نگاهی به ساز اساطیری تنبور

در ایران تعداد کمی از سازها را می‎توان برشمرد که جنبهای اساطیری دارند یا مقدس و مورد احترام شمرده می‎شوند و سمبل‎هایی را هنوز با خود حمل می‎کنند . تمبیره‎ نوبان (هرمزگان)، بوق (بوشهر)، دهل رحمانی (هرمزگان و بلوچستان) و تنبور کرمانشاهان از جمله‎ این سازها هستند. تنبور را سمبل کلام حق می‎دانند و حرمت آن بدان پایه است که در میان یارسان به ندای الحق معروف است. تقدس این ساز البته مربوط به شکل یا جنس مواد به کار رفته در ساختمان آن نیست، بلکه به خاطر ارزش معنوی آن است. این ساز در گوران و کرند «تمیُره»، در صحنه به «تمیَره» در میان لک‎های لرستان و کرمانشاهان به تمور معروف است و در اشعار سید یعقوب ماهیدشتی گاه به صورت تمور آمده است.
حوزه رواج تنبور در کرمانشاهان، دو کانون اصلی گوران و صحنه است. تنبور ساز مقدس عرفانی از قدیمی‎ترین سازهای ایرانی است و هزاره‎‎های عمر خود را پشت سر گذاشته. قلندری تکیده و لاغر و همیشه مسافر که نقش اندامش را بر سنگهای شش هزار سال پیش در شوش خوزستان و تپه‎های کیوان و بنی‎یونس در اطراف شهر موصل پیدا کرده ‎اند.
از مقامات و نغمه‎هایی که در آن زمان‎ها با این ساز نواخته شده اطلاع دقیق و مستندی در دست نیست، ولی می‎توان ادعا کرد شاید مقامات کلام یارسان نزدیکترین نواها به آن نغمات باشد زیرا مقامات یاد شده و همچنین ساز تنبور بیش از هزار سال است که با احترام و تقدس و امانت‎داری توسط مردم یارسان حفظ شده است و امروز در مهد اصلی تنبور (منطقه گوران) هنوز نواهایی به گوش می‎‎رسد که بوی فرهنگ و تمدن کهنسال این مرز و بوم از آن به مشام جهان می‎رسد.
کاسه طنینی تنبور در گذشته یکپارچه بوده، اما امروزه هم کاسه‎های یکپارچه و هم ترکه‎ای دیده می‎شوند. تنبورهای گوران غالباً دارای کاسه یکپارچه‎اند و در صحنه بیشتر کاسه‎ها ترکه‎ای ساخته می‎شوند. کاسه‎های ترکه‎‎ای قدمت زیادی ندارند و حداکثر عمر آنها حدود ۱۲۰ تا ۱۳۰ سال است.
تنبور دارای ۱۴ دستان یا پرده است و به شکل سنتی دارای دو وتر است، اما امروزه اغلب سه ‎وتر بسته می‎شود. نوازندگان قدیمی در گوران هنوز به دو وتر وفادار مانده‎‎اند. تنبورهای قدیمی در گوران و صحنه نیز دارای دو وتر بوده‎اند.
فارابی نیز در رساله موسیقی کبیر می‎گوید: «تنبور را بعضی با دو وتر و بعضی با سه‎ وتر می‎نوازند.»
کوک تنبور به دو صورت می‎باشد: فاصله چهارم و فاصله پنجم.
دستان (پرده) بندی نیز مانند اغلب سازهای شرقی از قانون عامی تبعیت می‎کند که عبارت است از: عدم اعتدال، تحرک و سیال بودن فواصل.
مقام‎های تنبور کلاً به سه دسته تقسیم می‎شوند:
۱) مقام‎ حقانی (کلام): مقام‎ها و آهنگ‎هایی مستند که به کلام معروف‎اند و نه از جنبه‎ کمی بلکه از جنبه کیفی، بخش بسیار مهمی از موسیقی این منطقه‎اند. حرمت و قداست تنبور نیز مربوط به همین مقام‎هاست و تنبور در دوره‎های مختلف غالباً با این مقام‎ها شناخته می‎شده است.
این مقام‎ها فقط توسط تنبور و آواز اجرا می‎شوند. هر کلام، شعر یا متنی ویژه دارد که سروده‎ یا منسوب به یکی از بزرگان خاندان‎های حقیقت است. متن‎ها عموماً منظوم و هجایی و عمدتاً از کتاب نامه‎ سرانجام و سایر کتب یارسان هستند. متن‎ها بیشتر به لهجه اورافی هستند. کلام‎های اصلی، دوره نسبتاً معینی را که شامل حدود ۷۲ کلام است دربرمی‎گیرند و به کلام‎های «پردیوری» معروف‎اند.
۲) مقام‎های مجلسی (باستانی): در این بخش حدود ۱۴ تا ۲۰ مقام شاخص‎تر است. اسامی و محتوای این مقام‎ها به روایت موسیقی‎دانان مختلف اغلب متفاوت هستند. تنبور مهم‎ترین ساز اجرا کننده این مقام‎هاست، ولی برخی از آن‎ها با سازهای دیگری چون سرنا، دهل، دوزله، شمشال و نرمه‎نای نیز اجرا می‎شوند.
تنبورنوازان گاه به این بخش از مقام‎ها، مقام‎های غیر یاری (در مقابل مقام‎های یاری)، مقام غیرکلام (در مقابل مقام‎های کلام) و مقام‎های غیر حقانی (در مقابل مقام‎های حقانی) نیز می‎گویند. تعدادی از این مقام‎ها دارای متر آزاد هستند مانند: (ساروخانی، قه‎تار، گل و دره و ... ) و تعدادی نیز متر مشخص دارند مانند: (جنگه را، جلوشاهی، بایه‎بایه، خان امیری و ... ). برخی سازی هستند (خان امیری، جلوشاهی، جنگه را و ... ) و برخی آوازی اندک با تنبور همراهی می‎شوند (قه‎تار، سحری و ...).
عناوین هر کدام از مقام‎ها مصادیق خاصی دارند، برخی تداعی کننده موضوعی، واقعه‎ای یا موقع معینی هستند (سحری، جنگه را، سوارسوار، گل و دره و ... ) و برخی منسوب به اشخاص معینی (خان امیری، ساروخانی و ...)
۳)مقام‎های مجازی: که گاه عنوان گورانی نیز بدان‎‎ها اطلاق می‎شود. قدمت آنها خیلی کمتر از دو نوع فوق می‎باشد که تمام ترانه‎ها و تضنیف‎های کردی در این بخش قرار دارند.
تنبور، ساز رمز و راز، ساز و راز و نیاز و ساز حماسه و پهلوانی است. به قول حضرت مولانا سازی است که در «آواز مهش» صدای کسی نهفته است که خستگان دنیای مادی را به سوی روشنایی و عشق فرا می‎خواند. تنبور، سازی است که نوای رمز گونه‎اش یار همدل را از غیر یار باز می‎شناسد و بالاخره تنبور، سازی است که رستم پهلوان ملی و کسی که به قول خودش و حکیم‎ابوالقاسم فردوسی، آزاد زاده شده و فقط بنده آفریننده بود با آن راز و نیاز می‎کرد و با آواز «سرته رز» و «ته رز» در خوان چهارم (هفت خوان) از بی‎مهری‎های دنیا عقده گشوده و بر سر غم و تنهایی و بی‎مهری فریاد و نهیب می‎زند. تنبور، یک موسیقی مستقل و زبان گویای یک تمدن کهن بشری است. لذا لازم است با این فرزانه روزگاران با احترام و اخلاص و احتیاط روبه‎رو شود و نکته پایان اینکه حفظ این ساز و مقاماتش قبل از همه به عهده ایرانیان است که برای فرهنگ و تمدن کهن خود دل می‎سوزانند و قصد مبادله آن را با فرهنگ دیگری ندارند.
● تنبور در رساله های پهلوی ایران باستان مربوط به قبل از ظهور اسلام
▪ تنبور در کارنامه اردشیر بابکان:
رساله ای نیمه حماسی و یادگاری از روزگار ساسانی می باشد،کتابیست به زبان پهلوی در مورد سرگذشت اردشیر بنیانگذار سلسله ی ساسانی که در حدود سال ۶۰۰ میلادی تدوین شده است.
بعداز حمله اسکندر مقدونی و برچیده شدن شاهنشاهی هخامنشی در سرتاسر ایران ۲۴۰ کدخدا بود که هر کدخدایی قسمتی از ایران را اداره می کرد.اردوان کدخدا و حکمران سرزمین پارس بود.آوازه ی اردشیر به گوش اردوان رسیده بود او را به پارس دعوت کرد و مدت ها پذیرای او بود روزی در شکارگاه اردشیر گوری را نیک بزد،مردم جویا شدند که کار کیست،اردوان گفت کار من است اردشیر از دروغ او برآشفت و با او به ستیزه برخاست.اردوان اردشیر را در ستورگاه زندانی کرد اردشیر در زندان اوقات خود را با تنبور نوازی و آوازخوانی سپری می نمود و پس از چندی به دستیاری یکی از نزدیکان اردوان از زندان گریخت و پس از مدتی حکومت مرکزی و مقتدر ساسانی را تشکیل داد.نام پدر اردشیر ساسان و نام پدر مادرش بابک بوده است.
▪ تنبور در رساله درخت آسوریک:
این رساله یکی از کهن ترین متون فارسی میانه است و متن آن عبارتست از مناظره ی درختی با یک بز.بعضی درخت آسوریک را درخت نور معنی کرده اند.عده ای آن را درخت خرما پنداشتند و بز بعضی ها گاو دانستند برخی گوزن و عده ای همان بز. این منظومه شامل۱۲۱ سطر یا بیت است که در آن به تنبور به صورت نیکویی اشاره شده است.در سطر ۱۰۱ از این مناظره نام پنج ساز کهن ایرانی از جمله تنبور ذکر گردیده است
▪ تنبور در دایرۀالمعارف باستانی بندهش:
فرنبع دادگی فرزند دادویه مولف دایرۀالمعارف باستانی بندهش که خود از موبدان است به سی پیوند از سوی پدر خود را به منوچهر کیانی می رساند.بندهش به معنی آفرینش آغازین است.متن این اثر گرانقدر به زبان فارسی میانه می باشد و فصلی از آن به چگونگی بانگ ها اختصاص یافته است.در این قسمت بانگ ها به پنج دسته کلی تقسیم گردیده به اسامی وین بانگ(صدای ساز)سنگ بانگ،آب بانگ،گیاه بانگ،زمین بانگ و در خصوص صدای ساز آورده اند:وین بانگ آن است که پرهیزکاران نوازند و اوستا برخوانند بربط و تنبور و چنگ و هر ساز زهی دیگر که نوازند وین خوانند.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین ایرانی
در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته ی روح الله خالقی در مورد تنبور آمده است:(ساز دیگری در ایران بنام تنبور سابقه ی قدیم دارد ...این ساز دو سیم داشته و مضرابی بوده و با انگشتان دست راست نواخته می شده هم اکنون در کرمانشاهان معمول است .دسته ی تنبور راست و بلند است .عده ی پرده های آن کمتر از تار است .شکل تنبور همه جا در نقاشی های قدیم بخصوص در مینیاتورها دیده می شود و کاسه ی آن از جنس چوب است و دهانه ی آن هم پوست ندارد مثل سه تار ولی کاسه اش بزرگتر است به شکل یک نصفه خربزه بنظر چنین می رسد که سه تار از نوع تنبور بوده با این تفاوت که تنبور را با چهار انگشت دست راست ، بدون شصت بصدا در می آورند ولی در سه تار ، ناخن سبابه عمل مضراب را انجام می دهد.)
در کتاب سازهای ملی نوشته ی عزیز شعبانی جلد دوم فصلی به تنبور و مشتقات آن اختصاص یافته که به معرفی تنبور و سازهای هم خانواده اش پرداخته است که به قسمتی از آن اشاره می شود:(تنبور سازی است زهی با دسته ای بلند شبیه به سه تار ....در حال حاضر دارای چهارده پرده می باشد.این ساز را مانند دوتار محلی با پنجه می نوازند ولی ریزه کاری های بخصوصی دارد که در دوتار معمول نیست ...تنبور بیشتر مورد استفاده دراویش کرمانشاهان قرار می گیرد که نواهای مذهبی خود را بطرز جالبی با آن می نوازند ، صدای کم عارفانه ی تنبور در این مناطق توام با دف است.)
در کتاب شعر و موسیقی و ساز و آواز در ادبیات فارسی نوشته ی ابوتراب رازانی در مورد معرفی تنبور آمده است:(تنبور از سازهای قدیمی ایران دارای دسته ای بلند و شکل گلابی بوده ابتدا دو وتر داشته و سپس تا شش تار رسیده است.قدیمی ترین نقش این ساز در تپه ی بنی یونس در حوالی موصل مربوط به سه هزار سال پیش بدست آمده و شباهتی کامل بین این ساز و تار مشهور ، مشهود است.)
در دایرهٔالمعارف بریتانیکا نیز مطالبی در مورد تنبور آمده است که به اختصار چنین است:
تنبور سازی شرقی و از خانواده ی عود است ، دسته ای بلند دارد و دارای دو یا سه سیم که با انگشت به صدا درمی آید در قدیم دو نوع تنبور وجود داشته است.کاسه ی نوع اول بصورت گلابی بوده و این نوع تنبور بیشتر در نواحی ایران و سوریه رواج داشته و از طریق ترکیه و یونان به اروپا راه یافته است ، نوع دوم دارای کاسه ای بیضی شکل بوده و بیشتر در مصر رواج داشته ولی در ایران و کشورهای آفریقای شمالی هم وجود داشته است.
در جلد اول از کتاب عظیم ایرانشهر اسامی بیست و نه ساز ایرانی برشمرده شده است که ردیف بیست و یکم نام تنبور است.
در کتاب تمدن ایرانی نوشته ی چند خاورشناس بزرگ از منزلت موسیقی ساسانی بحث شده است و در آن ضمن ، اسامی سازهای آن زمان را برشمرده اند.که در آن بین به تنبور بزرگ اشاره شده است.
کتاب سازهای موسیقی جهان کاریست جمعی از عده ای پژوهشگر و محقق که در آن تمامی سازهای جهان از بدو پیدایش تا مرحله ی کمال با ارائه شواهد و تصاویر معرفی شده اند. در صفحاتی از این کتاب نمونه هایی کلی از تنبور ضمن ارائه ی توضیحاتی بسیار مختصر ارائه گردیده است و در صفحه ای دیگر تصویر شش ساز ایرانی درج شده که در کنار تصویر شماره ی سوم نام تنبور ایران قید گردیده است.
کتاب موسیقی و ساز در سرزمین های اسلامی نیز به چندین نوع تنبور در سرزمین های یاد شده اشاره نموده و بعضی را نیز بطور مفصل شرح داده است از جمله تنبور بحرین تنبور ترکیه تنبور هند تنبور ایران تنبور افغانی تنبور کردی تنبور قزاقستان و قرقیزستان تنبور یوگسلاوی تنبور مراکش تنبور نیجریه و تنبور یونان.
در ضمن معرفی تنبور کردی آورده است که:سازیست با کاسه ی گلابی شکل و دسته ای بلند که مورد استفاده ی در اویش کردستان ایران است و در مراسم مذهبی این فرقه (یارسان اهل حق)مورد استفاده قرار می گیرد.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین غیر ایرانی
در کتاب تاریخ سازهای موسیقی نوشته ی کورت ساکس تنبور ایران با ارائه تصویر معرفی گردیده است.که مختصری از آن چنین است،عود دسته بلند که تنبور نامیده می شود صدایی تیز و فلزی دارد و می توان خیلی ظریف نواخته شود این ساز بدنه ی کوچک گلابی شکل با یک گردن دراز دارد،اجزا آن بدون میخ به هم متصل شده دارای چند گوشی و چند سیم نازک می باشد.گوشی ها به شکل ) T ( است که بعضی از جلو و بعضی از کنار نصب شده اند تنبور شبیه به سازهای زمان اعراب قدیم و ایران قدیم ترکیه قدیم می باشد.
بر طبق تعداد سیم ها نیز نام گذاری می شود.این ساز از نظر درجه بندی شدن بسیار جالب است و موقعیت نگهداشتن جای انگشتان در آن مثل موقعیت قرار دادن انگشت در سوراخ های سازهای بادی است که بر طبق قاعده ی متری محاسبه شده است.به این خاطر بعضی ها این ساز را تنبور میزانی خوانده اند.........این ساز در اروپا نیز معمول شده است و به چند شکل درآمده است......
جلیل قریشی زاده کرمانشاهی متخلص به وفا غزلی نیکو در معرفی تنبور سروده است:
بانگ سحری از تب تنبور برآمد
عشق آتش سر کش شد و از طور برآمد
رندانه زدی قصه ی هجرانی ما را
مستانه به رقص عاشق مهجور برآمد
نزدیکی جان هاست به هم نغمه ی تنبور
با طرز تو فریاد دل از دور برآمد
شور طرب انگیز هنر مستی جان شد
از هستی ظلمت زده ام نور برآمد
غوغای طرب سوز غم این دل پر درد
آهی شد و از سینه ی رنجور برآمد
آتش به همه هستی این بی خبران زد
سرخ آه غمی کز لب منصور برآمد
ساز تو غم آواز مرا زمزمه می کرد
فریاد دل از ناله ی تنبور برآمد
مست می ساز تو سر از پای ندانست
ساقی همه شب می زد و مخمور برآمد
از نغمه ی تنبور خلیل آتش نمرود
خاموش شد و غنچه ی مستور برآمد
خورشید خروشید و رخ از پرده به در کرد
خم خانه خراب از شب دیجور برآمد
دف عربده جو در صف رندان قلندر
از سینه ی تنبور مگر شور برآمد
ساز تو مرا نای قفس گیر نفس شد
گلبانگ غزل شکوه چنان صور برآمد
تنبور تو و شعر وفا کرد قیامت
هر مرده ی ماتم زده از گور برآمد
مولانا جلال الدین محمد بلخی ( مولوی ) عارف بزرگ ایرانی در دیوان کبیر غزلیاتش موسوم به دیوان شمس تبریزی چندین بار کلمه ی تنبور را ذکر فرموده اند که در این پست غزلی چند از آن دیوان عرضه می گردد:
دوش در مهتاب دیدم مجلسی از دور مست
طفل مست و پیر مست و مطرب تنبور مست
ماه داده آسمانرا جرعه ای زان جام می
ماه مست و مهر مست و سایه مست و نور مست
بوی زان می چون رسیده بر دماغ بوستان
سبزه مست و آب مست و شاخ مست انگور مست
خورده رضوان ساغری از دست ساقی الست
عرش مست و فرش مست و خلد مست و حور مست
زین طرف بزم شهانه از شراب نیم جوش
تاج مست و تخت مست و قیصر و فغفور مست
شمس تبریزی شده از جرعه ای مست و خراب
لاجرم مست است و از گفتار خود معذور مست
حکیم نظامی نیز در اشعار خود به تنبور اشاراتی دارد ، البته بیشتر از کلمه ی سه تا استفاده کرده است:
سه تای باربد دستان همی زد
به هشیاری ره مستان همی زد
نکیسا چون زد این افسانه با ساز
سه تای باربد در داد آواز
شیخ جنید بغدادی عارف مشهور در قصیده ای از اشعار خود دو بار نام تنبور را بر زبان رانده است:
خورده از طنبور تو بر بط فراوان گوشمال
هست نی را داغ ها از صوت خوبت بر جگر
بربط و قانون و طنبور و رباب و چنگ و نی
در ره انصاف از عود تو باشد یک وتر
منوچهری دامغانی در اشعار خود بارها به تنبور اشاره کرده است :
کبک ناقوس زن و شارک سنتور زن است
فاخته نای زن و بط شده طنبورزنا
خنیاگرانت فاخته و عندلیب را
بشکست نای در کف و طنبور در کنار
بیاد شهر یارم نوش گردان
به بانگ چنگ و موسیقار و طنبور
بوستان عود همی سوزد تیمار بسوز
فاخته نای همی سازد طنبور بساز
دراج کشد شیشم و قالوس همی
بی پرده ی طنبوره و بی رشته ی چنگ
خول طنبور تو گویی زند و لاسکوی
از درختی بدرختی شود و گوید آه
بانگ جوشیدن می باشد مان
ناله ی بربط و طنبور و رباب
آن بلبل کاتوره برجسته ز مطموره
چون دسته ی طنبوره گیرد شجر از چنگل
● مقایسه ی سازهای دوتار و تنبور
دوتار، سازی است شبیه به سه تار که کاسه آن به شکل گلابی است و روی کاسه آن چوب قرار دارد، چنانچه از نامش پیداست دارای دو سیم است و به وسیله انگشت نواخته می شود و مضراب ندارد. طول دسته آن حدود ۶۰ سانتی متر و مجموعا طول ساز یک متر می باشد. این ساز را می توان در آسیای مرکـزی، خاورمیانه، و شمال شرقی چـین پـیـدا کرد. جـد این ساز به احتمال زیاد، تـنـبـور خراسانی، است که شکـل آن در کـتاب الموسیقی الخبر، فارابی در قـرن دهـم شرح داده شده است.در ایران، نواختن دوتار در نواحی شمال، جنوب و شرق استان خراسان، بخوصوص در بـین تـرکمن ها، و گـرگـان ، گـنـبـد و جنوب شرق ایران نیز متداول می باشد. دوتار را در فاصله چهـار یا پـنج کوک می کـنند که طریـقـه کوک کردن آن در مناطق مختـلف کـمی با هـم فرق دارد.دو نوع مختـلف از چوب در ساختمان دوتار مورد استـفاده قرار می گیرد. قسمت گـلابی شکـل آن را از چـوب درخت شاه توت و قسمت گـردن آن را از چوب زردآلو یا درخت گـردو تهـیه می کـنـند.در قـدیم زه هـای آن را از روده حیوانات تهـیه می کـردند، ولی امروزه آن را از نایلون یا سیم های فولادی تـهـیه می کـنـند که هـم بهـتر مقاومت می کـند و هـم ارزان تر است.تکـنیک نواختـن دوتار مرکب است از کـشیدن تارها بدون استـفاده از مضراب و بـدنبال آن حرکات نزولی و صعـودی که تـقـریـباً تمام انگـشتان را درگیر نواختـن آن می کـنـد. از برجسته ترین نوازندگان این ساز می توان به حاج قربان سلیمانی استاد غلامعلی پورعطایی و حاج عثمان محمد پرست اشاره کرد.حال با توجه به مطالب قبلی که به معرفی تنبور اشاره داشته بودم می توانید شباهت ها و تفاوت های دوتار و تنبور را حدس بزنید.
● آشنایی با نوازندگان تنبور
(به یاد استاد استادان تنبور نواز ایران خلیل عالی نژاد )
خلیل آن دوست مهربان برای همه یکدل با هم دل ها و هم نفس با هم نگاه های خوب آن مغنی شیدا و پرجذبه که امروز می زیست اما دل به جغرافیای دیگری داشت،جغرافیای عشق و جنون. سید خلیل عالی نژاد در صبح بیستم آذر ماه سال ۱۳۳۶ در شهرستان صحنه از توابع استان کرمانشاه در خانواده ای که عرفان و عقاید یارسان اهل حق حضور داشت دیده به جهان گشود.پدرش مرحوم سید شاهمراد و مرحوم برادرش هم تنبور می نواخت اما به دلیل درگذشت آنان خلیل از آنان بهره ای نبرد.نوازندگی تنبور را به تشویق مادرش نزد استاد سید نادر طاهری آغاز کرد و بعد از دو سال نزد استاد شاه ابراهیمی رفت و از درویش امیر حیاتی هم بهره برد.به دعوت استاد شاه ابراهیمی سرپرستی اولین گروه تنبور نوازی موسوم به تنبور نوازان صحنه را به عهده گرفت همزمان به محضر استاد عابدین خادمی راه یافت و از گنجینه ی پنهان در سینه ی آن مرحوم بهره برد.به گفته خودش موسیقی علمی را نزد استاد کیخسرو پورناظری و همچنین سه تار و تار نوازی را نزد ایشان فرا گرفت.
خشک سیمی خشک چوبی خشک پوست
ازکجا می آید این آوای دوست

