نوشته شده توسط  محمدرضا لطفی

برگرفته از radiozamaaneh

نظرهای خوانندگان

آنتوان چخوف میگوید:ازمیان کسانی که برای دعای باران به تپه ها می روند تنها آنان که با خود چتری می برند به کار خود ایمان دارند....
محمد عزیز مطلبت در باب موسیقی رپ و اعتراض آنان بسیار جالب بود بر نکته ای اشاره کردی که شاید کسی به آن توجه نکرده باشد.
محمد عزیز امروزه شما به راحتی می توانید شاهد اجرای این نوع از موسیقی به زبان فارسی آنهم از شبکه های رسمی رادیو و تلویزیون ایران باشید. این موضوع نشان دهنده آن است که مسئولین فرهنگی کشور خواسته یا ناخواسته در حال ترویج رپ هستند .محمد جان دي" خواننده ی ساه پوست ترانه اي تحت عنوان "چگونه ملت سياه را بپا خيزانيم؟" خواند و در آن، خطاب به سرايندگان یک ترانه تجارتي چنين گفت: جشن تو ميتواند بزودي زود خاتمه يابد،

وقتي كه آنها، يكروز بعد از ظهر، بقول خودشان

"سياه برزنگي ها" را بخط كنند

پس در حاليكه تو شب را به صبح ميرساني،

اين مملكت بيشتر و بيشتر دست راستي ميشود

بنابراين يا از الان خودت را آماده كن

يا راه فرار در پيش بگير،

چرا كه در دولت پليسي، هيچ جشني در كار نخواهد بود

و یا اینکه:قسمتي از نخستين ترانه RAP اعتراضي كه از معروفيتي بين المللي برخوردار گشته و "پيام" نام دارد را اینجا می آورماين ترانه از آثار "گرند مستر فلش" و گروه "فوريوس فايو" است. اين ترانه حكايت شرايط نابسامان طبقه هاي فقير نشين جامعه است.

دستم را بروي اسلحه ام ميفشارم،

چرا كه قصد جانم را كرده اند

مرا هل ندهيد، ديگر جان به لبم رسيده

ميكوشم به سيم آخر نزنم

اينجا درست مثل يك جنگل است

و بعضي وقتها تعجب ميكنم

كه چگونه ميتوان جان سالم بدر برد
به هر حال ما نیز مانند تو با خود بر روی تپه ها چتری آورده ایم.

در مطلب قبلی راجع به محاسن و معايب بداهه نوازی بحث و نتيجه گيری شد که بداهه نوازی اگرچه محاسنی هم دارد، ولی اگر روی صحنه اجرای بيايد ميتواند تاحد زيادی مخرب باشد.

قبل از شروع بحث به تاکيد اين نکته میپردازم که منظور از بداهه، بداهه نوازی به معنای واقعی کلمه و خلق در لحظه اجراست؛ تکرار اين جمله از اين لحاظ لازم بود که عده ای بداهه نوازی را بسط و گسترش جملاتی که پيشتر در ذهن جاي گرٿته میخوانند. به قول علی اکبر مرادی، نوازنده مشهور تنبور، بداهه خالص شعاری بیش نیست و بداهه واقعی به ندرت در نوازندگی روی میدهد.

محمدرضا لطٿی نوازنده و آهنگساز نامی ایران نیز به تازگی در یک مصاحبه؛ جدید بودن جملات را در بداهه نوازی نادر خواند و عنوان کرد، بیشتر جملات اینگونه اجراها، ترکیب جملات قدماست که در ذهن ما دسته بندی شده و ارائه میشود (نقل به مضمون)

در واقع اگر بيشتر بداهه نوازی های نوازندگان ايرانی، دقيق مورد بررسی قرار بگيرد، کاملا جملات رديٿ يا آهنگسازی ها قدما يا نواخته های قبلی شخص بداهه نواز را در بر دارد و به مقدار ناچيزی توليد موسيقی جديد شده، برای همين مثلا چهارمضراب دشتی(راست کوک) ٿرامرز پايور بسيار جذابتر از مثلا اين بداهه نوازيست... چراکه روی اين چهارمضراب ٿکر شده و غلط گيری شده.

همانطور که گٿته شد، بداهه نوازی های زيبا تر پشتوانه ٿکری بهتری دارند؛ مثلا در موسيقی ايرانی کسی که رديٿ را خوب ٿرانگرٿته و با جملات و تحريرهای آن آشنا نيست، به سختی ميتواند(به اصطلاح) بداهه نوازيي در حال و هوای موسيقی رديٿی داشته باشد.

اين پشتوانه همان جملاتی است که قرار است در به اصطلاح بداهه ای که خواهد نواخت به کار آيد! اکثر بداهه نوازان ديد ساده انگارانه ای به کار خود دارند و کمتر در چيزی که مينوازند عميق ميشوند، چون دنبال کردن ملوديهايی که به ذهنشان رسيده ميتواند به اصل ملودی(که مثلا توسط صبا يا شهناز نواخته شده ) برسد و پس از پايان کار ببيند، دقيقا اثر هنرمند قبلی را اجرا کرده! با اين اتٿاق همان بسط و گسترش هم که اقلا تا حدی شکل کار را جديد نشان ميداد را هم از دست داده.

يک مثال: اگر به نوازندگی مرحوم حسين ياحقی گوش کرده باشيد، جملات زيادی را از او در ويلن پرويز ياحقی و گاه اسدالله ملک ميشنويد، اگر در لحظه اجرا از پرويز ياحقی بپرسيد، اين که مينوازی در اصل ساخته کيست؟ او احتمالا نه به ياد مي آورد، نه اصلا میخواهد که یاد بیاورد( به همان دليل که گٿته شد)

با اينکه اين موارد را تمام بداهه نوازان و يا بداهه خوانان ميدانند ولی باز بداهه نوازی را اصل انکار ناپذير(!) موسيقی ايرانی ميدانند. البته لازم است اين اٿراد را به دو گروه کلی تقسيم کنيم:

گروه اول: کسانی که وقتی ميگويند موسيقی ايرانی، حٿاظت از سنتهای قديمی( چقدر قديمی را بايد از خودشان بپرسيد!) و حٿظ اصالتها (اصالت را هم هر گروه به شکلی تعريٿ ميکنند) را وظيٿه هنرمند ميدانند. اصولا صحبت در مورد اين گروه بخاطر تناقضاتی که در گٿتار و ايده هايشان است کمی مشکل است، چراکه از طرٿی ميخواهند سنتی را حٿظ کنند (که احتمالا اين سنت کهنه شده و عده ای آن را زير پاگذاشتند که حالا اين دوستان قصد حٿظش را دارند) و از طرٿی ميخواهند کاری نو انجام دهند.

