ردیف یا آنچه این عنوان را با خود همراه دارد و نام گرفته است، عبارت است از مجموعه‌ روایات شفاهی نغمات و آواهای موسیقی ایرانی که پایبندان آن در مقابل مفاهیمی همچون بداهه‌نوازی و ... از هنر اصیل ردیف‌نوازی دفاع می‌کنند.
آنچه در گذر تاریخ از فردی با هر نام و نسبی در تعداد مشخصی آن هم به دلیل سندیت بخشیدن به آن با عدد و مدت‌دار کردن با صفت استعداد نقل شده است که در مثال برای ماهور سی و اندی گوشه قائلیم اگر با ادلة ادبی و عقلی و نقلی بررسی گردد و پسوند کثیر الاستعمال «گاه» را در آن به بحث بکشیم که مزید مورد استعمال در مواردی چون شامگاه و نیز قبله‌گاه و حتی گاه‌گاه ... هم می‌باشد شاید جنجالی نو در میان مدعیان صحت در روایت‌گاههایی چون دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه، پنج‌گاه و بسیاری گاه و بی‌گاههای دیگر بر پا نماید که خالی از لطف نخواهد بود.
اگر مانند آنچه در قانون نغمگی ماهور به آن معتقدیم، یعنی:
نیم‌پرده + یک‌پرده + یک‌پرده + نیم‌پرده + یک‌پرده + یک‌پرده و در توالی اصوات و نغمات به دوام در پی اثبات این قانون هستیم که شاید تأییدی بر یکی از قوانین فیزیکی و متافیزیکی پیرامون ما باشد و ما نمی‌دانیم و حتی فکر نیز نمی‌کنیم که چه باید بدانیم و چه ها که نمی‌دانیم ... در کلیة نغمات اصیل دستگاهی چنین باشد که هست و ما از هستی آن به خود می‌بالیم و پهلوانیم، پس به چه دلیل و به کدام حکم ما حق داریم قانون نامحدود عطف‌پذیری را افسار بزنیم؟
آیا نیوتن جاذبة حیاط خانة خود را اثبات نمود؟ آیا سیب همسایه به درخت می‌ماند؟ تنها تحسینی که به روایات ردیف تقدیم می‌گردد این است که آنها به شاگردان خود آموختند چه بیاموزند و چگونه بیاموزند ... که این نیز گامی است که گهگاهی به دل گوشگاهی می‌چسبد که آن گاه می‌آید و می‌رود ولی بعد چه؟
آنچه لیاقت نام نهادن ردیف را دارد نیت و هدف نهفته در خلق آن مجموعه اثر است که باید لحاظ گردد و مهم‌تر اینکه اگر والدین فرزندی او را جهانگیر نامیدند او قول نمی‌دهد که جهان‌گیر شود و اگر رستم نام گرفت بدون شک پدرش از او نخواهد هراسید ... و جای تأمل دارد که چرا سه‌گاه اگر چندگونه روایت شود ما او را ناخلف می‌دانیم و مستوجب قهر و محرومیت از ارث.
آنچه این روزها به تواتر و تسلسل به کشت مدرنیزه در حال تولید است که ردیف نام می‌گیرد آن هم با انواع سسهای آموزشی، تحلیلی، آوازی، سازی، نوازی، اندازی و بعضی هم بازی، احتمال شک کردن به گستره‌های کمی دورتر دیروز را هم مطرح می‌کند که بعله! شاید آن روزها هم روایت این گونه در بورس بوده است ...
آنچه در بررسی آثار آرشیوی و قابل استناد موسیقی یکصد سال گذشته دریافتم این است که روایت همان است که آقا حسینقلی از استاد خود نقل نموده است و دیگر هیچ.
به راستی اگر به ماست جهت تغییر ذائقه نعنایی افزوده گردد استحاله می‌گردد و ما دیگر ماست نداریم؟ پس چه ضرورتی است آن را نام تازه‌ای ببخشیم؟
شاید زیباترین تفسیر و تعریف از گنجینة موسیقی ایران (که این‌جانب مشغول تحقیق و تفحص پیرامون آن هستم) از استاد مرحوم منوچهر همایون‌پور می‌باشد که در یکی از میزگردهای کارشناسی برنامة نیستان که در خدمت ایشان بودم چنین فرمودند: در آواز ما یک مرتب‌خوانی داریم، یک مرکب‌‌خوانی داریم و یک مرصع‌خوانی.