در اواخر دهه ی پنجاه از دانشکده موسیقی دانشگاه تهران فارغ التحصیل شد که ثمره ی این دوران نوشتن رساله ی تنبور از دیرباز تا کنون(اکثر مطالب این وبلاگ از این رساله می باشد) می باشد.در سال ۱۳۵۹ به دعوت استاد پورناظری به گروه تنبور شمس راه یافت که حاصل این همکاری تک نوازی و جواب آواز در آلبوم صدای سخن عشق به خوانندگی استاد ناظری است.
خلیل تنبور هم می ساخت که سازهای ساخته ی او با مهر شیدا و قلندر موجود است اما ساز سازی را فقط جهت تحقیق و پژوهش در مورد این ساز انجام می داد.(در سفری که به صحنه با دوستان داشتم با سهراب نامی آشنا شدم که از دوستان نزدیک آقا خلیل بود و در مورد ساز سازی خلیل اینگونه می گفت:خلیل به نیازمندان ساز سازی می آموخت تا از این راه امرار معاش کنند)
خلیل صدای گرمی داشت و آواز را از مکتب استاد میرزا حسین خادمی آموخته بود و حنجره اش را وقف مولا کرد.از مرحوم نادر نادری هم نواختن دف را آموخت.در اواسط دهه ۶۰ گروه تنبور نوازی بابا طاهر را تشکیل داد(در آینده به معرفی این گروه خواهیم پرداخت)حاصل کار این گروه چهار آلبوم به نام های قلندری،سماع مستان،آئین مستان و ثنای علی است که دو آلبوم آخر فقط مجوز انتشار دارد که آن هم با تلاش آفای محمدرضا درویشی صورت گرفت.
با توجه به درگیری های قومی خلیل ناچار شد ترک وطن کند و به کشورهای چین،هند و سوئد سفر کند.(البته سفر سوئد به دعوت مرکز هنر آن کشور برای تدریس سه تار،تار و تنبور بود)در ۲۷ آبان سال ۱۳۸۰ در در شهر گوتنبرگ سوئد بعداز سال ها زیستن در اختفا به دست کور دلان این زمان تکه تکه شد و بدن نازنینش را به آتش کشیدند و جالب اینجاست که بدانید صورت زیبایش نسوخت و پیکرش در شهر صحنه به خاک سپرده شد
درویش امیر حیاتی متولد ۱۳۰۰ در صحنه و فرزند علی قلی حیاتی است. ایشان یکی از پرآوازه ترین نوازندگان تنبور و یکی از نامدارترین مداحان است.نواختن تنبور را از ۱۲ سالگی نزد پدرش آغاز نمود و سپس در خدمت سید نصرالدین جیحون آبادی مدت چندین سال به تکمیل آموخته های خود پرداخت.شخصیت او در عین سادگی ، آمیزه ای از عشق و شور و جنون است و همین ویژیگی ها باعث تفاوت عمده ی شیوه ی او در نواختن تنبور و خواندن آواز در مقایسه با دیگر استادان تنبور شده است.همین شوریدگی بود که باعث شد در جوانی ۱۴ مرتبه به زیارت نجف اشراف برود.
پس از این دوران بنا به تقاضای دوستانش به تهران آمد و تا قبل از مرگش در تهران اقامت کرد.او با وجود اقامت طولانی در تهران و دوری از مراکز اصلی رواج موسیقی و مقام های تنبور ، توانست نه تنها ارتباط عمیق خود را با موسیقی و مقام های زادگاهش حفظ نماید بلکه بر بستر ذوق ، ظرافت و شوریدگی خویش ، شیوه ای منحصر به فرد را در اجرای مقام های باستانی و حقانی تنبور از خود به یادگار گذارد.
در سال ۱۳۳۹ به دعوت مسئولان وقت رادیو ایران ، آهنگ ماندگار(علی جویم علی گویم) و چند آهنگ دیگر را اجرا و ضبط نمود که این امر عامل مهمی در شناساندن تنبور به خارج از منطقه کرمانشاهان گردید.روش مضراب کاری او نیز با استادان دیگر تنبور متفاوت بود.تنبور خاص او که به «نداءالحق» موسوم است ، کاسه ای طنینی به مراتب بزرگتر از سایر تنبورها دارد.امیر حیاتی در سرودن شعرهای کردی و فارسی نیز صاحب ذوق بود.تنها اثر او با عنوان (علی جویم علی گویم) که در آن به نواختن مقام های باستانی تنبور هم می پردازد به همت آقای محمدرضا درویشی و مرحوم سید خلیل عالی نژاد توسط موسسه فرهنگی-هنری ماهور منتشر شده است.
درویش امیر حیاتی در دوشنبه ۲۴ بهمن ماه ۱۳۸۴ چهره در نقاب خاک کشید روحش شاد یادش گرامی.
● و اما صحبت های دوستان او در مراسم خاک سپاریش ............
▪ محمدرضا درویشی:
او صرفا یک نوازنده تنبور نبود ، بلکه بر موسیقی مقامی تسلط کامل داشت و به صورت معنوی این مقام ها را به طور کامل درک کرده بود .امیدوارم که جوان ها مانند حیاتی و عالی نژاد صرفا در نوازندگی مرعوب تکنیک نشوند.
▪ کیخسرو پورناظری: ما باید افتخار کنیم که هنر موسیقی ما می تواند روح و روان انسان را سیقل و تراش دهد. استاد امیر حیاتی جوان هایی را که سال ها در مکتب او درس می گرفتند ، برای ما به یادگار گذاشته است. این نوازنده تنبور اولین تنبور نوازی است که توانست اشعار فارسی را بر قطعات ساز تنبور استفاده کند.
علیرضا فیض بشی پور در بهمن ماه ۱۳۴۴ در کرمانشاه به دنیا آمد.از کودکی تنبور را نزد پدرش غلامحسین فیض بشی پور یکی از محققان و دل آگاهان آن دیار آغاز کرد و به دنبال عشقی که به کشف اسرارتنبورداشت به مکاتب استادان بزرگ تنبور راه یافت از جمله مکتب سید ولی حسینی ، سید قاسم افضلی ، سید محمود علوی ، سید محمد احمدی ، سید امرالله شاه ابراهیمی ، طاهر یارویسی و درویش عابدین خادمی (با بهره گیری از آثار به جا مانده).
استاد فیض بشی پور در این دوران با یادگیری و جمع آوری مقام ها و نغمات کهن تنبور کوشید و رمز و راز این ساز کهن و مقدس را به زیبایی دریافت.در سال ۱۳۶۷ تار و سه تار نواخت و از سال ۱۳۷۰ تا سال ۱۳۷۴ دوره کارشناسی موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را با ساز تخصصی تار گذراند.شیوه و سبک نوازندگی استاد بشی پور منحصر به خود اوست.
نتیجه ی سال ها مطالعه و تحقیق استاد فیض بشی پور در مقام ها و نغمات تنبور در آلبوم آواز اساطیر(شاهنامه کردی)به خوانندگی استاد شهرام ناظری نمایان است.
استاد ناظری در مورد آهنگسازی آلبوم آواز اساطیر اینگونه می گویید:فیض بشی پور بیش از ۱۰ سال در ساخت این آلبوم زحمت کشیده است و همین امر باعث شد که اجرای این آلبوم برای من متفاوت باشد.
اما سخن استاد فیض بشی پور در توصیف آواز اساطیر:(موسیقی گستره ای است عظیم و آسمانی که به اقتضای سرشت و طبیعتش راوی حدیث انسان بوده و به فراخور مرتبت آدمی وجود یافته است.موسیقی اقوام ، بیانگر هویت آنان در عرصه های گوناگون حیاتشان است.این اثر(شاهنامه کردی) ترجمان بخشی از ارزش های جاودان قومی عاشق از اقوام کرد است که آنان را یارسان اهل حق خوانده اند.)
داود عزیزی در سال ۱۳۴۸ در منطقه تفتگچی گوران کرمانشاه متولد شد.از شش سالگی نواختن تنبور و خواندن را نزد پدر استاد خسرو عزیزی و برادر بزرگ استاد گلنظر عزیزی آغاز کرد.این دو استاد سبکی خاص در نوازندگی تنبور دارند که به سبک قدما می ماند.شیوه ی مضراب کاری و تزیین استاد گلنظر منحصر به فرد است و در نواختن سازهای تنبور و سه تار سبک و سیاقی خاص و بسیار عمیق و تأثیرگذار دارد.داود عزیزی با مطالعه و تمرین آثار بزرگان گذشته ی موسیقی و به ویژه تنبور ، توانایی های لازم را به دست آورده که نتیجه ای آن شیوه ای خاص در نوازندگی تنبور است.وی با ردیف سازی و آوازی موسیقی سنتی ، آوازهای هوره و مقام های کردی و نیز نواختن سه تار آشنایی دارد. تنها اثر داود عزیزی آلبوم مقام باستان است که در آن مقام های اصلی تنبور نواخته شده است او همچنین در آلبوم های افسانه تنبور و مستان سلامت می کنند با گروه تنبور شمس همکاری داشته است.
سید مسعود حسینی در آبان ماه سال ۱۳۵۹ در تهران متولد شد.از کودکی با نواختن سازهای سه تار و سنتور در نزد برادرش موسیقی را آغاز کرد.با توجه به زادگاه پدری اش (نهاوند)از کودکی باصدای نی و تنبور الفتی خاص دارد.
کیخسرو پورناظری سال ۱۳۲۳ در خانواده ای اهل فضل و ادب و عرفان موسیقی در کرمانشاه دیار عشق و آزادگی و هنر دیده به جهان گشود.پدرش حاجی خان ناظری استاد برجسته موسیقی پرورش یافته مکتب کنل وزیری و درویش خان و... که گنجینه هنر اصیل را همراه با ارزش های والای آن پاسداری نمود.
در سال ۱۳۵۱ به عنوان کارشناس موسیقی در فرهنگ و هنر کرمانشاه آغاز به کار کرد در این زمان به آهنگ سازی و گرد آوری آثار محلی و کردی پرداخت و در این زمینه هر آنچه نمی دانست از دانسته های استاد و آهنگ ساز موسیقی کردی استاد حشمت الله مسنن بهره گرفت.او شاگردان زیادی پرورش داد و در سال ۱۳۵۴ وارد دانشکده موسیقی شد و با فراگیری ردیف موسیقی استاد بزرگ نورعلی خان برومند به دانش و شناخت افزونتری در موسیقی رسید.
کیخسرو پس از آشنایی با ساز آیینی تنبورچنان دلبسته این ساز کهن آواز شد که در سال ۱۳۵۹ گروه تنبور شمس را بنیان نمود (که در آینده به نحوه شکل گیری آن اشاره خواهیم کرد)
پورناظری علاوه بر داخل کشور کنسرت هایی در کشورهای اسپانیا،ایتالیا،بلژیک،کانادا و امریکا داشته است که این کنسرت ها در معرفی ساز تنبور نقش بسزایی داشته است.در معرفی آهنگ های کیخسرو عموزاده بلند آوازه اش استاد شهرام ناظری ، در این موفقیت تأثیر به سزایی داشته است.
ساخته های استاد کیخسرو پورناظری به این قرار است :
صدای سخن عشق ، مطرب مهتاب رو ، حیرانی که هر سه آلبوم با صدای استاد شهرام ناظری است.آلبوم کردی کرمانشاهان و آلبوم افسانه تنبور با صدای بیژن کامکار و آلبوم مستان سلامت می کنند کار مشترکی با پسرش تهمورس با صدای مریم ابراهیم پور و نجمه تجدد
استاد شاه ابراهیمی از میان تعلیم یافتگان کلای آموزش خود عده ای را انتخاب نموده و اولین گروه تنبور نوازان را تشکیل دادند.آن گروه در اوسط دهه ی پنجاه با شرکت در جشنواره های موسیقی آن زمان از جمله جشنواره ی موسیقی کردی که در تالار رودکی سابق اجرا شد و در جشن فرهنگ و مردم که با شرکت ۲۲۰ گروه هنی در شهر اصفهان اجرا شد و برنامه ی موسیقی عرفانی که در تالار چهل ستون اصفهان اجرا شد توانست تنبور را تا حدودی به مردم بشناساند.
نوازندگان این گروه به این قرار بودند:سید قاسم حقیقت نژاد.سید یحیی رعنایی.سید فرامرز رعنایی.معصوم شربتی.سید خلیل عالی نژاد.سید جلال الدین محمدیان(خواننده) سید حبیب شاه ابراهیمی.نادر نیکرو.ارسلان نیکرو.سید فرخ حقیقی
● تنبور در نزد اقوام مختلف ایرانی
▪ تنبور در چند ناحیه از کردستان
در قسمت کرد نشین ترکیه موسوم به دیار بکر نوعی از تنبور موسوم به باقلما با کاسه ای بزرگ و پنج تار و حدود بیست دستان رایج است که با مضراب نواخته می شود.در قسمت هایی از استان کردنشین سوریه موسوم به اکرا و نیز نوعی از تنبور موسوم به دیوانی تقریبا شبیه به باقلما وجود دارد در نواحی کردنشین عراق نیز نوعی تنبور موسوم به دیوانی با مشخصاتی که ذکر شد و نوعی دیگر بنام تمیره با کاسه ای کوچک و سیزده تا چهارده دستان با دو یا سه تار معمول است.در کردستان ایران نیز ساز مورد نظر تمیره نام دارد با مشخصات تنبوری که در کردستان عراق متداول است ، بطور کلی تنبوری که مورد استفاده ی کردان است صرفا سازی است آئینی و بیشتر مورد استفاده ی سالکین راه حق است.
▪ تنبور در تاجیکستان
ابزار موسیقایی تاجیک به دو دسته تقسیم می شوند اول سازهای مناطق کوهستانی دوم ساز شهری.در دسته ی سازهای کوهستانی سازی موسوم به دمبرک موجود است که از انواع تنبور است که دارای دو سیم می باشد و در سازهای شهری که از ظرافت بیشتری برخوردارند و تعدادشان نیز بیشتر است دو ساز موسوم به دوتار و تنبور وجود دارد ، دوتار در همه جا نواخته می شود.تنبور تاجیکی دارای سه سیم است و با مضراب نواخته می شود و با خواننده نیز همراه می گردد.بغیر از چند نوع مذکور در تاجیکستان تنبور با چهار تار ، پنج تار ۷ شش تار نیز وجود دارد.
▪ تنبور ترکیه
در کتب قدیمی از تنبور ترکی بسیار سخن به میان آمده است این تنبور که دارای کاسه ای بزرگ است دارای پنج تا هفت تار می باشد و از چهارده تا بیست و هشت دستان دارد با مضراب نواخته می شود بیشتر در آذربایجان متداول است و به مرور زمان نامش از تنبور کبیر یا تنبور بزرگ یا تنبور مس ابتدا به چنگور و نهایتا به چگور تبدیل شده است.
نگرش یارسان اهل حق نسبت به تنبور: (اهل حق چنین می پندارند که چون روح از تشریف و دخول به پیکر آدم اول (ع) خودداری می نمود به جهت ترغیب روح برای اجرای امر به اشاره حضرت حق فرشته ی اعظم مقام طرز را با تنبور نواخت ، روح با شنیدن آن آهنگ حقانی سرخوش گردید و مستانه به کالبد مذکور وارد گشت.)
▪ تنبور در بلوچستان
یکی از ساز های مهم بلوچستان تنبیره نام دارد که دارای کاسه طنینی نسبتا" بزرگی است این کاسه به گلابی نصف شده ای شباهت دارد، روی کاسه طنینی که پوششی از چوب دارد کاملا" صاف است. در این قسمت صاف بیست سوراخ کوچک صوتی در پنج گروه چهار سوراخی تعبیه شده است.تنبیره سه سیم دارد و دسته آن فاقد پرده بندی است با انگشتان به صدا در می آید و کوک سیم های آن بنا به قطعه مورد اجرا قابل تغییر است.
▪ تنبور در منطقه بالکان
تنها ساز اسلاو های جنوبی که در قرن نوزدهم میلادی رواج یلفت تنبور می باشد.این ساز ظاهرا" از ایران به ترکیه برده شده و در دوره تسلط ترکان بر ارای مرکزی به آن دیار راه یافته است.
این تنبور کاسه طنینی کم حجم و دسته ی بلندی دارد و دارای چهار سیم است این سیم ها به وسیله مضراب یا زخمه به ارتعاش در می آید و از آن صدای مطبوع و لطیفی شنیده می شود.
▪ تنبور در افغانستان
در افغانستان نیز چند نوع تنبود وجود دارد که به لحاظ شکل ظاهر، حجم کاسه، طول و ضخامت دسته و تعداد تار ها و تعداد دستان ها با هم متفاوتند.نوعی از آن موسوم به تمبور کوچکتر از تنبور معمولی است و دارای دو تار می باشد.نوع دیگر موسوم به دوتار که بزرگتر از تنبور است و بر خلاف نامش دارای سه تار می باشد.
▪ تنبور در گرجستان
دو ساز با اندکی تفاوت موسوم پاندوری و چنگوری که دارای سه و چهار سیم بوده و بسیار شبیه به تنبور می باشند در شمار سازهای ملی گرجستان هستند.
▪ تنبور در خراسان
آن تنبوری که حکیم ابونصر تحت عنوان خراسانی معرفی و مسائل مربوط به آن را تشریح نموده به مرور زمان پذیرای نام دو تار شده و پس از گذشت قرن ها شخصیتی منحصر به خود را دارا گردید.تا آنجا که به لحاظ شکل ظاهر و پرده بندی نسبت انواع دیگر تنبور میتقل شده و از نظر مضراب کاری و شیوه نوازندگی سبک و سنت خاصی پذیرفت.تنبور خراسانی را دوتار هراتی نیز می گویند اما آنچه از این نوع در ایران متداول است سه گونه مهم قوچانی دره گزی و تربت جامی را می توان نام برد.
ابن خرداد در رساله ی خود در زمینه ی موسیقی دوران ساسانی نگارش یافته آورده است:( ایرانیان عود را با نای و زنای را تنبور و سورنای را با دهل و مستج را با سنج همنوا می کردند و می نواختند.)
با توجه به حضور تنبور در سرزمین های مختلف در این قسمت آشنایی با ساز آیینی تنبور اشاره به سرزمین هایی می شود که تنبور در آن جا حضور داشته و دارد البته لازم به توضیح است که ، تنبور به هر کجا که رفته اصل آن از ایران است.
● تنبور در نزد ملتهای مختلف دنیا
▪ تنبور در هند
متداولترین ساز زهی هند تنبور است ، این ساز در همه جا دیده می شود، کاسه ی آن را از چوب یا کدو می سازند ، چهار تار دارد، که سه تای اول فولادی و چهارمی از برنج است.علاوه بر تارهای اصای ، رشته های کوچکی از ابریشم بین خرک و تارها بسته اند که به طنین آن کمک می کند.برای نواختن ، سر ساز را روی شانه می گذارند و با انگشتان دست چپ تارها را می کشند.این ساز به صورت دست باز نواخته می شود یعنی فاقد دستان است و همیشه برای همراهی آواز بکار می رود.
▪ تنبور در آفریقا
در شمال آفریقا ، نوعی تنبور سه سیم با کاسه ای کوچک و دسته ای باریک و بلند وجود دارد که آن را با سر انگشت می نوازند.
▪ تنبور در چین
تنبور زمانی که به چین راه یافت تنپولا نامیده شد.نوعی دیگر از آن که به پیپا موسوم است دارای کاسه ی کوجکی است که بر روی صفحه و دسته دارای پرده هایی از جنس ابریشم می باشد.این تنبور دارای چهار رشته تار است و گوشی هایش در دو طرف آن قرار دارند قدمت آن به دو هزار سال می رسد.بیوا تنبور دیگری است که تکامل یافته پیپا می باشد.اقسام تنبور چهار تار در چین بیشتر متداول است.
▪ تنبور در مصر و سوریه
نوعی از تنبور که دارای کاسه ای بیضی شکل است در مصر و سوریه رواج دارد.در سوریه تنبور را بوزوک یا بزق می نامند.
▪ تنبور در مراکش
در مراکش نیز سازی با مشخصات تنبور موسوم به قونبر موجود است.
▪ تنبور ترکمنی
تنبور ترکمن ها نیز نوعی از انواع دو تار خراسان است که در جزئیات با انواع دیگر مقداری متفاوت است.
▪ تنبور در بنگلادش
در بنگلادش نیز دو نوع تنبور وجود دارد یکی از آنها موسوم به اکتار است که دارای یک تار است و دیگری سازیست موسوم به دوتارا که دارای دوتار است.
▪ تنبور گیلانی
حکیم فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر به نوعی تنبور اشاره می کند موسوم به تنبور گیلانی یا تنور جلیلی که کوک مخصوصی را نیز با این نام مورد بحث قرار می دهند.
زمانیکه تنبور به یونان راه یافت آن را تامپوراس نامیدند در آلبانی تامورا نامیده شد در روسیه به دومرا شهرت یافت در مغولستان دمبور و در کشور های اروپایی پاندور و پاندورا و پاندوره خوانده شد.
اما مردم ری و طبرستان و دیلم طنبور را دوست تر داشتند و این آلت نزد همه فرس مقدم بر سایر آلات بوده است.( تاریخ مسعودی )
تنبور اگر نه قدیمیترین از قدیمیترین سازهای ایران است.قلندری تکیده و لاغر و همیشه مسافر که نقش اندامش را بر سنگ های سه تا پنج هزار سال پیش پیدا کرده اند.مویان و خروشان و بغض آلود ترکیبی از خلسه و حماسه.طنبور در این سفر دراز نام ها یافته....تنبور خراسانی تنبور شیروانی تنبور بغدادی ( فاندورا در یونان پاندورا در اروپا ) و شکل ها پذیرفته است اکنون دسته ای بلند دارد کاسه ای کوچک مانند سه تار اما اندکی پهنتر و بیضی شکل با سه سیم و ۱۳ تا ۱۴ پرده به فواصل نیم پرده و یک پرده به همین علت این ساز را دست نخورده می دانند.
امروز در ایران به ویژه نواحی غرب همدم قلندران عارف است.برای اینان طنبور سازی نیست که اکنون بنوازند و کناری بگذارند تا فرصتی دیگر حضورش همیشگی است و همه جایی زبان اهل دل است و راز و نیاز و عبادت بر صدرش می نشانند حرمتش می گذارند پیش از نواختن دستش را می بوسند و به جانش سوگند می خورند.
طنبور نوازان می دانند که چیره دستی در این ساز گذشته از اهلیت و همدمی با طبیعت دیرین این ساز نیازمند شاگردی بسیار در محضر استادان و تمرین های فراوان و دراز مدت است و در این باره مثلی است که گفته اند:( در چهل سالگی طنبور می آموزد و در گور استاد خواهد شد)

