به‌زودی بازگشت و توانست بار ديگر آنجا را مسخر سازد. در اين دوران غياث‌الدين غيبی مراغه‌ای، پدر عبدالقادر به دستگاه سلطان اويس راه يافت، شهرت و اعتبار درخوری به دست آورد و زمينه را برای درخشش بعدی فرزندش فراهم كرد. پس از سلطان اويس، پسر كوچكش حسين به پادشاهی نشست. مردم تبريز برای برانداختن او به شاه شجاع مظفری متوسل شدند و او به تبريز آمد، ولی بر اثر طغيان شاه يحيی ناچار به بازگشت شد و بار ديگر سلطان حسين جلايری بر آذربايجان دست يافت. سرانجام در سال ۷۸۴ احمد برادر حسين بر او شوريد، او را كشت و خود به جايش نشست. ابويزيد برادر ديگر حسين هم بر احمد شوريد و مدت‌ها با يكديگر دست به گريبان بودند تا آنكه سرانجام امير تيمور به بغداد تاخت و احمد را ناگزير به فرار به مصر ساخت (۷۹۵)، اما پس از بازگشت تيمور به تبريز، بار ديگر به بغداد آمد و عراق را به تصرف خويش درآورد. در سال ۸۰۴ بار ديگر تيمور او را وادار به فرار ساخت تا در سال ۸۱۴ پس از مدت‌ها جنگ و گريز و آوارگی كشته شد. تيمور هم در سال ۸۰۷ در گذشت.

تيمور از سال ۷۸۳ تاخت‌وتاز خود را در ايران آغاز كرد و از آن پس بخش بزرگی از خاورميانه و نزديک را به خاک و خون كشيد. ولی، پس از وی، فرزندانش برای مدتی تمدن شكوفايی را در خراسان و ماوراءالنهر پی ريختند. شاهرخ در سال ۸۰۷ به‌جای پدر نشست و تا سال ۸۵۰ پادشاهی كرد. دو تن از فرزندان او در جهان ادب و هنر و دانش نامور شدند.

غياث‌الدين بایسنقر، كه مردی هنرپرور و كتاب‌دوست بود و عمر خود را به گردآوری نسخه‌های عالی از آنها گذراند (۷۹۹-۸۳۷) و در جوانی مرد.

الغ‌بيک، به‌خاطر ايجاد رصدخانه‌ی سمرقند و ساختن زيج معروف به‌ياری غياث‌الدين جمشيد، قاضی‌زاده‌ی رومی و علی قوشچی معروف است. او از سال ۷۵۰ تا ۷۵۳ پادشاهی كرد و با كشته شدنش به‌دست پسر ناخلف خويش، دولت تيموری راه زوال پيمود.

۳. آثــار:

چهار كتاب در زمينه‌ی موسيقی به عبدالقادر مراغه‌ای نسبت داده شده است:

۱. جامع‌الالحان كه آن را در سال ۸۱۸ به‌نام شاهرخ تأليف كرده « در يک مقدمه و ۱۲ باب و يک خاتمه و در خاتمه‌ی آن مجالسی گذارده كه در آن سرودها و شعرهای غنايی عربی و فارسی آمده و برخی از آنها به لهجه‌ی محلی است. » اين كتاب چاپ نشده است، ولی نسخه‌های خطی از آن وجود دارد.

۲. مقاصدالالحان كه آن را در سال ۸۲۱ به‌نام بايسنقر، پسر شاهرخ تأليف كرده است « در يک مقدمه و ۱۲ باب، كه بيشتر آن از درة‌التاج قطب‌الدين شيرازی است. » اين كتاب از روی نسخه‌ی دست‌نويس مؤلف، موجود در آستان قدس، توسط آقای تقی بينش تصحيح و از سوی بنگاه ترجمه و نشر كتاب منتشر شده است.