که منظور ایشان از مرتب‌خوانی همان پایبندی به ردیف بود و بداهه‌خوانی را در مقوله مرکب‌خوانی و فرم ابتدایی آن می‌دانستند و نوعی از آواز را که در اعلاءترین نماد خود حاوی بهترین ردیف‌خوانی، بداهه‌خوانی و انتخاب شعر بود مرصع‌خوانی می‌نامیدند که به عنوان نمونه از استاد تاج اصفهانی یاد کردند که در استقبال از بانو دلکش در اصفهان در اردیبهشت ماه در گوشه دلکش با این شعر آواز سر دادند که:
ای روی دلکشت مه اردیبهشت من ...
و در مقابل تعریف استاد در نوازندگی ما می‌توانیم ردیف‌نوازی، بداهه‌نوازی و شیرین‌نوازی را تعریف کنیم که این شیوة پندار گرچه هنوز جای بحث دارد ولی می‌تواند آغازی باشد بر حل بسیاری از منازعات کشوری و لشکری مهد هنر موسیقی.
در این نام‌گذاری جمعی از هنرمندان ردیف‌نوازند، جمعی دیگر با پایبندی به بعضی اصول ردیف بداهه‌نوازند و بعضی هم با نگرشی دیگر بنا بر رسالتی که در فضای آن قرار می‌گیرند شیرین‌نواز و صد شکر که اساتید ما جملگی به یک کار نپرداخته‌اند و جمیع زیباییهای موسیقی برای ما میراث مانده است.
ذکر این مهم نیز جالب است که در گذشته کلیة این اساتید در آغازین درسهای خود در محضر اساتیدشان ابتدا مضرابهای تک و ریز و اشاره را درس گرفتند و سپس روایت را. پس همة این عزیزان مشترکاتی دارند که بر سر آنها هم زبان‌اند و جالب است که جنجالهای سبکی دامنگیر هنرجویانی شده است که هنوز همان مقدمات را اشکال دارند و امتحان این نمونه ضرری ندارد که به یک مدعی سرعت‌نوازی تار بگوییم پسرم چند دقیقه‌ای ریز مرتضی‌خان نی داوود را بزن صفایی بکنیم ... که البته اگر نشنیدید آنچه انتظارش را داشتید بدون شک به او گیر ندهید چون خواهد گفت ما در سبک استاد فلانی به این مقدمات اعتقادی نداریم که با این جواب استاد از همه جا بی‌خبر را هم بدنام می‌کند پس نپرسید و به سلامت.
امید است موسیقیدانان ایران با قدرت نشان دادن در سنگر فرهنگهای کهن قومی ایران که زیادند میراث ماندگار پیشینیان را ماندگارتر کنند نه یادگارتر.

گرچه پژوهش موسیقی در ایران به گفته بزرگان به شكل جدی پس از پیروزی انقلاب اسلامی پیگیری شد و تداوم یافت و مقدمات برنامه ریزی و تكمیل دانش و انتقال تجارب متقدمان را در حیطه گردآوری، تدوین و تدریس موسیقی پدید آورد اما به نظر می رسد هنوز فضای خالی در این عرصه به چشم می خورد. موضوع نوشتن ردیف برای موسیقی دستگاهی و همچنین مسأله آموزش و اساساً متدهای آموزشی در دانشگاه ها، آموزشگاه ها و هنرستان های موسیقی نیز از جمله مباحثی است كه باید به آن توجه بیشتری شود. آنچه در پی می آید نظرات مدرسان موسیقی است.
محمد مقدسی ـ نوازنده كمانچه و ویلون ـ درباره نحوه متدهای آموزش صحیح موسیقی می گوید: «بهترین روش برای یادگیری موسیقی ردیف های استاد ابوالحسن صباست. در واقع سال هاست كه این متد در آموزشگاه ها و دانشگاه ها به شكل آكادمیك تدریس می شود، بخصوص در زمینه ساز ویلون. ردیف های صبا همواره پاسخگوی نیاز هنرجویان و دانشجویان بوده است. اما در عین این كه برخی اعتقاد دارند باید در حیطه ردیف های موسیقی دستگاهی ایران خلاقیت های تازه ای ایجاد شود به شخصه معتقدم اگر این نوآوری ها انجام شود ماهیت كار از دست می رود. درواقع تأثیر موسیقی ایرانی به پیشینه و قدمتی است كه طی سال ها داشته است. زیربنای موسیقی ایران را از دیرباز ردیف ها تشكیل داده اند. در این میان نباید فراموش كنیم كه افرادی چون موسی معروفی و بعدها پسرش جواد معروفی، آقا حسینقلی، میرزا عبدالله خان، استاد صبا، مهدی خالقی، پرویز یاحقی، همایون خرم و ... سهم عمده ای در نگارش ردیف های جاودانی در تاریخ موسیقی ایران داشته اند. ردیف هایی كه توانسته اند چیزی قریب به۵۰ سال نسل های مختلف را سیراب كنند. این افراد كسانی بودند كه علاوه بر اشراف و تسلط به موسیقی، به زوایای شناخت شعر و زیبانوازی به خوبی آشنا بودند.