			پایگاه تاریخ و تمدن ایران بزرگ

بداهه نوازان موسیقی کلاسیک مغرب زمین

در واقع اگر تنها به دو نکته توجه داشته باشیم، خواهیم دید که خلق آثار موسیقی بصورت بداهه نیز می تواند قابل احترام و یا حتی با ارزش تر از آثاری باشد که به روشهای آکادمیک خلق و تهیه شده اند. به این دو نکته توجه کنید:
۱) بداهه نواز دانش و توانایی های یک آهنگساز تمام عیار و حرفه ای را دارد.
۲) بداهه نواز تمام مراحلی که آهنگساز معمولی باید بصورت آکادمیک در مدت زمان قابل ملاحظه ای طی کند تا به یک اثر هنری برسد را در ذهن خود می پروراند و در حین اجرای موسیقی طی کرده آنرا اجرا می کند.
● بـاخ - Johann Sebastian Bach
باخ در زمان حیات شهرت چندانی در مقام آهنگساز نداشت و معمولا برچسب کهنگی سبک و از مد افتادگی به آثارش زده می شد. اما پس از یکصد سال با کشف آثار او و مشخص شدن ارزش هنری آنها، امروزه نه تنها او را بعنوان یک نابغه موسیقی می شناسند بلکه نام او بعنوان بزرگترین بداهه نواز اروپا شهرت جهانی دارد.
در تاریخ موسیقی آمده است که زمانی یکی از نوازندگان مشهور ارگ اهل کشور فرانسه برای مقابله با باخ به شهر آمده بود. اما او به محض شنیدن صدای ساز او از دور دست، هنگامی که تنها در حال گرم کردن خود برای مسابقه بود، بدون آنکه وارد کلیسا شود با قطار بعدی شهر را ترک کرد.
مهارت بداهه نوازی باخ، نقطه قوت آموزش هایش بود، او معمولا به منظور اینکه به شاگردانش معنای فی البداهه ساختن را به صورت عملی نشان دهد، معروف ترین آثارش را در چند نسخه متفاوت می نوشت و از شاگردانش می خواست که آنها را اجرا نماید. (از همین جا می توان به این نکته پی برد که بداهه نواز معمولا طرحی از موسیقی مورد نظر خود را در ذهن دارد و به هنگام اجرای آنرا بگونه ای متفاوت - از زوایای مختلف - می نوازد.)
● موتزارت - Wolfgang Amadeus Mozart
حتی اگر تاریخ موسیقی را مطالعه نکنیم و تنها به تماشای فیلم Amadeus - با قبول مستند بودن - بسنده کنیم، بدون شک متوجه محبوبیت موتزارت بر خلاف باخ، در دوران زندگی اش خواهیم شد. اما موتزارت نیز در ابتدا در در مقام یک بداهه نواز، کسی که به سرعت می تواند ایده های موسیقی را پرورش داده و اجرا کند به شهرت رسید و بعدها با بزرگ تر شدن و پختگی در مقام آهنگساز و احیاناً نوازنده پیانو به شهرت رسید.
در قسمتی از زندگی موتزارت می خوانیم روزی قرار بر این بود که او به همراه کلمنتی (Muzio Clementi) در یک مسابقه نوازندگی پیانو در مقابل پاپ به نوازندگی بپردازند و جالب اینجا بود که قسمت انتهایی مسابقه، اجرای هم زمان بداهه نوازی توسط دو موسیقیدان مشهور زمانه بود.
● بتهوون - Ludwig van Beethoven
بتهوون نیز همانند موتزرات در ابتدا بخصوص در وین شهرت آهنگسازی نداشت، اما در همان ایام بعنوان یک بداهه نواز بی مانند مورد تحسین قرار می گرفت. در واقع پس از گذشت ده سال کامل از محبوبیت او به عنوان یک بداهه نوازی برجسته در شهر وین، آوازه نبوغ او در موسیقی و آهنگسازی به تدریج به گوش جهانیان رسید. این هنرمند برجسته تا آخر عمر بسیاری از کارهای بزرگ خود را با بداهه نوازی تهیه کرد.
یکی از بزرگترین آرزوهای بتهوون ملاقات با موتزارت و شاگردی او بود ولی همانطور که می دانید متاسفانه این دو تنها یک بار در یک مهمانی با یکدیگر روبرو شدند و بتهوون از این تنها فرصت دیدار موتزارت استفاده کرد و از او خواست تا نت هایی برای بداهه نوازی در اختیارش قرار دهد. در همین زمان هنگامی که بتهوون به نوازندگی مشغول بود، موتزارت به همکارش توماس اتوود (Thomas Attwood آهنگساز و نوازنده ارگ انگلیسی) تاکید کرد "شهرت این جوان روزی زبانزد خاص و عام خواهد شد" .
● شوبرت - Franz Schubert
علاقه بیش از حد شوبرت به آواز و موسیقی با کلام باعث شده بود که او نیز ابتدا بعنوان یک بداهه نواز ماهر پیانو در موسیقی مطرح شود. حتی در تاریخ می خوانیم که او بسیاری از اوقات در کافه ها و مراکز تجمع مردم به نواختن پیانو می پرداخت و آثاری که بتدریج در زمره کارهای او در آمدند را در همین ایام بصورت بداهه تجربه کرده بود.
● شوپن - Fredric Chopin
شواهد زیادی در دست است که شوپن نیز بیشتر قطعات خود را بصورت بداهه و پشت ساز تنظیم نموده است، هر چند او به دلیل خصوصیات اخلاقی و روحی که داشت کمتر در جمع به بداهه نوازی می پرداخت و تنها در حضور دوستان و نزدیکان دست به اینکار می زد.
● لیست - Franz Liszt
لیست به خوشگذارنی و تفریح بیش از حد مشهور بود و مشخصه بزرگ کنسرتهای او در این بود که در انتهای آنها با استفاده از تم های موسیقی های اجرا شده اقدام به بداهه نوازی می کرد. حتی هنگامی که برای اجرا به شهری دعوت می شد به سالن های موسیقی شهر می رفت تا با موسیقی آنها آشنا شود و بتواند به هنگام بداهه نوازی از تم های آشنای آنها استفاده کند.
● برامس - Johannes Brahms
برامس در زمان کودکی از نوازندگی پیانو در رستوران ها مخارج زندگی خود را تامین می کرد. او این توانایی را داشت تا قطعات مشهوری را که در مکانهای مختلف وین می شنود بصورت بداهه اجرا کند و به همین علت نوازندگی او بسیار مورد توجه مخاطبین قرار داشت.
شهرت برامس هنگامی آغاز شد که شومان (Robert Schumann) در یکی از اجراهای سونات ویولن بتهوون که توسط برامس اجرا می شد، شرکت نمود. در آن اجرا به دلیل کوک نبودن پیانو، برامس برای اینکه بتواند با ویولن هم نوازی کند مجبور شد قطعه مورد نظر را در کلید دیگری بنوازد! (از مهمترین توانایی یک بداهه نواز تمام عیار اجرای قطعه بر روی هر کلیدی است.)
● دبوسی - Claude Debussy
دبوسی بداهه نوازی را عمده مهارت هنری خود می شمرد و بارها اظهار کرده بود که کلیه خلاقیت هایش از طریق شنیداری صورت پذیرفته است. این نکته به خوبی در نحوه آرایش ملودی ها و استفاده از آکوردها در کارهای منتشر شده دبوسی مشهود است. او هموراه معتقد بود با عشقی که به صدای پرطنین دارد اجازه می دهد بداهه نوازی اجرای او را به جلو ببرد.
● نتیجه گیری
در هر صورت با مطالعه تاریخ موسیقی و کنار هم قرار دادن قرائن، بنظر می رسد که می توان به این نتیجه رسید که نحوه خلق آثار موسیقی در گذشته بر خلاف امروز که بیشتر بر پایه روشها و مدلهای آکادمیک است بیشتر بر پایه بداهه نوازی استوار بوده است. تنها نکته ای که جای تاسف دارد آن است که در آن دوران امکان ضبط این بداهه نوازی ها تا مدتها وجود نداشته و تنها راه ماندگار کردن آنها، گردآوری این قطعات بصورت نت موسیقی بوده است.
متاسفانه آنچه امروز باعث شده تا قبول کردن این موضوع یعنی خلق آثار هنری بصورت بداهه نزد ما دشوار باشد، چیزی جز نفوذ تفکر مهندسی و سعی در ساختاردادن به نحوه خلق آثار هنری نبوده است. راه دور چرا برویم؛ لحظه ای به تاریخ موسیقی دستگاهی ایرانی توجه کنید، آیا هیچ فکر کرده اید که چرا هنوز پایه و اساس این سبک موسیقی ایرانی بر بداهه نوازی استوار است؟

			سایت سیمرغ

سیم خاردار،حامل موسیقی،پرنده،برگ های فروریخته،قامت سرفراز درختان

پرویز مشکاتیان پس از حدود سه سال در شب های ۶ تا ۹ آذر همراه گروه عارف در تالار بزرگ وزارت کشور به روی صحنه رفت و بدین ترتیب جدول کنسرت استادان و گروه های بزرگ موسیقی کشور در سال جاری تکمیل شد. آنچه می خوانید گزارش شب سوم کنسرت گروه عارف است.
زمان شروع برنامه ساعت ۲۰ اعلام شده بود که به روال تمام کنسرت های موسیقی با تاخیر (و البته این بار با نیم ساعت) آغاز شد و گروه عارف متشکل از شانزده نفر کار خود را با آهنگسازی و سرپرستی پرویز مشکاتیان شروع کرد. استفاده از سنتورباس، قیچک باس و تارباس عملاً در جهت افزایش وسعت صوتی (رژیستر) بم انجام گرفته که عموماً ساز منطقه بالاتر خود را در اکتاو پایین تقویت (دوبله) می کنند. قطعات انتخاب شده همان گونه که اعلام شده بود ترکیبی از کارهای جدید و قدیم بود. قسمت اول برنامه در ابوعطا، شور و دشتی اجرا شد.
پس از اجرای قطعات ضربی پیش درآمد و چهارمضراب خسرو و شیرین، حمیدرضا نوربخش آواز ابوعطا را با جواب آواز مشکاتیان آغاز می کند و موجب تعجب می شود وقتی که به رغم گذشت حدود ده دقیقه از برنامه، دقایق اولیه را فالش (خارج) می خواند.
در ادامه تصنیف فریاد با شعری از سایه اجرا شد که یک شش هشتم سنگین است و در آن به گوشه های مختلف ابوعطا گذر می شود. با پایان گرفتن تصنیف، تکنوازی کیوان ساکت زمینه را برای ورود به گوشه و چهارمضراب حجاز مهیا می سازد.
ساکت در اینجا نیز شاخص های خاص خود را به نمایش می گذارد و استفاده زیاد او از ویبراتورها (لرزش روی سیم) و گذرهای کروماتیک غیرمعمول موسیقی ایرانی خسته کننده می شود. چهارمضراب حجاز را که قبل از این در «صبح مشتاقان» شنیده ایم و گوشه حجاز با زیبایی تمام در قالب یک قطعه ضربی اجرا می شود. تعویض نقش سازها و سوال و جواب بین آنها بخصوص در ارائه گوشه یقولون جالب و در نوع خود بدیع است.
تصنیف «شکر و شکایت» پس از حجاز با همان خصوصیات اجراهای قبل و با اندک تغییری در سازبندی آن اجرا می شود و پس از آن بهداد بابایی با سه تار جواب آواز خواننده را می دهد تا گذر به شور انجام شود و خوب نیز از عهده کار برمی آیند. در واقع تنها جایی که صدای سه تار به گوش می رسد نیز همین قسمت است و صدای آن در میان صدای سازهای دیگر آن چنان گم است که بود و نبود آن را علی السویه می کند و این از خصوصیات سه تار به شمار می رود که سازی خصوصی است.تصنیف «گون» با شعر مشهور شفیعی کدکنی در شور اجرا می شود و قسمت اول برنامه را پایان می دهد. این تصنیف با برداشتی از قطعه در قفس (ساخته ابوالحسن صبا - پرویز مشکاتیان که قبلاً توسط گروه عارف اجرا شده بود) شروع و ختم می شود.
بخش انتراکت که در بروشور برنامه آمده است حذف شده و تکنوازی تنبک نوید افقه پرکننده فاصله بین دو بخش برنامه است، در واقع مدت زمان نسبتاً طولانی این تکنوازی در خدمت گسستن فضای برنامه از شور و ورود به فضای بیات ترک (که شاهد آن فاصله یک سوم کوچک بالاتر از شاهد شور قرار دارد) است. افقه پس از ارائه قالب های ریتمی مختلف تکنوازی خود را به میزان هفت ضربی خاتمه می دهد که آغازگر تصنیف «بهارا» با شعر سایه است؛ تصنیفی که به خوبی شنونده را به فضای جدید قسمت دوم برنامه که قرار است در آوازهای بیات ترک- دشتی و کرد بیات اجرا شود می برد.
(اگر چه بخش کرد بیات آن بسیار کمرنگ و بیشتر به اشتباه لپی خبرگزاری ها در گزارش خبر کنسرت که آن را خرده بیات ذکر کرده بودند نزدیک است،) چهار مضراب بیات زند که یک شش شانزدهم چابک است پس از تصنیف اجرا می شود و به دنبال آن دونوازی نی و تار با کیفیتی بسیار پایین اجرا می شود (ظاهراً در شب اول اجرا نقش نی در این بخش بیشتر بوده و در شب سوم به کل از برنامه حذف شده است). حسن ناهید در کل برنامه و بخصوص در این قسمت حضوری کمرنگ و دور از حد انتظار داشت که به نظر دلیل اصلی آن و همچنین تعویض بخش نی و واگذاری آن به سازهای دیگر در قطعات آشنایی که قبلاً شنیده ایم باید از ضعف عمومی جسمی او باشد. امیدوارم استاد هرچه زودتر به وضعیت ایده آل خود بازگردند.
تصنیف کجایید یک تصنیف دوضربی در آواز دشتی است که روی شعر علی اکبر دهخدا ساخته شده است که به شدت حس میهن دوستی و آزادیخواهی را تقویت می کند؛ اگرچه به زعم من این حس ناشی از شعر انتخاب شده است تا موسیقی، چون آنچنان حس حماسی در آهنگ به چشم نمی خورد.
پس از این تصنیف سیامک آقایی گوشه شهابی را طی یکی از معدود سولوهایی که از قیچک باس شنیده ایم اجرا کرد که اجرای آن به خصوص در منطقه صوتی بم فضایی غم انگیز خلق می کند. شهابی به عنوان گوشه مشترکی بین بیات ترک، شور و دشتی انتخاب شده است. به نظر می رسید همراهی عود به عنوان یک ساز مضرابی بم کیفیت و فضای بهتری به اجرای این ساز آرشه یی می داد.
تصنیف های پنهان چو دل و ققنوس پایا ن بخش برنامه بودند که تصنیف اخیر (که عنوان برنامه را نیز به خود اختصاص داده بود) را بایستی اوج هنر آهنگسازی مشکاتیان در تلفیق یک شعر نو و موسیقی ایرانی دانست. گروه عارف در پایان و در پاسخ به تشویق پرشور حضار تصنیف همیشه جاودان ای ایران اثر روح الله خالقی را اجرا کرد.
اولین دغدغه فکری بیشتر علاقه مندان و پیگیران آثار مشکاتیان خصوصاً پس از سه سال غیبت از صحنه، کیفیت و قدرت نوازندگی اوست. مشکاتیان را باید یکی از صاحب سبک های موسیقی ایران تلقی کرد که تاثیری عمیق بر نوازندگی سنتور گذاشته است ولی همان گونه که خود او در مصاحبه چند روز قبلش با روزنامه جام جم گفته بود «با افزایش سن، جسم رو به کاستی و ضعف می گذارد و به تبع آن، قدرت تکنیک و شفافیت و شادابی و سرعت عمل کاهش می یابد».
پس انتظار همیشه در اوج بودن او منطقی نیست. او معتقد است هنرمند با افزایش سن به استقراری عالمانه یا اشراق شاعرانه می رسد و در نتیجه باید بیشتر به کار تحقیق و پژوهش و کارهای ذهنی و نوشتاری بپردازد که تحرک و نیروی عضلانی کمتری طلب می کند. و در عمل هم ثابت می کند که اگر قدرت نوازندگی اش افت داشته باشد از نظر آهنگسازی همچنان ذهنی پویا دارد.مشکاتیان هنرمندی متعهد در برابر اجتماع خود است و این را از همان دوران آغاز فعالیت های هنری خود در زمان انقلاب و تغییر و تحولات آن دوره در آثار ماندگار خود در چاووش ها نیز به اثبات می رساند. این حساسیت پذیری امروز نیز در آثار او دیده می شود. پوستر برنامه صفحه یی مملو از سیم خاردار را به صورت حامل موسیقی نشان می دهد که چند پرنده روی یکی از آنها نشسته اند.
طراحی صحنه نیز که به وسیله عباس کیارستمی انجام گرفته است همین معنی را القا می کند. در جلوی سن و در برابر نوازندگان، برگ های فروریخته بر زمین پاییز را مجسم می سازند، در پشت سر اما قامت سرفراز درختان همیشه سبز نشان از زندگی و استقامت دارند. اشعار و قطعات همگی در این راستا انتخاب شده اند. گویی مشکاتیان و گروه او شرایط زمانه را به نقد می کشند.به هر جهت، بازگشت مشکاتیان به عرصه موسیقی کشور در نفس خود اتفاق مبارکی است و امید که جامعه موسیقی را دوباره تنها نگذارد.

           علاءالدین حسینی

روزنامه اعتماد

عمل پای‌بند «اصالت»

مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران
یكی از نهادهای جریان‌ساز در موسیقی ایران قلمداد می‌شود. مكتب‌دیدگان و درس‌آموختگان این مركز، روشن‌كننده چراغ و پرچمدار موسیقی ایرانی و نیز منادی طلیعه بازگشت به موسیقی اصیل ایرانی بودند؛ كسانی كه سرنوشت موسیقی ایرانی، را سالیان سال در پنجه و چنته خویش نهان داشتند و این سرنوست را چنان رقم زدند كه هم او خواندی و هم غیر او!
اما مهم‌ترین مؤلفه در بررسی این جریان «اصالت‌گرایی / اصول‌گرایی» آن است. شاید افق مشترك تمامی برآمدگان این جریان، اصالت‌گرایی آنان است. علی‌رغم این‌كه برخی از برآمدگان این مدرسه / مركز خواسته‌اند، از بند سنت رها شوند، اما همواره در مقام‌ عمل پای‌بند «اصالت» در موسیقی و در هوای احیای آن بودند.
با اندكی تسامح می‌توان گفت: غیر از احیاء‌گری‌ها و میناگری‌ها و نیز اشاعه داده‌ها و یافته‌های تراث موسیقایی، عمده برخواسته‌گان این مركز، گفتمان نوینی در عرصه موسیقی ایرانی عرضه نكردند. مهم‌ترین پروسه این جریان پیوستگی سنت موسیقی ایرانی و منع از گسستگی آن بود. شاید مولدترین فرد این جریان «حسین‌علیزاده» باشد كه همگان وی را به نوآوری در قلمرو موسیقی می‌خوانند، در حالی كه اگر از معدودی از آثار اركسترال وی به‌مانند: نی‌نوا، آوای‌مهر، سوران‌دشت‌امید، حصار و ... بگذریم، عمده آثار وی به‌ویژه تكنوازی‌های وی كه به‌زعم خویش بنا و بنیان كاری وی است، مبتنی بر اصالت است.
علیزاده در جایی «موسیقی ایرانی را [حتی در هیأت ارکسترال] موسیقی تک نوازی می داند» و با اشاره به سنت سازی موسیقی در كنار سنت آوازی، با اشاره به توجه به موسیقی سازی، می‌گوید: «آن‌چیزی كه مرا علاقه‌مند كرد كه به موسیقی تك‌نوازی هم توجه داشته باشم، [این‌كه] روند ثابتی ندارد و از لحاظ فرم، از این‌كه موسیقی همراه با كلام ردیف را اجرا كنم، پرهیز می‌كنم، یعنی نمی‌خواهم موسیقی آوازی اجرا كنم. دوست دارم «موسیقی‌سازی» را اجرا كنم. «ساز» دارای تكنیك‌ها و خصوصیاتی است كه برای دست‌ یافتن به آن از جوهر خود موسیقی باید استفاده شود. من این‌‌كار را می‌كنم. شما وقتی سازهای من را گوش می‌كنید - به‌خصوص در تار - تكنیك‌های اجرایی، كاملاً تكنیك‌های قدیمی است.
یعنی تكنیك درویش‌خان، میرزاحسینقلی و دیگران در آن وجود دارد. به‌خصوص تكنیك شهنازی در آن به گوش می‌خورد. اگر شما تك‌نوازی من را در افشاری گوش كنید، نوع تكنیك‌ها و مضراب‌ها، شیوه‌های قدیم تار است، اما از نظر محتوا نه. این اثر شامل ابزار تكنیكی تار [...] در بسیاری از تك‌نوازی‌های من، تكنیك مضراب‌های قدیمی استفاده می‌شود ...» (گفت‌وگوبا «حسین‌علیزاده» درباره موسیقی ایران، به‌كوشش محسن‌شهرنازدار، نشرنی، چاپ اول، ۱۳۸۳، صص ۸۲ و ۱۰۷).
آن‌كه تنها نادرند این ره برید هم به عون همت پیران رسید.
در قلمرو درس‌آموختگان مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران نادر بوده‌اند، افرادی كه از سنت موسیقی ایرانی، اندكی فاصله گرفته‌ و به خلق و خلاقیت در قلمرو موسیقی زده‌اند. در این بین می‌توان از مرحوم «ناصر فرهنگ‌فر» تنبك‌نواز برجسته ایرانی یاد كرد؛ علی‌رغم این‌كه سبك وی، چندان نتوانست در هیأت مكتب ظاهر شود، اما تا حدی توانست با دیگر سبك‌های تنبك‌نوازی، به ویژه مكتب مرحوم تهرانی و حلقه پیرامونی وی مانند امیرناصرافتتاح، حسین‌اسماعیلی و ...، فاصله جدی بگیرد.
اما ما در سبك «پرویز مشكاتیان»، با بلندپروازی و ساختارشكنی در عرصه موسیقی ایرانی مواجه هستیم. وی به واسطه نگاه انتولوژیك، اگزیستانسیال و فلسفی به موسیقی، با تفكیك معناشناختی «اصالت» و «سنت»، در عین عنایت به اصالت، از سنت‌ها فرافكنی و بلندپروازی می‌كند.
اصالت در بینش، نگرش و منش مشكاتیان، اساساً معنای جزمی ندارد، معنای «اصالت» در افق ذهنی و فلسفی وی بسی فراتر از ردیف‌گرایی و سنت‌گرایی است، بلكه وقتی عنوان اصالت در ذهن، زبان و ضمیر وی نقش می‌بندد، تمامی زوایا و ظرایف فرهنگ اصیل ایرانی، از معماری گرفته تا ادبیات، تداعی می‌شود. هرگاه مشكاتیان از حافظ، خواجو، سعدی، عطار، مولوی، بایزید بسطامی و ... سخن می‌گوید، گویی وی چهره‌ در چهره آنان دوخته، آنان را با جان‌ و‌ دل، درك و لمس كرده است.
سیره و سیرت مشكاتیان با فرهنگ‌ اصیل ‌ایرانی و بنیان‌گذاران آن، مانند: حافظ، سعدی، خواجو و ... درهم تنیده، در نظر وی حافظ، مولوی، سعدی و ... تنها یك شاعر نیستند، بلكه حكیمانی تمدن‌ساز و فرهنگ‌ساز هستند. تصانیف خودساخته مشكاتیان بر اشعار شعرای یادشده گویای همین مطلب است، هركدام از این تصانیف تصویرگر و بیان‌گر دقیق و عمیق احساس حكمی و درونی آنان است، آن چنان‌كه این مشاهیر همچنان در قید حیات هستند و به تشریح كلام خویش می‌پردازند.
تصنیف «صبح است ساقیا» در آلبوم «دستان» بهترین شاهد مثالی این ایده است. در ادامه تصنیف آن‌جا كه آمده است: «آفتاب می زمشرق ساغر طلوع كرد / گر برگ عشق می‌طلبی ترك خواب كن». مشكاتیان آن‌چنان با بیان و زبان حافظ هم‌افق می‌شود كه مخاطب درآمدن می را از مشرق ساغر مشاهده می‌كند؛ به‌زعم استاد ‌كسایی در این مرحله باید موسیقی را به نظاره نشست و نه [تنها] آن‌را شنید! یا وقتی در آلبوم «مژده‌بهار» در تصنیفی از حافظ با مطلع «گلعذاری زگلستان جهان ما را بس»، مواجه می‌شویم، كاملاً با یك تصویرسازی از سوی تصنیف‌ساز روبرو هستیم، به ویژه در بیت «بنشین بر لب جوی گذر عمر ببین / كاین اشارت از جهان گذرا مارا بس»، گویی خلوت‌گزیده‌ای بر لب جوی نشسته، گذران عمر می‌كند و ما را به نشستن بر لب جوی فرا می‌خواند!
از تصانیف مشكاتیان كه بگذریم، قطعات بی‌كلام وی، نیز واجد عنصر تغزلی / غزل‌وار است. بیشترینه قطعات خودساخته، همچنین مضراب به مضراب مشكاتیان، تداعی‌گر و نمایان‌گر ابیات و جملات غزل ناب پارسی از عصر رودكی تا عصر خواجو و حافظ است.
به عنوان نمونه مشكاتیان در قطعه‌ای كه به عنوان پیش‌درآمد در آلبوم «كنسرت گروه عارف» برای گروه‌ تنظیم كرده، خارج از این‌كه این قطعه ابداعی، در قلمرو ساخت و تنظیم پیش‌درآمد محسوب می‌شود، دربردارنده صور‌خیالی بسیار قوی است، در معرفی این اثر، این قطعه با عنوان قطعه‌ای تحت‌تأثیر بیتی از مولوی: «یك دست جام باده و یك دست زلف یار / رقصی چنین میانه میدانم آرزوست» آمده است.
مطمئناً هر شنونده‌ای بدون اطلاع‌ از این الهام‌پذیری / برداشت‌آزاد، هرگاه به شنیدن این قطعه شش دقیقه‌ای دست‌یازد، هرآیینه میدانی بر وی مشتبه می‌شود كه صوفی‌ای در حالت‌ سماع، از مسرتِ اختیاركردن زلف یار، جام باده بدست، رقص‌كنان دور تا دور میدان سماع، به سماع می‌پردازد.
اصالت‌گرایی مشكاتیان تنها به چند شعر و شاعر بر نمی‌گردد بلكه برای وی هر چیز اصیل و ریشه‌دار، مستعد درآمدن در هیأت موسیقی است. به عنوان نمونه وی پس از خوانش چندباره اثر سترگ «كلیدر» (محمود دولت‌آبادی)، آن‌چنان تحت‌تأثیر آن قرار می‌گیرد كه آن را به مضراب در می‌آورد و آلبومی را با عنوان «تمنا» (در آواز ابوعطا و دشتی) عرضه می‌كند.
جالب این‌كه مشكاتیان در عنفوان كودكی آوایی از یك دورگرد سازنه‌چی‌ می‌شنود كه تشابه غریبی با برخی مضامین كلیدر دارد، آن‌چنان كه نوا و آوای دورگرد را نیز متصور می‌شود و آن را به مضراب در می‌كشد: «صدبار گوفتم همچی مكو، ننه گل محمد / زلفای سیا رِ قیچی مكو، ننه گل محمد ...». همچنین در حین نوازندگی در این اثر، ذهن مشكاتیان، به نحوی با غزلی از «ملك‌الشعرای‌بهار» با مطلع «یقین درم اثر امشو به های‌های مو نیست / كه یار مسته و گوشش به گریه‌های مو نیست» پیوند می‌‌‌خورد.
اساساً در نگاه مشكاتیان اصالت تنها در اصالت‌فرهنگ و فرهنگ‌اصیل، خلاصه نمی‌شود، بلكه وی در پی اصالت‌انسانی (اومانیسم)، است؛ بقول «پل الوار»: انسانی باشد / هرکه خواهد گو باش. این اصالت ممكن است، در خلوص آوا و نوای یك دوره‌گرد، ممكن است در زبان و بیان داستان‌سرا، یا در حركت رقصان یك برگ هنگامه افتادن از درخت به زمین، گزارش از یك سفر و برانگیخته‌شدن از دامنه زاگرس و ... باشد. بسیاری از رخدادهایی كه ممكن است، در نظر برخی پیش‌پا افتاده بنماید، در نگره وی واجد ارزش انسانی و مستعد به موسیقی درآمدن است. به گفته مولوی «گفتند یافتی می‌نشود جسته‌ایم ما / گفت آنك یافت‌ می‌نشود آنم آرزوست. دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر / از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست.»
مشكاتیان هیچ‌گاه محصور و مسحور ردیف نبوده، بلكه همواره فراتر از ردیف پرواز كرده است. وی اساساً اهل تقلید و تكرار نبوده كه تنها به داده‌ها و یافته‌های گذشتگان بسنده كند، بلكه وی همواره پای در میدانی گذارده كه پیشتر كسی اُذن و عزم ورود در آن میدان را نداشته است.
بقول مولوی كه می‌گوید: جمله تلوین‌ها زساعت خاسته است / رَست از تلوین كز ساعت برست - رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان غزل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن كشت مرا - صوفی ابن‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق؛ مشكاتیان «ابن‌الوقتی» است كه از بند هر انحصاری رسته است، از بند رسته‌ای كه به هیچ یافته‌ای قناعت نمی‌كند و (همچنان‌كه عرفا گویند «لاتكرار فی تجلی») همواره در صدد تجلی‌گاه و نظرگاهی نو است: هر نظرم كه بگذرد، جلوه رویش از نظر / بار دگر نكوترش بینم از آن‌چه دیده‌ام.
۱) اما ویژگی كه مشكاتیان را از همقطاران و به‌طوركلی تمامی موسیقی‌دانان این دیار متمایز می‌كند «انكشافی» (Revelation) بودن آثار وی است. وی هیچ‌گاه بی‌ضرورت به تولید اثر نپرداخته؛ پشت هر اثر وی فلسفه‌‌ای نهفته است.
۲) در این‌باره باید گفت، موسیقی‌دانان و به‌طور كلی هنرمندان ما دو دسته هستند، كسانی كه دغدغه و استرس ارائه اثر دارند؛ بی‌ضرورت و بی‌محبا درصدد ارائه هنرمندی‌های خویش و در پی جایگاهی برای اعلان هنر خویش هستند. آنان از هر فرصتی برای بیان هنر خویش بهره می‌گیرند و هر دمی را برای ارائه هنر خویش غنیمت می‌شمرند. برای برخی از اینان شاید فلسفه‌وجودی ارائه اثر مشخص نباشد؛ آثار این دسته مبتنی بر ضرورت‌شناسی نیست.
در نظر این عده، هنر میدان رقابتی است كه عدم ارائه اثر، هنرمند را از گردونه عقب می‌راند، بنابراین باید همواره به ارائه هنر و هنرنمایی پرداخت، چرا كه غفلت از این وضعیت عواقبی سوء خواهد داشت.
اگر نیم‌نگاهی به آرشیو تاریخ موسیقی خود بی‌افكنیم، فراوان با آثاری روبرو می‌شویم كه از همین حیث قابل بررسی است. فارغ از عناصر زیبایی‌شناختی این آثار، عمده آنان مبتنی بر یك نیاز درونی و انكشافی نبوده، بلكه بیشتر برای نمایاندن دقایق و ظرایف هنر موسیقی و هنرمندی‌های هنرمند، یا پركردن خلأهای معیشتی، مصلحتی و ... بوده است.
اساساً نوازندگی و خوانندگی برای عده‌ای خود یك حرفه / شغل شده بود. بحث برسر حرفه‌ای نگاه كردن یا نكردن به این قضیه نیست، بلكه سخن بر سر این است كه نگاه به هنر و موسیقی، در نگاه این هنرمندان معنایی دگرگونه می‌یابد.
گلهای پنج‌گانه جاویدان، رنگارنگ، صحرایی، تازه، برگ‌سبز، گلچین‌هفته، یك‌شاخه‌گل و ...؛ تمامی این برنامه‌ها با وجود این‌كه در اوج شكوفایی موسیقی ایرانی و دوران طلایی تولید در موسیقی و نیز واجد ارزش است، با این‌حال فاقد معنایی غایی و انكشافی است. یك هنرمند به‌طور خودكار، مكانیكی، ماشینی، سفارشی و بخشنامه‌ای، هفته‌ای یك ساعت (میانگین) به نوازندگی و خوانندگی می‌پردازد، بدون این‌كه روزی گریبان خود را بگیرد و ضرورت هنرمندی‌های خویش را دریابد، چراكه همواره خود را متكفل و مكلف به تولید اثر می‌داند.
از عارف، درویش‌خان، وزیری، صبا، تا حدی محجوبی، پایور و ... كه بگذریم، بیشترینه نواسازان و نوازندگان و خوانندگان ما، همواره درد، دغدغه و استرس ارائه هنرنمایی داشتند - انصافاً عمده آن‌ها از پس این هنرنمایی برمی‌آمدند و جامعه را از ثمرات آن بهره‌مند می‌كردند.
یك خواننده در حال‌حاضر بر این مدعا است كه پیش از انقلاب هفتصد آواز در آرشیو رادیو، از خود بجا گذارده است. یا نوازنده‌ای نوازندگی در ۵۵۰ نوار را از افتخارات خود می‌داند و می‌گوید: من بیشترین ساعت ضبط شده در موسیقی را دارم!

