به قول خودش که می گوید: چه سخت و دشوار و ناگوار است که شخصی در میهن و سرزمین مادریش تنها و غریب بماند. آنچه می خوانید حاصل گفتگوی صمیمانه و البته صریح و بی پرده با کورش یغمایی است.
▪ آشنایی شما با موسیقی به ۷ ـ ۸ سالگی شما باز می گردد. زمانی که با سنتور آشنا شدید و به پیشرفت های زیادی هم در آن رسیدید. اما به تدریج جنس عشق و علاقه شما عوض شد و به سراغ گیتار رفتید. چه شد که یک چنین چرخشی در موسیقی داشتید؟
ـ سنتور، گزینش و هدیه ای بود از سوی پدرم و این مهم انگیزه آن شد که فراگیری موسیقی را با آن ساز تخصصی و دیگر سازهای ایرانی آغاز و حدود شش سال با کوشش فراوان ادامه دهم. ولی خود من همواره عاشق گیتار بودم. در همان هنگام در دبستان و فراگیری سنتور در ارکستر دانش آموزان (جشنواره دوره ای) دبیرستان هدف بعنوان خواننده مهمان در موسیقی پاپ آواز می خواندم. به هر حال هنگامی که به سن نوجوانی رسیدم و خودم می توانستم در زمینه گزینش ساز و موسیقی تصمیم گیری کنم، گیتار را که از کودکی به آن عشق می ورزیدم برگزیدم و کوشش و فراگیری در این زمینه را آغاز کردم.
▪ موسیقی پاپ یک موسیقی جهانی است، ولی این نوع موسیقی که امروزه با نام پاپ عرضه می شود چه در داخل و چه در خارج به هبچ وجه با معیارهای پاپ جهانی همخوانی ندارد. سیاوش قمیشی در این باره می گوید که ما برای آمریکایی ها جهت معرفی موسیقی پاپ ایرانی هنوز کارهای بیست و چند سال پیش یغمایی را پخش می کنیم. وی معتقد است که تنها کارهای یغمایی استاندارد است. متولی چنین آشفته بازاری که در موسیقی پاپ و بطور کل موسیقی ایران ایجاد شده چه کسانی هستند؟
ـ با سپاس از دوست دیرینه ام آقای سیاوش قمیشی در زمینه دیدگاه ایشان، اما در مورد بخش دوم این پرسش، پاسخ شما را در زمینه سبک های دیگر موسیقی در ایران (سنتی ، ملی و کلاسیک و...) و تحولات مربوط به آن را در این هنگام واگذار می کنم به استادان گرامی و کارشناس و دلسوز و دارای ویژه گی های لازم. اما در زمینه موسیقی پاپ، در اینجا برای شناخت و آگاهی در این زمینه و ورود موسیقی غربی در ایران پیشگفتاری بسیار کوتاه لازم است و آن اینکه، موسیقی غربی در اواخر قرن هیجده به کشورهای شرقی مانند (ژاپن – هند – مصر) و اواخر دوران قاجار به ایران نفوذ کرد و موسیقی ملی و بومی این کشورها را تحت تاثیر و به انزوا کشاند. این مشکل مشترک همه کشورهای شرقی بود. این تاثیر بیشتر روی جوانان بود که انگیزه های آنرا می توان بصورت بسیار کوتاه چنین بیان کرد:
۱) پشتوانه و قوام فرهنگی و موسیقی کشورهای مورد تهاجم.
۲) نوع ساختار موسیقی سنتی که اکثرا تک صدائی می باشد.
۳) وجود ریتم و ایجاد تحرک در موسیقی غربی.
۴) وجود هارمونی و زیبائی های ویژه بر پایه آن.
۵) تکامل صدا دهندگی سازها و نیز ایجاد سازهای گوناگون نو.
۶) ساختمان زیبا با رنگ آمیزی جذاب و نوازندگی راحتتر سازها.
۷) زیبائی ملودی ها و بویپژه آرایش سازها در اجرا.
۸) وجود سازهای ناقص و قدیمی که بصورت ابتدائی هنوز بکار می رود. البته همین سازها در زمان خود بهترین و کاملترین سازها بشمار می رفتند اما متاسفانه در تکامل آنها گامی مهم برداشته نشده است.
۹) وظیفه مهم مسئولین موسیقی در هر زمان که مهار آگاهانه نفوذ این موسیقی با استفاده از کارشناسان و متخصصین دلسوز و تعیین روندی متناسب با فرهنگ خودی. گفتنی است این نفوذ فرهنگی در زمینه موسیقی همواره یک جانبه نبوده و برای نمونه موسیقی هند از مرزهایش گذشته و به چین – کره – ژاپن – تبت – اندونزی – و اروپا و امریکا هم نفوذ کرده است و نیز کولی ها موسیقی هند را به اروپا و عربستان و اسپانیا بردند.
بر این پایه کشورهایی مانند ژاپن، مصر و هند بلافاصله به فکر چاره جویی افتادند و مسئولان دلسوز آنان با ایجاد و برگزاری کنگره ها و سمینارها و ... به این نتیجه رسیدند که راهی جز پذیرش موسیقی غربی بصورت تلفیق با موسیقی ملی خود ندارند. این همان روشی است که من در حدود ۳۵ سال پیش به آن اعتقاد داشتم و در نشریات پیشنهاد کرده ام. در همان هنگام یعنی، در حدود ۱۸۰ سال قبل کوشش خود را برای فراگیری اکادمیک موسیقی غربی بر پایه ایجاد آکادمی های دولتی - دانشگاه ها، کنسرواتوارها، ارکسترهای سمفونیک و ... حتی در دبستان ها و کودکستان ها بنا نهادند بطوریکه تاریخ موسیقی ایران نشان می دهد نفوذ موسیقی غرب در آن هنگام ابتدا با کوشش و کارشناسی توسط استادان آگاه و دلسوز و متخصص کم نظیری مانند سالار معزز ، کلنل مین باشیان (شاگرد کرساکف)، علینقی وزیری و ابوالحسن صبا و مرتضی محجوبی و نیز تشکیل ارکستر سنفونیک تهران به رهبری پرویز محمود و ... مهار گردید، همانگونه که از آثار آنان مشخص است. اما چندی بعد به دلایلی که ذکر آن بطول می انجامد، چند سال قبل از انقلاب بر پایه اینکه این موسیقی درآمد زائی فراوانی را در بر دارد بدست عده ای دلال و شومن و کاباره دار و ... افتاد و این آغازی بود برای انحراف و ابتذال در موسیقی پاپ ایران. در بعد از انقلاب نکات زیر را بعنوان عوامل اصلی، آنهم بصورت بسیار کوتاه بیان می کنم:
▪ با در در نظر گرفتن اینکه کار بردیک واژه در یک فرهنگ الزاما معنا و مفهوم همان واژه را در فرهنگ های دیگر بازتاب نمی دهد، کاربرد واژه غربی- پاپ - در فرهنگ موسیقی ایران بدون تخصص و شناخت و در نظر گرفتن پشتوانه چند صد ساله آن موسیقی و معنا و مفهوم و استاندارد های آن در فرهنگ غرب، آنهم فقط با مفهوم مردمی بودن آن که در این صورت می توان هر موسیقی دیگر را مانند سنتی – کوچه بازاری و... راهم به غلط با نام پاپ به جامعه معرفی کرد اشتباهی بنیادین است. بهمین دلیل اساسی است که در زمینه موسیقی پاپ ناگزیر هستیم مانند دیگر کشورهای جهان بغیر از مفهوم مردم پسند بودن آن دیگر استاندارد های ویژه آنرا برای ورود به عرصه های جهانی رعایت کنیم. گفتنی است که این استانداردها هم بر پایه تحولات اجتماعی – فرهنگی .. در جهان مانند گذشته یکسان نیست و همواره در حال تغییر می باشد و شناخت این استاندارد ها فقط با در جریان بودن سیر تحولات این فرم موسیقی در جهان میسر می گردد.
▪ داشتن دیدگاه بد و بی ارزش نسبت به این موسیقی و دست اندرکاران آن، حداقل از سوی مسئولین با انگیزه و دلیل نبود شناخت و آگاهی نسبت به - موسیقی پاپ ارزشمند - که تا کنون هم ادامه دارد.
▪ ممنوعیت موسیقی غربی و سازهای بسیاری که به آن مربوط می شد بویژه سازهای پایه ای و ریشه ای مانند گیتار، درامز، کیبورد، گیتار باس بمدت بسیار طولانی. البته ارکستر سنفونیک بصورت نمایشی وجود داشت!
▪ ممنوع شدن موسیقی پاپ به مدت شانزده سال که دو زمینه زیر را در بر داشت :
ـ رفتن نوازندگان و دست اندرکاران در این زمینه از کشور.
ـ بیکار شدن نوازندگان و دست اندکارانی که در ایران ماندند و ناگزیر به مشاغل و کارهایی دیگر (غیر از موسیقی) روی آوردند.
▪ رویکرد جوانان به موسیقی مشهور به لس آنجلسی بعنوان یک نیاز طبیعی با انگیزه و دلیل حذف موسیقی پاپ در ایران.
▪ پی بردن مسئولین به اینکه حذف این موسیقی بدلیل مردمی بودن آن ممکن نیست.
▪ آغاز دوباره موسیقی پاپ با آلبوم سیب نقره ای که سه سال گرفتن مجوز آن بطول انجامید.
▪ بی سرپرست (بی پدر) ماندن موسیقی پاپ بدلیل نبود کارشناس و متخصص در مرکز موسیقی.
▪ پی بردن دوباره به درآمد زائی و مال اندوزی در زمینه موسیقی پاپ (آلبوم، کنسرت و ..) و در پی آن سیل ورود دلالان و قاچاقچیان با انگیزه سوء استفاده و مهمتر از آن دادن خط مشی در زمینه موسیقی پاپ که به تخریب فرهنگی موسیقی کشور و انحراف ذهن موسیقائی در مردم و بویژه جوانان منجر شده است. در واقع موسیقی پاپ بعنوان زائده ای با انگیزه درآمد زائی بسیار چشمگیر بدون استادان دلسوز و کارشناس دوباره آغاز شد.
بر پایه موارد بالا سرپرستی ظاهری این موسیقی به دست افرادی بدون تخصص و شناخت حتی نسبت به ابتدائی ترین موازین هنری سپرده شد و بدیهی است که این افراد و دوستانشان که در این زمینه همکاری داشتند این موسیقی را نه برای پیشرفت موسیقی و تکامل آن بلکه صرفا در جهت و سوی ویژگی مهم تر آن یعنی درآمد زائی و مال اندوزی اداره می کردند. و بدیهی است هر پدیده ای اجتماعی، هنری، اقتصادی و ... بدون داشتن سرپرست دلسوز و آگاه و متخصص بصورتی (دیمی) و (خودرو) رشد غیر طبیعی و غیر منطقی خواهد کرد و این وضعیت همان است که امروز در موسیقی پاپ مشاهده می کنیم.
نکته بسیار مهم اینست که امروزه موسیقی پاپ یک موسیقی جهانی است و موسیقی پاپ هر کشور نماد فرهنگی آن کشور در جهان قلمداد میشود و این کارهای بی ارزش و بی هویت که به غلط با نام موسیقی پاپ در ایران و جهان تبلیغ میشود نه فقط انگیزه تخریب ذهنیت مردم و بویژه جوانان در زمینه شناخت و آگاهی موسیقی ارزشمند پاپ گردیده بلکه سبب آبروریزی فرهنگی و شرمساری در این زمینه در جهان نیز گردیده است. باید گفت پس از سپری کردن ۱۸۰ سال از ورود موسیقی غرب به کشورهای شرقی از جمله ایران هنوز هم متخصص اگاه و دلسوز و حتی شناختی درست را هم از این موسیقی در کشور نداریم.
▪ متولیان فرهنگی و هنری در ایران می گویند که موسیقی آن سوی مرزها و بخصوص موسیقی لس آنجلسی دارای ابتذال است و از همین رو آنها را مجالی برای کار و فعالیت در ایران نیست. از سوی دیگر میبینیم که امروز کارهایی مجوز انتشار می گیرند که آدمی شرم دارد حتی بگوید این کارها یک اثر موسیقایی است چه برسد که بخواهیم آنها را مبتذل بنامیم یا خیر . شما این یک بام و دو هوا را چگونه ارزیابی می کنید؟
ـ لازمه پاسخ به پرسش شما گوش دادن به هر دو موسیقی و نیز تجزیه و تحلیل با در نظر گرفتن شرایط و مقتضیات هر دو دست اندرکاران در دو فرهنگ شرقی و غربی از دیدگاه تفاوت های (فرهنگی، ابزار، امکانات، اجتماعی، اقتصادی، دوگانگی فرهنگی و ...) می اشد که من هیچ گاه (مگر بصورت اتفاقی) موسیقی پاپ ایران را گوش نمی دهم چون اگر بخواهم موسیقی را گوش دهم وقت خود را برای موسیقی ارزشمندی می گذارم. اما نکته بسیار مهمی که در این دو تولید باید در نظر گرفته شود آن است که بغیر از
۱) دوری از فرهنگ ایران
۲) سیطره و چیرگی فرهنگ غرب
۳) سردرگمی بین دو فرهنگ نامبرده که کاملا در آثارشان آشکار است ، کارهای آنان (لس آنجلسی ها) ممیزی و کارشناسی نمی شود و ادعای فرهنگی هم ندارند ولی در ایران بر عکس آن است. موسیقی ای که به غلط با نام پاپ در ایران مشهور است، موسیقی ای است بی ارزش، بی هویت که در هیچ یک از طبقه بندی های موسیقی (سنتی، ملی، کوچه بازاری، پاپ و کلاسیک) در درون و برون از ایران جای ندارد و صرفا مصرف داخلی دارد آنهم برای نا آگاهان در این زمینه.
▪ متاسفانه سیاست های غلط و تنگ نظرانه در عرصه موسیقی ایران، نه تنها باعث شده که موسیقی خوب و استاندارد به گوش مخاطب نرسد، بلکه وضعیتی را نیز بوجود آورده است که مخاطب موسیقی ما نیز سراغ موسیقی خوب نمی رود یعنی فرهنگ شنیدن موسیقی نیز دچار آسیب شده است. درمان این درد چیست ؟
ـ یکی از ویژگی های انسان عادت است (بجز افراد انگشت شماری که تن به آن نمی دهند). گوش دادن به موسیقی بی ارزش در اثر تکرار و عادت می تواند بگونه ای شود که شخص از آن حتی لذت هم ببرد همان گونه که هم اکنون انجام می پذیرد که عامل اصلی آن نداشتن شناخت و آگاهی در این زمینه و نیز نشنیدن و در دست نداشتن آثار با ارزش می باشد که وظیفه مهم مرکز موسیقی و رادیو و تلویزیون و رسانه های گروهی است که با پخش آثار با ارزش و ارزشیابی آنان و نیز نشان دادن وجه تمایز آن با دیگر موسیقی های بی ارزش و بی هویت، سبب رشد و پیشرفت این موسیقی گردند که متاسفانه همواره برعکس این روش را شاهد بوده ایم. باید گفت که مردم و بویژه جوانان گناهی ندارند و این نا آکاهی و عدم شناخت آنان در زمینه موسیقی پاپ که منجر به انحراف ذهنی موسیقی آنان شده است بر پایه شرایط و مقتضیات و ... موجود در جامعه می باشد.