البته ناگفته نماند كه موسیقی ایرانی همواره در برهه های مختلف با فراز و فرودهای فراوانی دست به گریبان بوده است اما در این میان دانشجویی توانسته به خوبی یك ساز را با تمام جزئیاتش فراگیرد كه حتماً از مقدمات و اساساً زیر و بم های اصول آموزشی آن بهره گرفته باشد. به عنوان مثال دانستن چهارگاه یا اشراف به برخی دستگاه های آواز در ردیف مبانی نخست تدریس موسیقی به شمار می رود و مسلماً هر چه بیشتر در بستر دانشگاه بسط و گسترش یابد بهتر است.
مقدسی كه خود از شاگردان زنده یاد علی اصغر بهاری بوده است می افزاید: واقعیت این است كه ما به واسطه نوع فرهنگی كه داریم همواره برای استادان موسیقی احترام خاصی قائل می شدیم. به طوری كه دامنه این احترام را تا امروز نیز می توان مشاهده كرد. بنابراین نمی توان انتظار داشت یك شبه شیوه قدمای موسیقی ردیف دستگاهی را به فراموشی سپرده و خود به تألیف ردیف های نوتر بپردازیم. در زمان قدیم رسم براین بود كه استاد، شاگرد طراز اول خود را به مجالس موسیقی می برد. شاگرد تا چند جلسه اجازه نداشت در حضور استادان دیگر سازی بنوازد و بعد از آن كه این اجازه از سوی استاد مربوطه تأیید می شد، شاگرد به نواختن ساز می پرداخت و استادان حاضر در جلسه به ایراد نقطه نظرات خود پیرامون ساز زدن وی می پرداختند و یا از وی تعریف می كردند. به بیان ساده تر شیوه استاد و شاگردی كه تا سال ها در عرصه موسیقی ایرانی به شكل عجیبی مرسوم بود باعث شد تا شاگرد حتی با مهارت یافتن هم چنان به شیوه یادگیری استاد خود وفادار بماند و از آن به عنوان الگویی ماندگار یاد كند.
فراموش نكنیم كه در حال حاضر جوانان ما با موسیقی ایرانی بیگانه اند. گرچه نیمی از این غفلت به عدم اطلاع رسانی ارگان های مربوطه نیز برمی گردد. به خاطر می آورم زمانی كه نوجوانی بیش نبودم به خوبی آواز و دستگاه های موسیقی را می شناختم و با گوش كردن به این علاقه دامن می زدم اما امروز با حذف درس سرود در مدارس آیا می توان انتظار داشت كه بچه ها به همان اندازه به موسیقی ایران مأنوس باشند.
نكته دیگر این كه تصور می كنم در حیطه موسیقی كار باید به دست كاردان سپرده شود. یعنی ترانه سرایی، آهنگسازی، نوازندگی و خلاصه سایر موارد هر یك جداگانه باید بر عهده یك نفر باشد. اگر بتوانیم در موسیقی این مسأله را تفكیك كنیم شاهد پیشرفت بیشتری در این وادی خواهیم بود.»
ظاهراً ردیف های استاد میرزا عبدالله كه بیشتر برای سازهایی چون سه تار و تار كاربرد دارند امروز به دلیل كمبود ردیف های موسیقی برای تمام سازها استفاده می شود.
این مدرس دانشگاه در این باره نیز توضیح می دهد: من نیز این مسأله را قبول دارم كه ردیف های مرحوم میرزا عبدالله نمی تواند پاسخگوی تمام سازها باشد اما در این زمینه نیز تلاش هایی انجام شده است. به عنوان مثال طی این سال ها تلاش شده تا ابتدا مقدمات و مبانی ساز به دانشجو تدریس شود و در درجه دیگر دستگاهی كه متعلق به استاد مخصوصی بوده به دانشجو آموزش داده شود.
امروز بهترین كتاب های آموزشی برای دانشجویان و هنرجویان موسیقی ۳ كتاب استاد صباست. در این كتاب ها سازها و ردیف های موسیقی به خوبی نوشته شده و به شكل جامعی در اختیار مخاطبان قرار گرفته است اما متأسفانه باید بپذیریم كه بعد از زنده یاد ابوالحسن خان صبا تنها تعداد معدودی پیدا شدند كه بتوانند ردیف های خوبی در زمینه موسیقی ایرانی بنویسند.»