			با توجه به این که نگارش مقاله به بیش از یکسال پیش بر می گردد،عنوان گذاری مقاله نیز به همان دوران باز می گردد. گفتنی است عنوان فرعی مقاله نیز برگرفته از کتاب معروف فیلسوف اتریشی «کارل ریموند پوپر»، با عنوان «منطق اکتشاف علمی» است. کار ریموند پوپر در این کتاب بر این اعتقاد است که علم منطق ثابتی ندارد و همچنین اکتشاف و انکشاف بر آن مترتب نیست. اما به عقیده نگارنده با توجه به این که هنر کمتر بین-الاذهانی و بیشتر ذهنی است، همواره مبتنی بر انکشاف و یافته های شخص هنرمند می باشد. در این جا باید به مقاله دوست و استاد عزیزم علی رضا جواهری با عنوان «نقدی بر عملکرد چند سال اخیر پرویز مشکاتیان» اشاره کنم. بنیاد سخن ایشان بر این بحث استوار است که پرویز مشکاتیان، ماننند گذشته چندان رغبتی به کارهای شاخص ندارد و بی تفاوت و بی انگیزه از کنار آثار خود می گذرد. گرچه می توان با بخشی از بحث منتقد گرامی موافق بود، اما با توجه به مؤلفه هایی که در این مقاله درباره انکشافی بودن هنر ذکر شده نمی توان از ظرفیت های یک هنرمند به راحتی عبور کرد. زیرا که همواره ظرفیت های هنرمند در دوره های متفاوت دستخوش تغییر می گردد. ضمن این که انتظار مخاطب از هنرمند هم باید حداقلی باشد [گرچه نقد از پریز مشکاتیان ضروری است و این مهم را این حقیر به مجالی دیگر واگذاردم.] ** در میان مقالات فراوانی که این حقیر در زمینه موسیقی ایرانی نگاشته ام، این مقاله را به واسطه مبانی و مبادی فلسفی، ادبی و ... آن بیشتر می پسندم. شاید به زعم خودم این مقاله بهترین مقاله حقیر باشد، زیرا بررسی ابعاد نظری مشکاتیان بهانه ای برای پرداختن به فلسفه موسیقی، شد. حقیر غیر از اشاره های فراوان مقاله حاضر به بحث فلسفه موسیقی به زبان فارسی مقاله ای در این راستا نیافتم. امیدوارم صاحب نظران عرصه موسیقی موسیقی را از این بعد نیز بنگرند. *** آمن خادمی عاملی برای آشنایی و گفت و گو با پرویز مشکاتیان بود، گرچه بار نخست (۵ سال پیش) آمن خانم ما را در سرمای زمستان آن هم سرمایی از سنخ نیاورانی، در پیرامون ویلای مشکاتیان حسابی ما را کاشت و آخر هم گفت وگوی بی بی سی با مشکاتیان را بهانه کرد و ما را حسابی سر دوانید! اما به پاس این محبت و محبت های دیگرش بهترین نگاشته خود را که به مانند فرزند نداشته ام دوستش دارم (!)، به «آمن خادمی» تقدیم می دارم. همچنین باید از محبت  و تشویق های «علی جواهری» برای طبع این مقاله نهایت سپاس را داشته باشم. گرچه میخواستم و میخواهم غزل خداحافظی را از موسیقی نگاری را در نگاشته ای دیگر بنویسم، اما در اینجا بر آنم که در این آخرین و بهترین نگاشته ام، آخرین وداع های خویش را با موسیقی نگاری انجام دهم (اگر هم دوستان از این به بعد نگاشته ای از من دیده اند، نگاشته های پیشین من است که اکنون مجال طبع را داشته اند). بهرحال هر آغازی پایانی دارد و این حقیر هم احساس می کنم که به پایانه خویش رسیده ام. غم غریبی و غربت چو بر نمی تابم به شهر خود می روم و شهریار خود باشم

			رسانه هنر و موسیقی

نی و استاد حسن کسایی

در موسیقی ایرانی گاه استادان و نوازندگانی ظهور می کنند که به شهرتی همپای ساز خود دست می یابند. در حدی که تصور نام آن استاد و ساز وی جدا از هم برای دوستداران موسیقی غیرممکن می نماید.
این موضوع اگرچه در مورد تعدادی از سازها و نوازندگان برتر آنها صادق است ؛ اما درخصوص ساز عرفانی نی و استاد حسن کسایی رنگ و بوی دیگری دارد. دلیل آن نیز چیزی نیست مگر تاثیر و نقش بسزای این استاد گرانپایه در تکامل این ساز و معرفی آن به مردم. تا آنجا که من می دانم بهترین نوازنده ای که تاکنون در ایران عزیزمان پای به عرصه وجود نهاده استاد کسایی است. من صدای نی قدما ازجمله استاد نایب اسدالله را شنیده ام ، اما هیچ یک آن کیفیت و «آن» ویژه نی استاد کسایی را ندارند. صدای نی کسایی صاف ، شیشه ای و خالی از هر نوع صدای اضافی است.
او ضمن بهبود و تعالی بخشیدن به کیفیت صدای نی با استفاده از هنر استادان قدیمی همچون ابوالحسن خان صبا، سینه خویش را از معلومات و گنجینه موسیقی آکنده کرد. کسایی بجز نی بر سازهای دیگری نیز تسلط دارد و آواز هم می خواند. او ردیف آوازی مکتب اصفهان را با ساز سه تار اجرا کرده که در دسترس علاقه مندان قرار دارد. این گنجینه برای تمامی کسانی که می خواهند با چند و چون مکتب اصفهان آشنا شوند بسیار باارزش است. تا قبل از استاد کسایی همچنان که از خود ایشان شنیده ام تبحر استاد نایب اسدالله از همه نوازندگان نی بر این ساز بیشتر بوده است.
کسایی به شاگردی خدمت نایب اسدالله رسیده و مدت کوتاهی از محضرش بهره برده است. پس از درگذشت نایب ، کسایی آموزش خود را نزد دیگر استاد بزرگ نی یعنی مهدی نوایی ادامه داده است تا قبل از آن نوازنده مشهور دیگری وجود نداشته تا آثارش را با هنرمندان بعدی مقایسه کنیم.
کوشش های کسایی و استادان متقدم او باعث شد تا تعداد نوازندگان نی از ۳ نفر در حدود نیم قرن پیش به هزاران نفر در روزگار ما برسد. بی گمان علت آن ، چیزی نیست بجز معرفی نی توسط کسایی به مردم. استاد به قدری زیبا می نوازد که هر شنونده ای را مسحور و مدهوش می کند. جدای از زیبانوازی نمی توان کوشش های فراوان او را در راه معرفی و تکامل نی و همچنین تشویق شاگردان و هنرجویان نادیده گرفت.
خود من وقتی در کودکی صدای نی کسایی را از رادیو شنیدم پس از مکاتبه با ایشان ، مرا از شیراز به تهران دعوت کرد و در آنجا راهنمایی های بسیار ارزشمندی را به من ارائه کردند. اصولا شخصیت ، منش و رفتار آدمها در انتشار هنر آنها و نفوذ و گسترش آثارشان در میان مردم تاثیر بسزایی دارد. سازی که استاد کسایی در ادامه کوشش های نایب اسدالله و مهدی نوایی رواج داد «نی هفت بند» نام دارد. این ساز از هفت بند تشکیل شده و ۶ گره و ۶سوراخ دارد. اما نی معروف به چوپانی که قدمتی به درازای تاریخ دارد از بندهای بیشتری تشکیل شده و چون معمولا به وسیله آدمهایی که موسیقیدان نبوده اند ساخته و نواخته می شد. قطعات تولید شده توسط آن بسیار محدود بوده است.
نوازنده نی چوپان اغلب با تعداد نتهای محدود این ساز قطعاتی را در دشتستانی و دستگاه سه گاه می نواخته و بس. اما با نی هفت بند برآمده از مکتب اصفهان تمامی دستگاه ها، آوازها و گوشه های مختلف موسیقی ایرانی را می توان بخوبی و زیبایی تمام نواخت. این ساز قابلیت تطبیق و توافق عجیبی با انواع ارکسترهای ایرانی دارد.
در صورتی که نی چوپانی فقط به تنهایی و به صورت سلو اجرا می شود. از ویژگی های «نی هفت بند» که به آن «نی دندانی» هم می گویند شیوه سخت تولید صدا در آن بر خلاف نی چوپانی است. این شیوه به نظر بسیاری از جمله خارجی ها و آنها که با موسیقی ما بیگانه اند عجیب می آید.
به این ترتیب که نوازنده هفت بند با قرار دادن سرنی در لابه لای دو دندان پیشین و تولید صدایی مانند حرف «س» به وسیله بازدم خود در آن می دمد این کار و تولید صدای نی در بارهای نخستین بسیار مشکل است و برای فرد مبتدی بعید به نظر می رسد ؛ اما با کمی تمرین و ممارست این صدا کشف و تولید می شود.
با تمرین بیشتر این صدا روز به روز زلال تر، صاف تر و زیباتر می شود. صدای نی هفت بند آنقدر نرم و لطیف است که می توان آن را به صدای شیشه ای تشبیه کرد ؛ درست شبیه نی جادویی استاد حسن کسایی که عمرش دراز باد. نی ای که سنگ صبور آدم است ؛ برای آدم درد دل می کند و به درد دل او نیز گوش می دهد و خلاصه می توان زندگی را با آن تقسیم کرد:«بنال ای نی که غمخوار منی تو بسوز ای سینه تبدار منی تو»

			حسن ناهید

سال آشتی موسیقی

امسال تا به حال سال موسیقی بوده، همه بزرگان آمده‌اند و کنسرت داده‌اند. محمدرضا شجریان و گروه جوانش،‌ حسین علیزاده و گروه جوان‌ترش، لطفی و دوست همراهش، مشکاتیان و گروه عارف. بزرگان آمدند با جوان‌ترها تا بگویند موسیقی زنده است و موسیقی پرشور و نشاط ادامه می‌دهد در راهی که خانه موسیقی مسیرش را هموار کرده است.
اما این همه ماجرا نیست، آشتی با مردم یک طرف قضیه است و روی دیگر سکه آشتی موسیقیدانان با یکدیگر است. قهرهای چندساله تمام شده است، نوبت آشتی رسیده، شجریان به کنسرت مشکاتیان می‌آید و مشکاتیان به کنسرت شجریان؛ مشکاتیان به کنسرت لطفی می‌رود. آخرین شب اجرای گروه عارف، علیزاده و ناظری آمدند. مردم هم مفصل برایشان دست زدند. شب قبل‌ترش شجریان و پسرش همایون روی صحنه رفتند تا مشکاتیان را ببوسند و همه باور کنند که این قهر چندساله واقعا و در زمان کنسرت استاد شجریان یعنی همان ۴-۳ ماه پیش پایان گرفته است. ‌
● صبوری نی ‌
نامت حسن ناهید باشد همان نوازنده معروف نی و تازه از بستر بیماری بلند شده باشی. اولین کنسرت گروهی‌ات باشد، هرچند تازه به این گروه آمده‌ای و در سال ۸۳ شخص دیگری به جای تو نی می‌نواخت. حالا‌ آمده‌ای و در جشن ۳۰ سالگی این گروه شرکت کرده‌ای.
نامت را از یاد می‌بری تا گروه برپا شود. گروهی که ترکیبی از جوانان هستند و با تجربه‌ها. کنسرت که برگزار می‌شود، چند بخش ساز و آواز پیش‌بینی شده است؛ سنتور با آواز همنشین می‌شود. قیچک می‌نوازد و تمبک، تار و سه‌تار هم. کی نوبت نی استاد ناهید می‌شود؟ آنان که نی‌ات را می‌شناسند منتظرند تا جایی هم برای تک‌نوازی نی در نظر گرفته شود اما این بار نی سر در گریبان گروه دارد تا فراق پیش نیاید.
از قبل هم رضایت خود را اعلا‌م کرده بودی: <خوشبختانه من به عنوان یکی از نوازنده‌های این گروه موسیقی از صدادهی سازها رضایت دارم و امیدوارم مورد توجه مخاطبان هم قرار گیرد.> اما جای نواختن و تک نوازی نی در کنسرت ققنوس عارف خالی بود، خیلی خالی. البته که بهداد بابایی در سه‌تار نوازی، سیامک آقایی در قیچک و کیوان ساکت در تار نوازی همانند ۳ سال پیش خوب نواختند و مورد توجه قرار گرفتند، اما پرشورتر از همه مشکاتیان بود با صدای جادویی سنتورش. ‌
● صدایی که گرم بود و نبود
گروه عارف در طول ۳۰ سال خواننده‌های گوناگونی را عوض کرده است. عارف با صدای محمدرضا شجریان آغاز کرد اما در میانه راه جدایی پیش آمد. نام‌ها همه بزرگند: شهرام ناظری، علیرضا افتخاری، علی جهاندار، ایرج بسطامی و حمیدرضا نوربخش. آخرین آنها بهترین شاگرد اولین آنها است. صدا گرم است و نیست و این را می‌توان از تشویق‌ها بیشتر فهمید، از آنجا که قطعه‌های سازی و تصنیف‌ها برای مردم جذاب‌تر است و آنجا که باید خواننده به تنهایی قدرت خود را به رخ بکشد، یعنی در قطعه‌های آوازی تشویق‌ها کم‌رنگ می‌شود.
شاید جمعیت حاضر به جست و جوی خاطره‌هایی آمده‌اند که علی‌رغم قدرت صدا در آن نشانی از خاطره‌های قدیمی نمی‌بینند و احساس می‌کنند که آواز هم‌پای نوای سازها نیست. حجم صدای سازها فضا را پر می‌کند و آواز جا می‌ماند، و اینجا ممکن است احساس شنوندگان موسیقی با منتقدان و کارشناسان تفاوت داشته باشد.
● صحنه پرشکوه موسیقی ‌
انگار آشتی که پیش می‌آید همه همراهی می‌کنند. که این بار صنوبرهای کیارستمی در تالا‌ر بزرگ قد کشیده‌اند، از پس برگ‌های زرد پاییزی که بر صحنه ریخته است. در جلو برگ‌ها زرد است و در پشت صحنه قامت سبز درختان که در خزان نمادین ایستاده‌اند. هر کدام از گروه‌هایی که در این مدت کنسرت برپا کرده‌اند تزئین و طراحی‌ای برای صحنه‌های خود در نظر گرفته‌اند. پشت صحنه کنسرت شجریان با تلفیق چندین مینیاتور آراسته شده بود. کنسرت لطفی در کاخ سعدآباد با شمع و گل تزیین شده بود اما از کنسرت علیزاده چیزی در یاد نمی‌ماند. چون فقط همان پرده آبی بود.
بدون تردید در میان همه گروه‌‌هایی که سال گذشته کنسرت دادند، طراحی صحنه گروه عارف در عین سادگی جذاب‌تر بود، و این ضرورت توجه به طراحی صحنه و به‌کارگیری طراحان و هنرمندان را روشن می‌کند. هنگامی که مشکاتیان هستی، باید کسی را در قد و قامت نام مشکاتیان برای طراحی صحنه فرابخوانی و این اتفاق در کنسرت گروه عارف افتاده است، اتفاقی که در کنسرت‌های استادان بزرگ موسیقی کمتر می‌افتد.

			گیسو فغفوری

روزنامه اعتماد ملی

گفت وگو با بهداد بابايي، نوازنده سه تار

 

بهداد بابايي، كه از ۷ سالگي و نزد دايي صاحب نامش (پرويز مشكاتيان) مشق موسيقي را آغاز كرد، در موسيقي سنتي ايران نوازندگي يا همان تكنوازي اهميتي والا دارد و به اعتقاد بسياري از كارشناسان و نخبگان اين حوزه، تكنوازي جوهره موسيقي سنتي است و فردي كه در تكنوازي مراحل كار را طي كرده و به خوبي با جوهر موسيقي ايراني ( رديف موسيقي) آشنا شده باشد، درواقع به مرحله پختگي رسيده است. بهداد بابايي، كه از ۷ سالگي و نزد دايي صاحب نامش (پرويز مشكاتيان) مشق موسيقي را آغاز كرد، در سنين نوجواني آشنايي كافي و وافي با رديف يافت و اينك كه مرز ۳۰ سالگي را گذرانده با كوهي از تجربه و تكنيك، به عنوان يكي از شاخص ترين نوازندگان سه تار مطرح شده است. بابايي در زمينه آموزش موسيقي و نوازندگي سه تار محضر اساتيدي چون پيرنياكان، فيروزي و طلوعي را درك كرده و تئوري و سلفژ موسيقي را نزد محمدرضا درويشي فراگرفت. سپس دو سال نزد استاد شجريان دوره عالي آواز را براي پخته شدن در جواب آواز (با ساز سه تار) طي كرد. وي از سال ۷۳ به عنوان تكنواز سه تار عضو گروه عارف شد. و در اين مدت جواب آواز چهره هايي چون شادروان ايرج بسطامي، عليرضا افتخاري، شهرام ناظري، سيدعبدالحسين مختاباد، حسام الدين سراج، حميدرضا نوربخش را در آلبوم هاي مختلف داده است. همراهي گروه عارف و شهنازي در كنسرت هاي مختلف داخل و خارج كشور از ديگر فعاليت هاي بابايي است. ساز سه تار اصولا سازي اركستري نيست، چنانكه در تعريف آن مي گويند براي يك نفر زياد و براي دو نفر كم است، اما ريزهاي پر و استثنايي بهداد بابايي و سرعت اعجاب انگيز و نوازندگي پرقدرتش، جايي تازه براي اين ساز در اركسترهاي بزرگ موسيقي سنتي تعريف كرده است. گفت وگوي ما را با وي بخوانيد.

 

 