▪ می رویم به قبل از انقلاب ۵۷ . دورانی که شما و دوستان و همکارانتان مانند زنده یاد فریدون فروغی، مازیار و فرهاد، بسیار فعال بودید و دچار محدودیت های کنونی نبودید. موسیقی پاپ در این برهه از تاریخ از نظر شما در چه وضعیت، سطح و کلاسی قرار داشت؟
ـ در آن هنگام هم موسیقی پاپ در ایران نسبت به موسیقی پاپ در جهان موقعیت و وضعیت ایده ال و عالی را نداشت اما در همان وضعیت هم که از آن راضی نبودیم، از دیگر همسایگان خود یعنی ترکیه، اعراب و ... بسیار جلوتر بودیم و همانگونه که می دانیم بدبختانه امروز به مراتب از آنان عقب تر هستیم.
▪ شما از معدود افرادی هستید که به موسیقی ایرانی و محلی یا اصطلاح فولکلور ایران توجه و علاقه خاصی دارید. آهنگ هایی مانند شیرین جون محلی فارس، ریحان ریحان محلی آذری و .... که در ذهن ایرانیان نقش بسته است و جالب اینکه این آهنگ ها با موسیقی راک که خودتان آنرا در ایران پایه گذاری کردید اجرا می شد. در این مورد برایمان توضیح دهید.
ـ همه نزدیکانم بخوبی آگاهی دارند که من همواره عاشق ایران و تاریخ و فرهنگ کهن و غرور آفرین آن بوده و می باشم. بر این پایه در نخستین سال خوانندگی حرفه ای ترانه های محلی ریحان، شیرین جون، هوار هوار و ... که جزء زیباترین و ماندگارترین آواهای محلی ایران می باشند را به روشی نو و تازه اجرا کردم و هدف من نمایش این ملودی های جاودانه در میان مردم و بویژه جوانان و نیز گسترش همبستگی ملی و هویت ملی بود.
▪ مجموعه آواهای محلی ایران که با همکاری ارکستر سمفونیک تهران و نوازندگان بزرگی از موسیقی سنتی ایرانی چون منصور سینکی نوازنده بنام تار، سیمین آقا رضی نوازنده مشهور قانون، استاد رحیمی نوازنده تار و ... همچنین پیانوی کاوه یغمایی و هنرمندی خودتان انجام پذیرفت که همگی از نقاط مختلف ایران جمع آوری و در تابستان ۱۳۶۶ اجرا شد و با این کار گامی نو برداشتید. در واقع با این کار هم نشان دادید که موسیقی فولکلور ما از چه قابلیت های فراوانی برخوردار است و هم اینکه به آن اعتباری دوباره بخشیدید . در این مورد کمی توضیح دهید و بگویید که موسیقی فولکلور ما اکنون در چه شرایطی قرار دارد؟
ـ فولکلور در معنای فارسی (ادبیات و دانش عوام) می باشد. مجموعه عادات و سنن، افسانه ها و قصه ها و معتقدات و خرافاتی که در عمل و سینه به سینه از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود و نیز رقص ها و ترانه ها و اساطیر و ضرب المثل ها را شامل می شود. فولکلور نمایانگر آمال و شیوه فکر و ارزش های فرهنگی یک ملت است و قهرمانان فولکلوریک آینه تمام نمای تمدن هایی هستند که از آن برخاسته اند. جمع اوری فولکلور در ایران پیش از انکه ذهن ایرانیان را به خود مشغول دارد مورد توجه و تحقیق اروپائیان قرار گرفت. صادق هدایت و علی اکبر دهخدا که پی در پی افسانه ها و ترانه ها و امثال را جمع آوری و در این راه کوشیدند در قبل از انقلاب هم کوشش هائی از سوی مسئولین مربوطه و افراد صورت گرفت که حائز اهمیت بود ولی هرگز کافی نبود.
فولکلور بدلیل ویژگی هائی که برای شناخت ارزش های فرهنگی یک ملت دارا می باشد، مسئله بسیار با اهمیتی می باشد. بطور نمونه ترانه های فولکلور در گوشه گوشه ایران در شهرها و روستاها و ده های دورافتاده بقدری گسترده و گوناگون است که مستلزم ایجاد یک مرکز فرهنگی مستقل شامل اساتید موسیقی، جامعه شناس، مردم شناس، زبان شناس و ... می باشد که باید در زمینه جمع اوری و ضبط و طبقه بندی در موسیقی و زبان ها در گوشه های گوناگون ایران انجام پذیرد. در سال های اخیر به جز اجرای دوره ای و گذرا و غیر کارشناسی که به جز نمایش هدف دیگری را دنبال نمی کرد، هیچ کاری در این زمینه انجام نگرفته است.
در ضبط آلبوم دیار از آواهای محلی ایران که در آن آرایش سازها را بعهده داشتم، مشکلات و ممنوعیت های بسیاری بود که فقط چند مورد آنرا در سایت رسمی خودم بر شمرده ام و من همواره از اینکه بدلیل ممنوعیت ها، و... آنطور که توان آنرا داشته ام به شایستگی نتوانسته ام برای کشورم دین خود را ادا کنم رنج می برم ولی همانطور که گفتم هدف من ایجاد هویت ملی و همبستگی بیشتر ملی در میان مردم و بویژه جوانان بوده است.
▪ همگان می دانند که شما بنیانگذار موسیقی راک در ایران هستید و قبل از انقلاب همراه با دوستتان، سیاوش قمیشی در گروه ربلز (REBELS) همکاری داشنید و لید گیتار می نواختید. موسیقی راک چه ویژگی های دارد که در ایران از طرف متولیان موسیقی آنچنان که باید و شاید به رسمیت شناخته نمی شود؟
ـ لازم می دانم کمی در مورد موسیقی راک اند رول، راک و نیز جز که در بین جوانان ایران طرفداران بسیاری دارد بیان کنم. راک اند رول بر گرفته شده از موسیقی کانتری و وسترن سفید پوستان آمریکائی و بلوز و سل سیاهان امریکائی می باشد.
موسیقی راک برگرفته از موسیقی راک اند رول می باشد ولی با تغییر نسبی ریتم و فرم اجرا. بطور نمونه الویس پریسلی و موسیقی او چیزی بین راک اند رول و راک می باشد اما عقیده عموم کارشناسان بر این است که بیتل ها و بویژه ترانه I can,t get know satisfaction گروه رولینگ استونز آغازگر موسیقی واقعی راک در جهان می باشد.
موسیقی جز که آنرا در ایران به غلط جاز می گویند و درامز را هم به غلط به نام جاز می شناسند! بوسیله سیاهان در آمریکا بنیان گرفت که برای بیان غم و غربت و احساسات تند با آواهای غم آلوده در مزارع اجرا می شد. فرم های اولیه آن راگتایم و بلوز می باشد که ویژگی عمومی همه آنان بداهه سرائی می باشد. موسیقی راک را در ایران شاید همزمان با گروه های رولینگ استونز آغاز کردم. در آن هنگام عموم مردم و بویژه جوانان، بغیر از عده ای معدود در تهران، از این موسیقی آگاهی و شناخت درستی نداشتند. باید بگویم پیوند موسیقی راک با موسیقی ایرانی و یا فولکلور کاری بسیار دشوار و حساس است که در صورت نداشتن تجربه و تخصص و ... بصورت بسیار زشت و مسخره ای جلوه گر می شود.
▪ چندی است که یک DVD تقلبی منسوب به کوروش یغمایی با نام تو چشم اهالی موسیقی را متوجه خود کرده است و شما هم در سایت رسمی خود به این موضوع اعتراض کرده اید و برای مثال حکایت مولانا انوری، شاعر شهیر سده ششم را بازگو کرده اید که مردی شعرهای مولانا انوری را می خواند و حتی خود را مولانا انوری می نامید. حال همین داستان برای شما اتفاق افتاده است. پیگیری های شما در این مورد به کجا رسیده است؟
ـ تنها کاری که در این هنگام از من بر می آید آگاهی و اطلاع رسانی در این زمینه است و بس. چون تردید ندارم مانند سال های گذشته پیگیری من به هیچ کجا نخواهد رسید و باز هم مانند گذشته تاراج و حراج آثار من بدون اجازه و با بدترین وضع کیفی هم در درون و هم در برون ادامه خواهد داشت. همان گونه که هم اکنون هم ادامه دارد و بفروش می رسد.
▪ شما در زمینه موسیقی فیلم هم فعالیت داشته اید و ساخت موسیقی فیلم گرگ های گرسنه به کارگردانی آقای سیروس مقدم بود که در زمستان ۱۳۶۹صورت پذیرفت. موسیقی این فیلم را می توان به جرات از معدود موسیقی فیلم هایی در ایران دانست که با راک اجرا شده بود و جالب آنکه هنوز تعدادی از تم های آن قابلیت شنیداری خود را از دست نداده است و تعدادی از این تم ها را رادیو و تلویزیون پخش کرده و هنوز گاهی اوقات پخش می کند. متاسفانه امروزه به موسیقی فیلم در ایران توجه چندانی نمی شود و حتی به گوش می رسد که آهنگساز بدون دیدن فیلم و پی بردن به اصل موضوع آن اقدام به آهنگسازی و ساخت موسیقی فیلم می کند. این سهل انگاری ها و بی مسئولیتی ها از کجا ناشی می شود؟
ـ موسیقی فیلم گرگ های گرسنه تنها موسیقی فیلم بود که من پذیرفتم و سپس با وجود سفارش های بسیار از پذیرفتن موسیقی فیلم دیگر خودداری کردم (بدلیل تجربه هائی که در اولین کار خود بدست آوردم). موسیقی فیلم مانند هر پدیده هنری دیگر، هنری تخصصی و بسیار دشوار و پیچیده که با موسیقی روزمره و معمول مانند سنتی، ملی، پاپ، کوچه بازاری و ... تفاوت های بنیادین دارد.
موسیقی فیلم هنری است که آهنگساز آن بیانگر حوادث صحنه و بازتاب دهنده جریانات گوناگون خط داستان فیلم در هر لحظه با موسیقی و ادوات صوتی و ... می باشد. بر این پایه آهنگساز موسیقی فیلم به غیر از داشتن صلاحیت، تجربه، تخصص و آگاهی در زمینه موسیقی باید هنر به تصویر ذهنی کشیدن موسیقی و ادوات صوتی دیگر را در بیان و القاء حالات گوناگون داستان فیلم به میزان لازم و کافی داشته باشد. موسیقی فیلم یکی از پایه های ریشه ای و اساسی در موفقیت یک فیلم محسوب می گردد. هنرهای جهانی مانند سینما، تئاتر، موسیقی پاپ و نیز موسیقی فیلم باید با همتا های خود در جهان و دست کم با موسیقی فیلم همسایگان خود مقایسه شوند در ان صورت است که متوجه و آگاه خواهیم شد که در چه جایگاه و مرتبه ای قرار داریم. همانگونه که با مقایسه یک موسیقی فیلم ایران با مثلا یک موسیقی فیلم ترکی، هندی و ... آگاه خواهیم شد که حتی اندر خم یک کوچه هم نیستیم! عوامل عقب ماندگی و نابسامانی و .... در زمینه هنر سینما و موسیقی فیلم هم کمابیش همان عوامل پس رفت و ابتذال در موسیقی پاپ می باشد.
▪ می دانم که با توجه به محدودیت ها و فشارهای کنونی موقعیت برای رفتن را داشته اید و دارید و پیشنهادهای بسیاری هم در این زمینه به شما شده است. شما از جمله کسانی بودید که همراه با فرهاد، فریدون فروغی، مازیار، سیمین غانم و .... هوای وطن را بر جلای وطن ترجیح دادید با اینکه به قیمت ممنوعیت صدای شما و کار نکردن شما تمام شد و در اوج محبوبیت نرفتید. می دانم اکنون دست هایی در کار است تا با ایجاد محدودیت ها و اجرای سناریو های متفاوت شما را به این نتیجه برسانند که از ایران بروید. به نظر من کورش یغمایی سال هایی را که شرایط خیلی سخت تر از وضعیت کنونی بود ماند و با روزگار ساخت چون عاشق آب و خاک وطنش بود. خودتان چه فکر می کنید؟
ـ تمام مواردی که شما بدرستی از آنها نام برده اید و نیز موارد بی شماری که در سال های گذشته در زمینه کارشکنی و غرض ورزی ها و بی مهری ها برایم رخ داده هم اکنون هم در برابر من می باشند. ولی در برابر ماندگاری در میهن و نفس کشیدن در هوای آن، همه آنها را به جان خریده ام و می دانم و بخوبی آگاهم که همه و همه اینها هزینه هایی است که برای ماندگاری در کشورم پرداخت می کنم. در این جا مرا به یاد سخنی انداختید که همواره آنرا بیان می کنم.
چه سخت و دشوار و ناگوار است که شخصی در میهن و سرزمین مادریش تنها و غریب بماند. در پایان تکرار می کنم: موسیقی پاپ یک موسیقی جهانی بشمار می آید و امروزه در دنیا نشان و نماد و بازتاب فرهنگ موسیقی هر کشور در گستره فرهنگ جهانی می باشد. بر این پایه برای نگهداری و نگهبانی از سربلندی فرهنگ سرزمین پر افتخار مان و نیز جلوگیری از آبرو ریزی فرهنگی در این زمینه در دنیا بوسیله رسانه های درون و برون مرز (پخش جهانی)، در این هنگام بایسته و شایسته است که در این امر مهم و حساس فرهنگی مسئولین متخصص و صادق و آگاه و دلسوز که شناخت و آگاهی لازم و کافی را در این زمینه دارا می باشند بکار گرفته شوند.

گروه دستان، بر گذشته ای پر ریشه استوار، و فرزند زمان خویش است. ترکیب این گروه، از دیدگاه کیفی، بگونه ایست که قادر است چون مغنیان، از تیرگی، راهی به معبد مهر بگشاید.
● تاریخچه ای از گروه دستان
▪ تاریخ تولد گروه: ۱۹۹۱ میلادی
▪ بنیانگذار دستان: حمید متبسم
▪ ترکیب دیگر نوازندگان:
▪ سعید فرج پوری: کمانچه
▪ حسین بهروزی نیا: بربط(عود)
▪ بهنام سامانی: دف و کوبه ای
▪ پژمان حدادی: تنبک
● ترکیب خوانند کان گروه در کنسرتهای مختلف:
▪ محمد رضا شجریان
▪ ایرج بسطامی
▪ سیما بینا
▪ صدیق تعریف
▪ همایون شجریان
▪ شهرام ناظری
▪ سالار عقیلی
● با بنیانگذار دستان، حمید متبسم، بیشترآشنا شویم!
حمید متبسم، متولد ۱۳۳۷(۱۹۵۸) مشهد، در سال ۱۹۹۱ گروه «دستان» را خلق کرد. این موسیقیدان ایرانی برای پیشبرد بهتر اهداف هنری خویش در سال ۱۹۸۶ به آلمان مهاجرت کرد. او تحصیلات هنری خویش را در دانشسرای هنر و هنرستان موسیقی تهران به پایان رسانیده است. ضمنا او به خانواده ای هنرمند متعلق است و علی متبسم پدر وی، اولین استاد او بوده است. آقای حسین علیزاده و محمد رضا لطفی، حبیب الله صالحی، زید الله طلوعی و هوشنگ ظریف نیز، در شمار استادان حمید متبسم می باشند.
فعالیتهای او عبارتند از: تدریس موسیقی از سال ۱۳۵۰(۱۹۷۶)، فعالیت در کانون چاووش، نوازندگی در گروه عارف، تشکیل گروه چکاوک، تاسیس انجمن تار و سه تار، بر پائی سمینار سالانه تار و سه تار از سال ۱۳۷۳(۱۹۹۴).