رامین صفایی ـ سرپرست گروه موسیقی سنتی چنگ و مدرس سنتور نیز در پاسخ به این پرسش كه آیا موسیقی ایرانی امروز آمادگی آن را دارد كه بتوان در آن به تألیف ردیف های تازه دست زد می گوید: واقعیت این است كه درباره ردیف نویسی به آن شكلی كه باید كاری انجام نشده است. البته عدم انجام این كار ارتباطی به نداشتن توانایی موسیقیدان ها نداشته و ندارد. هر چه بوده سال ها پیش توسط پیشكسوتان این عرصه به رشته تحریر درآمده و تدوین شده است اما در عین حال این مسأله را قبول ندارم كه چون ردیف های محدودی در حیطه موسیقی وجود دارد تمام نوازندگان به یك شكل یكسان به نوازندگی پرداخته اند. به عنوان مثال امروز خیلی از موسیقیدان ها با تكیه بر ردیف های ارزنده میرزا عبدالله به تدریس و اساساً شیوه های جدیدی دست زده اند و صرفاً به دنبال ردیف های میرزاعبدالله نبوده اند یا مثلاً امروز برخی از تارنوازان براساس ردیف های زنده یاد جلیل شهناز ساز می زنند اما به لحاظ محتوا تفاوتی در كار آنها حس می شود.
شاگرد فرامرز پایور معتقد است: این را هم باید مد نظر داشت كه هر موسیقیدانی نمی تواند به تدوین ردیف بپردازد. این كار مهارت و استنباط و در درجات بعد منوط به خلاقیت و اشراف به موسیقی دستگاهی ایران است. یعنی تمام پیشكسوتانی كه امروز ردیف های ماندگاری از آنها برجای مانده است این ردیف ها را طی سال ها مرارت و مطالعه نوشته اند. اما در مجموع نوشتن ردیف امروزه كاری بیهوده به نظر می رسد. شاید به این خاطر كه فناوری و تكنولوژی به آن درجه رشد كرده است كه هنرجوی موسیقی بتواند تمام ردیف های گذشتگان را به راحتی از طریق سی دی، دی وی دی و غیره در دسترس داشته باشد. بی آن كه دیگر نیازی به تألیفات جدید حس شود. دست بردن در ردیف های موسیقی مثل این است كه بخواهیم در قطعات باخ و بتهوون تغییراتی حاصل كنیم. بنابراین می توان نتیجه گرفت ردیف های موسیقی دستگاهی گرچه غبار گذشته بر چهره خود دارند اما همچنان جامع و كامل قابلیت استفاده را در طول برهه های مختلف دارا هستند. از این ها گذشته متأسفانه حتی اگر برخی بخواهند به ردیف نویسی بپردازند جرأت نمی كنند آن را منتشر كنند. زیرا با موجی از انتقاد روبه رو می شوند و به جای نقد كردن صحیح تخطئه نمی شود.
این نوازنده سنتور ادامه می دهد: در مجموع دیگر حرف جدیدی در زمینه ردیف نویسی وجودندارد كه بتوان انتظار داشت اهل فن آن را به شكل كتاب درآورند. البته این را نیز باید پذیرفت كه امروز ردیف های میرزا عبدالله به كار تدریس برای تمام سازها نمی آید و ما حتماً نیازمند تدوین ردیف هایی برای نی و كمانچه هستیم.
درباره متدهای آموزشی نیز باید بگویم من خود به عنوان یك مدرس سنتور از این كه بخواهم یك شیوه ثابت را به شاگرد القا كنم رضایت ندارم. اصلاً چنین چیزی محال است كه یك شیوه ثابت تدریس در حیطه موسیقی در سراسر كشور تدوین و به رسمیت شناخته شود بلكه تصور می كنم آنچه باید در این بین مورد آسیب شناسی واقع شود شناخت شیوه تدریس صحیح از ناصحیح است. در حقیقت زیبایی تدریس در این است كه به گونه های مختلف اما درست به شاگرد انتقال داده شود بحث شیوه تدریس موسیقی مبحثی است كه باید بیش از این مورد توجه واقع شود. من معتقدم افرادی باتجربه و صلاحیت می توانند با تألیف متدهای صحیح آموزشی موسیقی ایران را به سمت و سوی روشن تری هدایت كنند. فرامرز پایور در سال ۱۳۴۰ كتابی درباره سنتور نوشت. گرچه بعدها خیلی ها به نوشتن كتاب های مختلفی با این مضمون پرداختند اما هیچ یك از این آثار نتوانست از اقبال مطلوبی كه كتاب پایور برخوردار شد بهره مند شود. یاهمین طور كتابی كه پشنگ كامكار در این زمینه نوشت توانست راهگشای مدرسان و شاگردان موسیقی شود. البته در بلبشوی اوضاع نشر بودند كتاب های آموزش موسیقی كه فاقد ارزش های اصولی و همراه با غلط های فراوان منتشر شدند.