اين علاقه به سنتها خود دو حالت ميتواند داشته باشد؛ الٿ-نگهداری آن برای تاریخ نگاری که در این مورد ضبط صوت و تصویر موسیقی مورد نظر، میتواند کاٿی باشد. ب-کسانی که میخواهند قالبهای سنتی را حٿظ کنند ولی به آن شاخ و برگی هم بی اٿزايند؛ اين گروه که مخصوصا پس از انقلاب طرز تٿکرشان به صورت زايد الوصٿی مطرح شد، اکثرا با مشکلاتی درگيرند. مخصوصا مشهور است که " دونٿرشان يکديگر را قبول ندارند! " دلیل هم این است که نوآوری بر مبنای سنت یکی، برای دیگری زیر پا گذاشتن سنت محسوب میشود و از همین روست که همواره این گروه با همگروهی هايشان درگیری دارند (و نیز گروه الٿ با گروه ب!)

گروه الٿ اصولا با توجه به هدٿ با ارزشی که دارند ( که همانا ثبت تاريخ صوتی ميباشد) پا در مسير اشتباهی گذاشته اند و آن هم کار خلاقيت يا هنر است. اينان در واقع نبايد هنرمند باشند، بلکه صرٿا باید راوی باشند. مگر موزه داری هست که روی تابلوهای قديمی نمايشگاه تغييری ايجاد کند و آن اثر به روزتر و کاملتر شود؟ همين تناقض است که واژه متناقض " موسيقی سنتی" را روی گروههای گذاشته که آثار آنها در عصر مدرن ساخته شده.

گروه دوم هم سعی دارند ادامه دهنده سنتهای گذشته باشند ولی مگر ميتوان در جايی که ٿقط ماشين و آپارتمان و کامپيوتر و در يک کلام دنيای مدرن ديده ميشود، حال سنتهای کاه گلی گرٿت؟! اصلا چرا بايد خود را لای ستونهای قديمی پنهان کنيم و در ساخت آثار نو که ٿکر باز و بی دغدغه را ميطلبد محدوده ای برای خود در نظر بگيريم؟

تمام اين واژه هاي بسته قٿسی است که خود را در آن زندانی کرده ایم و هر روز از یکدیگر میپرسیم که آیا راهی هست که از این زندان ملال آور بگریزیم؟

آيا موسيقی ما تمام شده؟! بله اگر به يک استاد طراح بگويند ۱۰۰ طرح برای لاستيک ماشين بزن، بعد از ۶۰ طرح به تکرار می اٿتد، ولی اگر بگويند در بی کران ذهنت طرحی بزن...

گروه دوم: اين گروه که تعدادشان هم در ميان موسيقيدانان ايرانی کم نيست، زالو آسا به موسيقی چسبيده و از هر راهی برای به نمايش گذاشتن موجود بي خلاقيتشان استٿاده ميکنند. پس چه ٿضايی بهتر از ٿضای بداهه نوازی؟! اينجا کسی انتظار شق القمر از کسی ندارد، اگر موسيقيتان تکه پاره ای از چند قطعه معروٿ هم بود باکی نيست، اصلا اگر همان هم به ياد نيامد خيالی نيست!

حتی شما ميتوانيد در بزرگترين سالنها با گرانترين قيمتها بليط بٿروشيد و حتی برنامه تان را ضبط صوتی تصويری کنيد، ديگر کسی نمی پرسد که مگر بداهه يک ارزشش بخاطر حالت ٿکری لحظه اجرا نيست؟ پس شنيدن آن در دو سال ديگر و حال و هوای ديگر با اين ديدگاه چه ارزشی دارد؟

همين اٿراد چنان کردند که گويی بداهه نوازی عملی مقدس است و اين مهم را هر روز ترويج ميکنند تا جايی که در مورد اٿلاکی بودن بداهه نوازی در نشريه جشنواره ای خواندم : " خدا هم جهان را بداهه خلق کرد! " گاهی در صحبتهای هنرمندان صاحب نام که کارهای غير بداهه نيز به تعداد زياد دارند به تازگی ميشنويم که بداهه را اصل موسيقی ايرانی می نامند. اينجا ميتوان دو سئوال را مطرح کرد: يک- به ٿرض اينکه در قديم موسيقی ما بداهه بوده (البته وقتی قرار بر کری خواندن در مجامع بين المللی شود، همين اساتيد می ٿرمايند، ما قديميترين ارکسترهای جهان را داشته ايم که حتی رهبر ارکستر هم داشته!) امروز که ما بداهه نوازی را مطابق حال و شرايط اجتماعی نميبينيم (به عللی که ذکر شد) چرا بايد ادامه دهنده اين سنت بيهوده باشیم؟ دوم-آيا کارهايی که از شما شنيده شده و بداهه نبوده موسيقی ايرانی نيست؟ مگر نه اين است که بهترين بداهه نوازيهای شما کمی قدرت موسيقی پيش ساخته شما را داراست؟ و شايد يک سئوال ديگر... آيا چشمه خلاقيتتان خشک شده که به ما وعده " سراب " ميدهيد؟

نت آهنگ

نویسنده: *nvidia*( کاربر انجمن)

 در ابتداي اين نشست، علي اصغر محمدخاني، مسول نشستهاي شهر كتاب  هدف از تاليف  كتاب «گل صد برگ » را بررسي ذهنيت ايراني از نظر هنري و پنجاه سال تجربه فرهنگي و هنري استاد ذوالفنون دانست و تصريح كرد: نكاتي كه استاد ذوالفنون بر آن تاكيد دارند: اهميت شعر و موسيقي، ارتباط صميمانه هنرمند و مخاطب، تبادل احساس و انديشه و بحث‌هايي درخصوص تخيل و خلاقيت است. امروزه مسئله تخيل هنري، بسيار مورد بحث است و در چند سال اخير هم فرهنگستان هنر ، تخيل هنري را از منظرهاي گوناگون مورد بررسي قرار داده است. اين كتاب به خواننده تجربيات استاد ذوالفنون را در كنسرت‌هاي پژوهشي‌اش نشان مي‌دهد كه هم زمينه اجرايي داشته و هم زمينه نظري. حاصل آن كنسرت‌ها، در اين كتاب جمع شده است.

طعم كلام استاد

در ادامه سروش‌قهرمانلو  (مولف كتاب) كه كتاب گل صدبرگ به اهتمام او منتشر شده است، درخصوص اين اثر گفت: من در جمع‌آوري اين كتاب سعي كردم طعم كلام استاد و احساسات او را حفظ كنم. در جاي جاي اين كتاب جملاتي وجود دارد كه شايد ارتباط چنداني با هم نداشته باشد و اين به اين دليل است كه خاطر خواننده مقداري تلطيف بشود. البته جملات خاصي كه در بين كليت كتاب آمده، برداشت‌هاي شخصي ايشان در طول زندگي و تجربه هنري ايشان است. تمام تلاش اين بود كه استاد ذوالفنون همان طور كه هست در كتابش ديده شود.