حمید متبسم، روند پیدایش گروه دستان، و فعالیت های هنری خویش و همراهانش را در اروپا و دیگر کشورها، در مصاحبه ای با خسرو شمیرانی، چنین تشریح می کند:
...در ابتدا توقع خود را کاهش دادم. برخی نوازندگان غیرحرفه ای را در گروهی به نام «چکاوک» گرد آوردم. یکی دو کنسرت هم برگزار کردیم. اما آن چیزی نبود که به دنبالش بودم. پس دوباره به گروه «عارف» که قبلا با آن کار کرده بودم روی آوردم و «بامداد» اثر من با این گروه ضبط شد و «عارف» تحت استادی آقای مشکاتیان عمل میکرد. با امکانات محدود خود و آشنایی ناکافی به محیط اروپا، «عارف» را برای اجرای کنسرت به اروپا دعوت کردم. ۸ــ ۷ کنسرت داشتیم.
در حین این کار با محمدعلی کیانی نژاد آشنا شدم، با او چند کار اجرا کردم. با کیهان کلهر نیز ارتباط برقرار کردم، مرتضی عیان نیز در آن روزها با من در کلن آلمان همشهری بود. به هر روی من حلقه ارتباطی شدم. بدون برگزیدن نام، یک دوره کنسرت در اروپا گذاشتیم که بسیار موفق بود. خواننده نداشتیم تصنیف ها را کیانی نژاد میخواند. برای اجرای همین کنسرت به امریکا آمدیم. همزمان با این امر به پیشنهاد کیانی نژاد گروه را«دستان» نام گذاشتیم.
حمید متبسم علت انتخاب نام دستان را برای گروه، چنین بیان میدارد:
به عقیده من نام کوتاه و در عین حال زیبا است. در زبان موسیقی نیز به معنای مقام و پرده به کار میرود.
▪ او در توضیح ترکیب کنونی گروه می گوید:
... برخی آمدند و برخی دیگر رفتند. امروز من تنها باقی مانده از تیم اولیه هستم.
پس از من، حسین بهروزی نیا، قدیمی ترین عضو کنونی گروه است. پژمان حدادی، بهنام سامانی و سعید فرج پوری از سال۱۹۹۵به بعد، به ترتیب، به گروه پیوستند. از سال ۲۰۰۰ به این سو شکل ثابتی داریم.
▪ او در جائی دیگر از این مصاحبه، از گروه چکاوک می گوید:
در این جا میتوانم به کار خودم در گروه چکاوک اشاره کنم. مدتی پیش این گروه را دوباره جمع و جور کردم. ترکیب آن قدری نسبت به دوره اول ۱۵، ۱۶ سال پیش تغییر کرده است. چکاوک برایم امروز جنبه یک فعالیت اجتماعی دارد.
● تعمقی کوتاه در برجستگی تکاتک چهره های گروه دستان
۱) سعید فرج پوری
▪ آهنگساز: نوازنده ی کمانچه
▪ متولد اول اسفند ماه ۱۳۳۹( ۲۰ فوریه ۱۹۶۱) در سنندج کردستان
▪ استادان: حسن کامکار، نحود رضا لطفی و حسین علیزاده
▪ فهالیتها: همنوازی با فرهنگ و هنر سنندج، شیدا، هارف، آوات پایور و دستان
▪ تدریس ساز کمانچه در مراکز کاوش، حفظ و اشاعه ی موسیقی، هنرستان و دانشگاه موسیقی در تهران. نوازندگی در آلبوم های شماری از موسیقی دانان برجسته ایران و در تمام آثار منتشر شده دستان از سال ۲۰۰۰.
▪ آثار منتشر شده: آلبوم های همنوازی با تمبک به نام های کمانچه، سه گاه همایون، کمانچه نوازی بر اساس نغمه های کردی، موسیقی برای گروه سازهای ملی با نامهای ژوان، نقش پندار، آوات، زمانه، یاد واره سید علی اصغر کردستانی، شوریده، برنده ی عنوان شوک موسیق از مجله ی موسیقی لوموند و جایزه ی بهترین موسیقی سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه و کتاب بیست قطعه برای کمانچه.
۲) حسین بهروزی نیا
▪ آهنگساز: نوازنده ی بر بط (عود)
▪ متولد ۲۱ خرداد ۱۳۴۱(۱۱ژوئن ۱۹۶۲) در تهران
▪ استادان: رضا وهدانی، منصور ابراهیمی(نریمان)، محمد رضا لطفی
▪ فعالیتها: تدریس در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی و هنرستان موسیقی تهران. همنوازی با گروههای مولانا، عارف و از سال۱۹۹۲ در گروه دستان، بر پائی کلاسهای آموزشی در ونکوور کانادا. نوازندگی در آلبومهای بسیاری از موسیقی دانان برجسته ی ایران و تمام آثار منتشر شده دستان از سال ۱۹۹۲.
▪ اتار منتشر شده: البوم بر بط، کوهستان، یادستان، وجد آفتاب( افتاب نیمه شب)، سه نوازی دستان، حنائی، شوریده( برنده ی عنوان شوک موسیقی از مجله موسیقی لوموند و جایزه بهتذرن موسیقی سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه و گل بهشت.
▪ کتاب: گلچینی از ملودی های بومی ایران و ده قطعه برای بربط.
۳) بهنام سامانی
▪ نوازنده ی سازهای کوبه ای
▪ متولد ۱۰ خرداد ۱۳۴۶(۳۱ ماه مه ۱۹۶۷) در چهار محال وبختیاری، ایران
▪ استادان: جمشید محبی
▪ فعالیتها: تشکیل گروهای ضربانگ و سامانی، تدریس در شهرهای مختلف اروپا، همنوازی با موسیقی دانان ایرانی و غیر ایرانی. طراحی ساز اودو-ضربانگ( بر اساس کوزه)، نگارش کتاب آموزش برای دف و اودو-ضربانگ، همکاری از سال ۱۹۹۹ و عضویت در گروه دستان و اجراء کنسرت ها وفستیوالهای جهانی.
▪ نوازندگی در آلبوم های بیشماری از موسیقی دانان برجسته ی ایران، تمام آثار منتشر شده دستان از سال ۲۰۰۰.
▪ آثار منتشر شده ی ضربانگ ۱ با مرتضی اعیان و سیاوش یزدانی، ضربانگ ۲(رنگینه)، ضربانگ ۳، سامانی ۱ با کوشیک سن از هندوستان، سامانی ۲ با مرشد مهرگان. دونوازی با رضا سامانی، ضرب تار با حمید متبسم، پانتئون(موسیقی تلفیقی) و موسیقی خراسان با محمد یگانه.
۴) پژمان حدادی
▪ نوازنده ی تنبک
▪ متولد ۳۰ بهمن ۱۳۴۷( ۱۹ فوریه ۱۹۶۹) در تهران
▪ استادان: اسد الله حجازی، بهمن رجبی
▪ فعالیتها: تاسیس کانون موسیقی نیریز در کالیفرنیا، تدریس تنبک و دف. در یافت چهار دوره ی بورس به عنوان بر گزیده از طرف بنیاد معتبر دارفی. عضویت در دستان از سال ۱۹۹۵، عضویت در ضربانگ. خلق موسیقی کوبه ای برای رقص و نوازندگی در آلبوم های تعدادبسیاری از موسیقی انان بر جسته ایران و تمام آثار منتشره دستان از سال ۱۹۹۵.
▪ آثار منتشر شده: موسیقی کوبه ای ایران و خاورمیانه، رنگینه با گروه ضربانگ، سماع مستانه و آتش شوق با علی اکبر مرادی، آفتاب نیمه شب با حسین بهروزی نیا، آلبوم گلستان با جاوید افسری راد و موسیقی متن شاهزاده مصر.
۵) همایون شجریان
▪ متولد ۲۱ ماه مه ۱۹۷۵(۱۳۵۴) تهران
▪ او از کودکی به عرصه ی تکنیک و ریتم موسیقی وارد می شود، و اکنون علاوه بر آوازه خوانی با نواختن بسیاری از سازها آشنائی دارد.
▪ استادان : محمد رضا شجریان(تکنیک صدا)، ناصر فرهنگ فر، محبی(تنبک)، ردشیر کامکار(کمانچه).
▪ فعالیتها: از سال ۱۹۹۱ همراهی با محمد رضا شجریان، حسین علیزاده و کلهر و نوازندگی تنبک در کنسرتهای اجرا شده از طرف گروه آوا، در ایالات متحده آمریکا و در اروپا.
از سال ۱۹۹۹ شرکت در بسیاری از فستیوالهای جهانی، همانند آوازه خوان، همراه با محمد رضا شجریان، از جمله شرکت در فستیوال فز( (Fez در مراکش، فیلارمونیک کلن و برلن، رویال فستیوال لندن و غیره. مسافرت با گروه دستان، در بهمن ماه ۱۳۸۶ به بیش از ۱۰ شهر مختلف اروپائی و اجرای آواز در کنسرتهای مختلف. این اولین سفر مستقل او همانند آوازه خوان جوان و برجسته ی ایرانی در سطح اروپاست.
از کارهای او که می تواند بسیار قابل توجه قرار گیرد، همکاری و نزدیکی او با استاد و محقق برجسته ی ما محمد رضا درویشی در پروژه ی ضبط ۲۴ تصنیف منسوب به عبد القادر مراغه ای است.
همایون شجریان براستی چه ازدیدگاه تکنیکی- هنری و چه از نظر اخلاقی، آزاد منشی و عشق به فرهنگ ایران نمونه است، و می تواند، برای جوانان عزیز میهن ما راهنما باشد و در دل وروح ما که بار ها بخاک افتاده وچه پر زخم بر خاسته ایم، امید کشت کند.
● موسیقی، ویژگیها و خود بودگیهای تکنیکی گروه دستان
▪ مقوله ی موسیقی:
موسیقی، هر چند براستی یک نوع بیانی است که همانند شعر، نقاشی، رقص و دیگر اشکال بیانی حسی، انتزاعی وآبستره است، اما این انتزاع در موسیقی در بالا ترین شکل خویش، پای به عرصه ی هستی می نهد. این هنر با زبان ویژه ی خویش، که به گفته ی سن جوانی داماشنو(S.G. Damasceno"....توالی اصوات است که هر یک دیگری را فرا میخواند" مرزهای جغرافیائی را، که براستی ساخته ی محدودیت های ذهنی انسان است، می شکند وبه پهنه ی جهانی پای مینهد.
● ویژگیهای تکنیکی گروه دستان
بنیانگذار این گروه در مصاحبه ای با خسروشمیرانی در ۲۴ آذر ۱۳۸۶ می گوید:
«... ما نه تنها به مجموع یک ملودی، بلکه به یکایک صوتها اهمیت میدهیم» و سپس می افزاید«نکته مهم دیگر این است که ما مجموعه ای از تک نوازان نیستیم. در ایجاد محصول نهایی، گاه نقش یکی از ما، در تولید صوتهای کوتاهی، خلاصه میشود. اما همان قسمت که به لحاظ کمی شاید اصلا در نظر نیاید، به اندازه بقیه قسمتها، دارای اهمیت است.»
متبسم، به سوال چه چیزی «دستان» را برجسته میکند؟ چنین پاسخ می گوید:
غالب گروه های موسیقی اصیل ایرانی به استثناء «عارف» با استادان نوگرایی چون پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده و گروه فرهنگ و هنر با استاد پایور عملا مجموعه ای از تک نوازان بودند. ما همنوازی را مرکز کار خود قرار دادیم. بنابر این است که از گروه ۵ نفری ما تنها یک صدا که همه در آن سهم دارند بیرون بیاید. البته اصول همنوازی در موسیقی ایرانی بسیار جوان است.
برمبنای این اصول تک تک سازها در عین حفظ شخصیت خود در جمع ترکیب میشوند و در این لحظه، این که کدام ساز بیشتر یا کمتر مینوازد دیگر تعیین کننده نخواهد بود بلکه نوای نهایی باید دلنشین باشد.
▪ در ادامه مصاحبه آمده است
از «دستان» به عنوان گروهی نوگرا یاد کردید، به غیر از تلاش برای «همنوایی» که میتوان آن را یک امر شکلی به حساب آورد، آیا در محتوا نیز چیز نوینی ارائه داده اید؟
متبسم در جواب می گوید:
این موضوع دو جنبه دارد، یکی اجرا و دیگری ساختن آهنگ است. آهنگسازی طبیعتا به فرد آهنگساز باز میگردد. آنچه فرج پوری میسازد با بهروزی نیا،از ساخته من متفاوت است.
اما وقتی این ساخته ها توسط «دستان» اجرا میشود، مهر«دستان» را بر خود خواهد داشت و بدون شک اجرای هر یک از اینها توسط گروهی به غیر از «دستان» بسیار متفاوت خواهد بود. این درباره اجرای کار آهنگسازان دیگر نیز صادق است.
در زمینه آهنگسازی نمیخواهم بحث ادعای نو بودن کارهای خود را مطرح کنم زیرا که بحثی طولانی است و در اینجا نمیگنجد اما باز هم به اجرا میپردازم. همانطور که گفتم ما به تک تک «نت»ها اهمیت میدهیم. این در موسیقی اصیل ایرانی وجود نداشته است در حالی که از قدیم در موسیقی کلاسیک اروپایی به چشم میخورد. اینها وقتی یک آهنگ میسازند به این که «DO» برای فلان ساز مشخص در کدام منطقه صوتی قرار دارد اهمیت میدهند.
متبسم ادامه میدهد:
"به هر حال نکته اینجاست که هر ساز وسعت صوتی مشخصی دارد. بگذارید «فاگوت» را در نظر بگیریم. بعضی از اصوات در این ساز اصطلاحا در منطقه «مرده» قرار دارند، بخشی دیگر از وسعت صوتی فاگوت را نواهای عاشقانه تشکیل میدهند.
پس هرگاه بخواهید یک آهنگ عاشقانه بسازید باید بدانید کدام اصوات را به «فاگوت» میسپارید. من اهمیت یک صوت در یک آهنگ را به اهمیت یک چشم در یک پرتره و همخوانی اصوات را به تناسب میان اجزای این پرتره تشبیه میکنم. پس ما به صوت به عنوان جزء اهمیت میدهیم.
نکته دیگر این که ما اصواتی را ایجاد میکنیم که به طور سنتی به سازهای مشخص تعلق ندارند. مثلا اگر در جایی بهروزی نیا لازم میبیند با کوبیدن بر بدن بربط خود نوای کوبه ای را با ساز زهی خود تولید کند، این کار را انجام میدهد، و این تاثیر خود را در محصول نهایی میگذارد".
بداهه سازی(improvvisazione) یکی از برترین ویژگیهای موسیقی شرقی است. در این نوع موسیقی کمپوزیسیون به مفهوم غربی آن، یعنی اثری از پیش ساخته شده، و یا ترکیبی از اصوات ایستا وجود ندارد.
حتی در قطعات از پیش تنظیم شده، نوازنده در اثر تحولات محیط و فضای نوازندگی دچار تحول می گردد.
سخن پایانی، در باره ی تکنیک گروه دستان را ، به پویا سرائی واگذار می کنم. ایشان درنقدی بر دستان(اجرای لولیان)، به تفاوت مقوله های نواسازی و آهنگسازی می پردازد و مینویسد:
...مقوله مهم دیگری که در آثار اجرایی گروه دستان بارز است، کمپوزیسیون های (آهنگسازی های) این گروه است. بیشترین و ممتازترین آثار ساخته شده گروه دستان، به کوشش آهنگساز توانای ایرانی _ حمید متبسم _ صورت گرفته است. با توجه به وضع کنونی آهنگسازی ایرانی، بسیاری از آثار گروه دستان را (که اغلب ساخته و پرداخته متبسم است) می توان عینی ترین و شبیه ترین شکل ممکن به مفهوم کمپوزیسیون ارزیابی نمود.
به نظر این نویسنده، آنچه از مفهوم کمپوزیسیون اصیل، زیبا و درخشان در موسیقی ایرانی مراد می شود، به دو شکل است؛ صورت اول که اغلب در آثار قدما (نظیر رکن الدین خان، حاج علی اکبر شهنازی) و یا حتی در بسیاری از آثار معاصرین دیده می شود، مستقیماً و به نحو اکمل و اتم تحت تأثیر الگوهای انتزاعی ردیف دستگاهی می باشد.