بهرنگ آزاده ـ مدرس ویلون و عضو اركستر ملی ـ نیز با اشاره به این تألیفات اندكی در حیطه پژوهش و اساساً روش های مدون موسیقی دستگاهی ایران انجام شده است می گوید: مهم ترین معضل مشخص نبودن ردیف برای سازهای مختلف است. شاید به این خاطر كه در ایران همه انفرادی كار می كنند و از روحیه جمعی برخوردار نیستند كه با مشورت یكدیگر به نوشتن ردیف برای سازهای مختلف بپردازند. در حال حاضر مدرسان ناچارند در آموزشگاه های موسیقی برای تدریس ویلون به آموزش یك كتاب فرانسوی به نام لوویلون بپردازند. این كتاب با دربرگیری قطعات فرانسوی مسلماً نمی تواند جایگزین بسیاری از قطعات اصیل ایرانی چون باران باران یا الهه ناز و... باشد اما زمانی كه تألیفات ما در این وادی فقیر است چاره ای جز تدریس این كتاب به نوجوانان و جوانان نیست. در واقع متد آموزشی كتاب ویلون با شیوه موسیقی ما از زمین تا آسمان متفاوت است. این مسأله در حالی اتفاق می افتد كه ما از قطعات ماندگار خود به دور افتاده ایم و نمی توانیم آنها را به شیوه صحیحی به علاقه مندان آموزش دهیم.
این مدرس ویلون می گوید: ما واقعاً با مشكل جدی نبود ردیف مواجه هستیم. امروزه در دانشگاه های موسیقی، امتحان ورودی بر مبنای اشراف داشتن به ردیف میرزا عبدالله از جوانان گرفته می شود. در حالی كه عمده كاربرد این ردیف مخصوص ساز تار است . تصور می كنم برای حل بسیاری از مشكلات باید اختلاف های درون صنفی كنار گذاشته شود و با مشاركت پژوهش ها و تألیفات ارزنده ای انجام شود. همین طور پیشكسوتان و آنهایی كه تفكرات خلاق تری در عرصه موسیقی دارند باید به فكر به روز كردن ردیف های موسیقی باشند بخصوص در حوزه نی و كمانچه كه ردیف مشخصی به چشم نمی خورد. از آنجایی كه شایع ترین ردیف ها مخصوص تار نوشته شده است ، سازهای دیگر در حیطه ردیف مغفول واقع شده اند.
شاگرد و وكیل زنده یاد علی تجویدی خاطرنشان می كند: درباره سازهای ایرانی باید شناخت بیشتری حاصل شود. امروز گرایش نوجوانان و جوانان بیشتر به سمت و سوی ویلون و گیتار است.
آزاده شمس، مدرس ویلون و قیچك و عضو اركستر ملی نیز می گوید: در زمینه تدریس موانع بسیاری بر سر راه مدرسان است و جای تأسف است كه بگوییم قدم چندانی برای اطلاع رسانی سازهای اصیل خودمان انجام نداده ایم. در حال حاضر نمی توانیم مستندات جامعی در باره سازهای محلی چون قیچك بیابیم. در صورتی كه وقتی این ساز به جوانان آموزش داده می شود می توان مشاهده كرد كه آنها چقدر نسبت به یادگیری سازهایی از این دست اشتیاق نشان می دهند. این ساز كه در اغلب گروه های ایرانی در قالب سوپرانو، آلتو و اخیراً باس نیز وجود دارد ۳ رنج مختلف صدایی را در بر می گیرد و بیشتر به كار رنگ آمیزی گروه های موسیقی می آید.
عضو گروه اركستر ملی با اشاره به این كه متدهای آموزشی در زمینه یاددهی ویلون خشك است ادامه می دهد: اساساً هنرجویان در یادگیری به یك جور گنگی دچار می شوند. شاید به این خاطر كه روش های مدون و ثابتی برای تدریس وجود ندارد و هر استاد براساس آن چه تجربه كرده و آموخته به دانشجویان می آموزد بخصوص كتاب های هنرستان های موسیقی كه از استانداردهای لازم برخوردار نیستند.