جلال ذوالفنون: موسيقي به خودي خود هنر نيست

جلال ذوالفنون نيز درخصوص انگيزه‌ خود از تاليف اين اثر، تصريح كرد: متاسفانه در گذشته در فرهنگ ايران در زمينه موسيقي خلاء هاي بسياري وجود داشت و اين خلاها ارتباط فرهنگي ما را باگذشته، قطع كرده است. تاآنجا كه مي‌شود بايد  در جبران اين خلاها كوشيد.

نقاشي، موسيقي، معماري و... همه انعكاسي از هنر هستند و درواقع هنر ذهنيتي است كاملا متافيزيكي و وقتي ما ‌آن را از قوه به فعل درمي‌آوريم و از متافيزيك آن را به جهان فيزيك درمي‌آوريم، به صورت  اين جلوه‌ها(موسيقي، نقاشي و...) درمي‌آيد. اين است كه تلاش ما در اين كتاب اين بود كه بگوييم: موسيقي به خودي خود هنر نيست، بلكه تعدادي اصوات است كه كنار هم قرار مي‌گيرند و اين نه تنها هيچ هنري نيست،  بلكه يك امر فيزيكي است، آنچه آن را به هنر  تبديل مي‌كند، پيامي است كه بر اين امواج سوار مي‌كنيم. ما به اين امر در اين كتاب توجه كرديم. وقتي مخاطب ما با اين امر آشنا شد، پيامدش ‌آن است كه بهتر مي‌توانيم در اين زمينه با هم گفت و گو كنيم.

هنرمند زمان نمي شناسد

 هنر و هنرمند تعريفي براي خود دارد كه زمان و مكان را نمي‌شناسد. بخشي از تلاش اين كتاب روشن كردن اين قضيه بوده است. اگر اين تفكر در شنونده ايجاد شود، كمك مي‌كند تا هنر را از غيرهنر در هر شرايطي تفكيك كند. اگر كلي‌تر درباره انگيزه كتاب صحبت كنيم، مكتب هنري ذوالفنون، كه خود من هم تابع آن آن هستم ، معتقد است كه شنونده موسيقي هرچه آگاهي بيشتري داشته باشد، راحت‌تر مي‌توان با او ارتباط برقرار كرد و مطالب بيشتري به او داد.

در بسياري از موارد كساني كه در اين عرصه هستند شايد به فكر آگاهي مخاطب خود نباشند. خوشبختانه در سال‌هاي اخير ، زمينه‌هاي آگاهي در مخاطب ما پيدا شده است و آن عادت نادرستي كه موسيقي را فقط وسيله‌اي براي پر كردن اوقات و شادي‌هاي گذرا مي‌دانست، تغيير يافته است و نگاه جديدي ايجاد شده كه بر مبناي اين نگاه هم فرهنگ‌سازي را مخاطب در موسيقي لحاظ مي‌كند. بنابراين ما اين فكر سازنده را بايد به شكل‌هاي مختلف تقويت كنيم.

بركشاندن سازي مهجور

 سخنران ديگر اين نشست،سيد ابوالحسن مختاباد، منتقد و روزنامه نگار حوزه موسيقي،  بود. وي درخصوص جايگاه ذوالفنون و ساز سه‌تار در موسيقي ايراني گفت: ساز سه‌تار تا قبل از دهه پنجاه، ساز بسيار مهجوري بود اگر چه مرحوم احمد عبادي ، استاد فروتن و استاد صبا ويا سعيد هرمز ي با اين ساز اجراهايي داشتند اما خاص بودن آن همچنان حس مي شد و به مانند سازهاي ديگر موسيقي سنتي هنوز نتوانسته بود وجهه اي عمومي بيابد . پس از انقلاب هم تنها آقاي لطفي در كاري به ياد درويش خان اين ساز و توانايي هاي آن را بروز داد اما تا زماني كه اين ساز د رگل صد برگ عرض اندام كرد ، اقبال عمومي به آن صورت نگرفته بود.

وي افزود:  بعد از  انقلاب به دليل فضايي كه براي موسيقي ايجاد شد و مشكلاتي كه عرضه عمومي موسيقي داشت، بايد راه‌حلي ايجاد مي‌شد كه اين بن‌بست‌ها به شكل عرفي شكسته شود. اين بود كه سه‌تار و گروه‌نوازي با سه‌تار راه ميانه‌اي براي شكست اين بن‌بست بود و استاد ذوالفنون به ظريف‌ترين شكلي اين كار را انجام داد.

اين روزنامه نگار و منتقد موسيقي ادامه داد: نوار گل صدبرگ از منظرهاي  مختلف قابل بررسي است؛ چه از لحاظ مخاطب و چه از نظر نوع كار. اين نوار دستگاه بيات ترك را به خوبي شناساند و ظرفيتهاي آن را عمومي كرد و موجباتي را فراهم كرد تا  شنوندگاني كه با اين آواز  بيگانه بودند، با آن آشنا شوند و اين  از مزاياي اين كار بود.  ضمن آنكه ساز دف را به بهترين وجهي معرفي كرد . سازي كه پيش از اين در كار آقاي لطفي و شجريان در تصنيف معروف چهره به چهره روبرو توسط  همين آقاي بيژن كامكار اجرا شد ، اما تفاوت آن اجرا با اين اجرا دراين بود كه درگل صد برگ شنونده ظرفيتهاي تازه اين ساز را كشف مي كند و درمي يابد كه به چه زيبايي و ظرافتي در كنار سه تار نشسته است . 

گام در حوزه عمومي

 وي در ادامه مطالب خود درباره كتاب گل صدبرگ و ديدگاههايي كه آقاي ذوالفنون در كتاب ارائه كرده است  ، حاضران را به نظريه حوزه يا عرصه عمومي   يورگن هابرماس توجه داد و تصريح كرد: هابرماس يك نظريه‌پرداز آلماني است كه اصطلاحي به نام «حوزه عمومي» دارد، كه هرگز در پستو شكل نمي‌گيرد و بحث محفلي نيست. بحث محفلي يعني فرد عقيده خود را در يك رسانه عرضه نكند  در حالي كه رسانه هايي چون كتاب، سخنراني، تلويزيون، راديو در زمره حوزه عمومي مورد نظر هابرماس هستند.

ويژگي و تفاوت اصلي كار آقاي ذوالفنون و انتشار نظرياتش در كتاب در اين است كه كارش در حوزه عمومي تعريف مي شود ، همانجايي كه هابرماس معتقد است پرسش و پاسخها در آن مي تواند به رشد و توسعه ذهني  افراد و آگاهي هاي آنها بينجامد .