فونکسیون صداها، محور و محتوای صوتی جملات ابداع شده در این گونه قطعات، از منطق ردیف و ارزش در محور و محتوای جملات مشابه در ردیف دستگاهی مطابقت می کند. به نوعی شاید بتوان ادعا نمود این گونه قطعات همان جملات متد آزاد ردیف می باشند که حال به شکلی ریتمیک ظهور یافته اند. در این قطعات، برداشت ذهنی هنرمند از ردیف، احساس و بیان مستقل و انحصاری سازنده و انعکاس شخصیت هنرمند در اثر، در حاشیه قرار دارد و آنچه در متن و اهمیت است، تقلید ( ایمیتاسیون (است... شاید شایسته ترین معادل فارسی کمپوزیسیون در این نوع فراآوری ها، عنوان «نواسازی» باشد و بعید نیست آگاهان موسیقی ایرانی بنا به ویژگی های فوق الذکر این نوع، برای آن تعبیر نواسازی را برگزیدند تا از این میان تفاوت میان نواسازی و آهنگسازی نیز تا حدودی تبیین گردد.
و اما نوع دوم؛ سازنده با توجه به ردیف و اصول استتیک آن، با برداشت، بیان و احساس خود به فراآوری و ابداع همت می گمارد. وی با تعمق، الهام و برداشت (و نه تقلید صرف) از مفاهیم ردیف و با جذب و درک روح متعالی حاکم بر آن، به خلق ملودی جدید می پردازد؛ ملودی که اگر چه بعضاً _ به ظاهر _ با محتوای ظاهری و سطحی ردیف انطباق دقیق ندارد، اما کاملاً ضابطه مند و نشأت گرفته از ردیف است. به دیگر سخن، سازنده در این نوع قطعات، با درک روح و با برداشت (و نه تکرار مجدد آن) از مفاهیم ردیف به خلق آثاری همگون با ردیف دست می یازد.
به همین دلیل، هیچ گسیختگی از محتوای ردیف در این آثار احساس نمی شود. در این نحو کمپوزیسیون، بیان فردی هنرمند، برداشت ذهنی، احساس و ذوق ملودی پردازی هنرمند در عرض توجه به مفاهیم ردیف قرار می گیرد (نه اینکه یکی به دیگری بچربد). کمپوزیسیون به این شکل، به مفهوم کمپوزیسیون غربی نزدیک تر است و شاید بتوان این نوع کمپوزیسیون را «آهنگسازی» ترجمه نمود.
▪ پویا سرائی در ادامه ی نقد خود اضافه می کند:
"فراموش نکنیم (که) بزرگترین معضل کنونی موسیقی ملی ایران، نبود آهنگساز قابل و نخبه به تعداد کافی است. در واقع امروزه ما با نوعی بحران نبود آهنگساز طراز اول روبه رو هستیم. پس بدیهی است در چنین شرایطی وجود آهنگسازان خوش قریحه و توانایی (نظیر حمید متبسم) بسیار ضروری و غنیمت است. علاوه بر کمپوزیسیون، نکته شاخص دیگری در آثار گروه دستان _ به خصوص در آثار متبسم _ همواره مورد تحسین آگاهان موسیقی ایرانی بوده است و آن، تنظیم های درخشان ایرانی و بعضاً پولیفونی این آثار است.
(آثاری از قبیل بامداد، بوی نوروز، شوریده دشتی...) ناگفته نماند این شاخصه، در آثار اکثر بزرگان همدوره حمید متبسم نظیر علیزاده، مشکاتیان و کیانی نژاد و کلهر نیز دیده می شود. در تنظیم های این بزرگان، خط هارمونیک یا کنترپوانتیک باس در مقابل ملودی، اهمیت فوق العادهِ ای دارد. در برخی موارد (در آثار این بزرگان) تنظیم های قطعات به قدری ملهم از موسیقی دستگاهی و ردیف هستند که ملودی با س مذکور، خود یکی دیگر از جملات ردیف است (نمونه آن مجموعه دلشدگان اثر حسین علیزاده است). به عبارتی، در تنظیم های ایشان، چند ملودی از ردیف، با ارتباط و هماهنگی خاص و جالبی، به صورت عمودی به هم پیوند می خورد و با هم به گوش می رسد. بی شک برداشت صحیح و عمیق این نخبگان از محتوا و اصالت موسیقی ایرانی سبب توفیق آنان در خلق این گونه آثار است. بی تردید بسیاری با نگارنده هم عقیده اند که این سه شاخصه ذکر شده (یعنی توجه به روح معنوی هنر شرقی، آهنگسازی به مفهوم واقعی ابداع اصیل و تنظیم های جذاب و کاملاً شرقی) سبب گشته تا گروه دستان _ در این کم فروغی هنر اصیل ایرانی _ به عنوان گروهی ممتاز بدرخشد..."
● ویژگیهای غالب در گروههای هنری ایرانی، و حضور گروه دستان، همچون استثنا، در این عرصه
از هم پاشیدگی مداوم گروههای موسیقی و هنری ایرانی، یکی از ویژگیهای برجسته ی این گروههاست. این از هم پاشیدگی ها، ناشی از وسعت دانش و تعلق افراد به جریانهای هنری و بینشهای فلسفی هنری خاص نبوده، بلکه عمدتن از دو منبع سرچشمه می گیرد:
یکی اختلاف بر سر مسئله ی مالی است، و آن اینکه هر فرد که نامی به خود اختصاص داد، خواسته های مالی وی افزایش یافته و برای خویش حق بیشتری قائل می شود. شاید این خواسته نیز منطقی به نظر آید اما باید این محاسبات همانند خورشید، از ابتدا و بر اساس قراردادی روشن باشد؛ زیرا کار هنری، کار مکانیکی نیست و هنرمند برای خلقت هنری به آرامش جان و روح خویش نیازمند است، و این نوع مسائل بویژه با بداهه نوازی و ضرورت آرامش فکری هنرمند بداهه نواز، کاملا آشتی ناپذیر است.
دیگر دلیل در این است که افراد، هنگامی که در رهبری یک گروه به جایگاه بر تر و و یژه ای راه می یابند، دچا ر نوعی کیش شخصیت شده و این برتری طلبی باعث می گردد که دیگر افراد گروه امکان لازم برای بروز و بیان شخصیت هنری خویش نداشته باشند. البته این مشکل در تمامی سازماندهی های گروهی ایرانی وجود دارد .این درد بخش عمده ای از روشنفکران ماست و یکی از دلایل عمده ی عقب افتادگی میهن ما را رقم میزند. هنرمندان ما نیز، در شکل غالب خود، قادر به خلاصی از این مرض مسری نیستند
در کوته کلام می توان گفت که، خلق یک گروه هنری، یعنی شرکت در یک فعالیت جمعی، به گذشت، که گوهر کار جمعی است احتیاج دارد. برای تثبیت و تداوم زندگی یک گروه هنری، بینش و خردجمعی یک اصل است، و خود تربیتی مداوم فرد، و صیقل مداوم روح و جان هنرمند در این راستا، دارای اهمیتی حیاتی است. یعنی برای جان سختی یک گروه هنری در مسیر پر تضاریس هستی خویش ، باید اندیشه و فلسفه ای و هدفی والا پشتیبان گروه باشد تا به بیراهه نکشد.
گروه دستان با ۱۷ سال عمر خود در این وانفسا، خود را همانند گروهی استثنائی تثبیت و شناسانده است.
علل این موفقیت را عمدتن باید دربر حذر بودن افراد گروه، از دو ضعف یاد شده ی بالا، جستجو کرد.
انسجام این گروه، همدلی افراد آن، احترام متقابل و یا ((stima reciproca در بین افراد آن، مبین اینست که بنیانگذار آن از آغاز کار، پی ریزی بنا را بر اساس پرنسیپ های استاندارد مهندسی هنری بنا نهاده است.
تجربه ی ۱۷ سال این گروه بما اجازه میدهد که حمید متبسم را بعلت ویژکیهای تکنیکی و شخصیت جمعی، در وانفسای بازاری که واژه ی استاد چه ارزان بفروش میرسد، واقعا شایسته ی نام استاد(maestro) بشناسیم.
باید اضافه کرد که تمامی افراد گروه دستان از قامت هنری و شخصیتی بالائی بر خوردارند و در میهنی که مردم ما از خود خواهی ها و خود اندیشی ها به ستوه آمده اند، گروه دستان، با پختگی آگاهانه ی خویش، اسرار وجودی، رموزبقا و محبوبیت( سمپاتی) خویش را، یافته است.
این گروه بر اساس زحمات شبانه روزی و فعالیتهای درست خویش در قلب مردم ما جای گرفته است و امید آفرین است. این دستاورد هنری حال دیگر متعلق به مردم ماست و باید با تمامی نیروی خویش در حفظ و پایداری آن همگی کوشا باشیم.
بیشک این گروه از پشتوانه ی فرهنگی پر قدرتی بر خوردار است. زیرا افراد آن به خلقهای مختلف میهن ما تعلق دارند و در عین حال از فرهنگ پیشروی جهانی تغذیه می کنند. علاوه بر آن، بر دوش غول های اندیشه و موسیقی و فلسفه ای چون بر بط و مانی و رودکی و غیره... جای دارند. هر چند آثار این بزرگان بسیارش به نابودی کشانده شده است، اما ژن و خمیره ی هنری آنان در تباره ی هنر مردمی ریشه دارد و این وظیفه ی سنگینی را به دوش گروه دستان می گذارد. ما امید واریم که با زحمات مداوم گروه و پشتیبانی هنر دوستان ایران، گروه دستان از عهده ی این وظیفه مردمی و فرهنگی، و چرا نه، تاریخی، به بهترین شکل آن بر آید.
● تیزبینی و وسواس گروه دستان در انتخاب اشعار
بیشک موسیقی ملی میهن ما، از دو کمبود عمده رنج می برد:
▪ یکی عدم استقلال کامل موسیقی از آواز و یا خواننده ای است که در مرکز توجه شنوندگان قراردارد، بگونه ای که هویت یک گروه با هویت خواننده ی آن دچار یگانگی می شود. این بینش بویژه در ایران دارای سنت بسیار پایداری است، زیرا بسیاری از بینندگان برای تشریح یک ارکستر تنها به نام خواننده ی آن بسنده می کنند، و زحمات بی پایان نوازنده را نا دیده میگیرند.
▪ دومین کمبود عبارت از آنست که تحولاتی که درشعر پارسی از طریق نوگرایانی چون نیما یوشیج ایجاد شد، در موسیقی ایران ما هنوز بوجود نیامده است و یا در راه طی کردن اولین گامهای خویش است.
بی شک پیشروانی امثال استادحسین علیزاده، مشکاتیان، کیانی نژاد و کلهر واندیشمندان و محققانی امثال محمد رضا درویشیان، با فعالیتهای خستگی ناپذیر خویش، در حل کمبودهای نامبرده که از هم جدا ناپذیرند، پیشقدم بوده اند و آثار نوئی را چه از نظر تکنیکی و چه از دیدگاه استه تیک و زیباشناسی، و تحقیقی وهمگام با زمان، بدست داده اند.
ایجاد این تحول، همانگونه که در عرصه ی شعر با کار خستگی ناپذیر سیلی از شاعران دنبال شد، احتیاج بیک همکاری عمومی، بصورت یک پروژه ی سراسری دارد.
اما آنچه در این میان دارای اهمیت است، اینست که شاید بتوان گفت که باید بر روی دو مسیر موازی عمل کرد، یعنی از یک جهت در استقلال نوازندگان از خواننده کوشید و با خلق آثاری مستقل، شنونده ی ایرانی را به اهمیت فعالیت جانسوز نوازنده آگاه و برای درک آفریده های صرفا انتزاعی وی که موسیقی است تربیت کرد. و از طرفی دیگر در جائی که ضرورت همکاری گروه موسیقی و خواننده مطرح است به انتخاب اشعار نو و مدرن که با هستی امروزین ما همخوانی دارد، دست زد و موسیقی میهن ما را با آن همگام کرد. این خود شاید بتواند به تحولی در موسیقی ما کمک کند.
اصرار بسیاری از نوازندگان و خوانندگان ما، در کار تکراری بر روی اشعار قرون وسطائی مولانا و یا اشعار حافظ که به آستانه ی رنسانس تعلق دارند براستی ما را اسیر آن دوران ها ساخته است. این اشعار در صورت شرایط ویژه ی معرفی آن دوران با ویژگیهای موسیقیائی خویش بسیار آموزنده و جذاب می باشند، اما اگر به تکرار انجامند، تنها نتیجه اش، در بهترین شکل آن در جا زدن در اندیشه های ما قبل رنسانس است.
انتخاب اشعاری که از طرف گروه دستان در سطح ایران و جهان اجرا می شوند، نشان میدهد که تنظیم کنندگان برنامه ی گروه دستان بر این کمبود ها آگاهند و گامهای سنجیده ای را در مسیر حرکت خویش بر میدارند؛ با گذشته رابطه ای ریشه ای و دیالکتیکی و حسی دارند ونو گرائی و همگام بودن با زمان حال و آینده را، که با بینشی جهانی از موسیقی آذین شده است، سر لوحه ی کار خویش قرار داده اند.
بعنوان نمونه اشعاری که در برنامه ۲۶ ژانویه در میلان اجرا شد در دو زمان جداگانه و در دو مایه ی دشتی(ساخته های متبسم) و اصفهان(ساخته های سعید فرج پوری) اجرا شد.
● اشعاربخش اول در مایه دشتی عبارت بودند از:
▪ تصنیف عاشقانه: متن از حمید متبسم
▪ سازو آوازی بسوی عشق: سعدی
▪ قیژک کولی: سروده ی دکتر محمد رضا شفیعی کد کنی
▪ قطعه ی مستانه: بی کلام
▪ ساز و آواز کمند ذلف: حافظ
▪ زهی عشق: مولانا (رومی)
● اشعار بخش دوم در مایه ی اصفهان( بر اساس آهنگ های سعید فرج پوری) عبارت بودند از:
▪ قطعه ی اشتیاق: بی کلام
▪ ساز و آواز خورشید:شعری از فریدون مشیری
▪ تصنیف چین ذلف: عطار
▪ ساز و آواز عشق پاک: فریدون مشیری
▪ اسرار عشق: حافظ
▪ ساز و آواز دل شده از فخر الدین عراقی
▪ وطن: سیاوش کسرائی
تصنیف در خواستی شنوندگان در پایان بر نامه، که پذیرش سریع آن از طرف گروه و همایون شجریان، شنوندگان را به اوج شادی و یگانگی با گروه دستان کشاند، عبارت بود از: مرغ سحر: شعر از ملک الشعرای بهار و ساخته ی استاد نی داوود.
در بخش اول ترانه های غزل گون وعاشقانه و در بخش دوم ترانه هائی با جنبه های اجتماعی بر تری داشت که با اشعار شاعران کلاسیک و مدرن و بروز شده ی((update ایران، چون ملک الشعرا وکسرائی زینت یافته بود.
در پایان برنامه، بخواست حاضران، مرغ سحر اثر ملک الشعرای بهار و ساخته ی استاد نی داود در خواست شد که همایون شجریان و گروه نوازندگان دستان چه عاشقانه برق آسا پذیرفتند و با اینکار چه شادی بی مثالی در دل تماشاگران کشت کردند.
● کمبودها:
▪ در بخشهائی از برنامه ارکستر، که به همخوانی تمامی افراد گروه می انجامد، اگر باندازه ی کافی بر روی عمل همخوانی جمعی کار نشده، و به حد مطلوب نرسیده است، بهتر است از برنامه حذف گردد، زیرا به کیفیت بقیه ی کار جانفرسای گروه ضربه میزند.