۳. زبدة‌الادوار در يک مقدمه، يک مقاله و يک خاتمه، در شرح كتاب الادوار صفی‌الدين ارموی، در آن « از افزارهای موسيقی بحث كرده و اشكال آنها را آورده و تاريخچه‌ای از موسيقی‌دوستان گفته. نيز ياد كرده است از ارموی و ادوار و شرفيه‌ی او، از شيخ شمس‌الدين سهروردی شاگرد ارموی و شاگردان ديگر ارموی مانند علی سنايی و حسن زامر و زيتون و گفته كه در اين زمان شيخ عبدالرحمن مراغه‌ای و خواجه رضوان‌شاه تبريزی هستند. » اين كتاب هم به‌صورت نسخه‌های خطی در دست است.

۴. كتاب كنزالالحان « كه در آن عبدالقادر تصنيف‌های خود را به خط مخصوصی نوشته بوده است و نسخه‌ای از آن در دست نيست و ما نمی‌توانيم درباره‌ی خط موسيقی او كه در واقع كار نُت امروز را می‌كرده است، اظهار نظر كنيم. »

۴. مقام عبدالقادر در موسيقی:

نوشته‌های عبدالقادر مفصل‌ترين آثار در زمينه‌ی موسيقی به زبان فارسی تا زمان معاصر است. اين آثار از چند لحاظ دارای اهميت است:

الف. « از لحاظ جنبه‌ی دايرة‌المعارفی موسيقی جامع و كامل است و در آن از همه‌ی مباحث علمی و عملی و نظری موسيقی سخن به‌ميان می‌آيد. »

ب. در مقاصدالالحان يک طريقه‌ی نُت‌نويسی و خط موسيقی به‌كار رفته و نغمه‌ای به نُت در آمده است كه از نظر دقت و صراحت نسبتاً بی‌سابقه است. » ظاهراً در كنزالالحان، كه در دست نيست، مقدار زيادی از نغمات و آهنگ‌ها با شيوه‌ی نُت‌نويسی خاص او ثبت شده بوده است.

ج. در عين حال، او آخرين نويسنده‌ی بزرگ موسيقی تا قرن اخير، يعنی از سلسله‌ی صاحب‌نظرانی مانند فارابی، ابن سينا، قطب‌الدين شيرازی، صفی‌الدين ارموی و... است. همچنين حلقه‌ی مهمی است از يک سلسله‌ی موسيقيدان كه بعدها به دربار عثمانی راه يافتند و در موسيقی آن كشور تأثير گذاشتند.

د. « اصطلاحات علمی و معادل‌های مختلفی كه مؤلف در سراسر كتاب برای بيان دقايق موسيقی آورده است، می‌ارزد كه با دقت و توجه بيشتر مورد مطالعه قرار بگيرد. »

هـ.. عبدالقادر در زمان پر هرج و مرج و خطرناكی می‌زيست كه جان آدمی بهايی نداشت و معاصران وی همچون حافظ شيرازی و عبيد زاكانی از « روزگار تلخ‌تر از زهر » شكوه داشتند. اما او را، بر خلاف آنان « چو سبو دوش‌به‌دوش می‌بردند و چون قدح دست‌به‌دست می‌دادند ». زيرا ظاهراً با زمانه‌ی ناسازگار سر سازگاری داشت، هم حافظ قرآن بود و هم در ماه رمضان سی نوبت می‌ساخت، برای هر روزی يک نوبت. از اين‌رو در دربارها سخت مورد استقبال و تحسين قرار می‌گرفت. و او ظاهراً سازهايی اختراع كرده و همچنين در شيوه‌های آهنگسازی متداول تصرفاتی داشته است.

اما برای ارزيابی دقيق در زمينه‌ی كار موسيقی عبدالقادر، نخست لازم است، دو اثر موجود ديگرش هم به همان نفاست مقاصدالالحان چاپ شود ؛ سپس هر يک از اين آثار مورد پژوهش اهل فن قرار گيرد.

۵. تـأثـيـر:

عبدالقادر به خاطر شيوه‌ی تربيت جامع آن روزگار كه موجب شده بود تا هم حافظ قرآن باشد، هم نوازنده، شاعر، آهنگساز، خواننده و خطاط، تأثير بسيار مساعدی در معاصران خويش برجای گذاشت و آثارش مورد استفاده و مراجعه‌ی آيندگان قرار گرفت. [گفتنی‌ست عبدالقادر در نواختن ساز بربط استاد بود]