 از آنجايي كه سالهاست با گروه عارف همكاري مي كنيد از ديد شما آقاي مشكاتيان با كدام يك از نوازندگان تاريخ معاصر موسيقي قابل مقايسه هستند؟
- از حيث نوازندگي نمي توانم ايشان را با گذشتگان مقايسه كنم. چون بعد از استاد پايور در تكنيك و فرم نوازندگي سنتور تغييرات وسيعي ديده شد. ولي از جهت آهنگسازي مي توانم ايشان را با درويش خان كه در زمان حيات و فعاليت هنري شان به عنوان شخص مبدع و نو انديش بودند مقايسه كنم. به دليل اين كه عناصر مشتركي بين درويش خان و آقاي مشكاتيان وجود دارد از جمله: توانايي بالا در نوازندگي، كار كردن روي قطعات، تصانيف و اشعار شعرا.
* به نظر شما جناب مشكاتيان تاكنون چه كارهايي را انجام داده اند و چه چيزهايي را به موسيقي ايراني و گروه نوازيها اضافه كرده اند؟
- آقاي مشكاتيان از همان آغاز كار، در زمان تشكيل مركز حفظ و اشاعه موسيقي به عنوان سرپرست و آهنگساز مطرح بوده اند. آهنگهاي متعددي را ساختند، كنسرتهاي متعددي را با خوانندگان برجسته برگزار كردند و صاحب اثرهاي جاودان و ماندگاري همچون بيداد، دستان و آستان جانان در موسيقي ايران هستند. در واقع همكاري ايشان با استاد شجريان در دوره هاي قبل باعث به وجود آمدن و شكل گرفتن يك سري از قلل موسيقي معاصر ما بوده است. استاد در زمينه گروه نوازي تنظيمات خاصي را انجام داده اند، در قطعات تكنيكي و پيچيده از لحاظ فرم بندي، استفاده از سازهايي مانند سنتورباس، سنتور سوپرانو در گروه مبدع و نوآور بودند. تنظيمات ايشان روي قطعات كاملاً با فضاي موسيقي ايراني منطبق بوده و با توجه به ذهن برگرفته شده از رديف در چارچوب موسيقي ايراني است و وام گرفته از فرمهاي كلاسيك موسيقي خارجي نيست و به نظر من اين عامل، يكي از عناصر محوري كار ايشان به شمار مي رود.
* چندي قبل آقايان بيژن كامكار و جمشيد عندليبي راجع به اختلافاتي در گروه عارف صحبت كرده بودند آقاي مشكاتيان هم جوابي داده  بودند. خود شما اين فضا را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
- نظرات هر دوي اين عزيزان در جرايد منتشر شده است. من در اين رابطه چيزي نمي توانم بگويم.
* اين ايراد را بعضي از منتقدين موسيقي از شما مي گيرند كه اصالت كار را بيشتر به تكنيك وابسته مي دانيد تا اين كه به محتوا و مطلب. دليلي هم كه براي اين صحبت خود مي آورند اين است كه: با اين كه شما از تكنيكي ترين نوازندگان سه تارهستيد با اين حال كاست و نوار مستقلي را ارائه نداده ايد كه در آن مقدمه، درآمد، چهار مضراب و... مشخص باشد طوري كه نشان دهد خود آفرينشگر هستيد؟
- موضوع ارائه ندادن كاست مستقل ربطي به مقوله تكنيك ندارد. به نظر من براي شكل گرفتن يك كار ايده آل و ورود آن به بازار موسيقي اول بايد عناصر و مهره هاي زيادي در كنار يكديگر جمع شوند كه يكي از آنها محتوا و مطلب است. عناصر ديگر تكنيك، آهنگسازي براي قطعات و... هستند كه من سالها روي اين موضوع كار كرده ام. دوم اين كه كار بايد نو باشد و متفاوت. به هر حال بنده با بضاعت اندك خودم سعي كرده ام امسال كار مستقلي را به صورت تك نوازي ارائه دهم كه تا حدودي مقدمات اين كار فراهم شده است . اما در مورد تكنيك:امروزه ظاهراً مفهوم تكنيك و سرعت در ذهن بسياري از افراد يكسان شده، به گمان بنده چنين توضيحي كاملاً سردستي و به دور از تأمل و دقت است. اصولاً قائل شدن به اين امر كه نوازنده اي فاقد توانايي هاي تكنيكي مي تواند وجود داشته باشد كمي شگفت انگيز است. در اجراي بسياري از اساتيد موسيقي سنتي كه نشاني از سرعت، پاساژهاي سريع و به كارگيري ريتم هاي پيچيده وجود ندارد، تكنيك موج مي زند. تكنيكي كه در تمام ويبره ها، مالش ها و سونوريته و صدادهي خاص مصداق پيدا مي كند.
در شيوه نوازندگي بنده سرعت، عامل تأثيرگذاري است اما اين سرعت جزئي از سرشت و رفتارنوازندگي من است. چنان كه اين مسئله در سخن گفتن بنده نيز مشهود است. همواره سعي كرده  ام كه اين خصيصه ذاتي را به خدمت احساس، اصالت و زيبايي درآورم. اصولاً اگر نگاهمان به تكنيك (آن بخش از تكنيك كه در چارچوب سرعت و حركات پيچيده نمود پيدا مي كند) از زاويه ابزاري باشد و آن را در راستاي بيان احساسات و انديشه به كار بريم نقشي بس مؤثر و كارساز خواهد داشت. همان طور كه ملاحظه مي شود شيوه نوازندگي در چند دهه اخير پيشرفتهاي چشمگيري داشته كه بخشي از اين پيشرفتها زاييده توجه هنرمندان به تكنيك نوازندگي بوده كه اين تحولات در تمامي سازها مشهود است. خلاصه كلام اين كه رويكرد مذكور به صورت يك موج در اين نسل از نوازندگان ايران قدرت گرفته است. اما اگر مقوله تكنيك از جايگاه ابزاري خارج شده، به هدف تبديل گردد و مخاطب را صرفاً به تحير و اعجاب وادارد بيشتر جنبه خودنمايي به خود گرفته و عامل تنزل شأن هنر و نوازندگي مي گردد. اميدوارم اين موضوع شنوندگان را به اشتباه نيندازد كه فكر كنند تمام ذهنيت و هدف من مقوله تكنيك است. تكنيك براي من نه تنها به عنوان هدف نيست بلكه به عنوان ابزاري است براي عينيت بخشيدن به هر آن چيزي كه در ذهن و ضميرم مي گذرد.
* در مورد هويت ساز سه تار به طور مختصر بفرماييد؟
- سه تار سازي است كاملاً ايراني كه ريشه در سنت و فرهنگ موسيقايي ايران دارد و رويكرد به اين ساز هم نسبت به سازهاي ديگر خيلي بيشتر است. البته در تاجيكستان هم  سازي به اين نام وجود دارد كه از جهت فرم ظاهر كاملاً با سه تار ايراني متفاوت است. من در هيچ جاي دنيا سازي با شكل و شمايل سه تار ايراني نديدم.
* چند نوع متد آموزشي براي ساز سه تار وجود دارد و از بين اينها كدام را براي دوره ابتدايي و پايه اي مناسب تر مي دانيد؟
- متدهايي را كه من تا به حال با آنها برخورد كرده ام يكي كتاب هنرستان است. بقيه كتابهايي هستند كه استاتيدي همچون ذوالفنون و عليزاده براي آموزش سه تار تدوين كرده اند. از آنجايي كه خود با متد هنرستان آشنايي دارم و درباره بقيه متدها خيلي تعمق نكرده ام، لذا درباره قياس آنها نمي توانم مطلب خاصي را بگويم. اما بايد اين نكته را بگويم كه متدي در امر آموزش موفق است كه سبك و سياق تدوينگر آن در ذهنيت و فرم نوازندگي هنرجو تأثير نگذارد. يعني فقط هنرجو را با ساز و امكانات نوازندگي آن ساز آشنا كند. به عنوان مثال در هنرجويي كه از متد تدوين شده توسط فلان استاد پيروي مي كند، بعد از مدتي جاي پاي نوازندگي آن استاد را مشاهده مي كنيم. شيوه نوازندگي استاد نبايد در نوازندگي هنرجو القاء شود بلكه اين خود هنرجو است كه در سطوح مختلف پيشرفتش و با توجه به ذوق و سليقه شخصي خودش، شيوه دلخواه را براي ادامه كار انتخاب مي كند.
* روش سينه به سينه براي آموختن ساز بهتر است يا روش يادگيري با استفاده از نت؟
- هنرجويي كه سراغ موسيقي مي رود بايد با نت كه زبان بين المللي موسيقي است آشنا باشد و ذهن همه جانبه نگري نسبت به موسيقي هاي ساير نقاط جهان داشته باشد و بتواند ايده هاي مثبتي را از آنها بگيرد. همچنين نت در سرعت بخشيدن به مقوله آموزش بسيار كمك مي كند. اما در مورد روش سينه به سينه: اين روش در مقاطعي مانند آموختن رديف و انتقال سبك استاد به هنرجو روش بسيار پسنديده اي است؛ چرا كه در اين روش قطعات و گوشه هاي رديف به صورت بنيادين و اساسي در ضمير هنرجو حك مي گردد. خلاصه كلام اينكه هر دو روش توامان با يكديگر مي توانند مؤثر باشند.
* جايگاه بداهه نوازي در موسيقي ايران را چگونه مي بينيد؟
- رفيع ترين، برجسته ترين و نقطه اوج موسيقي ما رسيدن به جايگاه واقعي بداهه نوازي است. بداهه نوازي به معناي خلق در لحظه، مرتبتي است كه زحمت، ممارست، مرارت، نبوغ و استعداد و تيزهوشي بالايي را مي طلبد. تنها تمرين و ممارست براي رسيدن به اين جايگاه كافي نيست، بلكه بايد تمامي اين عوامل دست به دست يكديگر بدهند تا استادي در موسيقي ما بر كرسي بداهه نوازي بنشيند و اساتيدي هم كه به اين جايگاه مي رسند از اساتيد خاص ما محسوب مي شوند كه جايگاهي رفيع و نام هايي ماندگار در كارنامه موسيقايي اين كشور دارند. هنر يعني اتفاق و بداهه نوازي اتفاق در لحظه است. زيباترين و دل انگيزترين فرم موسيقي ما، فرم هايي از موسيقي است كه اساتيد بداهه نواز در لحظه آنها را اجرا كرده اند.
* فعاليت هنري و اجراي كنسرت در ايران راحت تر است يا خارج از ايران، به چه دلايلي؟
- در ايران با كمتر شدن مقوله مميزي تا حدودي از دامنه مشكلات كاسته شده است. البته هنوز هم مشكلات به نوعي وجود دارند. به عنوان مثال در حال حاضر، در ايران و حتي پايتخت سالن حرفه اي مخصوص اجراي كنسرت نداريم. در صورتي كه در مناطق دورافتاده خيلي از كشورها سالن مخصوص كنسرت وجود دارد. حال در كنار اين مسئله، مشكل سيستم صوتي هم وجود دارد، به دليل اينكه هنوز در كنسرت هاي بزرگ و معتبري كه اساتيد صاحب نام و طراز اول ما برگزار مي كنند صداي سوت شنيده مي شود و هيچ وقت موزيسين از سيستم صوتي شب كنسرت كه عامل و عنصر مهمي در برگزاري و زيباتر جلوه دادن موسيقي است راضي نبوده و چون اصل موسيقي صوت است، اگر كيفيت صوت تنزل پيدا كند در روحيه و نوازندگي موزيسين تأثيرات منفي مي گذارد و بالعكس. معضل ديگر عدم مديريت و هماهنگي قوي است. مثلاً در كنسرت گروه عارف در وزارت كشور قرار بود برنامه ساعت ۹ شب شروع شود ولي به دليل بيرون ماندن مردم كه ناشي از نبود مديريت و هماهنگي است برنامه با يك ساعت تأخير آغاز شد. يا در كشور هند سالني است كه اصلاً گيشه بليت فروشي ندارد و افراد در آن به صورت آبونمان مشترك هستند و بليت هاي كنسرت ها براي مشتركين فرستاده مي شود. اما در كشور ايران ما هيچ يك از اين مقولات را نداريم، به همين جهت اساتيد طراز اول و برجسته موسيقي ما ترجيح مي دهند كه در ايران برنامه اي نداشته باشند.
* به نظر شما در يك كار گروهي و اركستري ضرورتي در به وجود آوردن استاندارد واحد براي سازهاي ايراني هست؟
- كارگروهي برگرفته از يك سري مقولات مانند شرايط موسيقي آن اقليم، شرايط سازبندي و ... است. گروه بر مبناي فضا، سونوريته و نوع سازها شكل مي گيرد. گاهي اوقات در جريان تكامل كار گروهي لازم است كه يك سري از سازها به گروه اضافه شوند و يا يك سري تغييراتي در بعضي از سازها به وجود آيد. مشكلي كه ما در سازهاي پوستي(تار و كمانچه) داريم يكي مشكل رطوبت و ديگري افت كوك است. يعني اينكه با اندك رطوبتي نظام اين سازها به هم مي خورد و وقتي در كنار سازهاي ديگر قرار بگيرند به شدت افت كوك پيدا مي كنند. علاوه بر اين مسئله مشكل ديگري كه به چشم مي خورد اين است كه ما هنوز براي سازهايمان سيم استاندارد نداريم و از سيم هاي صنعتي استفاده مي كنيم. اين عامل هم از مقولاتي است كه نيازمند حمايت جدي دولت ها ست و سرمايه خيلي زيادي را مي طلبد. به دليل اينكه دولت بايد كارخانه سيم سازي مخصوص هر ساز را جداگانه احداث كند. پس مي توانيم بگوييم كه در يك كار گروهي و اركستري عمل استاندارد كردن سازها از جمله موارد اوليه كار محسوب مي شود و امري كاملاً ضروري است.
* درباره ساز سه تار در گروه نوازي ها توضيحاتي بفرماييد.
- از ساز سه تار به خاطر فرم صدادهي كه دارد در گروه نوازي ها كمتر استفاده مي شود، مگر در شرايطي كه آهنگساز قطعه را براي سه  تار و اركستر نوشته باشد كه در اين شرايط نوازنده بايد قطعه را به صورت تك نوازي ارائه دهد و اما در مورد فرم صدادهي اين ساز بايد بگويم كه چون حين نواختن صداي ۴ سيم مي آيد، كارگروهي را از آن حالت تميزي و خالص بودن صدا در مي آورد. مگر اينكه نوازنده به آن درجه از تبحر و تكنيك رسيده باشد كه قطعات را به صورت تك سيم اجرا كند طوري كه صداي سيم هاي ديگر مخل سازهاي ديگر نشود.
* ساز سه تار به لحاظ روحي _ رواني چه تأثيري را براي خود شما به همراه دارد؟
- اصولاً موسيقي با آن همه ظرافت و زيبايي تأثير مستقيم خود را بر روح و روان هر انسان داراي احساس و برخوردار از حس زيبايي شناسي مي گذارد. از آنجايي كه سه تار سازيست كه به عنوان ساز خلوت از آن ياد مي شود، انيس و همراه لحظات خلوت من بوده و هست.
نالد به حال زار من امشب سه تار من
اين مايه تسلي شب هاي تار من
اي دل زبوستان وفادار روزگار
جز ساز من نبود كسي سازگار من
* عدم پايداري و استمرار گروه هاي مختلف موسيقي در چيست؟
- در جواب اين سؤال يادم مي آيد كه استاد مشكاتيان در مصاحبه اي گفته بودند: زماني كه من گروه عارف را جمع و جور كردم از همان ابتداي تأسيس به بچه ها گفتم كه اول ساز دلهايتان را كوك كنيد، بعد ساز دست هايتان را. در واقع مصداق صحبت استاد، شعر شاعر است كه مي گويد: همدلي از همزباني بهتر است و اين در تمام شاخه هاي كارگروهي خودنمايي مي كند. به هر حال در گروه هايي هم كه با همدلي آغاز به كار مي كنند، مسائلي مانند مسائل مالي، تفاوت در ديدگاه ها و سليقه هاي اعضا، اولويت در نوشتن نام افراد در بروشور برنامه طبق كسوت يا قدرت و ... مشاهده مي شود، كه از بين اين موضوعات، اختلاف   نظرهاي مالي به شدت در به هم ريختن كارهاي گروهي تأثير دارد. خيلي از موزيسين هاي ما نشستن در كنار يكديگر را معطوف به پيشينه، سابقه و نام همديگر مي دانند نه به ميزان توانايي و قدرت و تكنيك. مثلاً حاضر نيستند كنار شخصي كه صاحب نام نيست ولي صاحب توانايي و قدرت بالايي در نوازندگي هست بنشينند.
من در كشور ايتاليا به كنسرت كوارتت سازهاي زهي رفته بودم. گروهي ۴ نفره بودند كه ۳۰ سال با هم همكاري مي كردند. زوجي در اين گروه حضور داشتند كه به گفته يكي از حاضرين در كنسرت ۲۰ سال بود كه از يكديگر جدا شده بودند، ولي اين جدايي خانوادگي در كار گروهي و هنري شان تأثير نگذاشته بود. ولي در كشور ما با اندك نسيمي دفتر روح و روان نوازندگان به هم مي خورد و همديگر را بر نمي تابند و كساني كه تا ديروز بر سر يك ميز مي نشستند و سابقه دوستي ديرينه اي با يكديگر داشتند با يك مسئله كوچك حاضر نيستند حتي اسم همديگر را بياورند. به هر حال ما ايرانيان در تمامي عرصه ها از انجام كارگروهي عاجز هستيم، حال تصور كنيد كه هنرمندان با تمام حساسيت هايشان چقدر بيشتر از ديگران در انجام اين فعاليت ها دچار مشكل خواهند شد و اين موضوع، معضل بزرگي است در موسيقي و هنر كشور ما.

 

 همشهري

  قطعاتی از این هنرمند

1	در آمد سه‌گاه	01:15	586
2	پيش درآمد سه‌گاه	08:32	4,002
3	آواز سه‌گاه	03:07	1,464
4	چهارمضراب سه‌گاه	06:46	3,168

اين آلبوم که حاوی 10 آهنگ می‌باشد، هنوز وارد بازار نشده و جناب بابايی قصد دارند بزودی اين اثر را منتشر کنند. جا دارد از جناب بابايی به خاطر حسن اعتمادشان نسبت به ما که اين CD را در اختيار ما قرار دادند و اجازه دادند که 4 آهنگ اول آن را روی سايت قرار دهيم، صميمانه تشکر کنيم.

 

کنسرت گروه عارف

بالاخره کنسرت گروه عارف به رغم تعویض های بسیار از ۶ آذرماه به مدت چهارشب در تالار بزرگ وزارت کشور برگزار شد. گروه عارف را که از سابقه و پشتوانه یی غنی سود می جوید باید یکی از بهترین گروه های موسیقی اصیل ایرانی دانست. این گروه همواره پرویز مشکاتیان را به عنوان سرپرست در کنار خود داشته است و حتی در سال های نخست تاسیس حضور استادانی چون حسین علیزاده، محمدرضا شجریان، شهرام ناظری، محمدرضا لطفی، برادران کامکار و... را تجربه کرده است.
کنسرت گروه عارف با همان فرم همیشگی در چیدمان قطعات برگزار شد؛ ابتدا پیش درآمد سپس درآمد و در ادامه قطعه یی ضربی که معمولاً قالبی چهارمضراب گونه دارد. آواز و جواب آواز، تصنیف و... به زبان ساده استخوان بندی این کنسرت هم مانند آثار قبلی گروه عارف بود که باید این مساله را نوعی درجا زدن تلقی کرد. درست است که این شیوه، شیوه یی موفق بوده اما از مشکاتیان و گروه بزرگی چون عارف انتظار کمی نوآوری هم می رود. مخاطب امروز، مخاطب دهه های چهل، پنجاه یا شصت نیست. این فرم تکراری را می توان در نگاه مشکاتیان به جایگاه خواننده بیشتر احساس کرد. اجرای متوالی گوشه های ردیف (نغمات به جا مانده از دوره قاجاریه) توسط خواننده و نواختن جوابی قابل پیش بینی توسط یکی از نوازندگان یا اجرای تکنوازی براساس ملودی های همیشگی و متوالی ردیف، از جمله مواردی است که باعث شکل گیری فرم آشنا و تکراری موسیقی گروه عارف می شد. اما همین شباهت های بسیار باعث شده بود به رغم یکنواختی، شاخصه های نیک گروه عارف نیز حفظ شود که از میان آنها باید به کوک دقیق (نسبت به گروه های فعال در حال حاضر)، رعایت آگاهانه نوآنس (شدت و ضعف صدا) و صدای سالم و پرحجم گروه اشاره کرد؛ همان شاخصه هایی که گروه عارف و سلیقه مشکاتیان را از دیگر گروه ها و آهنگسازان مجزا می کند و آنهایی که چند اثر از مشکاتیان شنیده اند به خوبی کارهای او را از دیگر آثار مشابه و هم نوع تمییز می دهند.
حال که از شاخصه های نیک مشکاتیان سخن رفت بگذارید به یکی از عواملی که باعث شهرت مشکاتیان شده است، اشاره کنیم؛ شناخت کامل از شعر و ادب فارسی و در پی آن تلفیق بی نقص شعر و موسیقی. بی شک مشکاتیان یکی از برجسته ترین تصنیف سازانی است که در صد سال اخیر زیسته است. در تصنیف های وی نه تنها شعر و موسیقی و شاعر و آهنگساز مزاحم یکدیگر نیستند، بلکه گاه پذیرفتن آن شعر بدون آن موسیقی دیگر برای شنونده ممکن نیست. کافی است یکی از اشعاری را که توسط مشکاتیان تصنیف شده بدون موسیقی آن بشنوید تا پیوند ناگسستنی شعر و موسیقی را دریابید.
از دیگر توانایی های مشکاتیان نغمه سرایی و آهنگسازی است. هرچند که معمولاً دنباله قطعاتی را که در ژانر موسیقی ردیف دستگاهی (موسیقی دوره قاجاریه) ساخته می شود، می توان حدس زد (با توجه به پرداخت سکانس گونه ملودی ها) اما ساخته های مشکاتیان (به طور خاص قالب های چهار مضراب گونه) کمی از آثار دیگر بزرگان متفاوت است که این موضوع نشان از تفکرات پویا و خوی نوگرای وی دارد. مشکاتیان از معدود نوازندگانی است که در نوازندگی سنتور سبکی کاملاً منحصر به خود دارد و سبک نوازندگی وی امروزه تبدیل به مکتبی مجزا شده است که اتفاقاً بسیار مورد علاقه نوازندگان جوان و هنرجویان سنتور است. او علاوه بر مضراب سریع و تکنیکی قابل توجه از حس و حال خویش غافل نبوده است و همواره در انتقال احساس درونش به شنونده موفق بوده است. حین نواختن جواب آواز، پاسخ های گوناگون و در عین حال مرتبطی به خواننده می دهد و هر لحظه نغمه یی شیرین تر می نوازد. اما در این کنسرت افت مشکاتیان برای علاقه مندانش محسوس بود و می شد این حقیقت تلخ را در نوازندگی وی مشاهده کرد.
هرچند به رغم فاصله اش از آن روزهای خاطره انگیز هنوز هم مشکاتیان است و هنوز هم از مردان اول موسیقی اصیل ایرانی.
از مضراب های سریع و با احساس مشکاتیان گفتیم پس باید از مضراب های سریع اما بی لطف و احساس کیوان ساکت (نوازنده تار) بگوییم. گویی ساکت جایگاه رفیع پدیده حس و حال در موسیقی مشرق زمین را فراموش کرده و شتابان به دنبال نوازندگان غربی است. تکنیک تنها یک ابزار است در اختیار اندیشه نوازنده و افسوس بر حال شنوندگان که مجبورند موسیقی یی را تحمل کنند که تکنیک بر ذوق و سلیقه می تازد. هرچند آثار خوبی از کیوان ساکت شنیده ایم که در ژانر موسیقی مخصوص خود و البته برای مخاطب مخصوص خود شنیدنی و ارزشمند است اما ساکت با تمام توانایی هایش نه تنها باری از دوش عارف برنداشت که باری مضاعف بر دوش مشکاتیان و یارانش بود (این موضوع در شب سوم برنامه مشهود شد. در آن قسمت که مشکاتیان به یکباره وارد تکنوازی ساکت شد و سریعاً فرود آمد تا قطعه بعدی آغاز شود).
هر چه از عدم درک و دریافت ساکت از این نوع از موسیقی گفتیم باید بیشتر از آن به اشتباه مشکاتیان و جای دادن او در گروه آن هم به عنوان تکنواز اشاره کنیم. درنهایت کیوان ساکت نوازنده یی است که توانایی های بسیاری دارد و این قابلیت ها بر هیچ کس به خصوص اهالی موسیقی پوشیده نیست، اما اگر در گونه یی دیگر از موسیقی از توانایی های او استفاده شود هم به نفع خود اوست و هم به نفع شنوندگانی که برای شنیدن موسیقی به سالن آمده اند.
چه بهتر بود اگر حداقل تکنوازی ها به دیگر نوازنده تار گروه (بهرام ساعد) که اتفاقاً نوازنده یی چیره دست و با احساس نیز هست، سپرده می شد.از دیگر گفتنی های این کنسرت و به طور کلی فعالیت های اخیر گروه عارف، بها دادن به حضور درخشش جوان ترها است و جالب اینکه در این کنسرت جوان ترها به مراتب بهتر از دیگران نواختند.
از میان این جوانان می توان به نوازنده قیچک باس، سیامک آقایی، اشاره کرد. او همان نوازنده چیره دست سنتور است که در پروژه جاده ابریشم به همراه کیهان کلهر و یویوما موسیقی هایی فرااقلیمی خلق کرده است. او در این کنسرت قیچک باس نواخت و بحق از بهترین های این کنسرت بود. وی علاوه بر بی نقص نواختن قطعات در تکنوازی اش خوش درخشید آن هم با سازی که به اصطلاح بسیار بددست است و اصلاً برای تکنوازی مناسب نیست.
به طور کلی تیم سازهای کششی (آرشه یی) موفق ترین گروه سازی بود که علاوه بر آقایی، آرش کامور و نوید دهقان (کمانچه) و رضا آبایی (قیچک آلتو) تیم سازهای آرشه یی را تشکیل می دادند. از این میان نامبردگان کمانچه نوازها بسیار هماهنگ عمل کردند. آرشه گذاری ها و انگشت گذاری ها با دقت و یکسان، کوک و فواصل موسیقایی دقیق و همین طور تغییر پوزیسیون های آگاهانه از سیم های بم به زیر و برعکس همه و همه نشان از تخصص و البته انگیزه های بالای این جوانان دارد.
نوید افقه (نوازنده تنبک) بی شک بهترین نوازنده گروه بود. شاید اگر از وی به عنوان ستاره امسال عارف یاد نکنیم، حق مطلب را ادا نکرده باشیم. او که از تکنیکی ویژه سود می جوید در استفاده از صدای مختلف تنبک و چیدمان انگشت ها روی ساز ابداعات جالبی انجام داده است که از میان آنها می توان به تکنیک پژواک اشاره کرد. او قطعات را بسیار ساده نواخت و شاید نوازنده یی معمولی هم می توانست کار او را انجام دهد (البته این موضوع می تواند خواسته آهنگساز باشد) اما افقه در تکنوازی اش فوق العاده عمل کرد و فراوان مورد تحسین قرار گرفت.
عدم هماهنگی نغمگی (فالش) بارزترین نکته در کار خواننده گروه بود. این جمله را بسیار از زبان مردمی که از سالن خارج می شدند شنیدیم؛ صد حیف از موسیقی ناب مشکاتیان و گروهش و صد حیف از اشعار ناب تصنیف ها که به درستی بر جان ملودی ها نشسته بود. چه بهتر می شد اگر این همه تلاش آهنگساز و نوازندگان توسط خواننده گروه (حمیدرضا نوربخش) به نتیجه می رسید.
پس از ۲۰ سال هنوز هم آثار جاودانه مشکاتیان با صدای استاد شجریان از پرفروش ترین آثار صوتی است. کنسرت اخیر گروه عارف با شهرام ناظری، یا آثار بر جای مانده از مرحوم ایرج بسطامی و... همگی نشان از بستر مناسبی دارد که مشکاتیان برای خواننده ایجاد می کند؛ دقیقاً همان چیزی که موجب شد اختلاف سطح نوازندگان با خواننده امسال عارف بر همگان عیان شود.
جان کلام، هنر گروه عارف و پرویز مشکاتیان را نمی توان با یک کنسرت به نقد گذاشت. هر چند این برنامه در حد توقع علاقه مندان موسیقی اصیل ایرانی از مشکاتیان نبود، اما در نهایت مردم خشنود سالن را ترک کردند و اجرای این برنامه می تواند نویدی بر آینده و حیات عارف باشد. امید آنکه استاد پرویز مشکاتیان با جایگزینی بعضی از نوازندگان و البته حفظ برخی دیگر غبار از آینه موسیقی اصیل ایرانی بزداید و امید آنکه همه استادان موسیقی باز هم بر صحنه ها حاضر باشند.