▪ عدم حضور زنان، در گروه نوازندگان دستان، بیشک یکی از کمبودهاست. هر چند دستان کارهای گوناگونی را در همکاری با خوانندگان زن و هنرمندان در عرصه ی رقص به بهترین شکل خود ارائه داده است.
البته تنظیم افقی سایت گروه دستان، وسطح دانش افراد آن نشان میدهد که مشکل است که گروه به این کمبود، نیندیشیده باشد.
▪ در مورد لباس هنرمندان نیز می توان گفت: اینکه هریک از افراد گروه لباس ساده ی خود را دارد با خود ویژگیهای روحی خویش، و اینکه افراد بیانگر رنگهای مختلفند بسیار خوب است ولی می توان به زیبائی بیشتر پوشش نیز همت گمارد و با یاری گرفتن از استیلیست های ایرانی، بر اساس طرحی جدی تر، مناسب با حس هر نوازنده، بگونه ای که سنتزی از فرهنگ سنتی ما و فرهنگ باز جهانی باشد، به پوششی با کیفیتی بر تر، که هم قامت فلسفه وجودی گروه دستان باشد، دست یافت.
درپایان، از سر شوق و شادی، دستهای تک تک افراد گروه دستان را می فشارم و بر همگی آنان، از سر مهر، درود میفرستم.

حتی داشتن رویای ایده کنسرتی در طول مسیر جاده ابریشم و پایان یافتن در پکن هم‌زمان با شروع مسابقات جهانی المپیک جالب و شادی‌آور است، چه برسد به اجرای چنین برنامه‌ای در واقعیت. داریوش خواجه‌نوری به همراه برادرش و با همراهی اساتید و بزرگان جهانی موسیقی نواحی و سنتی ایران می‌خواهند چنین کاری را انجام دهند.
آنها گروهی با نام «همنوایان صلح» را تشکیل داده‌اند و اهداف جهانی را در سر دارند. گروهی در تبلیغ صلح با موسیقی پاپ، ‌Spaece rock، فلامینکو، تلفیقی و سنتی،‌ محلی ایران. در بروشور کنسرت آنها آمده: «بیایید جهان را به محلی تبدیل کنیم که عشق و دوستی و صلح در آن و دل‌ها حکم‌فرما باشد». این گزارش در حین یک هفته تمرین گروه و در دو روز متفاوت تمرین گروه غربی و سنتی که تقسیم‌بندی کرده‌‌اند، تهیه شده است. آنها می‌خواهند در اولین پایتخت جاده ابریشم اولین قدم محکم جهانی شدنشان را بردارند.
● گفت‌وگو با داریوش خواجه نوری
▪ فتح دیوار چین با گیتار و دوتار و سه تار
- واقعاً چنین برنامه‌ای در طول مسیر جاده ابریشم اجرا خواهد شد یا مثل خیلی از ایده‌های خوب بعد از مدتی فراموش می‌شود؟
مطمئناً اجرا خواهیم کرد. اگر کار را جدی نگیری کار هم تو را جدی نمی‌گیرد. کنسرت تهران در ایران اولین قدم این برنامه است. الان گروه برنامه‌ریزی و کنسرت‌گذار بسیار خوب و عالی تا به امروز عمل کرده است. دیروز بود که با هم جلسه داشتیم و من مجوز اجرا در کشورهایی مثل تاجیکستان، قزاقزستان، ازبکستان، قرقیزستان، ترکمنستان را به همراه اجرای در چین و شهر پکن را هم‌زمان با بازی‌های المپیک‌ جهانی دیدم. الان ما حمایت سازمان‌هایی جهانی مثل یونسکو و سازمان ملله را به عنوان حامی این حرکت صلح‌طلبانه و مبلغ صلح به همراه نامه‌هایشان داریم.
- ایده ترکیب سازهایی مثل گیتار، سه تار و دوتار با سازهایی مکمل مثل دف و درام و ... از کجا آمد؟
از وجه مشترکی که این سه ساز دارند. به هر حال اگر واقع بینانه به موضوع نگاه کنیم همه این سازها مال خودمان است، حتی گیتاری که امروزه به اشتباه آن را سازی غربی می‌‌دانند. بنابراین تمام اینها سازهایی ایرانی‌اند و مردم هم با وجود اطلاعات کمی که درباره بعضی از آنها مثل گیتار دارند (از همان زاویه ایرانی بودنش) با آنها بسیار خوب ابراز احساسات می‌کنند و راحت هستند. مثلاً چرا مردم ما با سبک فلامینکو خیلی راحت هستند ولی به سبک‌هایی مثل جاز و بلوز چنین حسی را ندارند؟ ‌فقط و فقط به این دلیل که موسیقی فلامینکو به موسیقی ایران نزدیک است و ریشه در فرهنگ و خون مردمان ما دارد.
درباره موسیقی نواحی هم چنین حسی دقیقاً وجود دارد. شاید باورت نشود، در کنسرت سال گذشته بعد از آوازخوانی عبدالله امینی مردم چه عکس‌العملی نشان دادند. قطعه‌ای که او در آن آواز خواند تنها قطعه‌ای بود که مردم بلند شدند و جیغ و داد کردند و کلی برایش دست زدند.
اتفاقی که حتی در قسمت اوج اجرای فلامینکو هم نیفتاد. به دلیل تشابهات فرهنگی و حسی سبک‌های فلامینکو نواحی و اصیل که همگی سبک‌هایی با ریشه هستند این سه ساز را با هم تلفیق کردیم.
- قبل از گفت‌وگو درباره توانایی بالای افرادی مثل عبدالله امینی و حسین سمندری و ناشناخته بودنشان می‌گفتی. با وجود این که کسی این افراد را نمی‌شناسد، آنها را از کجا پیدا کردی؟
منظورم از نظر ناشناخته بودن در ایران بود وگرنه در همه دنیا این افراد را می‌شناسند. تأسف من از مهجور ماندن این اساتید است. مثلاً بزرگواران و اساتید جهانی موسیقی نواحی ایران اکثراً در جایی زندگی می‌کنند که حتی تلفن و راه برای دسترسی بهشان وجود ندارد. مثلاً استاد عبدالله امینی سال گذشته در فرانسه جایزه جهانی موسیقی گرفت، ولی واقعاً در ایران چقدر می‌شناسندش و چقدر ارزش جهانی این استاد شناسانده و حفظ می‌شود.
یا همین استاد حسین سمندری را همه دنیا می‌شناسند. منوئین از بزرگ‌ترین ویولنیست‌های جهان درباره او گفته که حاضر است همه زندگی و دنیایش را بدهد ولی فقط دست‌های حسین سمندری را داشته باشد. یا فردی مثل اخوان‌ثالث چهار شعر درباره موسیقی و نوازندگی و دست‌های این استاد دارد. ما کجای موسیقی هستیم و جهان کجا؟ این اساتید واقعاً بدون تکرار‌ند ولی چند نفر از ما می‌شماسیمشان.
● پشت صحنه تمرین گروه غربی
▪ قرار بود تمرین ساعت هشت صبح شروع شود، ولی تا ساعت ۱۵/۹ هنوز خبری نشده است.
▪ داریوش خواجه‌نوری شدیداً سرما خورده است. چشمان قرمز و عرق کردن‌های مداوم و صدای سرماخورده‌اش هم همین را می‌گویند، اما او با همان صدای سرماخورده می‌خواند تا تمرین از ریتم نیفتد.
▪ تمرین شروع شده، همه آمده‌اند، غیر از بابک ریاحی‌پور. وقتی خبر آمدنش می‌رسد قرار می‌شود همه سر به سرش بگذارند و اذیتش کنند. در را که باز می‌کند، سر و صداها و اعتراض‌ها شروع می‌شود و همه وانمود می‌کنند که منتظر او برای شروع تمرین بوده‌اند و او هم باور می‌کند.
▪ در سالن تمرین ۳۰ متری جایی برای نشستن نیست. زیر باندها نشسته‌ام و در حال کر شدن هستم.
▪ شهرزاد سخن‌سنج، سارا نائینی و کیانا کیارس هم‌خوان‌های گروه هستند. نوبت هم‌خوانی که می‌شود، کیانا کیارس بلندتر و بالاتر از دیگران می‌خواند. ظاهراً او می‌خواهد صدایش بیشتر از دیگران شنیده شود، شوخی‌های اعضای گروه این را می‌گوید.
▪ درشان آناند نوازنده طبلای سازهای کوبه‌ای و طبلا امروز آخر خسته و خواب‌آلوده است. خمیازه‌های مداوم و چشمان پف کرده‌اش از بی‌خوابی‌اش خبر می‌دهند.
▪ داریوش خواجه‌نوری سرماخوردگی‌اش ظاهراً برطرف شده، چون هنگام خواندن آهنگ مرغ زخمی مدام لبخند می‌زند و شنگول است و بی‌حالی اول تمرین را ندارد.
▪ هنگام گرفتن عکس‌های گروهی، اعضای گروه هر کاری را که می‌توانند انجام می‌دهند تا عجیب‌ترین حالت‌ها را به خودشان بگیرند. می‌خواهند خستگی‌ تمرین را هنگام عکاسی در کنند. بابک ریاحی‌پور عکس خودش را در مانیتور دوربین حجت سپهوند می‌بیند و از او می‌خواهد که عکسش را برای تبلیغ کاشت مو استفاده کند. همه می‌خندند و سر به سرش می‌گذارند.
● تمرین گروه سنتی و تلفیقی
▪ از نظر بدقولی حاضر شدن بر سر تمرین در عرض این یک هفته هیچ اتفاق مثبتی نیفتاده است. باز هم تمرینی که باید ساعت هشت شروع می‌شد این بار تا یک ربع به ۱۰ شروع نشده است.
▪ سرماخوردگی داریوش خواجه‌نوری (خواننده گروه) هیچ فرقی برای بهتر شدن نکرده است و حتی تجویزهای مختلف اعضای گروه هم حال او را در عرض یک هفته بهتر نکرده است.
▪ جلال ذوالفنون در گوشه‌ای برای نوازندگان سازهای دیگر در حال بداهه‌نوازی با سه‌تار معروفش است. آهنگ که تمام می‌شود، می‌گوید کاش عکس و پوسترهایمان هم به خوبی ساز‌هایمان بود و همه می‌خندند.
صحبت از مهجوریت و سادگی بزرگان موسیقی نواحی می‌شود. جلال ذوالفنون می‌گوید یکی از بزرگان دوتار در جشنواره پاریس مقام ‌آورد و از او دعوت کردند به مدت شش ماه در دانشگاه موسیقی تدریس کند و او هم در جواب با همان لهجه خاص و با سادگی گفت: «الان وقت برداشت سیب‌زمینی‌هایمان است. باید برگردم تا خراب نشوند. دست تنهام، نمی‌توانم اینجا بمانم.»
▪ محمدعلی خواجه‌نوری هنگام هم‌نوازی گیتار فلامینکواش با سه‌تار جلال ذوالفنون چنان حس می‌گیرد و جذب آهنگ می‌شود که اگر ناخودآگاه از روی صندلی‌اش بلند شود و ایستاده ساز بزند، تعجب نمی‌کنم.
▪ دختر امین‌الله رشیدی از چهره‌های مطرح موسیقی اصیل هم به عنوان هم‌خوان جلال ذوالفنون در قطعات سنتی حضور دارد و انصافاً عالی می‌خواند.
▪ در تمام طول‌ تمرین جلال ذوالفنون چشمانش را بسته و غرق آهنگ‌هاست.
▪ نوازنده هندی امشب بسیار سرحال است.
▪ نوازندگان و خواننده سازهای محلی ساکت نشسته‌اند. بعد از یک ساعتی که نوبت اجرای آهنگ و خواندنشان می‌شود، فضای تمرین عوض می‌شود و با شروع خواندن عبدالله امینی لبخند رضایت و ذوق‌ در چهره همه اعضای گروه مشخص است. شعری درباره صلح با زبانی محلی و آواز و صدایی خارق‌العاده.
▪ جلال ذوالفنون می‌خواهد که فضای کافی برای نشان دادن حال و هوای محلی ساز دوتار در اجرای نوازنده محلی در اختیار نوازنده قرار بگیرد.
▪ ساعت دو نیمه شب است و من هنوز مصاحبه‌ام را نگرفته‌ام. فکر رساندن مطلب برای فردا صبح دیوانه‌ام می‌کند.
● گفت‌وگو با جلال ذوالفنون
▪ موسیقیدانان موسیقی اصیل بی‌سوادند
شاید رک‌ترین استاد موسیقی اصیل ایران باشد. مطرح‌ترین نوازنده سه‌تار موسیقی اصیل در سن و سالی بالای ۷۰ سالگی با انرژی تمام در دفاع از هویت و تبلیغ موسیقی اصیل ایرانی است. چند ماه قبل بود که او اعتراضاتی را به یکی از بزرگان آواز ایران کرد، اعتراضاتی که نشان از آگاهی و تسلط او در موسیقی اصیل ایران داشت. او طرح‌های زیادی برای رونق دادن به موسیقی اصیل ایران دارد و حتی شهامت تلفیق سه‌تار و گیتار با همه تعصب اساتید موسیقی اصیل بر روی سازهای موسیقی اصیل را به خود داده است.
- با همه تعصبی که اساتید موسیقی اصیل به این موسیقی دارند، چطور حضور در چنین برنامه‌ای را با سازهایی که عده‌ای آنها را دشمن موسیقی اصیل می‌دانند قبول کردید؟
یک نکته را باید روشن کرد. وقتی صحبت از گیتار می‌شود، ذهن مردم عمدتاً روی موسیقی پاپ می‌رود. در صورتی که گیتار سبک‌های متفاوتی دارد. کاری را که در حال حاضر من انجام می‌دهم، تلفیق سه‌تار با سبک فلامینکوی ساز گیتار است.
همان طور که می‌‌دانید، گیتار در حقیقت سازی ایرانی است و توسط ابوالحسن زریاب در اوایل ورود اسلام به ایران، به آندلس منتقل شده و در آنجا پایه‌های موسیقی اصیل اسپانیا را تحت تأثیر قرار داده است. در واقع این موسیقی که ما اجرا می‌کنیم اجرای موسیقی شرقی و در حقیقت ایرانی است و هم‌نشینی دو ساز ایرانی است که با هم فامیل‌اند و بعد از سال‌ها همدیگر را پیدا کرده‌اند.
- پس تعصبی‌ مثل اکثر اساتید موسیقی ایران روی تلفیق سبک‌های مختلف موسیقی ندارید؟
ما اگر می‌خواهیم موسیقی‌مان پیشرفت کند باید به دنبال واقعیت‌ها باشیم. الان موسیقیدانان ما سواد و مطالعه ندارند. مطالعه جهانی ادبیات، موسیقی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فرهنگ و... در بین آنها زیر صفر است. به همین دلیل هم محدود شده و عقب‌مانده‌اند.
- با این وضعیت آینده موسیقی اصیل را چطور می‌بینید؟
با همه حرف‌هایی که گفتیم ولی به آینده خوشبینم. در چند سال اخیر موسیقی اصیل ایرانی در حال سکوت به سر می‌برد، سکوتی که مثبت است و در جوامع فرهنگی برای رسیدن به پیشرفت و خیزی دوباره پیش می‌آید.
- شما از معدود اساتیدی بودید که بحث نوآوری در موسیقی اصیل را مطرح کردید که البته تعدادی از اساتید هم با آن مخالفند، هنوز هم سر حرفتان هستید؟
البته. ما باید اول هدف را پیدا کنیم. موسیقی ما باید ببینیم بستر حرکت و هدفش چه چیزی است. مسیر حرکت موسیقی ما باید به دنبال موسیقی هند باشد.