 وي افزود :  مهم‌ترين حسن حوزه عمومي اين است كه پيام‌دهنده را به آدم‌ها مي‌شناساند. اين خود در فضاي موسيقي ايران اندكي جرات و جسارت مي‌خواهد جرا كه موسيقي دانهاي ما همچنان از ابراز نظر خود به صورت مكتوب هراسانند ، همچنانكه در سوي ديگر كمتر انتقادي رابر مي تابند . اين است كه از اين منظر هم انتشار اين كتاب و ديدگاه‌هاي استاد ذوالفنون كه به برخي از اين ديدگاه‌ها انتقاد هم وارد است، از جمله اينكه  روش‌مند نيست، اما مي‌تواند سنگ‌بنايي باشد براي اينكه راجع به اين موضوعات بحث شود.

 عضو هيات مديره كانون پژوهشگران خانه موسيقي ادامه داد: استاد ذوالفنون در اين اثر ايده‌هاي خود را شجاعانه بيان كرده‌اند كه حتي احتمال دارد نقدهاي مفصلي بعدها بر اين كتاب نوشته شود، اما اين نقدها اين مسير را اصلاح مي‌كند. خواندن اين كتاب و نقدهايي كه بر اين اثر نوشته مي‌شود، مطالب تازه‌تري را توليد مي‌كند و اين  روند به سمت اصلاح آن جريان و نظريه و ايده حركت مي‌كند و درنهايت سبب مي شود كه ما و نيز اهل موسيقي و پي گيران جدي اين كتاب و مسائل موسيقي به درك تازه تري از اين موضوعات برسند.

مختاباد درخصوص اشكال فرمي وارده درخصوص بخش‌هاي كتاب يادآور شد: بخش اول اين كتاب خاطرات آقاي ذوالفنون است كه اين خاطرات امروز نوشته شده و گرچه در زمان ديگري رخ داده شده اما با نگاه امروزي نسبت به زندگي نوشته شده و آقاي ذوالفنون با دانش و آگاهي امروز به نقد رفتار هاي گذشته مي پردازد .بر همين بنياد است كه در بخشهايي از اين خاطرات ما نقد آقاي ذوالفنون بر خاطراتش را هم مي بينيم . براي نمونه ايشان وقتي براي نخستين بار نزد استاد حسين تهراني مي روند كه تنبك ياد بگيرند ، هنگامي كه تنبك را روي پايشان مي گذارند ، خنده شان مي گيرد كه آقاي تهراني با تندي مي گويند كه چرا مي خندي و براي تنبيه وي را از كلاس بيرون مي كنند كه آقاي ذوالفنون بر اين رفتار آقاي تهراني نقد مي زنند و مي نويسند كه بايد از من مي پرسيدند كه چرا خنديدم و بي دليل مرااخراج نمي كردند.

انتقاد ديگري كه به اين خاطرات مي‌توان وارد كرد اين است كه اين خاطرات  مختصر و محدودند. اطلاعات بسيار فشرده و كپسولي در اين اثر بيان شده است. انتظار مي‌رود كه اين خاطرات مبسوط‌تر باشد و اطلاعات بيشتري از آن به دست آيد. اين اطلاعات كه درحقيقت تاريخ شفاهي موسيقي است بايد از زبان هنرمندان بيرون كشيده شود و به عرصه عمومي بيايد كه بتوان بعدها آن را پيگيري كرد و درنهايت يك تاريخ عمومي كامل ودقيق در حوزه موسيقي معاصر  و تحولات آن نوشت . مي‌توان از ايشان خواست كه اين خاطرات را مبسوط‌تر كند. ضمن اينكه ايشان از بعد از انقلاب چيزي نگفته‌اند و خاطراتشان دقيقا همان روزي كه گروه صدبرگ تشكيل مي‌شود، تمام مي‌شود. حتي درباره اين گروه كه كتاب نيز نامش را از آ‌ن وام گرفته، بايد توضيحات بيشتري داده شود.

اينكه آقاي قاسمي (رضا) كه بخش دوم نواز تقريبا محصول فكر وي است، چه نقشي دراين گروه و شكل گيري اين اثر داشته است نيز سخن گفته و نوشته شود.

 بايد در اين باره  كه چرا گل صدبرگ نقطه‌عطفي در موسيقي ايران بوده  و  تمام جوانب اين نقطه عطف صحبت شود. همچنان كه آثاري چون بيداد و دستان آقاي مشكاتيان ويا شور انگيز حسين عليزاده  ويا بامداد گروه دستان وحميد متبسم در زمره آثارماندني و نقطيه عطفهاي موسيقي سنتي ايران هستند كه بايد  اطلاعات ما درباره آنها  دقيق تر و كامل تر باشد و اين به دست نمي آيد مگر آنكه چهره هاي تاثير گذار اين آثار درباره تمامي جوانب آن ونيز نحوه شكل گيري اين آثار سخن بگويند.

 بخش دوم اين كتاب ديدگاه‌هاي ايشان درخصوص مسائلي خارج از موسيقي است. بر هركدام از اين مباحث ايشان مقدمه‌اي نوشته‌اند و در پايان هم پرسش و پاسخي كه در جلسات پژوهشي مطرح شده آمده  است. اين مطالب هم  به مرور بايد مورد  نقد نقد و ارزيابي قرار بگيرند و بخش‌هايي از آن در عرصه عمومي نوشته و باز شود.

 بخش ديگر كتاب ديدگاه‌هاي ايشان در مورد موسيقي ايراني است كه به نظر مي‌رسد دسته‌بندي اين قسمت هم به شكل دقيقي صورت نگرفته و  مباحث آن به  درستي باز نشده و نياز به توضيحات دقيق تري دارد.

كتاب گل صدبرگ با برخي عيوب شكلي هم روبرو است كه از جمله آنها مي توان به نبود نامنامه و فهرست اعلام  در پايان كتاب ونيز  ناقص بودن ارجاعاتي منابع  مورد استفاده اشاره كرد كه سبب شده تا  پانوشت‌ها دقيق و منظم نباشند.

 مختاباد درپايان گفت: من اميدوارم آقاي ذوالفنون حوصله كنند و هم خاطراتشان را از دوران و تحولات مختلف موسيقي تكميل كنند وهم اينكه آقاي قهرمانلو هم كتاب را درچاپ هاي بعدي بدون اين نواقصي كه برشمردم ، ارائه كنند.

پس از آن جلال ذوالفنون ضمن تاييد انتقادات مختاباد گفت كه اين انتقادات دلسوزانه و دقيق است و ما سعي مي كنيم كه آنها را برطرف سازيم .

وي  سپس  به آسيب‌شناسي موسيقي ايران پرداخت و در اين خصوص گفت: من از دوران دانشگاه چند انديشه را در ذهن داشتم يكي تغيير كتاب‌هاي آموزشي موسيقي بود و يكي اينكه چون خودم آن موقع سازهاي ويلن و سه‌تار را مسلط مي‌زدم به نظرم رسيد كه لطافت‌هاي موسيقي ايراني، با سه‌تار بسيار گوياتر و صميمي‌تر از سازهاي ديگربيان مي شود . كمااينكه الان هم كه گوش مردم با صداي سه‌تار آشنا شده است، بسياري از آثار گذشته نه به دليل محتوا و خلاقيت‌هايي كه در آن هست، اما از نظر اجرا چندان خوشايند نيست.