			پوریا پارسا

			روزنامه اعتماد

اساس موسیقی الکترونیک

موسيقي الكترونيك

موسیقی الکترونیکی به معنی موسیقی ایجاد شده به وسیله تجهیزات الکترونیکی است. هر صدایی که به وسیله یک سیگنال الکترونیکی تولید شود ممکن است موسیقی الکترونیک نامیده شود. به هر حال در یک طبقه بندی ادبی و بازاریابی، موسیقی الکترونیکی به موسیقی تولید شده به طور کامل به وسیله اجزا الکترونیکی اشاره دارد. از قبیل کامپیوتر، سینتی سایزر، ماشین درام و سمپلر. موسیقی الکترونیکی امروزه دارای سبکهای زیر میباشد:

• Ambient

  • Ambient groove
  • Illbient
  • Organic ambient
  • Isolationist
  • Dark Ambient
  • Space Age
• Breakbeat
  • Darkstep
  • 2Step also known as Speed garage
  • Breakbeat hardcore
  • Breakcore
  • Brokenbeat
  • Drill and bass
  • Drum and bass
  • Jungle
• Darkwave
• Downtempo
  • Nu jazz
  • Trip hop (aka the "Bristol Sound")
• Electro
• Electronica
  • Big beat
• Hardcore
  • 4-beat
  • Gabba
  • Happy hardcore
  • Freeform hardcore
  • Makina
• Hi-NRG
  • Nu-NRG
• House
  • Acid house
  • Chicago house
  • Deep house
  • Freestyle house
  • Garage
  • Ghetto house
  • Hard house
  • Hip house
  • Microhouse
  • New Beat
  • Progressive house
  • Tech house
  • Vocal house
• Industrial
  • Electronic body music (EBM)
  • Futurepop
  • Old-school EBM
• Intelligent dance music (IDM)
  • Bitpop
  • Chip music
  • Glitch
• Miami Bass
• Musique concrète
• New Age
• Noise
• Nortec (electronic style from Tijuana, Mexico)
• Rave (see old skool)
• Synth pop
  • Electroclash (late 1990s, early 2000s version)
  • Electropop (1980s incarnation)
• Synthpunk
• Techno
  • Detroit techno
  • Freetekno
  • Ghettotech
  • Hardcore techno
    • Rotterdam techno

Trance

• Hard trance
• Goa trance
• Melodic trance
• Minimalist trance
• Progressive trance
• Psychedelic trance

مكالمه بين دستگاههاي موسيقي (MIDI)

سرانجام در دهه 1980 مكالمه بين دستگاهها(سازها)ي موسيقي آغاز شد و بدينوسيله انقلابي در جهان موسيقي الكترونيك به وجود آمد.اكنون يك ساز الكترونيك ميتواند به ديگري بگويد:« نت دوي وسط Middle را با 60% قدرت بنواز،سپس مي اكتاو چهارم E4 را با اندكي قدرت بيشتر بزن. » ساز دوم به اين ديالوگ گوش ميدهد،آن را ميفهمد و نتها را به ترتيب ميزند و اين روند تا زماني كه زبان ارتباطي را ميفهمد ادامه دارد.زباني كه اكنون در اين سازها دخالت دارد MIDI نام دارد.حتي اگر سازها بتوانند با هم صحبت كنند،هنوز هيچ اختياري از خود ندارند.در واقع تنها منشأ وابستگي آن دو به طور زنجيروار،نوازنده است.بنابراين دستگاهها اجراي نوازنده را با ترجمه آن به MIDI تفسير ميكنند. MIDI به عنوان زباني كه براي فرستادن اطلاعات اجرايي از يك دستگاه به دستگاه يا دستگاههاي بعدي به كار ميرود در نظر گرفته ميشود.
گرچه MIDI جنبه جديدي از موسيقي الكترونيك است،اما قبلاً به صورت يك زبان خانگي در عرصه كامپيوتر مورد نظر بوده است.امروز MIDI يك از مشخصههاي بارز موسيقي الكترونيك است.
MIDI به طور وسيعي به عنوان زبان دستگاههاي موسيقي شناخته شده است. MIDI در مدت كوتاهي بسيار وسعت يافت،زيرا در بسياري از شرايط قابل استفاده است. MIDI يك واژه جهاني است.
با وجود زبانهاي گوناگون در دنيا، MIDI تنها يك زبان است و ميتواند رابطي بين دستگاههاي امريكايي،ژاپني،ايتاليايي،يا آلماني باشد.مهمتر اين كه از MIDI ميتوان براي مكالمه دستگاههاي گوناگون از كارخانجات مختلف استفاده كرد.مثلاً براي يك پيانوي الكتريكي اين امكان وجود دارد كه يك سينتيسايزر و يك ريتمساز صحبت كند.سرانجام MIDI يك قدرت بالقوه فوقالعاده براي رشد و پيشرفت است.
اكنون اين پرسش پيش ميآيد كه چگونه از MIDI براي اين مكالمه استفاده ميشود؟براي توضيح اين مسئله،به پشت ساز الكترونيك خود نگاه كنيد.رابطها و ترمينال هاي گوناگون در پشت ان تعبيه شده است.از جمله MIDI IN , MIDI OUT و احتمالاً MIDI THRU .
اينها گوشها و دهانهاي مكالمات MIDI ميباشند و براي هرگونه ارتباط از نوع MIDI ميباشند و براي هرگونه ارتباط از نوع MIDI لازم است.پيامها از MIDI OUT يك دستگاه به MIDI IN دستگاه ديگر،به وسيله كابلي فرستاده ميشود.كابل مورد استفاده پنج سوزن دارد كه بايد كاملاً در پنج سوراخ هر ترمينال جاي گيرد.توجه داشته باشيد كه سوكتهاي DINSYNC بسيار شبيه به سوكتهاي MIDI است اما كاملاً با آن فرق دارد.
بنابراين كابل MIDI را به سوكت DINSYNC متصل نكنيد.(رابطههاي پنجشاخه MIDI در بازار يافت ميشود).
MIDI IN براي شنيدن پيامهاي ورودي، MIDI OUT براي گويش پيامها(خروجي) است. MIDI THRU بسيار شبيه MIDI OUT است به اين ترتيب كه با دستگاه بعدي سخن ميگويد و پيام را ميفرستد اما نه پيام خودش را،در واقع MIDI OUT دستگاه اول را براي دستگاههاي بعدي تكرار ميكند.در واقع MIDI THRU از هر پيام خروجي كپي ميگيرد و براي يك دستگاه ديگر كه به آن متصل است ميفرستند.

مكالمه يك طرفه:

گفتيم اطلاعات موسيقيايي از MIDI OUT يك دستگاه به MIDI THRU دستگاه بعدي و از آنجا به MIDI IN دستگاه سوم ميرود.پيامها اغلب به طور يك طرفه ارسال ميشود.به اين ترتيب كه گوينده و شنونده در مكالمه ثابت ميمانند.مثلاً يك دستگاه كنترل كننده كيبرد كه بخودي خود صدايي ندارد يا يك مدوله كننده صدا كه كيبرد ندارد.عملكرد ثابتي دارند.آنها ميتوانند هم Master(فرمانده) و هم Slave(فرمانگيرنده) باشند.در اين شرايط گويند Master و شنونده Slave ناميده ميشود.
ارتباط Slave/Master هميشه يك به يك نيست.تعداد Slaveها ميتواند افزون شود.در نتيجه حتي در سيستمهاي بسيار بزرگ MIDI كه از دستگاههاي متنوع به تعداد زياد تشكيل شده است،اگر شما خط سير يكطرفه MIDI را با استفاده از اتصالات THRU كنترل كنيد،هيچ مشكلي نخواهيد داشت.ميتوانيم زنجيروار دستگاهها را به طور سري به هم وصل كنيد.اما در واقع مكالمات MIDI،ديالوگهاي بسيار مشكل را در بر ميگيرد،بنابراين اتصال بيرويه MIDI THRU مكالمه دستگاهها را با مشكل مواجه ميكند و در اين حالت سيستم شما ممكن است اصلاً كار نكند.بنابراين چهارمين يا پنجمين دستگاه در سيستم،ممكن است اطلاعات را اشتباه دريافت كند.براي پرهيز از اين وضع،دستگاههاي Master و Slave را تا آنجا كه ميتوانيد به هم نزديك كنيد.البته منظور از نزديكي در اينجا،كم كردن فاصله نيست،بلكه استفاده از جعبه MIDI THRU است.
جعبه MIDI THRU اطلاعات MIDI را از دستگاه Master به طور همزمان به دستگاههاي ديگر (Slave) ميفرستد.بنابراين تمام Slaveها در يك زمان و به طور درست اطلاعات را دريافت ميكنند.بنابراين سعي كنيد حتيالمقدور حتي در سيستمهاي سادة اتصال دستگاهها از جعبه MIDI THRU استفاده كنيد.

سودمنديهاي MIDI

در نظر بگيريد MIDI OUT يك پيانوي الكترونيكي به MIDI IN يك سينتيسايزر متصل شده است.اگر سينتيسايزر روي صداي STRING تنظيم شده باشد،نواختن پيانو سبب خواهد شد تا سينتيسايزر دقيقاً همان نتها را با صداي STRING بنوازد.نتيجه صدايي بسيار بزرگ و پر با باند پهن خواهد بود،گويي كه يك اركستر با نوازنده پيانو همراهي ميكند.تركيب جالب ديگر صداي هارپ از پيانو،با صداي فلوت سينتيسايزر است.به همين ترتيب صداي Pipe organ را ميتوانيد با صداي كر سينتيسايزر تركيب كنيد.دو صداي ترومپت كه اندكي با هم نا كوك باشد نيز زيبا خواهد بود.بدين سان شما ميتوانيد بينهايت صدا توليد كنيد و اين تازه در شرايطي است كه THRUها را در نظر نگرفتهايم.
روش ديگر استفاده از يك صداي سينتيسايزر است كه ضربه اول صدا در آن زياد باشد.اين صدا را ميتوان با صدايي كه فاقد ضربه نخست است تركيب كرد كه بسيار جالب به نظر ميرسد.هميشه به خاطر داشته باشيد كه در چه شرايطي ميخواهيد بنوازيد و آهنگ شما چه خصوصياتي دارد.در اين شرايط ميتواندي از ذوق هنري خود در انتخاب صداها استفاده كنيد.اگر از MIDI THRU نيز استفاده كنيد،ضخامت صداي خروجي بسيار زياد خواهد بود.دقت كنيد كه در عين پر بودن،صداها واضح باشد و قادر باشيد هر صدايي را كه در توليد صداي خروجي دخيل است يك به يك تشخيص دهيد.
همان طور كه گفتيم اين امكان وجود دارد كه دستگاههايي از انواع متفاوت با زبان MIDI با يكديگر ارتباط برقرار كنند.به طور طبيعي،انتظار داريم كه يك كيبرد با يك دستگاه همنوع خود مكالمه كند اما يك پيانو چه چيزي براي گفتن به يك ريتمساز دارد؟ در نظر بگيريد اگر يك پيانوي الكتريكي را به يك ريتمساز متصل كنيم و پيانو را به عنوان Master و ريتمساز را به عنوان Slave فرض كنيم چه پيش خواهد آمد.در اين حالت ريتمساز با هر ضربهاي به نتهاي پيانو،صداي كوبهاي را نيز ايجاد خواهد كرد كه اين كوبه ممكن است درام،باس درام،سايترام و … باشد.برعكس اگر ريتمساز را به عنوان Master و پيانو را به عنوان Slave در نظر يگيريم،با روشن كردن يكي از ريتمهاي برنامهريزي شده ريتمساز،پيانوي آكوري متناسب با آن خواهد نواخت.(توجه داشته باشيد كه ريتمساز امكانات محدودي براي برنامهريزي دارد،براي بهتر شدن كارهاي عملي،بهتر است از سكونسر يا كامپيوتر استفاده شود.)
يكي از كاربردهاي قوي زبان MIDI در رابطه با سكونسرهاست.تركيب صداها همان طور كه توضيح داده شد ميتواند صدايي بسيار زيبا و طبيعي ايجاد كند،اما هنوز هم محدود به اجراي نتها به وسيله Master است.سكونسر از سوي ديگر قادر است كه بخشهايي از نتهاي اجرا شده توسط چند توليدكننده را به حافظه بسپارد و سپس آنها را روي هم سوار كند.در اين حالت،در حالي كه ما ميتوانيم از صداهايي با كيفيت و تركيب خوب بهرهمند شويم،ميتوانيم يك قطعه را به خوبي تنظيم كنيم و يا حالت اركستراسيون به آن بدهيم.با سكونسر ميتوان مجموعهاي از نتها را بدون توجه به اينكه كدام دستگاه Master است و كدام نيست به صدا درآورد.با استفاده از دستگاه سكونسر ميتوان قطعاتي را تنظيم كرد كه هيچ نوازندهاي عملاً قادر به اجراي آن نيست.مثلاً ميتوان قطعهاي را كه مملو از نتهاي زير است،ابتدا با سرعت بسيار پايين در حافظه سكونسر ضبط كرد،قسمتهاي اضافي و خراب آن را ويرايش كرد و خروجي را با صرعت اصلي پخش نمود.مثلاً يك سكونسر به عنوان Master ميتواند يك سينتيسايزر را به عنوان نوازنده ملودي،يك پيانو را براي همراهي،يك سينتيسايزر ديگر را براي باس و يك دستگاه ريتمساز را در آن واحد كنترل كند.اطلاعات موسيقي اين چهار بخش به طور جداگانه در سكونسر ضبط ميشود و سپس به طور اتوماتيك هر چهر دستگاه همزمان شروع به كار ميكند و اجرا آغاز ميشود!

سيست كامپيوتري موسيقي

امپيوتر عمدتاً تا قبل از پيدايش MIDI با موسيقي در ارتباط نبود.مطمئناً درك هر مكالمه بين كامپيوترها و وسايل موسيقي كار بسيار مشكلي است.در اينجا نيز MIDI جعبههاي كوچكي را در اختيار دارد كه ميتواند زبان كامپيوتر را به MIDI ترجمه كند.اين جعبهها Interface نام دارد.
همانطور كه ميدانيم هر كامپيوتر اطلاعاتي در سختافزار خود دارد كه به كامپيوتر ميگويد چگونه عمل كند.يك قسمت از اين سختافزار ميتواند به كامپيوتر بياموزد كه چگونه مثلاً هم سكونسر باشد و هم به عنوان ويراستار (اديتور) عمل كند.به اين ترتيب ميتوان خطوط حامل بيشماري را روي صفحه كامپيوتر ظاهر ساخت و كار نتنگاري را با صبر و حوصله و دقت روي آنها انجام داد و دقيقاً مانند يك كاغذ پارتيتور آنها را نوشت و نتيجه را شنيد.(در سالهاي اخير نرمافزارهاي پيشرفتهاي وارد بازار شده است كه اكثراً با همان نام MIDI عرضه ميشود كه برخي از آنها قادر است بيش از صد نت را به طور همزمان ضبط و پخش كند و كار كردن با آنها نسبتاً هم ساده است. )

كاربردهاي ديگر MIDI

تاكنون به طور خلاصه كاربردهايي از MIDI را توضيح داديم،اما اينها تمام عملكردهاي MIDI نيست.مثلاً هنگام تعويض يك صدا در سيستم MIDI اين امكان وجود دارد كه تعداد زياي افكت را نيز كنترل كرد،يا مثلاً به صدا تأخير و يا طنين داد.يك سكونسر MIDI همچنين ميتواند با يك ضبط مولتي تراك همزمان شود و بينهايت پديده جالب و نوظهور در موسيقي ايجاد كند كه قبلاً حتي ذهن بشر تصور آن را نميكرد.

اطلاعاتي ديگر در مورد MIDI و موسيقي الكترونيك كانال:

MIDI Channal قادر است اطلاعات زيادي را از ديك دستگاه Master به يك دستگاه Slave منتقل كند.قسمت يا قسمتهايي از اين اطلاعات ميتواند مثلاً به وسيلة يك سكونسر جابجا شود.
براي اين منظور MIDI،شانزده كانال را در بر ميگيرد.تمام گونههاي مختلف مكالمات MIDI ميتواند به وسيله اين شانزده كانال به طور جداگانه فرستاده شود.بنابراين با يك كابل MIDI،شانزده قسمت مختلف در ان واحد ميتواند نواخته شود.كانالهاي MIDI از يك نظر شبيه كانالهاي تلويزيوني است.بسياري از ايستگاههاي تلويزيوني برنامهبشان را در يك زمان ارسال ميكنند.به اين معني كه آنتن گيرندة شما در يك لحظه تمام اين كانالها را دريافت ميكند و شما به دلخواه يكي از اين كانالها را انتخاب ميكنيد.
كانالهاي MIDI نيز به همان شكل عمل ميكنند.
يك دستگاه MIDI كه به عنوان Master عمل ميكند مثل ايستگاه تلويزيون است كه برنامه ارسال ميكند و يك دستگاه MIDI كه به عنوان Slave عمل ميكند مثل گيزندة تلويزين شماست و تنها تفاوت در اين است كه شبكههاي تلويزيوني اطلاعات را به طريق امواج و MIDI به وسيله كابل منتقل ميكند.بنابراين دستگاه MIDI Master ميتواند تصميم بگيرد كه كدام كانال را ارسال كند.از سوي ديگر دستگاه MIDI Slave ميتواند مانند گينردة تلويزيون شما عمل كند و انتخاب كند كه كدام كانال بايد شنيده شود.حتي اگر اطلاعات توسط تمام اين شانزده كانال گرفته شود،Slave تنها،كانال انتخابي خودش را ميشود.
به عنوان مثال اگر سينتيسايزر 1 فقط اطلاعات را از طريق كابل MIDI از كانال 1 دريافت ميكند.سينتيسايزر 2 فقط كانال از كانال 2 تغذيه ميشود.
به اين ترتيب كه اگر كيبرد Master در حال فرستادن اطلاعات از روي كانال 1 MIDI است،تنها سينتيسايزر 1 پاسخ ميدهد.يه همين ترتيب اگر 2 MIDI، Master باشد،تنها كانال 2 پاسخ ميدهد.حتي اگر سينتيسايزر 1 به طور واضح در حال گرفتن اطلاعات باشد نميتواند پاسخ گويد زيرا براي كانال ديگري تنظيم شده است.به عبارت ديگر براي درست كردن اين سيستم،بايد كانالهاي MIDI را به دقت انتخاب كنيد،با اين جنبه از كانالهاي MIDI،اين امكان وجود دارد كه شانزده قسمت را باشانزده ساز مختلف نواخت و تمام اين شانزده كانال را به وسيلة يك كابل منتقل كرد.

كانال TX :

نتهايي كه روي كيبرد مينوازيد و اطلاعات مربوط به تغيير كنترل،اين كانال منتقل ميشود.اگر اين كانال در حالت On يا Set قرار داده شود،اطلاعات از روي كانال TX انتقال داده ميشود.مثلاً اگر كانال TX روي 1 تنظيم يافته باشد،نتها روي كانال 1 منتقل ميشود.با تنظيم كانال TX در چند سيستم متصل به كيبرد Master ميتوانيد صداي آن دستگاهها را به راحتي با تغيير كانال TX تغيير دهيد.پس TX در واقع كنترل كنندة صداهاي Slave است.

كانال RX :

كانال RX،كانال دريافتي براي هر پارت را معين ميكند.هنگامي كه با سينتيسايزر در حال اجرا هستيد بايد مطمئن شويد كه كانال شويد كه كانال RX صدايي كه با آن مينوازيد با كانال TX كيبرد هماهنگ باشد.با تنظيم دو يا چند پارت در يك كانال،ميتوانيد آنها را همزمان با هم روي كيبرد بنوازيد.در اين حالت بايد پارتهاي بدون استفاده را Off كنيد.هنگامي كه يك سكونسر در حال ارسال پيام به سينتيسايزر است و در واقع اطلاعات خروجي از MIDI OUT خود را با صداهاي سينتيسايزر مينوازد،بايد كانال RX هر پارت با كانال ورودي اطلاعات دريافتي از سكونسر هماهنگ شود.در غير اسنصورت مممكن است اطلاعات ورودي به سينتيسايزر با صداهاي نامناسبي نواخته شود.

كانال كنترل TX :

اين عامل،كانالي را كه روي آن تغييرات برنامه از يك صداي ويژه از كيبرد منتقل ميشود معين ميكند.اين كانال ميتواند به طور جداگانه براي هر صدا اعمال شود.چنانچه اين عامل روي Set باشد،اطلاعات روي كانال TX تنظيم يافته از قبل منتقل خواهد شد و اگر روي TX تنظيم شده باشد،اطلاعات روي همان كانال TX منتقل خواهد شد.

وسعت كليدها :

با اين عامل شما ميتوانيد وسعت صداهاي دريافتي را از يك دستگاه خارجي متصل به كيبرد از طريق كابل MIDI كنترل كنيد.مثلاً اگر اطلاعاتي از سكونسر به سينتيسايزر وارد شود كه در محدودة وسعت تعريف شده براي سينتيسايزر نباشد،آن اطلاعات روي سينتيسايزر به صدا تبديل نخواهد شد،مگر اينكه وسعت كليدهاي سينتيسايزر به وسيلة اين عامل تغيير يابد.

كيفيت يا مد :

همان طور كه قبلاً گفتيم اگر يك Master و Slave بخواهند مشتركاً كار كنند بايد از كانالهاي همانند استفاده شود.اما راه ديگري براي Slave به منظور دريافت اطلاعات وجود دارد.اين كيفيت OMIN ON نام دارد و Slave را مجبور ميكند تا به تمام اين شانزده كانال در آن واحد پاسخ دهد.در يك طرح ساده از يك Master و يك Slave اين كيفيت كاربرد فراواني دارد زيرا Slave به اين توجه نميكند كه كدام كانال Master در حال كار است و همه آنها با هم ميشنوند.
با وجود اين هنگام استفاده از يك سكونسر كه در حال اجراي يك نمونه از كانالهاي متفاوت است،جدا كردن اطلاعات غير ممكن است.بنابراين در اي حالت Slave بايد در مد يا كيفيت OMIN OFF قرار گيرد و به طوري كه تنها اطلاعات كانال انتخاب شده را دريافت كند.
حالتهاي ديگري به نام POLY و MONO وجود دارد كه پيامها را به صورت اطلاعات Monophonoc (تك صدايي) و يا Polyphonic (چند صدايي) ارسال ميكند.
سازهاي كيبرد مثل پيانو و سينتيسايزر اغلب از كيفيت POLY استفاده ميكنند و MONO عمدتاً براي كنترل كننده MIDI گيتار به كار ميرود.در اين كيفيت اطلاعات مربوط به هر گيتار جداگانه به وسيله كانالهاي مجزا فرستاده ميشود و منبع صدا را به شش سينتيسايزر تك صدا تقسيم ميكند.سپسيك كانال به نام BASIC MIDIقرار داده ميشود و پنج كانال بعدي براي صداهاي ديگر استفاده ميشود.براي انتخاب اينكه از كدام يك از حالتهاي MONO ، POLY و OMIN و غيره استفاده شود،در MIDI يك انتخاب كننده به نام سكلتورمد كه چهار حالت دارد: مد 1 الي 4
MONO 1 كيفيت اول : POLY و OMIN ON – اطلاعات تمام كانالها را به صورت چند صدايي دريافت ميكند.
MONO 2 : MONO و OMIN ON – اطلاعات تمام كانالها را دريافت ميكند ولي تنها ميتواند در هر زمان يك نت را به صدا درآورد.
MONO 3 : POLY و OMIN OFF – تنها كانال انتخابي MIDI را به صورت چند صدايي دريافت ميكند كه در سكونسرها كاربرد فراوان دارد.
MONO 4 : MONO و OMIN OFF – تنها كانال يا كانالهاي ويژهاي از MIDI را دريافت ميكند و ميتواند در هر كانال تنها يك نت را به صدا درميآورد كه در كنترل كنندة گيتارها كاربرد فراوان دارد.پيامهاي موسيقيايي به وسيله كانلهاي جداگانه به دستگاهي ويژه در سيستم ارسال ميشود،بنابراين تنها روي دستگاههاي ويژه تأثير ميگذارد.پيام كانال شامل حالتهايي چون Pitch Bend on/off , Damper Pedal on/off , Note و غيره ميشود.
پيامهاي صوتي (Voice Messages) و پيامهاي مد (Mode Messages) :

پيامهاي صوتي:

الف) اطلاعات مربوط به نتها به طور ساده بيان ميكند كه كدام شستي فشار داده شده،چه هنگام فشار داده شد و چه هنگام آزاد شده است.

ب) تغييرات برنامه :

كاربرد تغيرات برنامه باعث ميشود كه Slave صداي خود را تغيير دهد.سينتيسايزرها،پيانوهاي الكتريكي و ديگر دستگاهها،حافظههايي پر از انواع و اقسام صدا دارند.با اين تغييرات تصنيف كننده ميتواند صداي مورد نظر را انتخاب كند.

ج) تغييرات در كنترل :

تغيير در كنترل ميتواند تنوعات متفاوتي به اجرا دهد كميتهايي مانند مدولاسيون،طنين،لرزش،پدال نگهدارنده و پرتامنتو (فواصل بين نتها را به طور پيوسته به يكديگر ارتباط ميدهد) باعث ميشود كه حالت آهنگها تغيير يابد كه هنگي از نوع تغييرات كنترلي است.برخي از كميتهاي پيش گفته در برخي شرايط مورد استفادهاي ندارد.

د)After touch (حساسيت ضربهاي) :

سينتيسايزرها و دستگاههاي نمونه ميتوانند طنين،ارزش وضوح و مقدار صدا را به حالتي با نواختن ايجاد كنند.مثلاً اگر براي ايجاد يك صداي بزرگ كافي است شستيها را محكم فشار دهيد و يا براي حالت لرزش ميتوانيد انگشتان را به روي سطح كلاويهها بلرزانيد.اين پديده را After touch يا حساسيت لمسي ميگويند كه ميتواند براي انتقال همان تذثير به وسيله MIDI به دستگاهي ديگر به كار رود.البته ساز Slave در ان وقت بايد تصميم بگيرد كه چگونه اطلاعات مربوط به After touch را كه دريافت كرده چگونه به كار گيرد.