ـ چرا هند؟
ما دو ویژگی بزرگ و مشترک با موسیقی هند داریم. موسیقی هردویمان یک صدایی است و پلی‌فونی (چندصدایی) نیست. ضمن این‌که هر دو بداهه‌نوازی داریم. ما باید مثل موسیقی هند به بداهه‌نوازی گروهی برسیم. البته شاید این برای بسیاری از ایرانی‌ها قابل هضم نباشد ولی برای پیشرفت مجبوریم این کار را بکنیم. ما ۷۰ سال دنبال موسیقی کلاسیک رفته‌ایم و نتیجه هم نگرفته‌ایم و این وضعیت امروز موسیقی ماست. باید تغییر رویه بدهیم. وقتی در جهت بداهه‌نوازی گروهی رفتیم آن وقت به نوآوری هم می‌رسیم.
- از گروهتان چه خبر؟
گروه ذوالفنون در حال انجام کارهای جدیدی است که هدفش بستر و فرهنگ‌سازی است. من معتقدم جایگاه بسیاری از موزیسین‌های مطرح امروز اینجایی نیست که امروز روی آن ایستاده‌اند. ما با عده‌‌ای جوان باسواد و با انگیزه که شاید اسم مطرحی هم ندارند می‌خواهیم کارهای بزرگی برای موسیقی اصیل و شناساندن آن بکنیم.
- شما چند وقت پیش در یادداشتی که بازتاب زیادی هم داشت یکی از بزرگان آواز (شجریان) درباره حرف‌هایی که زده بود به نوعی محاکمه کردید. با چه اعتقادی چنین کاری‌ کردید؟
من معتقدم که بت‌ها را باید شکست و هر کس به اندازه لیاقتش باید بالا برود و جایگاه به‌دست بیاورد. مردم باید بدانند که بت‌های موسیقی هم شکننده‌‌اند و باید گاهی به آنها تلنگر زد. این هم برای آن هنرمندان موسیقی مفید است و هم برای آینده موسیقی.

موسیقی در استان خراسان، در حوزه فارسی، کردی (شاخه کرمانج) و ترکی وجود دارد. خراسان، همواره، سرزمینی بوده است که در آنجا اساسا تفکر، گذشته دارد و مناسبات عقلی پیرامون هنر و مخصوصا شعر، موسیقی و رقص بارها به دوران طلایی و اعتلای خود رسیده است و در دوره‌های مختلف این سرزمین شاهد رسیدن به قله‌های عرفان، شعر و موسیقی و نمایش‌های آیینی بوده‌ایم. جنبه‌های دیگر هنر، مثل معماری، یا هنرهای دیداری نیز در آنجا قابل جست و جوست، اما درباره موضوع موسیقی این سرزمین و همچنین شخصیت موسیقایی "حاج قربان سلیمانی" که به تازگی درگذشته است، با دکتر «حمیدرضا اردلان»،پژوهشگرو مدرس دانشگاه،به گفت و گو نشسته‌ایم.
▪ جایگاه حاج قربان سلیمانی را در موردموسیقی خراسان چگونه می‌بینید؟
ـ حاج قربان سلیمانی در شاخه موسیقی ترکی درجه بخشی داشت. می‌دانیم که «بخشی»‌ها لقب موسیقی‌دانان ترک در شمال خراسان و برخی نقاط دیگر است. قبل از او، در حوزه زبان ترکی،اساتید بسیار سترگی مثل«محمد یگانه»، «اولیا قلی»، «مختار زنبیل باف» و... ظهور کرده بودند. "حاج قربان" در دوره‌ای ظهور کرد که این بزرگان دیگر در آن سرزمین در قید حیات نبودند، بنابراین، او قابل قیاس با دوران خویش است. شاید آخرین راوی اصیل و دانای موسیقی ترک‌های شمال خراسان همین "حاج قربان" باشد، اما به لحاظ فنی و دانش جزیی در موسیقی، اقتدار موسیقی ترک‌ها یک سطحی فراتر از آن چیزی است که ما درباره "حاج قربان" تصور می‌کنیم. من برای حاج قربان آن چنان تاسف نمی‌خورم؛ چرا که او سفرهای بی‌شماری به نقاط مختلف ایران و جهان داشت و غلب آثارش بارها ضبط شده و هر یک از مقام‌های موسیقایی او در جشنواره‌ها و دایره پژوهش بارها مورد بررسی قرار گرفته است. مجموع این عوامل باعث شده که دانش ما نسبت به موسیقی حاج قربان اندک نباشد. این در حالی است که راجع به بسیاری از موسیقی‌دانان برجسته ترک‌های شمال خراسان اطلاعات اندکی در دست داریم.
▪ و توجه به درگذشت او در رسانه‌های مکتوب و دیداری و بازتابی که این مساله داشت، به همین خاطر رخ داد؟
ـ امپریالیسم جهانی در آمریکای لاتین سلطه فراوانی داشت و یکی از تمثیل‌های سلطه‌گری آنان کشتن «چه‌گوارا» بود. بعدها ما شاهد این بودیم که همان رشته‌ای که سبب کشتن این انقلابی شد، تی‌شرت‌هایی با عکس او چاپ و او را تبدیل به یک چهره تبلیغی و سرمایه‌ای کردند.
در طول این سال‌ها کمتر کسی به ما زنگ زد که موسیقی شمال خراسان چه ویژگی‌هایی دارد، اما بعد از درگذشت "حاج قربان"، ده‌ها ژورنالیست و رسانه تلفن کردند و در همان لحظه مطلبی می‌خواستند، در حالی که کسی به این مساله توجه ندارد که پرداختن به این مسایل نمی‌تواند با عجله صورت گیرد، همان طور که در یکی از روزنامه‌های صبح عکس "حاج نور محمد درپور" را به جای "حاج قربان" چاپ کردند و این نشان می‌دهد که هنوز در رسانه‌ها هیچ شناخت عمیقی نسبت به این موسیقی‌دان بزرگ وجود ندارد. این در حالی است که به طور کلی درباره "حاج قربان" دانش کافی وجود دارد، به خصوص آنکه فرزند ایشان در قید حیات هستند و تمام اجزا و زندگی پدر و استاد خود را هنوز می‌توانند تعریف و آن را اجرا کنند.
▪ پس چرا گفته می‌شود که "حاج قربان" آخرین بخشی شمال خراسان است؟
ـ من باز ارجاعی به "چه‌گوارا" می‌دهم. دردنیای امروز، این هم جنسی از پرداختن به موضوعات است. اساسا موسیقی و دیگر هنرها وابسته به افراد نیستند. ما به طور نسبی می‌توانیم بگوییم که درگذشت "حاج قربان" لطمه بزرگی بود، اما نمی‌توانیم بگوییم تاریخ موسیقی شمال خراسان به پایان خود رسید. علاوه بر فرزند "حاج قربان"، کسان دیگری هستند که در شمال خراسان هنوز ساز می‌زنند که هم اکنون ناشناخته هستند، اما دانششان کمتر از "حاج قربان" نیست. شاید جواب درست این باشد که شرایط زیست موسیقی شمال خراسان مانند بقیه موسیقی سرزمین ایران نامناسب و شکننده است.
▪ ویژگی‌های موسیقی شمال خراسان در بخش ترکی چیست و اینکه "حاج قربان" کجای این موضوع قرار می‌گیرد؟
ـ موسیقی ترک‌ها، تاثیر پذیری عمیقی از موسیقی قدیم خرسان دارد؛ همان موسیقی‌ای که متکی بر ساز دوتار یا تنبور خراسان بوده است. این سازها به لحاظ گذشته و نقشی که در موسیقی برای آنان قایل هستیم و همچنین اندازه‌گیری کمی‌ فواصل موسیقی در نزد فارابی و اغلب موسیقی‌دانان قدیم ایران مورد توجه بوده است.
از طرفی تنبور خراسان، یا دو تار، در انطباق با تنبور قدیم ایران نزدیکی‌های فراوانی دارد. به عنوان مثال می‌شودبه حداقل چهار دستان مهم و هم‌صدا با موسیقی قدیم تنبور اشاره کرد که بقیه فواصل در نسبت به آن سنجیده می‌شوند.
موسیقی ترک‌ها بر موسیقی کردهای کرمانج تاثیر گذاشته و هم از آن تاثیر گرفته است، بنابراین ما در موسیقی خراسان می‌توانیم یک مثلث با سه راس موسیقی فارسی‌‌زبانان، کردهای کرمانج و ترکها را ترسیم کنیم که راس بالایی آن موسیقی قدیم خراسان که یکی از انواع موسیقی قدیم ایران است، قرار دارد. "حاج قربان" هم به موسیقی کردها تسلط داشت و هم موسیقی فارسی‌زبانان خراسان را درک می‌کرد.
علاوه بر این، هم‌نشین برخی از بخشی‌های بزرگ مانند "محمد یگانه" بوده ست. او در دوره موسیقی کلاسیک خراسان یک نمونه قابل استناد به شمار می‌رود. دایره اجراهای حاج قربان، این مقام‌ها و عناوین بسیاری را در بر می‌گرفت که از جمله آنان می‌توان به منظومه‌هایی چون «غریب شاه صنم»، «کوراوغلی»، «اصلی و کرم»، «یوسف و زلیخا» و نظایر آن اشاره کرد.در حوزه مقام‌های موسیقایی و با موضوع مدح انبیا و اولیا، پندیات و روایات و...، «مصطفی سندن مدد»، «تجنیس»، «ذوالفقاری»، «باش حسینی‌ها»، «جعفرقلی» و... نیز تبحر داشت و همچنین در جنس دیگری از مقام‌ها چون «جباره»، «گرایلی»، «حج قلاق»، «الله مزار» و «دوشور مه» نیز استادی بلامنازع بود.
حاج قربان البته در بحر طویل نیز زبانزد بود. یادآوری می‌کنم او در اجراهایش آمیزه‌ای از موسیقی کرمانج‌ها وترک‌ها را اجرا می‌کرد و حتی موسیقی خرسان قدیم را. علاوه بر آن، در شیوه اجرا، حاج قربان دانای به اجرای تقطیع‌های شعری و موسیقایی بود. این نوع تقطیع با ایجاد سکوت، بدون قطع صدا ارتباط پیدا می‌کند که تعبیری از سکوت درونی ساز است. ویژگی دیگر وی انطباق آواز و صدای ساز بود؛ اگر چه در موسیقی مقامی‌این انطباق به خودی خود دارای ارجمندی صرف نیست، اما هنگامی‌که صفات و ویژگی‌های دیگر در یک بخش جمع می‌شود، تبدیل به نقطه قوت می‌شود. شاید موسیقی ما در دوره معاصر و مخصوصا در یک دهه اخیر نتوانسته باشد با هجوم تکنولوژی رویارویی کرده و خود را آداپته یا هضم کند. ما می‌دانیم که موسیقی‌هایی که در نواحی مختلف ایران وجود دارد، انطباق عین به عین با موسیقی چند صد سال قبل ندارد. به عنوان مثال، از طریق واژگان، برخی از تغییرها قابل شناسایی است. واژه تفنگ برنو در موسیقی لرستان از این دست است. در نتیجه متوجه می‌شویم که زبان و جنس این نوع موسیقی تغییر کرده است و در جهت انطباق با ذهن جمعی دوران خود گام برداشته است.
▪ به نظر می‌رسد که حاج قربان توانسته بود بر این هجوم فایق آید و این رمز موفقیتش است،این طور نیست؟
ـ موسیقی مقامی‌ما موسیقی آیینی است و باید زمانی ظهور کند که یک آیین در جریان است؛ یعنی آیینی که با موسیقی نسبت دارد، نه آیینی که بی نسبت است یا در جشنواره‌ای که این نوع موسیقی در آن جنبه تزیینی دارد. حاج قربان سلیمانی به خوبی از ادراکی حقیقی که برای یک نوازنده موقعیت‌شناس می‌توانیم، قایل شویم، برخوردار بود و موفق شد صورت موسیقی خراسان را در ایران و جهان معرفی کند.
▪ منظورتان از صورت چیست؟ یعنی محتوای آن را بیان نکرد؟
ـ بنده عرض کردم که معنی موسیقی مقامی‌ما در آیین‌ها ظهور پیدا می‌کند و این موسیقی، موسیقی آیینی است. در واژه آیین، موضوعیت مویه‌گری حتی درمراسم شادی، نقطه مرکزی است.این مویه‌گری، به استناد متون با میت (myth) و میتولوژی هم‌ریشه است. هنگامی‌که ساخت تجلی این جنس موسیقی تغییر می‌کند، الزاما درون و معنی‌اش همراه او نمی‌شود و در یک مکان دیگر، حداکثر چیزی که به دست می‌آید، صورت آن مقام‌ها در موسیقی و دیگر هنرهاست.
▪ آیا حاج قربان هرگز این محتوا را بروز نمی‌داده است؟ اگر این گونه است، پس این جامعه چه چیز از او شنیده که تا این اندازه متاثر از درگذشت اوست؟
ـ زمانی استاد بزرگی فرمودند که حاج قربان یکی از آخرین بازماندگان الحان موسیقی شمال خراسان است و بعد از او ده‌ها محقق – ژورنالیست این حرف را تکرار کردند. به این موضوع منش حاج قربان اضافه می‌شودکه قدرت القای دارایی‌های موسیقی خراسان را داشت. این منش‌مندی بیش ازاینکه موضوعات درونی موسیقی خراسان باشد، به آداب بخشی‌ها در زندگی با مردم باز می‌گردد. از این طریق، بسیاری اطمینان حاصل کردند که این موسیقی‌دارای درون غنی است. بسیاری از اهالی ایران معاصر هرگز شاهنامه فردوسی را نخوانده‌اند، اما رستم را می‌شناسند. پرسش این جاست که آدها چه چیز ازرستم می‌دانند؟ نوعی ذهنیت قهرمان‌پروری در ما ایرانی‌ها هنوز زنده است که گاه با حقیقت مطابقت دارد و گاه ندارد.
▪ این معنی کم‌رنگ بوده؟ اصلا نبوده یا اینکه تنها تصوری از یک مفهوم قلمداد می‌شده است؟
ـ در هنر، سه بار در حوزه حکمت و فلسفه به واژه «فرم» (FORM) اشاره شده است. اولین فرم، فرمی‌است که قبل از ارسطو تعریف شده و در آن کل جهان یک فرم است و در این میان بقیه آن چیزی‌که خروج از جهان پیدا می‌کند، با واژه هیولا یا هولی و هیلو (HILO) شناخته می‌شده، واژه هیلومورفیسم اشاره به اهمیت موضوع دارد.
فرم دوم بعد از ارسطو، به خصوص در مشرق زمین شکل گرفته است که در آن برای موضوعات عقلی و حتی اشیا صورت و معنی قایل بودند. فرم سوم، بازگشت به مدرنیته در اجتماع و مدرنیزم در هنر دارد. این فرم هم صورت را در بر می‌گیرد هم محتوا را، بنابراین دیگر محتوایی در کار نیست، هر چه باشد مستتر و هویدا در فرم است. در حقیقت هیچ چیز در عالم نیست، مگر این فرم. واژه فرمالیسم وابسته به این نحو تلقی است. ما حاج قربان را در نوع دوم معنایی یعنی همان بحث صورت و معنی می‌توانیم مورد دقت قرار دهیم. تصور من این است، آن چیزی که از موسیقی مقامی‌ما به خصوص در سه دهه اخیر و به طور کلی موسیقی حاج قربان شناخته شده است، نوعی صورت پرستی این جنس موسیقی است.