 بخشي از آن شايد به فناوري ضبط بازگردد اما بخشي از آن هم به نظرم به نوع صدادهي سازها بازمي‌گردد كه شايد سازهاي ديگر غربي نتواند جوابگوي لطافت موسيقي ايراني باشد. به نظر مي‌رسيد كه هماهنگي و همكاري سه‌تار مي‌تواند فضايي متناسب با لطافت‌هاي موسيقي ايراني را ايجاد كند كه در سال‌هاي شصت به بعد اين گروه را تشكيل دادم و حمايت‌هاي خوبي از آن صورت گرفت.

ذوالفنون گفت: ما نظر خاصي بر اينكه چه كسي خواننده اين گروه باشد نداشتيم اما بر حسب تصادف برنامه‌اي شد كه شهرام ناظري در آن شركت داشت و خوب هم اجرا شد. آنچه مارا خوشحال كرد اين بود كه پيش‌بيني ما درخصوص هماهنگي نواي سه‌تار با سليقه شنونده ايراني درست بود. البته شرايط زماني هم به اين امر بسيار كمك كرد. يك دفعه همه چيز تغيير كرد. اين صداي جديد مورد پسند سليقه ايراني قرار گرفت. پس از آن بود كه دو اثر  آتش درنيستان( با صداي شهرام ناظري )   و شيدايي( با صداي صديق تعريف) به همان صورت ادامه يافت.

ذوالفنون درباره تلفيق شعر و موسيقي و خوانندگي گفت : نبايد  حتما بر اين امر اصرار كرد  كه كلام و شعر  را حتما يك خواننده اجرا كند، چراكه ممكن است بعضي از خوانندگان  ذوق شعر نداشته باشند و ممكن است درك شعر براي‌ آنها مشكل باشد. اين روزها اكثر افرادي كه به عنوان خواننده داريم، خواننده همخوان هستند نه خواننده تكخوان.  در دنيا تعداد خواننده تكخوان بسيار اندك است. بايد به مسئله خوانندگي توجه كرد تا قضيه شعر و موسيقي هم كمي سر و سامان يابد.

گزارش همشهري‌ آنلاين حاكيست كه اين مراسم با اجراي قطعاتي از تازه ترين ساخته هاي گروه آقاي ذواالفنون به پايان رسيد.
 

همشهرِي آنلاين

در دنیای پر تلاطم موسیقی امروز که انواع نوآوری‌ها، سبک‌ها و جریان‌ها علاقه‌مندان را از موسیقی‌‌های با پیشینه‌ی تاریخی دور ساخته‌است، این نگرانی برای اهل این هنر به‌وجود آمده است که چگونه این‌گونه موسیقی‌ها را می‌توان به سبد فرهنگی مخاطبان بازگرداند. موسیقی ایرانی نیز از مهم‌ترین انواع موسیقی با پیشینه‌ی تاریخی و بنیان علمی است که در یک دهه‌ي اخیر با عدم استقبال مواجه شده و به تبع این جریان دچار رکود و کمی عقب‌ماندگی گشته است. عقب‌ماندگی نه به معنای تحجر بلکه جدا افتادن از جریانات هنری روز دنیا.

بسیاری از اهل فن و صاحب‌نظران موسیقی معتقدند که یکی از دلایل عمده‌ي رخداد چنین رکودي در موسیقی معلول عدم توجه موسیقی‌دانان ایران به نوآوری است. دسته‌ي دیگر براین باورند که مشکل اصلی سیستم آموزشی است و تحول ابتدا باید در این سیستم رخ بنمایاند. بسیاری دیگر نیز معتقدند که مشکل، مشکل فرهنگی است و نسل‌های جدید به علت عدم آشنایی و شناخت درست از زیبایی‌ها و پتانسیل‌های موسیقی ایرانی میل به این گونه موسیقی نشان نمی‌دهند.

باری به هرجهت، این واقعبتی است که گریبان‌گیر موسیقی ایرانی شده و ریشه‌یابی این معضل مهم یک ضرورت محسوب می‌شود. از این رو این بحث را با «ساسان فاطمی» که پیش از هر چیز یک صاحب‌نظر در موسیقی ایرانی محسوب می‌شود مطرح کردیم.

فاطمی هم به وجود رکود در موسیقی ایرانی معتقد است و این رکود را کمی نگران‌کننده می‌داند. او برای این اتفاق سه دلیل قايل می‌شود: «اول عدم توجه موسیقی‌دانان به ظرفیت‌های درونی نظام موسیقایی ایرانی. دوم نگاه‌های یک‌سونگر و جزمی که هرگونه حرکت موسیقایی را با مشکل مواجه می‌کند و سوم نحوه‌ي برخورد مسوولین با انواع موسیقی.». وی در ادامه در تشریح این سه دلیل به ظرفیت‌های درونی نظام موسیقی ایرانی و اهمیت نگرش تاریخی به این مقوله اشاره می‌کند و می‌گوید: «این ظرفیت‌ها فقط امکاناتی نیست که رپرتوار- مدال یا ردیف این موسیقی در اختیار موسیقی‌دانان می‌گذارد بلکه همچنین باید آنها را در منابع قدیمی‌تر و حتی در موسیقی‌های هم‌خانواده جست‌و‌جو کرد. موسیقی‌دانان نه اهمیتی به مباحث تاریخی می‌دهند و نه علاقه‌ای به همسایه‌های فرهنگی ایران دارند. عدم توجه به مباحث تاریخی احتمالاً دو علت دارد. یکی این‌که زبان منابع کهن پیچیده است و ارتباط گیری با آنها را دشوار می‌کند. دوم این‌که هرگونه نگاه به گذشته در نظر بسیاری از موسیقی‌دانان نوعی گرایش مرتجعانه و واپس‌گرایانه به حساب می‌آید. شعار «پیش به سوی آینده» و وحشت از «به‌روز» نبودن باعث می‌شود که هرگونه دعوت به تفحص در منابع پربار گذشته اغلب با قیافه‌ي حق به جانبی رد شود. این خودداری بدون تردید از ناآگاهی درباره‌ي خصلت اصلی هنرها از جمله موسیقی سرچشمه می‌گیرد که زمان برای آنها همچون چرخش جاودانی کهنه و نو تعریف شده است و نه همچون خط ممتد و بی‌انتهای از کهنه به نو. چرخش مذکور به این معناست که در طی حیات هنرها نه تنها نو کهنه می‌شود بلکه کهنه‌ها نیز مدام نو می‌شوند. بدون این سازوکار چرخشی نه جنبش حفظ و اشاعه در ایران به وجود می آمد نه «نهضت» در مصر و نه سبک موسیقایی باروک در غرب.».