ه) Pitch bender :

اگر دستگاه Master ، Pitch bender داشته باشد،اطلاعات ميتواند به وسيله MIDI منتقل شود.يكبار ديگر Slave تصميم خواهد گرفت كه آيا اين كيفيت را ميخواهد يا خير و اگر ميخواهد تا چه مقدار Pitch bender معمولاً به شكل يك كليد گردان تعبيه شده كه با آن ميتوان صداهايي شبيه كشيده شدن سيم گيتار را ايجاد كرد.(غالباً در كنار اين كليد،كليد ديگري به نام مدولاتور وجود دارد كه در صدا لرزشي ويژه ايجاد ميكند.)

پيامهاي كيفيتي :

همانطور كه قبلاً بيان شد MIDI چهار كيفيت يا MODE دارد و پيامهاي مربوط به مد براي تغيير در كيفيت Slave به كار ميرود.برخي از سينتيسايزرها يا پيانوهاي الكترونيكي از همان لحظهاي كه روشن ميشود در كيفيت 1 (omni on , poly) قرار دارد.بنابراين لازم است آنها را به كيفيت 3 (omni off , poly) ببريد تا بتوانيد از سكونسرها به طور اتوماتيك يك پيام كيفيتي ميفرستند تا Slave در ابتدا و روشن كردن Master به دنبال آن اغلب همين نتيجه حاصل ميشود.(يعني نتها به طور اتوماتيك به كيفيت 3 ميرود.)

پيامهاي مربوط به سيستم :

پيامهاي مربوط به سيستم نيز ميتواند به وسيله MIDI ارسال و دريافت شود.فرقي نميكند كه كانالهاي MIDI مربوط به Slave يا Master تنظيم شده باشد يا خير.به هر صورت اين پيامها براي كنترل كل سيستم MIDI به كار ميرود،يعني كليه دستگاههايي كه به وسيله كابل MIDI به يكديگر متصل شده است.براي مثال،اين پيامها ميتوانند به منظور همزمانسازي يك سكونسر و يك دستگاه ريتمساز به كار رود،به اين شكل كه آنها بتوانند دقيقاً در يك زمان با هم كار كنند،يا اجرا را شروع و متوقف و از مشكلات مربوط به سيستم MIDI اجتناب كنند.همچنين پيامهايي وجود دارد كه پيامهاي انحصاري سيستم نام دارد و منحصر به دستگاه ويژهاي است.به اين ترتيب كه هر كارخانه يك شماره كد دارد كه به وسيله آن دستگاههاي توليدياش با شاير دستگاهها تميز مييابد.اگر اطلاعات هر سيستم انحصاري با شماره ID اشتباه دريافت گردد،باعث ميشود كه دستگاه به آن اطلاعات پاسخ درست ندهد. به وسيله پيامهاي انحصاري اين امكان به وجود ميآيد تا صداي بين سينتيسايزرها انتقال يابد يا پارامترهاي موجود در يك سيستم،به وسيله يك سينتيسايزر برنامهساز مثل DG1000 يا DG300 تغيير يابد.

اجراي عملي MIDI و نتها

جدول كاربردي MIDI را مؤثر براي كنترل ارتباط MIDI :
گرچه MIDI اي ن امكان را براي محدوده وسيعي از سازها و دستگاههاي الكترونيكي به وجود آورده تا با هم ارتباط برقرار كنند.ولي اين بدان معنا نيست كه تمام دستگاهها زبان MIDI را به طور كامل ميفهمند.براي مثال با وصل كردن يك كابل MIDI از يك سينتيسايزر به يك افكتور MIDI،افكت ايجاد شده ممكن است چيزي كه شما خواستهايد نباشد،يا مثلاً استفاده از يك سينتيسايزر به همراه Pitch bend به يك پيانوي الكترونيك باعث اين نخواهد شد كه Pitch bend روي پيانواثر بگذارد.براي يك ارتباط كامل و موفقيتآميز بين دو دستگاه،آنها بايد اطلاعات جزئي در مورد يكديگر را نيز بفهند.
هنگام استفاده از يك سينتيسايزر به عنوان Master براي نواختن با صداي پيانوي الكترونيكي،آنها فقط در محدودة a ميتوانند عمل كنند.سينتيسايزر پرتامنتو Pitch bend دارد در صورتي كه پيانو فاقد اين امكانات است.
از طرف ديگر پيانو Soft Pedal دارد كه اين امكان براي سينتيسايزر نامفهوم است.بنابراين در يك سيستم MIDI با دستگاههاي متعدد و گوناگون،شما بايد اطلاعاتي را كه هر دستگاه ميتواند بفرستد و يا دريافت كند چك كنيد.
براي كنترل سريع اين اطلاعات،هر دستگاه يك كتابچه حاوي جدول كاربردي MIDI دارد كه گونههاي اطلاعاتي را كه ميتواند بفرستد و يا دريافت كند نشان ميدهد.

جدول كاربردي MIDI چطور خوانده ميشود؟

در سمت چپ جدول نامهاي گوناگون اطلاعاتي MIDI نوشته شده است.ستون ارسال / دريافت توانايي دستگاه در ارسال و يا دريافت آن پيامها نشان ميدهد.حرف o نشاندهنده بله و حرف x معرف نه است.اگر توانايي به عوامل ديگري نيز بستگي داشته بستگي داشته باشد،توضيحات اضافي نيز داده خواهد شد.

كانال اصلي :

دو ستون در كانال اصلي وجود دارد:روشن (Power on) و قابل تنظيم(can be set).ستون روشن نشان ميدهد هنگامي كه دستگاه را روشن كردهايد كدام كانال تنظيم شده است.به تازگي بيشتر دستگاهها طوري ساخته ميشود كه بتواند يك كانال MIDI ويژه را در حافظه داشته باشد.در اين حالت،كانالي كه شما آخرين بار انتخاب كردهايد،با روشن كردن دستگاه دوباره ظاهر خواهد شد.پس حافظه دستگاه حتي در حالت خاموش بودن،همچنان باقي ميماند can be set يعني كانالي كه ميتواند تنظيم يا set شود كه معمولاً كانالهاي 1 تا 16 است.

كيفيت:

سه ستون در اين بخش وجود دارد:روشن،پيام و تغييرات Alternative ستون روشن كيفيتي را كه هنگام روشن كردن دستگاه وجود دارد نشان ميدهد.ستون پيام نشان ميدهد كه آيا ممكن است دستگاه شما پيامهاي كيفيتي را دريافت كند و اگر ميتواند،پس از دربافت ميتواند كيفيت را تغيير دهد يا خير.ستون تغييرات Alternative تنها براي دستگاههايي به كار ميرود كه ميتواند كيفيت پيشين را به كيفيتي ويژه تغيير دهد.اين كيفيت در ستون تغييرات Alternative توضيح داده ميشود.

شمار نتها:

اين ستون بيشترين تعداد نتهايي را كه دستگاه ميتواند بگيرد و يا بفرستد نشان ميدهد.هر دستگاه معمولاً فقط ميتواند به تعداد سستيهايش نت بفرستد،در حالي كه بيشتر از اين تعداد نت دريافت ميكند.برخي از دستگاهها ممكن است تعداد متنوعي از نتها را دريافت كند،اما اين نتها را در امتاوهاي متفاوت به صدا درآورد كه اين حالت نيز در اين ستون توضيح داده ميشود.

سرعت:

در بخش سرعت دو ستون خاموش و روشن وجود دارد.اين ستون توانايي دستگاه در انتقال و دريافت اين دو حال را نشان ميدهد.منظور از سرعت.سرعت حركت انگشتان بر سطح شستيهاست.وقتي علامت x در ستون خاموش و روشن وجود داشته باشد،به اين معناست كه دستگاه نميتواند سرعت ضربهها را روي شستيها تشخيص دهد.

After touch يا پس نواختن (A.T) :

اين ستون نشان ميدهد كه آيا دستگاه ميتواند اطلاعات مربوط به A.T را دريافت كند يا خير. A.Tكيفيتي است كه پس از ضربهزدن به شستيها پديد ميآيد،اين كيفيت شامل مقدار صدا،لرزش و ضربه صدا است.دستگاهي كه كيفيت A.T داشته باشد ميتواند به اطلاعات ضربهاي انگشتان نيز پاسخ دهد.به اين ترتيب كه با ضربه بيشتر روي شستيها صداي بيشتري خواهيم داشت و احتمالاً ضربه صدا نيز بيشتر خواهد شد.با لرزش روي شستيها نيز ممك است در صدا لرزشي ايجاد شود.

Pitch bend :

گرداني در سمت چپ كيبرد وجود دارد كه معمولاً مانند جوياستيك به چند جهت نيز حركت ميكند.اين گردان با بالا و پايين رفتن خود نيز زير و بمي صدا را (به طور موقت) تغيير ميدهد،يعني عيناً همان حالتي كه نوازده گيتار براي وصل كردن نتها به يكديگر (گليساندو) انجام ميدهد و همچنين با حركت خود به چپ و راست ميتواند پديده مدولاسيون صدا را پديد آورد.ستون Pitch bend در جدول MIDI نشان ميدهد كه آياد دستگاه ميتواند اطلاعات مربوط به آن را دريافت و ارسال كند يا خير:

تغيير كنترل :

اين ستون نشان ميدهد آيا دستگاه ميتواند كنترلهايي مثل مدولاسيون،پدال دمپر،پرتامنتو و … را انتقال دهد و يا دريافت دارد يا خير.اين كنترلها بسيار مهم اند.به ويژه هنگام ارتباط دو سينتيسايزر از انواع متفاوت و يا يك سينتيسايزر و يك پيانو بايد بسيار به آنها توجه داشت.

سيستم انحصاري :

اين سيستم براي سكونسرهاي MIDI به كار ميرود.اين بخش بيان ميكند كه دستگاه ميتواند اطلاعات MIDI را بفهمد يا خير.

سيستم زمان واقعي :

اطلاعات زمان واقعي توانايي دستگاه شما در همزماني با MIDI را بيان ميكند.اگر دستگاه اطلاعات زماني را بفهمد ميتواند همزمان با ساير دستگاهها كار كند.اگر اطلاعات دستگاه فرمانده را بفهمد نيز ميداند كجا شروع و كجا اجرا را توقف سازد.

پيامهاي AUX :

اين ستون نشان ميدهد كه سيستم دريافت و ارسال دستگاه شما چقدر در دريافت پيامها موفق است و تا چه حدي نارساييهاي MIDI براي اين سيستم اشكال توليد ميكند.اين بخش براي استثناها در قوانين.كاربرد فراوان دارد.مثلاً اگر نقش و عملكرد يك دستگاه براي موقعيتهاي ويژهاي،در برخي از پارامترها به طور استثنايي تغيير ميكند در اين ستون نوشته ميشود.بنابراين،هنگامي كه دو يا چند دستگاه را با كابل MIDI به يكديگر پيوند دادهايد،بايد ستونهاي مربوطه در اين جدول را مطالعه كنيد تا ببينيد اساساً چنين تركيبي ممكن است يا خير.
تمام جدولهاي كاربرد MIDI يك فرمت (قالببندي) استاندارد دارد (Standard Format) كه كار تنظيم جدولها را آسان ميكند.به اين ترتيب كه ميتوانيد به راحتي ستون ارسال Transmit مربوط به Master را با ستون دريافت receive مربوط به دستگاه Slave مقايسه كنيد.
مثلاً اگر هر دو ستون داراي علامت x براي كيفيتهاي Pitch bend بود،پس ارتباطي در اين باره برقرار نخواهد شد.

براي جلوگيري از اشكالات MIDI چه بايد كرد؟

MIDI اين امكان را به شما ميدهد كه فطعه موسيقي دلخواهتان را با روشهاي گوناگون،به بهترين حالت ممكن درآوريد و درك موسيقيايي خود را به نمايش بگذاريد.چيزهايي از قبيل After touch همزماني (Syncchronization) و Pitch bend اشكالاتي را در هنگام كار به وجود ميآورد.زيرا اين عناصر به جابجايي مقادير زيادي اطلاعات بستگي دارد و همين جابهجايي خطاهايي را نيز در پي خواهد داشت.مشكلات دور از انتظار با ارتباطهاي ناقص و كمبود اطلاعات در مورد نحوه آنها و برخي عوامل ديگر به وجود ميآيد.

اتصال كابل MIDI :

بديهي است اگر كابلها به طور ناقص و غلط وصل شود اطلاعات اجرايي نميتواند به درستي انتقال يابد.مطمئن شويد كه كابلها از MIDI OUT دستگاه Master به MIDI IN دستگاه Slave متصل شده باشد.

نحوة تعويض كابلهاي MIDI :

هميشه بايد قبل از قطع ارتباط كابلها،دستگاه خاموش شود و سپس كابلها بيرون كشيده شود.پس تعويض كابلها در حالت «خاموش) بايد صورت گيرد.

دستور روشن كردن دستگاههايي كه به وسيله خطوط MIDI يه يكديگر متصل است:

هميشه دستگاه Master را در آخر روشن كنيد.البته روشن كردن آن زودتر از ديگر دستگاهها صدمهاي به دستگاه Master وارد نميآورد،ولي اين امكان وجود دارد كه تنظيم ديگر دستگاهها به هم بخورد و خطاهايي در سيستم ديده شود.زيرا همان طور كه ميدانيم اين Master است كه با ارسال پيام ديگر دستگاهها را تنظيم ميكند.

تنظيم Pitch bend و پس نواخت :

MIDI ميتواند اطلاعات مربوط به Pitch bend و پسنواخت را منتقل كند،اما اين انتقال در واقع به اين معني است كه دستگاه دوم ميفهمد كه درجه تغيير پنج تا حدي است و شستيها با چه قدرتي نواخته ميشود.ولي نميداند كه عملاً گردان پيچ تا چه حدي چرخيده است و A.T با كدامين افكت خود همراه است،در اين حالت گردان پيچ و A.T در هر دو دستگاه بايد از يك سنخ باشد.(در سينتيسايزرها معمولاً درجه گردان پيچ (Pitch bend) روي نمايشگر نشان داده ميشود.اگر درجه اولي مثلاً روي 1 و درجه دوي روي 3 تنظيم يافته باشد،تغيير پيچ دستگاه Master تأثيري ناهمگون روي Slave دارد.يعني مثلاً در حالي كه Master 5/0 پرده پيچ خود را بالا برده است، Slave5/1 پرده صداي پيچ خود را تغيير ميدهد.پس درجة گردان پيچها ابتدا بايد آزمايش شود و سپس با درجات همنام شروع به كار كند.)

كنسرواتوار موسيقى تهران   

تاريخچة ساز قانون و ...

قانون

در بخش های ساز شناسی متون کهن موسیقی به سازی سه گوش بیرون ساعد با سطحی مجرد تنها دارای هفتاد و دو وتر آن یک کوک می گرفته با اوتاری از ابریشم و گاه از روده و گاه از مفتول سیم اشات رفته است که همانند چنگ نواخته می شده است. اختراعش را به افلاطون نسبت می دهند.

قانون يكي از قديمي ترين سازهاي ايراني است كه توانايي بيان گوشه هاي موسيقي ايراني را دارد ولي متاسفانه مدت مديدي است كه در سرزمين ما ناشناخته مانده ، در حالي كه در كشورهاي همجوار سالهاست كه ازاين ساز استفاده شده است . تقريبا از نيم قرن پيش تا كنون، موسيقي دانان ايراني به اجراي اين ساز روي آورده اند ، اما با وجود اينكه زمينه كار اينان بر نغمه هاي موسيقي ايراني مبتني بوده است ، به دليل تقليد ناآگاهانه از روش و سبك نوازندگي موسيقي عربي، اين پندار اشتباه به وجود آمده كه ساز قانون عربي است و آن را بايد به شيوه عربي نواخت، حال آنكه اين سبك در قانون نوازي ، علاقه مند به موسيقي ايراني را فرسنگها از شناخت اصول و ظرايف اين ساز كه كاملا با موسيقي ايراني منطبق است، دور مي سازد. از آنجا كه نوازندگي بر روي هر ساز و بيرون كشيدن « نغمه » هاي گوناگون از آن ، گذشته از توانايي و مهارت نوازنده ، بستگي به امكانات و موانعي دارد كه در خود ساز و ساختمان آن نهاده شده است ، اينك بايد انديشيد در ساز قانون كه قرنها خارج سرزمين ايران ، در كشورهاي عربي زبان ، ترك زبان و ارمني زبان ، بيرون از مسير موسيقي ايراني به رشد و تكامل خود ادامه داده و « بياني » غير ايراني يافته است ، آيا مي توان آن را به سازي با بيان موسيقي ايراني و با امكاناتي ويژه اصول و ظرايف اين موسيقي ، و با همان پرده بنديهاي مخصوص آن تبديل نمود ؟

اين تبديل البته غير ممكن نيست ، هر چند كه موسيقي دانان ، يعني آن گروه از نوازندگان پنجاه ساله اخير ، كه به معرفي اين ساز و اجراي آن دست يازيده اند ، متاسفانه به فكر اين تبديل نبوده و قانون را كماكان به همان شيوه عربي اجرا كرده اند و جاي بسي تاسف است كه برخي از نوازندگان پيش گفته ، حتي همان شيوه اجرايي را در تعليم به شاگردان خويش به كار گرفته اند ، در نتيجه اصالت راستين و نخستين آن به مرور از ميان رفته ولحني غير ايراني از اجراي ساز قانون انتظار مي رود . حال آنكه مي توان با احساس مسئوليتي لازم شيوه نوازندگي اين ساز را بر پايه نياز موسيقي ايراني منطبق كرد و بر اين زمينه به آموزش و فراگيري اين ساز پرداخت و شيوه هاي متداول در كشورهاي همسايه را به كلي فراموش كرد . قانونهاي فعلي موجود در ايران كه بر اساس پرده بنديهاي خاص خود از كشورهاي ديگر به سرزمين ما وارد شده و يا از روي همان الگوها در ايران ساخته شده اند ، هيچيك جوابگوي موسيقي ايراني نيستند . اين توضيحات ، از يك سو ظرايف موسيقي ما را به سادگي در اختيار نوازندگان و نو آموزان مي گذارد تا به ياري آنها بتوانند قانونهاي موجود را كه خارج از پرده بندي ايراني است ، از راه كوك و تغييرات جزئي ، با پرده بندي اين مجموعه تطبيق دهند و از سوي ديگر خود پيشنهادي همه جانبه است براي سازندگان ساز قانون كه از اين پس ، اين نكات را در نظر داشته باشند ، ضمنا يادآوري اين نكته نيز لازم مي نمايد كه با پرده بندي پيشنهاد شده و امكاناتي كه اين ساز مي تواند در اختيار نوازنده بگذارد ، نه تنها مي توان هر قطعه موسيقي ايراني را در همه مقامها و دستگاهها به اجرا در آورد ، بلكه توان اجراي اغلب قطعات نوشته شده براي سازهاي ديگر اعم از ايراني يا غربي را نيز خواهيم داشت .

درباره مفهوم كلمه «قانون» مفهوم «قانون » (و در زبانهاي اروپائي :kanon-kanun-kanon ) ، و مفاهيمي گوناگون دارد كه در پايين به مهم ترين آنها اشاره مي شود :

 1) canon (قانون ) و قاعده اي كه ، به ويژه بر حسب احكام شرعي كليساي مسيحيت و منابع انجيلي وضع شده باشد .

 2) canon آثار نبوغ آميز و برجسته يك خلاق هنري

 3) كانن شكلي از يك قطعه موسيقي ، ساخته شده تحت قواعد پيچيده اي كه يك بخش ملودي بتواند پس از پاسي از زمان ، به فاصله همصدا ، اكتاو، يا فاصله هاي جز آن ، توسط بخش هاي ديگر تقليد شود .

 4) در موسيقي يونان قديم ، kanon نام مونوكورد است و اينك براي نشان دادن «قانون» هاي فيزيك صوت در آزمايشگاه ها مورد استفاده قرار مي گيرد .

 5) يك «پسالتري» (psaltery ) نوعي ساز كه توسط اروپاييها از شرق گرفته شده و مشتق از كلمه «قانون » (qanun ) عربي است . اين كلمه و نه الزاما ساز از ريشه kanon يوناني آمده است . در حجاري ستونهاي كليساي جامع سانتياگو ، مي توان ساز canon,mezzo canon قانون متوسط را مشاهده كرد .

 6) (qanun) Kanun نام عربي براي سازي شبيه به پسالتري به شكل ذوزنقه و با تعداد زيادي سيم است (64 سيم در قرن 14). اين كلمه در يونان قديم (به اين شكل Kanon) به معناي مونو كورد به كار مي‌رفته و آن دستگاهي است كه در آزمايشگاه صوت شناسي مورد استفاده قرار مي‌گرفته است. نام قانون در اوايل قرن دهم ميلادي در كتاب شبهاي عرب آمده است.م اين ساز بعداً به اروپا برده شد (احتمالاً در قرن يازدهم).

تاريخچة ساز قانون و مخترع آن

عده‌اي معتقدند كه مخترع اين ساز فارابي است و برخي ديگر مي‌گويند منشاء آن خراسان بوده و در قرن سيزدهم (ميلادي) در موصل پيدا شده، هر چند هيچيك از اين نظردهندگان دليل بر ادعاي خود ندارند. واقعيت اين است كه در فرهنگ كلاسيك شرق، ردي از سازهاي خانوادة سيتار پيدا نشده و سرمنشاء قانون نيز، مانند سرچشمة بسياري از سازهاي ديگر، تاريك مانده است. آنچه بيشتر محتمل مي‌رسد اينكه قانون از سرزمينهاي شرق نزديك،, به اروپا رسيده و در كشورهاي اروپايي با مكانيزه كردن آن، بزرگترين ساز كلاويه‌دار سيمي را ساخته و پرداخته‌اند…

قانون را بايد سازي از اوايل اسلام دانست. نام ساز از واژة يوناني Kanon گرفته شده، كه در آن زبان به مفهومم «قانون، قاعده» مصطلح است. ترك‌ها، زماني چند اين ساز را فراموش كرده بودند، اما از زمان محمود دوم (1899-1808)، عمر افندي، آن را از شام به تركيه آورد و به سرعت ميان مردم رواج يافت.

سيمون ژارژي مي‌نويسد:

كلمة «قانون» از نظر لغوي در زبان عربي، به معناي «قاعده» است ولي از نظر موسيقي، نام سازي است متعلق به خانوادة قديمي سيتار (Cythare)، كه در قرون وسطا تحت عنوان Canon يا miocanon به اروپا آورده شد، اين ساز داراي يك جعبة چوبي به شكل ذوزنقه است كه به وسيلة دو انگشت سبابه و دو مضراب (كه ميان حلقه‌اي كه به انگشت كرده‌اند و خود انگشت قرار مي‌گيرند) نواخته مي‌شود.

براي نواختن ساز، آن را بايد روي زانوها، يا روي ميز قرار داد.

سيمهاي ساز، به تعداد 72=3×24، به فواصل دياتونيك كوك مي‌شوند، براي تامين تغييرهاي كوچك كافي است جهت «كليد»هاي كوچكي را كه براي هر صدا پس از گوشي كوك تعبيه شده، تغيير دهيم. قانون به مثابة همراهي كنندة آواز كمتر به كار مي‌رود، ولي در شركت با اركستر، به همان خوبي عود صدا دهندگي دارد.

فارابی این ساز را هزار سال پیش، به صورت 45 سیمی اختراع و در کتاب خود «الموسیقی الکبیر» بیان کرده است. صفی الدین آن را «نزهه» نامیده است. امروزه در سراسر آفریقا و آسیا، ساز قانون از زدة سازهای سنتی و هنری اعراب به شمار می‌رود. قانون معمولاً توسط مردان (و استثنائاً به وسیلة زنان) اجرا می‌شود. تکنواز (سولیست) قانون، هر گاه با ارکستر همراهی می‌شود، در ردیف اول نوازندگان می نیشند و اگر در نقش همراهی با تکسرا اجرا کند، روبروی او قرار می‌گیرد که در این حالت نقش رهبر تکسرا را ایفا می‌کند.

قانون سازان مصری را می‌توان از صدها سال پیش، یکی از بهترین سازندگان آن معرفی کرد.

از لحاظ دسته بندي سازها قانون جزء سازهاي زهي مترابي از آلات (ذرات الاوتار مطلق است و تعداد سيمهاي آن در مجموع، از 63 تا 84 متغير،م و قانون معمول در تركيه داراي 72 سيم است. سيمها از رودة گوسفند يا نوعي نايلون ساخته شده، كه به دور گوشيهايي كه وضع ستوني دارند، پيچيده مي‌شوند.م وسيلة نواختن، مضرابي است كه توسط انگشتانه به انگشت سبابه مي‌كنند. هر سه سيم قانون هم صدا كوك شده و يك صوت از آنها بر مي‌آيد، از اين رو از قانون 72 سيمي، تنها مي‌توان 24 صوت به دست آورد. قانون مصري 78 سيمي و 26 صوتي است.