▪ چه دلیلی برای این موضوع وجود دارد؟
ـ اگر به موسیقی‌های تلویزیون و رادیو گوش دهید، متوجه خواهید شد که شنیدار رجوع به جنس بسیار ضعیف و شاید پست از فرمالیزم شنیداری دارد. در این رسانه‌ها می‌توان سلطه سازهای الکترونیک را برای استفاده و ایجاد یک فضا بدون درک کاربرد آنها و انواع موسیقی ضعیفی که بی‌واسطه با موسیقی مقامی‌و ردیفی ظهور کرده‌اند، مشاهده کرد و علاوه بر آن اجزایی از محتوای موسیقی گذشته ما در نمایش بیرونی حذف شده است، آن هم در شرایطی که می‌توان گفت برخی سازها مانند دوتار در نزد این موسیقی‌دانان دارای قداست و احترام ویژه است.تعبیر ساده و کودکانه این بحث این است که: «ای حاج قربان، صدای ساز و آوازت را می‌شنویم، ولی ساز زدنت را نمی‌خواهیم ببینیم.» هم‌زیستی برخی جریانات روشن‌فکری با این درک از موسیقی جواب سوال شماست.
▪ حاج قربان از معدود هنرمندان موسیقی نواحی بود که شانس اجراهای متعدد در داخل و خارج از کشور و همکاری با هنرمندان موسیقی ردیفی ایران را داشت، این اتفاق چگونه رخ داد؟
ـ همچون او برای خلیفه غوثی- صاحب الحان خانقاهی – که چندی پیش فوت کردند، «شاه میرزا مرادی» – سرنانواز بزرگ لرستان، «عاشق حسن اسکندری»، «شیر محمد اسپندار» – دونلی‌نواز برجسته بلوچ – نیز این اتفاق افتاد که بتوانند گاهی صورت‌هایی از موسیقی نواحی ایران را به نمایش بگذارند. همه اینها در چند موضوع اشتراک دارند که می‌توان نتیجه گرفت این خصلت ماخوذ از درون این موسیقی مقامی‌است. جنس موسیقی به آنان تعلیم داده تا به "ذات زنده" که اصطلاحا به آن "ذات حی" می‌گویند، قانع باشند.
اتفاقا می‌خواهم عرض کنم بعد از آنکه چند نفر به این درجه رسیدند، یک عادت بسیار ناپسند اگر آن را زیرکانه و عامدانه تلقی نکنیم، به‌وجود آمد که با برجسته کردن این چند نفر روی ظهور صدها موسیقی‌دان هم‌طراز اینها در سراسر خاک ایران پا گذاشته شد. ماخودمان را در تبلیغ‌های افسارگسیخته و غلوهای بی‌شمار برای تعداد انگشت‌شماری از موسیقی‌دانان صرف کردیم تا بقیه را نبینیم. وگرنه می‌توان از ارگان‌های مسوول پرسید برای معیشت اینان، اجرا، ثبت و ضبط آثارشان چه اقدامی‌شده است؟

«جلال ذوالفنون» از نوازندگان برجسته سه تار است که تاکنون شاگردان بسیاری را هم در این عرصه آموزش داده است.
گروه «ذوالفنون» در جشنواره موسیقی فجر امسال، قطعاتی را اجرا کرد که ما در سال گذشته، شاهد اجرای بهتر آنها بودیم. شاید یکی از دلایل آن، این باشد که این گروه به تازگی از تور قونیه و اجراهای بسیار باز گشته است و خستگی راه و سفر هنوز به تن این گروه مانده است.
▪ وضعیت کنونی موسیقی ایران را چگونه می‌بینید؟
ـ فضای امروزموسیقی‌ایران‌فضایی آشفته، نابسامان،‌مجازی، نمایشی و بیمارگونه است که برای درمان بیماری و رفع نابسامانی‌ها ابتدا باید ریشه‌های آن را دقیق بشناسیم. افول و نابسامانی هنر به طور کلی از جایی شروع می‌شود که هنر درگیر مسائل مادی می‌شود. بعضی اصطلاح تجارت را به کار گرفته و گفته‌اند نابسامانی هنر زائیده تجاری شدن آن است. اما به نظر من این اصطلاح چندان منطقی نیست، چون تجارت امری موجه و متین و یکی از پایه‌های اصلی هر جامعه است و با جایگاه محکم و مشخصی که دارد نمی‌تواند موجب تخریب یا نابسامانی باشد. بهتر است گفته شود موسیقی در گرو مسائل مادی، چون مسائل مادی به پول ختم نمی‌شود و فاکتورهای دیگری چون شهرت‌طلبی و زیادت‌طلبی از این دست را شامل می‌شود. فضای موسیقی را دو عامل تخریب می‌کند; یکی پولسازی بی‌رویه و بی‌منطق و دیگری شهرت‌طلبی و با کمی ‌دقت و نگاه عمیق متوجه می‌شویم که موجبات تخریب فضای فعلی موسیقی نیز همین دو عامل است. داشتن تخصص و اشراف بر فضای هنر، حسن نیت، صممیت و محبت با مردم، بی‌نیازی از شهرت و زیاده‌طلبی، دغدغه تعالی موسیقی و احیانا ساماندهی و سازندگی و امکانات مالی از مواردی است که برای ارائه یک موسیقی خوب لازم و ضروری است . هنرمند می‌تواند در نوع خود به بهسازی فضای موسیقایی کمک کند. البته ما در بخش خصوصی با کمک مکتب ذوالفنون درصدد ایجاد یک مرکز حفظ و اشاعه موسیقی هستیم.
▪ تفکر شکل‌گیری مکتب ذوالفنون چگونه شکل گرفت؟
ـ من معتقدم که هم اکنون موسیقی ملی، از مسیر اصلی خود منحرف شده و در دام سودجویی‌ها، جاه‌طلبی‌ها و هواهای نفسانی اسیر گشته و جالب اینجاست که اکثر کسانی هم که در فضای موسیقی ایران هستند آنقدر با معیارهای غلط و فضای مسموم خود خوگرفته‌اند که توجهی به این موضوع ندارند; بنابراین برای رهایی از این فضای مسموم، نیاز به یک تحول بزرگ و اساسی است.
▪ فکر نمی‌کنید رسیدن به این اهداف، نیازمند بودجه‌ای هنگفت باشد؟
ـ قطعا و به همین خاطر ما از علاقه‌مندان موسیقی دعوت کرده‌ایم که در این راه به ما کمک کنند. ما به عنوان یک نهاد خصوصی عمل خواهیم کرد و بنابراین ازکمک‌های دولتی محروم هستیم و تمایلی هم به دریافت این کمک‌ها نداریم. بنابراین تنها علاقه‌مندان موسیقی هستند که می‌توانند به ما کمک کنند.
البته نتیجه راه‌اندازی این مرکز، بدون شک در آینده مشخص خواهد شد و نباید این انتظار وجود داشته باشد که نتیجه آن در آینده‌ای نزدیک خود را نشان دهد; همان طور که وقتی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی پیش از انقلاب تشکیل شد و بزرگ‌ترین و برترین موسیقیدانان ایرانی از آنجا سر بر آوردند که هم اکنون در حال فعالیت هستند و در زمان تاسیس، انتظاری به این شکل از آن نمی‌رفت.
▪ از حضور اهالی موسیقی هم بهره خواهید برد؟
ـ امیدوارم که این تفکر چنان همگانی شود که تمام موسیقیدانان برای شرکت در آن از خود تمایل نشان دهند و ما را یاری دهند. ما در این مرکز به هیچ عنوان دارای تفکرات اقتصادی نیستیم. این حرکت ابتدا آغاز می‌شود و پس از آنکه نتایج خود را نشان داد، اهالی هنر و مخاطبان موسیقی تشویق خواهند شد تا در این زمینه اقدامات موثرتری انجام دهند; به خصوص آنکه دغدغه ما بیش از هر چیز، فرهنگی است و امیدواریم که به تدریج بتوانیم این علاقه را در بین مخاطبان خود به وجود آوریم. اگر سهم مخاطبان در شکل‌گیری موسیقی کم است، قسمت عمده‌ای از مشکل به خودمان باز می‌گردد که به راحتی با مخاطبان ارتباط برقرار نکرده‌ایم و اگر ارگان‌های موسیقی وظیفه خود را انجام نمی‌دهند ما نیز نباید پای خود را پس بکشیم. ما باید در این راه سرمایه‌گذاری‌های بسیاری را انجام دهیم و باید هر کس که می‌تواند کار خود را انجام دهد. باید سلاحی برداشت و به جنگ تمام ناملایمات رفت و نباید به راحتی دلسرد شد.
▪ چقدر امیدوارید تا مرکز حفظ و اشاعه بتواند به اهداف خود برسد؟
ـ ما امید بسیاری برای رسیدن به این اهداف داریم. متاسفانه از آنجا که در موسیقی ایران از این اقدامات کمتر انجام شده است، از نظر بسیاری بعید به نظر می‌رسد تا اقدامی ‌که بر اساس یک تفکر انجام می‌گیرد موفق باشد; در حالی که ما می‌خواهیم این تفکر را زنده کنیم و بنابراین تمام کسانی که در این راه همراه ما باشند جزو همکاران ما به حساب می‌آیند و طی آن از تمام شنونده‌های موسیقی و به خصوص اهالی موسیقی برای رسیدن به این هدف یاری می‌طلبیم. اهداف این مرکز در سه بخش آموزش، ارائه کنسرت و تولید آثار هنری خلاصه می‌شود. ارائه کنسرت رایگان- به خصوص برای مناطق محروم- از اهمیت بسیاری برخوردار است و علاوه بر آن، سعی خواهیم کرد تا با کشف و پرورش استعدادهای جوان، امکان ارائه برنامه یا تولید آلبوم را در اختیارشان قرار دهیم و سرانجام آنکه این مرکز، در نظر دارد تا در تولید و پخش محصولات فرهنگی استعدادهای جوان گام بردارد. اشاعه موسیقی امری ضروری و یکی از ارکان فرهنگ جامعه است; بنابراین مقداری از این مسیر به بخش خصوصی برمی‌گردد.
▪ البته طی این سال‌ها، بسیاری دم از تحول موسیقی می‌زنند; بدون آنکه اقدامی ‌عملی انجام داده باشند؟
ـ بله، چگونگی تحول و ارائه راه‌حل نیز از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار است که اگر این موضوع درست باشد می‌تواند موسیقی را در مسیر درست خود هدایت کند و اگر نه، نتیجه چندانی در پی نخواهد داشت.
▪ نقش مخاطب را در موسیقی ایرانی چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ـ من چندین سال قبل نیز به اهمیت مخاطب در موسیقی اشاره کرده بودم و همچنان بر این عقیده خود پافشاری می‌کنم که سهم مخاطبان در اعتلای موسیقی، کمتر از خود اهالی موسیقی نیست. برای رشد موسیقی ردیفی و دستگاهی ما و رسیدن به این هدف، تنها موسیقیدانان نمی‌توانند فعالیت کنند، بلکه علاوه بر سعی و کوششی که این عده به خرج می‌دهند، باید شنونده‌ها و مخاطبان موسیقی نیز حرکت‌های گسترده‌ای را انجام دهند. البته اهمیت مخاطب در اعتلای موسیقی و رسیدن به اهداف متعالی آن، حرف جدیدی به نظر می‌رسد و این چندان مایه تعجب نیست، زیرا لایه‌های غلط و پوسیده باید از میان برداشته شده و پایه‌هایی محکم جای آن را بگیرد. خوشبختانه در حال حاضر- بر خلاف گذشته- بسیاری از مخاطبان موسیقی به اهمیت نقش خود در اعتلای موسیقی پی برده‌اند که این فرصت بسیار مغتنم است; ضمن آنکه مخاطبان موسیقی از دو طریق می‌توانند با فضای موسیقی همگام شوند که یکی بالارفتن آگاهی‌شان از موسیقی است و دیگری همکاری مستقیم.
▪ طی این سال‌ها به خاطر برخی از مسائل، عده ای کنار کشیده و بسیاری دیگر خانه نشین شدند. شما چرا همچنان به فعالیت‌های خود ادامه دادید؟
ـ من معتقدم آن عده از اهالی موسیقی که طی این سال‌ها هیچ گونه اقدامی‌انجام نداده و به اجرای برنامه نپرداخته یا اثری را ارائه نکردند، حرفی برای گفتن نداشتند وگرنه هنرمندی که حرفی برای گفتن و اثری برای ارائه داشته باشد، در هر شرایطی که باشد هنر خود را عرضه خواهد کرد. من نیز طی این سال‌ها مانند بسیاری دیگر از هنرمندان با مشکلات عدیده‌ای مواجه بودم اما هیچگاه نه خواستم و نه توانستم که خود را از عرصه فعالیت‌های هنری بیرون بکشم چون اعتقاد دارم که هنرمند باید در هر شرایطی هنر خود را عرضه کند و کنارکشیدن او ثمره‌ای جز تنگ‌ترشدن فضا نخواهد داشت.
فکر می‌کنید که آثار گذشتگان موسیقی ما می‌تواند در معرفی صحیح موسیقی ایران گام بردارد؟
اگر بخواهیم تنها به گذشتگان تکیه کنیم، کافی نیست و مشاهده خواهیم کرد که موسیقی ایران، نوعی موسیقی شفاهی است و بدون داشتن یک رپرتوار مدون; که اگر رپرتواری هم باشد، به عنوان تکیه گاه دوم است. البته این، به این معنا نیست که موسیقی ردیفی و دستگاهی ما موسیقی ضعیفی است، بلکه اتفاقا موسیقی ایران بسیار غنی و پربار است، منتها این منابع زمانی می‌تواند وجه هنری خود را پیدا کند که موسیقیدانان ما ذهنیت و شخصیت خود را در جهت فرهنگ اصیل ایرانی تربیت کنند.
▪ شما از معدود استادانی هستید که در زمینه موسیقی تلفیقی نیز فعالیت می‌کنید و گاه مورد انتقادات فراوانی نیز قرارگرفته‌اید. نظرتان در مورد موسیقی تلفیقی چیست؟
ـ به نظر من تنها هنرمندی می‌تواند یک اثر تلفیقی را خلق کند که ذهنیت بداهه‌نوازی و روحیه شاعرانه موسیقی داشته باشد و اگر بخواهیم آن را با یک کار ادبی خلاصه کنیم، نوازنده باید مثل یک نویسنده خلاق از الفبا خارج و به سمت شعر گفتن و داستان نوشتن رفته باشد. در این مرحله است که نویسنده به مرحله خلاقیت و ابتکار عمل رسیده است و می‌تواند این کار را لطیف و موزون انجام دهد. برخلاف تصور بسیاری، در موسیقی، کار تلفیقی وابسته به ساز نیست، یعنی در تلفیق، خود ساز از اهمیت چندانی برخوردار نیست بلکه باید ببینیم که آیا نوازندگانی که روی سن رفته‌اند از نظر ذهنی و خلاقیت به این توانمندی رسیده‌اند یا خیر؟ اگر نوازندگان به این ذهنیت خلاق رسیده باشند، با هر سازی و در هر شرایطی می‌توانند کنار بیایند و اگر هنوز در شرایط ابتدایی کار باشند با مشکل مواجه خواهند شد. درست است که اختلاف‌های اساسی در گام‌ها و نت‌های موسیقی ایرانی و غربی وجود دارد، اما این اختلافات برای یک نوازنده توانمند مشکل نخواهد بود. او می‌تواند مشکل اختلاف گام‌ها و نت‌ها را حل کند و وجه اشتراک دیگری را به دست آورد. اگر ذهنیت نوازندگان به حالت مورد نظر رسیده باشد، فرقی نمی‌کند که آثار تلفیقی را در چه گامی‌بنوازند. در همه این قطعات می‌توان با تسلط کامل بخش‌هایی را حذف یا اضافه کرد و درست وقتی که ذهنیت پیدا شد، سازها نیز اهمیت پیدا می‌کنند. در بسیاری از کنسرت‌های تلفیقی شاید بسیاری برای دیدن سازهای ایرانی نیایند، اما ما بدین ترتیب این فضا را مرکبی می‌کنیم برای آنکه سازهای ایرانی را نیز به جوانان بشناسانیم یا ذهنیت‌های غلطی را که درباره سازهای غربی در میان عده‌ای است را از بین ببریم. بنابراین این مسئله نوعی آموزش و تلنگری است که در مقابل جبهه‌گیری‌ها به کار می‌بریم.