فاطمی نو شدن را فرآیندی متفاوت از یک خط ممتد و بی‌انتها از کهنه به نو تعرف می‌کند و می‌افزاید: «در ذهن موسیقی‌دان ایرانی امروزه جریان نوشدن فقط با نفی کهنه ممکن است و نه با بازسازی آن. موسیقی‌دان ایرانی زمان را برای هنرها همچون همان خط ممتد و بی‌انتهای از کهنه به نو تعریف می‌کند و مدام به فکر «پشت‌سر گذاشتن» سبک‌ها و نگریستن به آینده برای تحقق شعارهای پیشرفت و ترقی و به روزبودن است. اما این آینده خطوط روشن و محکمی ندارد، مبهم و کائوتیک است و موسیقی‌دان نوگرا در آن گم می شود. نه مدرنیسم قدیمی‌ها مدل مطمئنی برای این آینده ارايه می‌دهد نه پست‌مدرنیسم جوانانه‌ای که مرز ظریفی با «شارلاتانیسم» دارد. پیداکردن یک مدل مطمئن کار سختی است و خلق این مدل از آن هم سخت‌تر است. امروزه مدل‌ها بیش از پیش با معیار مقبولیت عام و پذیرش بازار سنجیده می‌شوند و در این میان موفق‌ترین مدل‌هایی که قبلاً با این معیارها در سطح جهانی سنجیده شده‌اند همان‌هایی است که غرب در اختیار ما می‌گذارد. بنابراین بیهوده نیست که موسیقی‌دانان نوگرای ایرانی نیز به همین مدل‌ها گرایش نشان می‌دهند که موفق‌ترین آنها همان ورلد میوزیک (World Music) معروف است.».

صراحتاً بگویم هارمونی و ارکستراسیون برای موسیقی‌دان ایرانی حقیقتاً تبدیل به یک عقده‌ي مزمن شده و او را از توجه به جنبه‌های دیگر و حتی پراهمیت‌تر موسیقی بازداشته است

 با توجه به این مسایل، ضرورت وجود یک الگوی متفاوت برای خلق آثار متفاوت امری انکار ناپذیر به نظر می‌رسد، الگویی مانند موسیقی جاز که از کشف ریشه‌ها و پتانسیل‌های موسیقی مردمان سرزمین سیاهان تبديل به الگویی برای خلق آثار جدید در موسیقی شد. ساسان فاطمی خلق چنین الگویی برای موسیقی ایرانی را مستلزم وجود جسارت خاصی می‌داند و می‌گويد: «متاسفانه جسارتی برای خلق مدلی اریژینال و تازه بدون دغدغه‌ي مقبولیت عامه و صرفاً برای تولید ارزش‌های هنری وجود ندارد. بعد از الگوهایی که بزرگان مکتب حفظ و اشاعه ابداع کردند دیگر معلوم نیست چقدر باید برای الگویی تازه به انتظار نشست، الگویی که بتواند همان‌طور که گفتم مبتنی بر گذشته باشد یا عناصر خود را از فرهنگ‌های همسایه که موسیقی آنها با ما هم ریشه است، وام بگیرد. به جای این همه تمرکز بر آخرین تحولات موسیقایی غرب می‌توان به موسیقی‌های کلاسیک ترکی، عربی و تاجیکی-‌ازبکی توجه کرد. منبع الهام بسیار عظیمی در همسایگی‌های ما وجود دارد که ما از آنها غفلت می‌کنیم فقط به این علت که عرب‌ها و ترک‌ها و تاجیک‌ها شیک نیستند و برای یک ایرانی جالب نیست با آنها مراوده‌ای داشته باشد.».

یکی دیگر از مسایل موجود در موسیقی که امروزه گاهی به سدی در برابر خلاقیت و نوآوری در موسیقی ایرانی بدل می‌شود، ردیف و تعهد گروهی از موسیقی‌دانان به آن است. نظریه‌های متفاوتی در باب ردیف وجود دارد. بسیاری آن را زیربنای لاینفک موسیقی ایرانی می‌دانند و گروهی دیگر ردیف را مقوله‌ای صرفاً آموزشی قلمداد می‌کنند. فاطمی در این باره نظر جالبی دارد و می‌گوید: «جریان نسبتاً پرقدرتی وجود دارد که ردیف را وحی منزل می‌داند و چنان به آن جنبه‌ي تقدس می‌دهد که هر موسیقی‌دانی قبل از این‌که یکی دو نت غیرمنطبق با ردیف بنوازد باید هزار بار با ذهن خودش کلنجار برود و ساعت‌ها با دیگران بحث فلسفی-‌اجتماعی-‌اخلاقی کند تا وجدانش آسوده شود. اغلب هم این وجدان سرانجام آسوده نمی‌شود و همواره حس تلخی از گناه و خیانت و انحراف از موازین مطلقه ردیف باقی می‌ماند که هر ذهن خلاقی را دچار اختلال می‌کند. اتفاقاً این جریان به گذشته خیلی اهمیت می‌دهد اما به خاطر دید ایستایی که از زمان دارد قادر نیست از منابع کهن به درستی استفاده کند. نزد این جریان زمان برای موسیقی نه به صورت چرخش کهنه و نو تعریف شده است و نه به صورت خط ممتد کهنه به نو. اساساً برای این طرز فکر، کهنه و نویی وجود ندارد و موسیقی بخصوص موسیقی ایرانی یک پدیده‌ي ازلی و ابدی است که در طول تاریخ همواره ثابت مانده و هر تغییری هم که کرده عین انحراف بوده است. می‌توان به خوبی فهمید که چنین اندیشه‌ای تا چه حد با تحرک موسیقی مخالفت دارد و تا چه حد در خنثی کردن بخش بزرگی از انرژی موسیقایی نسل جوان موثر است.».

مساله‌ی دیگری که ساسان فاطمی در ابتدای بحث به عنوان یکی از دلایل ایجاد رکود در موسیقی به آن اشاره می‌کند، بحث مسوولین و متولیان موسیقی در کشور است. با توجه به تمام برخوردهای درست و غلطی که این دسته از سیاست‌گذاران فرهنگی کشور با موسیقی دارند، بحث حمایت از موسیقی یکی از دغدغه‌ها و توقعات موسیقی‌دانان وعلاقه‌مندان به این هنر است. مشخص شدن تعریف این حمایت و مرزها و محدوده‌های آن می‌تواند تکلیف سطح توقع اهل موسیقی از متولیان این هنر را مشخص سازد. اما ساسان فاطمی این دسته از متولیان را به سردرگمی در نحوه‌ي سیاست‌گزاری و حمایت از موسیقی متهم می‌کند و می‌افزاید: «مسوولین موسیقی متاسفانه نمی‌دانند که رسالت آنها حمایت از چه نوع موسیقی‌ای است و اولویت‌ها در سطح برنامه‌ریزی‌ها و سیاست‌گذاری‌های کلان مخدوش است. نباید با این حال از حق گذشت که وقتی تفکرات متعدد و گرایش‌های پرشماری در یک زمینه وجود دارد تشخیص اولویت‌ها بسیار مشکل می‌شود. هر گرایشی خود را محق‌تر از دیگران می‌داند و اولویت را به خود می‌دهد. اما گمانم این دیگر قطعی باشد که وقتی شما مسوول فرهنگ یک کشور هستید برای گسترش فرهنگ کشوری دیگر تعهد نسپرده‌اید. اگر اداره‌ي موسیقی ایران را به دست شما سپرده‌اند از شما نخواسته‌اند که نگران تقویت نفوذ موسیقی فرانسه و آلمان و آمریکا باشید. حتی اگر به جهانی یا جهان‌گیربودن این موسیقی‌ها اعتقاد داشته باشید چیزی عوض نمی‌شود. هیچ دولت غیرانگلیسی زبانی مسوولیت اولش در حوزه‌ي زبان گسترش و تقویت زبان انگلیسی که جهان‌گیربودن آن جای بحث ندارد، نیست. مسلماً کسی هم جلوگیری از اجرا و پخش موسیقی‌های از نوع غربی را تجویز نمی‌کند. هیچ کس حق ندارد مانعی در برابر ذوق و سلیقه‌ي عمومی ایجاد کند و با توسل به ابزارهای قدرت به حذف یا تحدید این موسیقی‌ها بپردازد. حتی کمک به گسترش آنها هم می‌تواند در دستور روز باشد اما مساله اولویت مساله‌ي دیگری است. یک دولت ایرانی یک حکومت ایرانی باید نخستین دغدغه‌اش گسترش و تقویت موسیقی ایرانی باشد. بنابراین رکود چندین ساله‌ي موسیقی ایرانی از یک سو ریشه در سیاست‌های راست و چپ زنی افراطی مسوولین دارد و از سوی دیگر معلول «انرژی زدایی» گرایش‌های جزمی و یک‌سونگر در موسیقی است، ضمن این‌که موسیقی‌دانان برای خروج از بحران جسارت استفاده از ظرفیت‌های درونی و بازسازی گذشته و روی آوردن به فرهنگ‌های همسایه را ندارند.».

بحث مخاطبان موسیقی ایرانی و جامعه‌شناسی آنان می‌تواند یکی از راه‌های شناسایی ریشه‌ها و علل رکود در موسیقی ایرانی به شمار رود. در یک نگاه کلی به جامعه‌ي علاقه‌مند به موسیقی و بررسی - هرچند مختصر - طیف سنی مخاطبان انواع موسیقی در ایران می‌توان به این نتیجه رسید که – بخصوص در یک دهه‌ي اخیر‌– نسل جوان که به تعبیری می‌توان از آن به عنوان پتانسیل‌های موسیقی ایرانی در آینده یاد کرد، فاصله‌ي چشم‌گیر و نگران کننده‌ای با موسیقی ایرانی گرفته‌اند. علل ایجاد این چنین فاصله‌ای را می‌توان در هجوم رسانه‌ای به جوامع شهری، تهاجم فرهنگی، حاکمیت جو ساده‌اندیشی در جوامع جوان و بسیاری دلایل دیگر دانست. اما ساسان فاطمی معتقد است که این فاصله فقط به نسل جوان متهی نمی‌‌شود و می‌گوید: «با وجود این‌که واقعیت دور شدن نسل جوان از موسیقی ایرانی نسبت به ده سال پیش را رد نمی‌کنم. اما این سوال هم مطرح است که  آیا دور شدن از موسیقی ایرانی را فقط می‌شود در نسل جوان دید؟ یا آیا نزدیک شدن همین نسل یا نسل‌های دیگر (به تعبیری کل جامعه) به موسیقی ایرانی در سال‌های گذشته (دوازده-‌سیزده سال اول انقلاب) بیشتر از این دورشدن سوال برانگیز نبوده است؟ کجای دنیا کجای تاریخ و در چه شرایطی می‌شود شاهد استقبال اکثریت اقشار اجتماعی از یک موسیقی کلاسیک بود؟ این نوع موسیقی اساساً موسیقی کم شنونده‌ای است که هر وقت پرشنونده شده یا بر اثر برخی ملاحظات سیاسی-‌اجتماعی بوده یا بر اثر سازش این موسیقی با ذوق عمومی و تغییر ویژگی‌های پیچیده‌اش، یا براثر هر دو. درست وقتی که این نوع موسیقی شنونده عام پیدا می‌کند باید از خود پرسید چه اتفاقی افتاده است. و اگر پاسخ این باشد که گرایش عام به دلیل نبود گزینه‌های موسیقایی دیگر در جامعه است باید مراقب بود و در واقعی بودن این گرایش عام تردید کرد. من فکر نمی‌کنم فاصله‌گیری از موسیقی ایرانی مساله‌ي قشر سنی باشد. این‌که جوان پرانرژی است و به دنبال موسیقی پرتحرک است و موسیقی ایرانی به نیازهای او پاسخ نمی‌دهد هم جواب این سوال نیست. اگر این طور بود حداقل در حیطه‌ي موسیقی‌دانان هرگز در هیچ جامعه‌ای استاد موسیقی کلاسیک وجود نمی‌داشت. نمی‌شود تصور کرد که این استادان تا سن سی و چندسالگی جوانی کرده و به موسیقی‌های «پرتحرک» گرایش داشته‌اند و بعد سر به راه شده و به موسیقی کلاسیک روی آورده‌اند. همه می دانیم که آموزش موسیقی از سنین خیلی پایین شروع می‌شود و اگر کسی می‌خواهد استاد شود تمام کودکی یا نوجوانی و جوانی خود را باید در این عرصه سپری کرده باشد. بنابراین یک استاد موسیقی کلاسیک (چه ایرانی چه غربی چه هندی و غیره) از جوانی با این نوع موسیقی خو گرفته است و نیازهای خود را به تمامی با آن برآورده کرده است چرا که این نیازها بیش از آن‌که به سن و سال ارتباط داشته باشند نیازهای فرهنگی‌اند. مساله جوانی و میان‌سالی و کهن‌سالی نیست بلکه مساله گزینه‌ي فرهنگی است که سن و سال نمی‌شناسد. اکثر کسانی که سنگ جوانان را به سینه می‌زنند و معتقدند که باید به آنها موسیقی مناسب سن و سال‌شان را داد و موسیقی ایرانی پاسخ‌گوی نیازهای آنها نیست (تلویحاً یعنی که این موسیقی مناسب افراد مسن است) خودشان هم تا آخر عمر به موسیقی ایرانی گوش نمی‌دهند. شما یا فرهنگ گوش دادن به موسیقی جدی و کلاسیک را دارید یا ندارید، یا آن را کسب می‌کنید یا نمی‌کنید، این به شناسنامه‌ي شما ارتباطی ندارد.».