تلفیق می‌تواند نوعی فرهنگ‌سازی کند. ما همچون یک نقاش که برای کسب تجربه از رنگ جدیدی استفاده می‌کند، می‌خواهیم نتایج همنوازی سازهای مختلف ایرانی و غربی را با هم بشناسیم.
▪ چرا این سال‌ها کنسرت بزرگی نداده‌اید؟
ـ منظور شما از برگزاری کنسرت بزرگ چیست؟ اگر منظور، برگزاری کنسرتی در یک سالن بزرگ است، من تمایل چندانی برای این کار ندارم. اما ما کنسرت‌هایی در شهرهای مختلف برگزار کرده‌ایم که با استقبال بسیار زیادی روبه‌رو شده است و بنابراین می‌توان آنها را جزو برنامه‌های بزرگ قلمداد کرد. من تمایلی ندارم که با برگزاری یک کنسرت بزرگ در سالنی بزرگ و باشکوه، مردم را از سراسر شهرهای ایران به تهران بکشانم و مشکلات فراوانی را برای آنان رقم بزنم، بلکه ترجیح می‌دهم خود برای تمام فرهنگ دوستان در سراسر ایران و حتی نقاط بسیار محروم، به اجرای کنسرت بپردازم و با راه‌اندازی مکتب موسیقی ذوالفنون و ایجاد رابطه دوطرفه بین هنرمندان و سرمایه‌داران، از آنها برای حمایت و آموزش موسیقی دعوت کنم و بدین ترتیب امیدوارم که بتوانم برای قشر محروم در سراسر کشور امکان شنیدن موسیقی صحیح را به وجود آورم و علاوه بر آن، مستعدان موسیقی در این قشر، امکان آموزش رایگان و تهیه ساز رایگان را پیدا کنند.
طی این سال‌ها کمتر تمایل به ارائه کاری با خوانندگان و به خصوص خوانندگان نامی‌ داشته‌اید. چرا؟
من طی این سال‌ها تلاش بسیاری کردم تا گوش مخاطبان را به شنیدن موسیقی صرف عادت دهم زیرا معتقدم موسیقی ما از چنان گستردگی و زیبایی برخوردار است که خود، به تنهایی می‌تواند شنیدنی باشد. اگرچه کلام در موسیقی از اهمیت فوق‌العاده دارد. البته نیاز به توضیح نیست که خواننده موسیقی ایران هم به موازات نوازنده باید شرایط لازم را دارا باشد. گروه موسیقی ایران اگر با شرایط فوق کنار هم بنشینند، کاری خواهد شد کارستان که هیچ چیز کم نخواهد داشت که اگر غیر از این باشد تلاش بیهوده است و بی‌حاصل، چنانکه در هفتاد سال گذشته شاهد آن بوده‌ایم.
بخش مهم موسیقی ایرانی در گذشته شامل آواز می‌شد. فرهنگ و ذهنیت مردم در سال‌های دور به طور عمده به گونه‌ای بوده که محور اصلی موسیقی را در شعر می‌دانستند و چون شعرخوانی از سوی خواننده صورت می‌گرفته، بالطبع خوانندگی و آواز را محور اصلی موسیقی اصیلمان می‌دانستند. اما باید بدانیم همه موسیقی شعر و آواز نیست.
البته آوازه هم باید باشد ولی به طور منطقی و در جایگاه خودش متاسفانه آواز به دلایلی در موسیقی ما از جایگاه خودش خارج شده است، ما باید آن را در جای خود قرار دهیم.
از جمله اشکالاتی که در کار آواز وجود دارد این است که هر خواننده‌ای در توانمندی حنجره محدودیتی دارد و نمی‌تواند هم صدای بم، هم زیر و هم متوسط را به طور عالی داشته باشد و البته بخش درستش حد وسط است که ۱۴ نت را فرا می‌گیرد اگر بخواهیم از یک موسیقی درست در طیف گسترده‌ای سود ببریم باید از چند خواننده استفاده کنیم، که هر کدام کار خود را انجام دهند و در جایگاه صدای خود بخوانند. همان کاری که ۲۰۰ سال پیش در اروپا انجام شد و هنوز هم متداول است. اما متاسفانه تا به حال دست به این کار نزده‌ایم. درگذشته به علت نبود دستگاه‌های صوتی، قدرت فیزیکی حنجره نقش بسزایی داشته که به شش دانگ مصطلح بود- از نظر علمی‌اصطلاحی نادرست است- اما با وجود دستگاه‌های صوتی امروزی، دیگر قضیه شش دانگ معنایی ندارد. مسئله دیگر موضوع تحریر است که بسیاری از افرادی که در فضای آواز هستند فلسفه آن را نمی‌دانند و ناآگاهانه به اجرای آن می‌پردازند که باید در تمامی ‌اینها تعدیل صورت گیرد تا موسیقی ما منطقی‌تر راه خود را طی کند. کسانی که آواز می‌خوانده‌اند کمبود یک ساز را در کنار و زیر صدای خود احساس می‌کردند. عدم حضور این ساز موجب شد خوانندگان تحریر را جایگزین آن کنند تا همراهی برای آوازشان باشد. بدین شکل تحریر در موسیقی ایرانی گسترش پیدا کرد و به یک مقوله مستقل بدل شد که امروزه بسیاری از آن نیز زائد و اضافه به شمار می‌رود; اما اگر به درستی و در جای خود استفاده شود چون نگینی بر انگشتر بسیار زیبا و گوش‌نواز خواهد بود. به شرط آن‌که به طور منطقی از آن استفاده شود و در آن افراط وجود نداشته باشد. این‌که ما داریم روش ۱۰۰ سال پیش را تکرار می‌کنیم در حالی که در زمانی به سرمی‌بریم که تنوع سازها و گروه‌ها وجود دارد. به عنوان نمونه ما در آلبوم «آتش در نیستان» به طور منطقی از آواز استفاده کردیم و امروز نیز به نسبت آن زمان، باید منطقی‌تر استفاده شود استفاده کنیم (با این عنوان که صدایمان شش دانگ است) به آواز ضربه می‌زند.
▪ وضعیت موسیقی پاپ را در شرایط فعلی چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ علت گرایش جوانان ما به موسیقی پاپ و گریز از موسیقی سنتی، نابسامانی‌هایی است که در جهت ریتم و کلام در موسیقی سنتی وجود دارد.
▪ البته این نقیصه با دانش و بینش اهل موسیقی می‌تواند به مرور از بین برود و موسیقی حرکت صحیح و منطقی خود را پیدا کند.
ـ بنده معتقدم که موسیقی پاپ را نباید مانع یا جبهه‌ای در مقابل موسیقی سنتی بدانیم، بلکه باید ذهنیت و بینش مردم ما در زمینه موسیقی به جایی برسد که نه تنها موسیقی پاپ، بلکه هر نوع موسیقی دیگر را در کنار موسیقی سنتی و در جای خود بتوانند بپذیرند. برای هنر هنوز تعریف جامع و مانعی نشده وعلت این امر این است که هنر پدیده‌ای است نهانی و آنچه را که امروز دنیا به عنوان هنر می‌شناسد مثل نقاشی، موسیقی و... در اصل نشانه‌هایی از هنر است که ما را به سوی هنر هدایت می‌کند، در غیر این صورت ماهیت هنر همچنان در پرده ماند و دسترسی به آن تنها از طریق دل پاک و عاشق و خلوص نیت میسر است. ماهیت هنر در واقع همان اصالت و حقیقت انسانی است. شاید یکی از تعاریف هنر این باشد که اثر هنری پدیده‌ای است که با پیام خود اصالت انسان را به انسان یادآوری کرده و هشدار دهد که ای انسان تو از این مرحله‌ای که هستی می‌توانی برتر و بالاتر باشی. پس برخیز و به سوی تعالی حرکت کن . در زمینه تعالی و حرکت موسیقی ایران باید گفت که صرف نظر از موانع ظاهری و مقطعی، یک مانع بزرگتر هم در این راه وجود دارد و آن نقش غیر منطقی کلام در این موسیقی است.
موسیقی و کلام گرچه در فرهنگ ایران دو عنصر جدا نشدنی است، ولی این ترکیب باید به گونه‌ای باشد که هیچ کدام از این دو عنصر مانع حرکت دیگری نشود، در حالیکه امروز این ترکیب بی‌رویه و نابسامان شده است، تا جایی که مردم ما موسیقی را از طریق کلام دریافت می‌کنند و ارتباط ذهنی آنها با موسیقی خالص تقریبا قطع شده است.
از سوی دیگر، بیان کلام در موسیقی توسط خوانندگان - منظور خوانندگان آواز است - صورت می‌گیرد و خوانندگان هم اغلب بی‌هنر و از نظر فرهنگی کم‌مایه هستند. بنابراین اگر بگوییم این مشکل مانعی درراه حرکت و تعالی موسیقی است، سخنی گزاف نگفته‌ایم.
▪ کار گروهی را در شرایط فعلی موسیقی ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ از زمانی که کار گروهی و به اصطلاح موسیقی صحنه در ایران مطرح شد، حدود ۷۰ سال می‌گذرد و این جنبه از موسیقی ایران طی این سالیان با چهره‌های گوناگون خود را نشان داده که اکثر آنها الگوبرداری از موسیقی غرب بوده است. گروهی معتقدند که موسیقی غرب برای غرب مناسب است و موسیقی شرق برای شرق. بنده به هیچ وجه چنین نظری ندارم، ولی می‌گویم ترکیب ارکستر به شیوه غربی در صورتی می‌تواند مفید باشد که از تمام عوامل مربوط مثل پولیفونی آن هم به طور کامل یعنی‌هارمونی و کنترپوان استفاده شود در غیر این صورت ترکیب سازهای گوناگون و رنگ‌آمیزی‌های ظاهری به تنهایی نمی‌تواند پاسخگوی هنر نوع موسیقی باشد. پس در این زمینه باید فکر دیگری کرد. به این معنی که اساس کار گروهی در موسیقی ایران را بر عوامل موجود واقعی بگذاریم، نه بر اساس عوامل تخیلی و عاریه‌ای. عوامل موجود در موسیقی ما اجرای موسیقی یکصدایی است و با استفاده از کلام و خلاقیت‌های بداهه‌ای حال سئوال این است که آیا با این عوامل که البته عامل ریتم هم به آن اضافه می‌شود، می‌توان ترکیب مطلوب به وجود آورد که پاسخ مثبت است. این کار، در موسیقی هند تجربه شده و موفقیت‌های چشمگیری هم به دنبال داشته است. چنانکه امروز هنرشناسان جهان، موسیقی هند را به عنوان یک موسیقی بسیار پیچیده و پربار می‌شناسند و چون موسیقی هند از نظر فرهنگی و نوع موسیقی (یکصدایی بودن) با موسیقی ایران خویشاوندی نزدیک دارد، لذا اگر نحوه حرکت آنهارا الگویی برای موسیقی خودمان قرار دهیم، بی‌راه نرفته‌ایم. وی اضافه کرد: اگر چنین کاری تا به حال در موسیقی ما صورت نگرفته، ناشی از ضعف نوازندگان ماست. تحصیلکرده‌های موسیقی هم نگاهشان به سوی جنبه‌های تئوری موسیقی است که در این جهت مشکلی را حل نمی‌کند.
▪ برای آ نکه بخواهید در موسیقی ایرانی تحولی به وجود آورید چه باید کرد؟
ـ نخستین کاری که باید انجام شود این است که خواننده محوری را کمرنگ کنیم اما نه به شکلی که به آواز لطمه‌ای وارد شود، اصول کار بدین شکل است که آهنگساز اثری را می‌سازد و براساس آن از خواننده دعوت به همکاری می‌کند. در وهله اول این‌که می‌گفتند موسیقیدان ایرانی هرچه ردیف بداند بهتر و توانمندتر است.
این به ۸۰ سال پیش مربوط می‌شودکه وسایل ثبت و ضبط وجود نداشت. تمرین در موسیقی در هر دوره‌ای معنای خاص خود را دارد. به طور مثال در زمان میرزا عبدالله چون وسایل ضبط وجود نداشته در تمرین، ممارست می‌کردند به این نیت که گوشه‌ها در ذهنشان بماند. در حالی که امروزه در هر جایی از اجرا که باشی می‌توانی گوش کنی و به یاد بیاوری، به همین علت دیگر حفظ کردن ۲۵۰ گوشه معنایی ندارد; مگر این که درکش کرده باشی که البته برای موفقیت درعرصه موسیقی ایرانی باید گوشه‌ها و دستگاه‌ها را درک کرده و بر آنها تسلط داشته باشیم.
▪ سالیان بسیاری است که در موسیقی ایرانی همین دستگاه‌ها و گوشه‌ها اجرا می‌شوند آیا این تکرار به موسیقی ضربه نمی‌زند؟ و اصلا می‌توان به گوشه‌های آوازی اضافه کرد؟
ـ نه، این طور نیست. چرا که تکرار قضیه علتی بر محدودبودن موسیقی نیست.
چون اگر بخواهیم آن گونه حساب کنیم در موسیقی غرب فقط دارای دو گام ماژور و مینور هستیم، بالطبع می‌بینیم محدودیت در موسیقی غرب بیشتر است. اما این همه گستردگی که در آن به وجود آمده حاصل اندیشه‌های باز و گسترده آنان است که ما نیز باید به این نقطه برسیم و آثاری نو خلق کنیم; به ویژه که ما در ایران از نظر محتوای موسیقی چیزی کم نداریم که هیچ، بلکه اضافه هم داریم. متاسفانه اندیشه در هر زمانی با مشکل مواجه بوده. مثلا در یک زمان موسیقی سازی ممنوع بود و موسیقی ما لاجرم در بخش آوازی و زمانی دیگر نیز در دربارها خلاصه می‌شده زمانی نیز وارد رسانه‌ها شد که به خاطر وجود کانال‌های گوناگون، کیفیت فدای کمیت شد. باید در کنار استفاده درست از محتوای موسیقی کشورمان از مواردی که جوان پسند هم هست در آن بگنجانیم. به عنوان نمونه موسیقی که جوان امروزی دنبال می‌کند دارای چه شاخصه‌هایی است. ریتم و تحرک سبب جذب جوان می‌شود. ما باید سعی کنیم ریتم را در موسیقی اصیلمان بگنجانیم و تصنیف‌ها به گونه‌ای شود که مردم بتوانند بخوانند و آن را زیر لب زمزمه کنند و پیچیدگی‌های گذشته را نداشته باشد. باید آواز در حد معمول خوانده شود ولی باز تاکید می‌کنم کسی باید این کار را انجام دهد که به موسیقی ایرانی اشراف داشته باشد.
▪ روند آموزش موسیقی سنتی درکشورمان را چگونه می‌بینید؟ آیا یک کندی در روند حرکتش احساس نمی‌شود؟
ـ متاسفانه دانشگاه‌ها انتظارات را برآورده نمی‌کنند. یعنی پیوند موسیقی سنتی ما با موسیقی علمی‌غرب که در سال ۴۳ وارد ایران شد امروزه به شکل آن زمان وجودندارد، چرا که استادان آن زمان دراختیار ما نیستند. در بخش خصوصی نیز به خاطر تقاضاها کمیت بالا رفته اما از کیفیت خبری نیست; چون کسانی که واقعا صلاحیت لازم را داشته باشند اندک هستند.