توهینی که در صدا و سیما با نشان ندادن سازها به موسیقی می‌شود باعث شده تقریباً هیچ استاد برجسته‌ي موسیقی ایرانی تمایلی به ظاهرشدن در تلویزیون نداشته باشد

وی یکی از مهم‌ترین علل فاصله‌گیری جامعه از موسیقی ایرانی را برخورد توهین‌آمیز رسانه‌ی ملی می‌داند و می‌افزاید: «توهینی که در صدا و سیما با نشان ندادن سازها به موسیقی می‌شود و باعث شده است تقریباً هیچ استاد برجسته‌ي موسیقی ایرانی تمایلی به ظاهرشدن در تلویزیون نداشته باشد در این خصوص نقش مهمی بازی کرده است. وقتی شما تصویر همه جور ساز و خواننده و نوازنده‌ای غیر از نوع ایرانی‌اش را می‌توانید در صدها شبکه‌ي ماهواره‌ای ببینید متقاضیان گیتار و پیانو و ویلن در کلاس‌های موسیقی‌تان طبیعتاً بسیار بیشتر از متقاضیان تار و سنتور و سه‌تاری می‌شود که هیچ کس حتی نمی‌داند چه شکلی‌اند.».

با توجه به این‌که نمی‌توان از نقشی که مراکز آموزش موسیقی در ایجاد حرکت‌ها و جریاناتی برای شکست این رکود در موسیقی ایرانی می‌توانند داشته باشند به راحتی گذشت، باید اذعان کرد که این مراکز این وظیفه‌ای که از آنها توقع انجامش می‌رفت را به خوبی انجام نمی‌دهند. حال دلایلش چیست، قطعاً احتیاج به بررسی دارد. شاید بررسی این معضل در مراکز آموزشی یکی از مهم‌ترین مسایلی باشد که مراکز سیاست‌گذار باید به آن توجه داشته باشند. به هرحال مهم‌ترین اتفاقی که در مراکز موسیقی باعث عدم رخداد تحرکاتی برای ایجاد جریان متفاوت در موسیقی ایرانی است، بی‌انگیزگی هنرجو و استاد است. ساسان فاطمی در این باره می‌گوید: «نحوه‌ي مطرح کردن این پرسش را مناسب نمی‌دانم چرا که خود به خود کم‌انگیزگی موسیقی‌دانان و هنرجویان را مفروض می‌گیرد. با این حال گمان می‌کنم که حق با شما باشد و این کم‌انگیزگی واقعاً وجود دارد. من بارها این را از دانشجویانم شنیده‌ام و دلم نخواسته جای آنها باشم.». وی دلیل این کم‌انگیزگی را چیزی فراتر از مباحثی که پیش از این یاد شد نمی‌داند و می‌گوید: «اگر نتوان در این مباحث علل این کم‌انگیزگی را پیدا کرد، دیگر نمی‌دانم کجا باید دنبال آنها گشت. شاید در توقعی که از خودمان و از موسیقی‌مان داریم. در انتظاری که از دانشگاه و تحصیل موسیقی و در تعریف‌های عجیب و دور از واقعیتی که از چیزها داریم. توقعات و تعریف‌هایی که هر موفقیتی را پس از کسب آن برای‌مان بی‌معنی و کوچک جلوه می‌دهد به طوری که نمی‌توانیم خودمان را از شر این «خوب که چی؟» جاودانی خلاص کنیم. شاید به خاطر این‌که فراموش کرده‌ایم که انسان برای این موسیقی‌دان نمی‌شود که حتماً پرچم یک حرکت انقلابی در این هنر را قبل از بقیه بلند کند یا شهرت جهانی و کیهانی به دست آورد یا پاسدار سخت‌گیر یک رپرتوار مشخص به نام ردیف شود، بلکه خیلی ساده فقط برای این‌که موسیقی را دوست دارد.».

اگر بخواهیم از همه‌ي این بحث‌ها و صحبت‌ها به نتجه‌گیری خاصی برسیم به نقطه‌ای جز ضرورت ایجاد یک تحول در موسیقی ایرانی نخواهیم رسید. تحولی که پیش از وقوع باید به فکر بستر‌های هنری، فرهنگی و اجتماعی آن بود. فاطمی تعبیر درستی از تحول در موسیقی ایرانی ارايه می‌کند و معتقد است که تحول و نوآوری در موسیقی ایرانی فقط وقتی از درون این نظام صورت گیرد شایسته‌ي این عنوان است. وی ادامه می‌دهد: «موقعی که شما فواصل کم‌تر از نیم پرده را حذف کنید، گام را معتدل کنید، از هارمونی اصول ریتمیک ارکستر و شیوه‌های گسترش ملودی اروپایی استفاده کنید، به صرف به کاربردن یکی دو ساز ایرانی یا یکی دو تم با رنگ و بوی ایرانی تحول نه در این موسیقی بلکه در نهایت در موسیقی غربی ایجاد کرده‌اید. تحول در موسیقی ایرانی یعنی گسترش امکانات بالقوه‌ای که نظام موسیقایی ایرانی دارد. همان ظرفیت‌هایی که به آنها اشاره کردم. برخی از این ظرفیت‌ها تا به حال گسترش یافته و بعضی دیگر هنوز بدون استفاده مانده‌اند. فرم‌های موسیقی و اصول ریتمیک کهن که فراموش شده‌اند و نیز نگرش‌های متفاوت فرهنگ‌های همسایه (عربی و ترکی) جزو ظرفیت‌های این موسیقی به حساب می‌آیند. موسیقی ایرانی امروزه از نظر فرم و ریتم و «ضخامت» بافت فقیر شده است و موسیقی‌دانان به جای فربه کردن این جنبه‌ها با مراجعه به فرهنگ‌های همسایه و گذشته‌ي پربار این موسیقی بیهوده به دنبال مدل‌های اروپایی هارمونی و ارکستراسیون می‌گردند. صراحتاً بگویم هارمونی و ارکستراسیون برای موسیقی‌دان ایرانی حقیقتاً تبدیل به یک عقده‌ي مزمن شده و او را از توجه به جنبه‌های دیگر و حتی پراهمیت‌تر موسیقی بازداشته است. آنچه به یک موسیقی عمق، پیچیدگی و تنوع می‌بخشد لزوماً هارمونی و تعدد سازها نیست بلکه می‌توان به همه‌ي این‌ها با تعدد مدهای ملودیک و ریتمیک با غنای فرمال و گسترش فنون نوازندگی و خوانندگی دست یافت.».