سطح فوقاني قانون متشكل از پوششي چوبي، به شكل ذوزنقه است كه سمنت راست نوازنده، قسمتي كم و بيش باريك آزاد است كه به پنج خانة چهار گوش (طي ارتفاع ساز) تقسيم شده، روي آن پوست مي‌كشند. ضلع سمت راست (به طول تقريبي 40 سانتيمتر) قائم به هر دو مبلغ موازي پيش گفته است و ضلع سمت چپ اضلاع موازي را به طور مورب قطع مي‌كند. گاه چهار تكة جداگانه يا يك تكه، روي پوست خرك نصب مي‌شود كه به پنج پايه در زير پوست تكيه مي‌كند. در طرف چپ نوازنده 26 گوشي سه تايي به طور عمودي، و 156 كليد تغيير دهندة كوچك مسي، يا از فلزي ديگر، قرار دارند به اين ترتيب، بر روي هر سه سيم هم صدا، 16 كليد، در محلي كه سيمها به گوشيها مي‌رسند، مورد استفاده قرار مي‌گيرد. با اين كليدها صداي ساز در هر سه سيم جداگانه، اندكي به دلخواه زير و بم مي‌شود، اما تنظيم كوك به وسيلة گوشيها صورت مي‌گيرد. هر گاه نوازنده بخواهد در مقامي ديگر بنوازد، با دست چپ كليدها را بالا يا پايين مي‌برد و در همين حال با دست راست روي سيمها مي‌نوازد.

نوازندة قانون در حاليكه روي صندلي نشسته است، ساز را در هنگام نوازندگي روي زانوي خود مي‌گذارد (تا 50 سال پيش، ساز خيلي پايين‌تر از بدن نوازنده قرار مي‌گرفت).

نوازنده دو دست خود را به فاصلة يك اكتاوروي ساز مي‌گذارد و دست چپ اندكي ديرتر از دست راست به سيم زخمه مي‌زند، در اين حالت صوتي دو صدايي، و همنام به فاصلة اكتاو از ساز شنيده مي‌شود.

اجزاي تشكيل دهندة ساز قانون

 1- جعبة ذوزنقه شكل ساخته شده از چوب

 2- پرده گردان: كليدهاي كوچك و متحرك كه در سمت چپ ساز بعد از شيطانك نصب شده و باعث تغيير صدا مي‌شود.

 3- شيطانك

 4- محل گرة سيمها

 5- سيمها (هر سه سيم با يكديگر همصدا كوك مي‌شوند).

 6- گوشي

 7- خرك

 8- پاية خرك

 9- شبكه‌هاي صوتي

 10- صفحة رو

 11- صفحة زير

 12- ضلع كوچك

 13- ضلع بزرگ

 14- پوست

 15- حلقه‌هاي مضراب

 16- مضراب

 17- كليد كوك

طريقة نواختن قانون

طريقة نشستن: براي نواختن قانون، آن را روي ميزي كه تا اندازه اي به طرف نوازنه شيب داشته و با وضع نشستن متناسب باشد قرار داده، نوازنده مقابل آن مي‌نشيند به طوري كه قاعدة بلند جعبه (كه سيمهاي ضخيم دارد) در پايين و نزديك به نوازنده قرار گيرد. ميز از صندلي نوازنده كمي بلندتر (و بهتر است زير آن خالي) باشد، به طوري كه درحالت نوازندگي اعضاء بدن به شكل زير قرار گيرد:

1- ساعد با بازو يك زاوية قائمه تشكيل دهد.

 2- پشت، كاملاً صاف باشد و به طرف جلو خم نشود.

 3- آرنجها بيرون از بدن قرار نگيرد.

 4- دستها روي سيمها تكيه نكند.

 5- هر دو دست از شانه‌ها در حالت نواختن آزاد باشد. (به دست فشاري وارد نشود) گاه ممكن است بنا به ضرورت مجبور به قرار دادن قانون بر روي پا باشيم. در اين شرايط يك پا را بر روي پاي ديگر انداخته و ساز را روي پا قرار مي‌دهيم. حتي مي‌توان روي زمين (به اصطلاح عاميانه چهار زانو) نشست و ساز را روي پاها قرار داد.

وسيلة نواختن:

 عبارت است از دو حلقة فلزي كه از جنس نقره، ورشو،‌برنج و… كه به طور پهن و مدور (به اندازة بند دوم انگشت نشانه) ساخته شده باشد. مضرابهايي كه داخل حلقه قرار مي‌گيرد از شاخ گاو، گوزن، بز كوهي و… ساخته شده است. حلقه‌ها را در انگشت نشانه (بند دوم) قرار داده و مضراب را به طرف داخل دست، ميان حلقه و انگشت جاي مي‌دهيم. اندازة مضراب ساخته شده بايد از نوك انگشت نشانه كمي بلندتر باشد و از زير بند دوم انگشت، پايين‌تر نيايد.

طريقه مضراب زدن: ابتدا روي يكي از سيمها به وسيلة دست راست يا چپ ضربه‌اي بزنيد (موقع مضراب زدن انگشتهاي نشانه بايد از بند آخر خم شود) به طوري كه وقتي مضراب سيم را لمس كرد صدايي كه از آن برمي‌خيزد صاف و شفاف باشد و اين در صورتي امكان پذير است كه هر سه سيم هم صدا در يك لحظه و هم زمان به صدا درآيند.

براي انتقال نيرو به مضراب در يادگيري مراحل اوليه، و هنگام مضراب زدن با دست راست و چپ بايد انگشتي كه مضراب در آن جاي دارد انگشت شست را لمس كند. اين علم براي قوي شدن انگشت و مضراب موثر است، كه بايد آن را در تمرينهاي اوليه اموخت. در تمرينهاي مربوط به مراحل بالاتر كه اجراي ساز رفته رفته سريع‌تر شده و حالتهاي گوناگون به آن داده مي‌شود، ديگر نيازي به تماس انگشت نشانه با شست نيست. در هنگام ضمراب زدن انگشت شست زير انگشت نشانه قرار مي‌گيرد. ساير انگشتان (سه انگشت ديگر) نه بايد جمع و نه باز باشد (به حالت برداشتن مدادي كه به طور افقي در جايي قرار دارد).

 

طريقة اجرا: براي نواختن ساز قانون معمولاً دو طريقه به كاربرده مي‌شود:

1- دستها در طرفين: هنگام اجراي ساز، دست راست به موازات پوست قانون (در قسمتي كه پوست به چوب مي‌چسبد) و دست چپ در سمت چپ ساز به موازات پرده گردانها و به طور مايل حركت كند. به اين ترتيب دستها در طرفين ساز قرار مي‌گيرند.

 

وسعت ساز قانون در كشورهاي مختلف:

سازقانون در كشورهاي مختلف (مانند مصر، تركيه، ارمنستان و شوروي، ايران و…) به اندازة ها و با وسعت‌هاي متفاوت ساخته شده است و بدين جهت تعيين يك وسعت واحد براي سازقانون مقدور نيست.

قانونهاي (مصري) 26 صدايي

 قانونهاي (تركيه) 24 و 25 صدايي

 قانونهاي (ارمني) 22 صدايي

 قانونهاي (ايراني) طبق پيشنهاد نگارنده 27 صدايي

 نام تعداد از نوازندگان اين ساز:

 متاسفانه اين ساز طي سالهاي دراز به دست باد سپرده شد ولي مي‌توان از نوازندگاني چون رحيم قانوني – جلال قانون – مهدي مفتاح – سينما آقارضي – مليحه سعيدي نام برد. گفته‌ها و شنيده‌هايي دربارة ساز قانون چنين مي‌نويسد: «و آن سازي است كه كاسه و سطح آن مثلث بوده (تصوير 1) و بر آن اكثر مباشران مفتول بندند و هر سه وتر را بر يك آهنگ سازند و طريقة اصطخاب آن و مجموع مطلقات چنان است كه نغمات ملائمه ذي الكلي را به هشت نغمه تقسيم كنند هر دايره مناسب با نغمات و ابعاد آن دايره …»

 

هنری جورج فارمر چنین می‌نویسد: شکل پستالتریوم چهار گوش (تصویر 2) نیز در همان کتاب خطی کشیده شده که شکل سازها در آن آمده است ساز «نزهه» دوبار بزرگتر از سازی است که ذوزنقه شکل بوده و به نام «قانون» خوانده می‌شود. در حالی که ساز دومی قانون به فارابی نسبت داده شده، ساز اولی «نزهه» را بایستی از ابداعات صفی الدین عبدالمومن دانست.

تصویر 3 پسالتریوم است. فارمر می‌گوید که این ساز را در سوریه «قانون» و در مصر «سنطیر» (Santir) می‌نامند و از این رهگذر آنها را از هم مشخص می‌سازد.

 

هر گاه ساز ذوزنقه یا نزدیک به این شکل باشد، آن را سنطیر و اگر مستطی باشد، قانون می‌نامند. این ادعا البته با آنچه در زبان امروزی عربی و فارسی مشهود است در تناقض قرار می‌گیرد. فارمر به انتقاد می‌گوید که برخی سازندگان ساز، آن را از «نقره و طلا» می‌سازند و توصیه می‌کند که جعبه، به خاطر طنین آن، بهتر است از چوب ساخته شود. با آنکه رهنمودهای بالا مبنی بر این است که هر دو گونة پسالتریوم، در نواختن در سطح افقی قرار داده می‌شود، (تصویر 3) جهت سیمها را عمودی نشان می‌دهد، که دست چپ نوازنده ساز را عمودی نگهداشته و با انگشتان دست راست بر سیمها زخمه می‌زند.

پسالتریوم چهار گوش «نزهه) بنظر مولف کنزالتحف «پس از چنگ، هیچ سازی شیرین‌تر از نزهه نیست.» وسیلة تقویت ارتعاشی آن به شکل چهار گوش دراز است. (تصویر 4) مخترع آن را می‌توان صفی الدین عبدالمومن (فوت 1294 م-673ه) نوازندة دربار آخرین خلیفة بغداد دانست. در ساختن آن از رودة گوسفند (زه) و چوب سر و استفاده شده روی دور ردیف خرک، 81 سیم کشیده می‌شوند که از هر سه سیم یک صدا تولید می‌شده است و وسعت صدای ساز بنابراین 27 صورت بوده و پسالتریوم ذوزنقه‌ای یا شبه ذوزنقه‌ای (قانون) طبق اطلاعات کنزالحف نصف مستطیل آن بوده است که 64 سیم داشته است واین ساز در قسمت زیر، هر سه سیم یکصدا راحاصل می‌کرده. و در قسمت میانی (قسمت وسط ساز) سیمها دوتایی و در قسمت بم (پایین) تک سیمی بوده است. از آنجا که ساز، ذوزنقه ای شکل بوده (تصویر 5) طبعاً سیمها در طول خود اختلاف داشته‌اند همانطوری که دبراه نزهه ذکر شده سیمها به گوشیها محکم می‌شوند. (تصایور 4و5 از کنزالتحف گرفته شده) فارمر می‌نویسد قانون، (پسالتریوم، هاکبرت Hackbrett) استناد داده شده به فارابی است اما او چیزی ذکر نکرده است. ابن حزم (Hazm) (فوت 1064) قانون را به عنوان رهبر سازها ذکر می‌کند.این ساز از 64 سیم تشکیل شده که بیشتر سیمهای آن (هر سه سیم) یک صدا را حال می‌کند. این ساز بنام Canon از راه اسپانیا به تمام اروپا راه یافت.

قانون یکی از انواع یتار بوده، سازی است که ضلع سمت راست عمود بر دو قاعدة کوچک و بزرگ و ضلع چپ آن مایل به این دو قاعده است. سیمهای قانون، در طول ساز در جهت افقی قرار دارند و هر چه از نوازندة ساز دورتر شوند، کوتاهتر می‌گردند. خرک، سمت راست ساز، روی پوست قار رداده شده و وجود پوست زیر خرک صدای ساز را رساتر و روشنتر می‌سازد، هر صوت در این ساز به وسیلة سه سیم به صدا در می‌آید.

یکی از سازهایی که در ارمنستان طی قرنهای متوالی به تکامل رسیده، قانون است.

پیش از میلاد مسیح، سازی در ارمنستان وجود داشته که صوتی شبیه چنگ از آن برمی‌آمده. ولی برخلاف آن فاقد دسته بوده است. این ساز به ارمنی «کنار» - (Kunar) نامیده می‌شده (در ارمنستان همة سازهای هم خانوادة قانون را «کنار» می‌نامند).

پاستوس بوازند، مورخ ارمنی متعلق به قرن پنجم می‌نویسد: «در ضیافتها از ارکسترهایی، مرکب از سازهای «تنبور»، «لیر»، «عود»، «چنگ»، و «قانون» استفاده می‌کنند.»

هیسارلیان می‌نویسد: «نام این ساز از کلمة یونانی qanon گرفته شده. هر چند که یونان وطن قانون نبوده است». «گ. لوونیان»، در آغاز قرن حاضر از سازهای قانون و کنار نام می‌برد و از آن دو، تصاویری نیز ارائه می‌دهد. به استناد نظر او، قانون مستطیل شکل بوده، سیمهای آن سه به سه همصدا کوک می‌شده و در مجموع بیست و یک صوت وسعت داشته است. ولی کنار با ضلع سمت چپ خود، نسبت به دو قاعده مایل بوده، مجموع سیمهای آن 39 است که سه ته سه تا همصدا بوده‌ اند.

در این نقشها بعضی نی و برخی چنگ و عده‌ای سازی به شکل قانون می‌نوازند. شباهت ساز نزهه با قانون بسیار زیاد است. مولف کنزالتحف اختراع نزهه را به صفی الدین ارموی نسبت می‌دهد و راجع به قانون می‌گوید قطر جعبة صوتی کمی بیش از یک گره باید باشد و چوب آن را از تنة درخت مو انتخاب کنند. ضلع بلند جعبة ذوزنقه مانند قانون دو برابر ضلع کوتاه یا قاعدة فوقانی آن است و با لمس کردن این سیمها او تار مطلقه به صدا در می‌آیند و آن را با انگشت یا مضراب می‌نوازند و در تشریح ساختمان نزهه می‌گوید که از ترکیب چنگ و قانون درست شده، تنة ساز از چوب بید سرخ و شکل آن مربع کامل نبوده بلکه مربع مستطیل باشد. دو خرک روی صفحة ساز قرار دارد که 81 تار بر آن طوری کشیده شده که هر سه تار آن با هم کوک می‌شوند. نام نزهه در «دره التاج» و «نفایس الفنون» نیز آمده است. کلمة قانون ممکن است از زبانی یونانی اقتباس شده باشد زیرا که اصل آن در زبان یونانی کانن است. در برهان قاطع نوشته شده است که قانون معرب کانون است و عربی نیست لیکن در عبی مستعمل است. سازی است تقریباً به شکل سنتور یا مضراب فلزی که مانند انگشتانه است و به انگشت سبابه می‌کنند و می‌نوازند. قانون از یک جعبة‌مجوف چوبی ساخته می‌شود که سطح قاعدة زیرین و زبرین آن ذوزنقه غیر منظم است. شکل واندازة آن در نواحی مختلف فرق می‌کند مانند قانون مصرفی، ترکیه و قانون بغدادی. معمولاً قانون مصری بزرگ و قانون ترکی کوچک‌تر است. هر قسمت از جعبة ساز نام خاصی دارد. برای خارج شدن ارتعاشات صوتی سه سوراخ که شکلهای متفاوت و از این نظر نامهای مختلفی دارد،‌ ایجاد می‌کنند. در سطح فوقانی ضلع قائم سمت راست خرک بر روی پوستی که جنس آن از پوست اهو یا ماهی است قرار دارد. در طرف ضلع مورب بر حسب بزرگی و کوچکی قانون از 21 تا 29 ردیف سه تایی مجموعاً 63 تا 81 گوی دارد. طرف دیگر که ضلع ان عمود بر قاعده می‌باشد 63 تا 81 سوراخ ریز کوچک تعبیه شده است. زه‌ها (اوتار) از روی دو ردیف خرک از طرف راست به چپ می‌گذرد.

 

  كنسرواتوار موسيقى تهران   

سرگذشت استاد جلال تاج اصفهانی

                                                                   

 در سال 1282 شمسی خداوند پسری به شیخ اسماعیل واعظ اصفهانی که به تاج الواعظین معروف بودند فرزندی عطا کردکه نامش را جلال گذاشت.شیخ اسماعیل پدر جلال علاوه بر منبر گرم و گیرایی که داشت از حنجره یی داودی و صدای دلنشین نیز برخوردار بود و طبق مرسوم زمان بر اثر حشر و نشر با مردم اهل ذوق زمانش با گوشه ها و ردیف های آوازی ایران نیز آشنایی پیدا کرده بود.جلال فرزند شیخ اسماعیل هم ،صدا و حنجره را از پدرش به ارث برده بود واین موضوع را اهل خانواده همه می دانستند ولی جلال به احترام پدر هرگز جلوی او دهان باز نکرده بودو پدر از صدای خوش فرزندش خبری نداشت.عاقبت زمان مدرسه رفتن جلال رسید . پدر او را به مدرسه ((علیه)) سپرد.این مدرسه در بازارچه رحیم خان در نزدیک مسجد رحیم خان واقع بود و با منزلشان فاصله ای نداشت.در مدرسه به خاطر صوت خوشی که جلال داشت مکبری و موذنی و قرائت قرآن را به او واگذار کرده بودند.یک روز عصر وقتی جلال 9 ساله از مدرسه برمی گشت.با خود اندک اندک زمزمه میکرد و این زمزمه تا نزدیک در منزل ادامه داشت.غافل از اینکه پدر بر خلاف معمول وامروز در منزل است و صدای او را شنیده.وقتی جلال پایش را از هشتی به داخل حیاط گذاشت پدرش او را صدا کرد .رنگ از روی جلال پرید و به لکنت افتاد .در این هنگام پدر با چهره ای گشاده و ملاطفت آمیز به فرزند گفت:جان پدر. تو صدایت خوب است و قشنگ آواز می خوانی ومن صدایت را شنیدم ؛حالا کمی برای من بخوان.وقتی جلال با صدای لرزان اندکی خواند ،پدر دستی به سرش کشید و بوسه ای از مهر بر پیشانیش زد و گفت:برای آواز خواندن تنها صدای خوب کافی نیست تو باید تعلیم ببینی.

 

 

 

آن روز ها به جلال چون فرزند شیخ اسماعیل تاج الواعظین بود ((تاج زاده)) میگفتند.جلال تاج زاده از 9 سالگی تعلیم آواز را شروع کرد.ابتدا پیش پدرش با مقدمات و اصول ردیف ها آشنا شد و سپس پدر او را به مرحوم آسید عبد الرحیم اصفهانی استاد مسلم آواز آن زمان سپرد و تاج مدتی نزد این استاد گوشه ها را یاد گرفت.پس از مرحوم آسید عبدالرحیم پدر تاج برای این که او را با گوشه ها ی سازی در ردیف ها آشنا کند،تاج را به خدمت شاد روان نایب اسداله نی زن معروف برد.تاج زمانی نسبتاً طولانی در خدمت نایب اسداله نکته ها و ظرایف آواز ایرانی را فرا گرفت .آخرین استادی که تاج بنا به توصیه ء پدر برای گوشه ها و ردیف ها به خدمتش رفت مرحوم شاد روان میرزا حسین خان ساعت ساز معروف به ((خضوعی))بود و تاج پس از اتمام فراگیری نزد این استاد،دیگر در آواز سر آمد شده بود و اندک اندک در محافل می خواند و اینجا و آنجا همه از صوت خوشش و تسلط او بر آواز سخن میگفتند.تاج در نوجوانی با مرحوم حسین خان اسماعیل زاده استاد معروف کمانچه آشنا میشود و اولین باری که قرار بوده به همراه ساز حسین خان آواز بخواند ،حسین خان ساز را کوک میکند و هنوز جمله اول را نزده تاج با عجله شروع به خواندن میکند.مرحوم حسین خان اسماعیل زاده با لبخندی میگوید:پسرم در خواندن اینقدر عجله نکن صبر داشته باش تا من درآمد بکنم ، بعد کمی بیشتر صبر کن چهار مضرابی هم بزنم ،وقتی مجلس سر حال آمد و خودت هم کاملاً سر ذوق آمدی آنوقت شروع کن به خواندن.آن وقت هم با طمانینه بخوان تا مردم فرصت شنیدن و لذت بردن از ریزه کاری های آوازت را داشته باشند.

 

 

 

تاج همیشه از آواز مرحوم آسید عبذالرحیم اصفهانی و مرحوم میرزا حسین ساعت ساز با تجلیل و گرامیداشت فراوان یاد میکرد و بخصوص می گفت:صوت داود نبی در حنجره و صدای استاد مرحوم آسید رحیم تجلی میکرد و ممکن نیست کسی دیگر بتواند مانند او به این خوبی بخواند.جز این دو نفر تاج با سعهء صدر ومناعتی که داشت و اصولان هر خوانندیی را تشویق میکرد از خوانندگان هم زمانش نیز از جمله به این استادان ارادت داشت و از آنان و آوازشان به نیکی یاد میکردای اسامی را تاج در گفتگویی که با من (استاد محمد رضا شجریان) در اردیبهشت ماه 1358 داشت بر زبان آورده و من تا آنجا که حافظه ام یاری میکند به ذکر آنها میپردازم:

آسید حسین طاهر زاده اصفهانی،سید اسماعیل خان قراب،قربان خان شاهی ،تجلی،حاج محمد علی،حبیب شاطر حاجی،شهاب (معروف به شهاب چشم دریده که شاگرد حبیب شاطر حاجی بود و گوشهءشهابی در دستگاه بیات زند (بیات ترک) به او منسوب است).بی تردید بسیاری از استادان مسلم موسیقی و نوازندگان چیره دست سازهای ایرانی با شادروان تاج ساز نواخته اند ولی تا آنجا که حافظهء من با استعانت از ذهنیات استاد حسن کسایی نوازنده چیره دست و نابعهء نی یاری میکند. نام این هنرمندان را میتوان در ردیف نام کسانی که با تاج همنوازی داشته اند ثبت کرد:

مرحوم نایب اسداله نی زن معروف، مرحوم شکری ادیب السلطنه استاد(تار)مرحوم استاد ابو الحسن صبا (سه تار سنتور و ویولون)مرحوم مرتضی محجوبی(پیانو)مرحوم رضا محجوم (ویولون)مرحوم حسین یا حقی (ویولون )مرحوم ارسلان خان درگاهی(تار و سه تار)مرحوم اکبر خان نوروزی(تار) مرحوم غلامرضا خان سارنگ(کمانچه )مرحوم شعبان خان اصفهانی(کمانچه)مرحوم علی اکبر خان شهنازی (تار)مرحوم حسین خان شهناز(تار)استاد حسن کسایی (خداوندگار نی و جانشین به حق نایب اسداله)استاد جلیل شهناز(خداوندگار تار)استاد علی تجویدی و ...

تاج بر خلاف اینکه استادان انگشت شماری داشت ،شاگردانش فراوان بودند.او در تعلیم با لطف پدرانه ای که داشت با اصرار هر کسی را که حتی دو دانگ صدا داشت تشویق به خواندن میکرد.و اغلب خودش هم محض ترغیب شاگردان جوان و تازه کار بی هیچ نازو افاده ای چند بیتی مناسب زمزمه میکرد.تاج با خضوع و خشوع فراوان تعلیم میداد و با روحییه ای که داشت اکثراً از شاگردانش به عنوان شاگرد نام نمی برد بلکه به نام دوست و رفیق یاد میکرد.شاگردان تاج فراوانند و من بیشتر آنها را ندیده و نمی شناسم ولی در این میان فقط با دو نفر آنها آشنایی پیدا کرده ام ،یکی آقای مرتضی شریف (قاضی دادگستری)از شاگردان قدیمی تاج که شیویه تاج را خوب دریافت کرده و به کار میگیرد ،حنجرهء توانایی دارد و پخته می خواند و شعر را به جا به کار آواز می گیرد.یکی هم که بیش از همه و تا آخرین روزهای زندگی،با تاج و در خدمت او بود؛آقای اصغر شاهزیدی خواننده خوب آواز اصفهان که خود به تعلیم آواز هنر جویان مشغول است و در یکی از آزمون های باربد نیز رتبه اول شده است.عده زیادی هم غیر مستقیم شاگرد تاج بودند،این عده از روی صفحات و نوار های تاج با سبک آواز او آشنا میشوند و روش او را ادامه میدهند که در این میان میتوان به خواننده خوش صدای معاصر آقای حسین خواجه امیری (معروف به ایرج) اشاره کرد. 

 

 

 

خاطره ای از استاد شجریان:

 خود من (استاد محمد رضا شجریان)نیز مقداری روش جمله بندی و ترکیب بندی در تحریر را از سبک آواز خوانی تاج به کار گرفته ام.بار ها و بار ها در محضرش بوده ام.هم از آوازش و هم از ارشادشان فیض فراوان برده ام.

آخرین باری که در محضر این هنرمند بزرگوار بودم ،چهاردهم آبان 1360 درست یک ماه قبل از درگذشت ایشان به اتفاق استاد حسن کسایی و آقای محمد موسوی (نوازنده نی و شاگرد حسن کسایی)آقای پرویز مشکاتیان (نوازنده سنتور) آقای ناصر فرهنگ فر مهر،آقای منوچهر غیوری (شاگرد وفادار کسایی )شاطر رمضان و چند تن دیگر از هنر دوستان تهرانی و اصفهانی کلبه محقر مرا به قدوم شریف خود آراسته بودند .در آن روز کسایی برای شادروان تاج که خیلی افسرده به نظر می رسید با نی ،دشتی در آمد کرد و تاج با غزلی از سعدی به این مطلع:

تاجم نمی فرستی تیغم به سر مزن          مرهم نمی گذاری زخمم دگر مزن

آوازی با نهایت قدرت تاثیر خواند که در حقیقتعقده گشایی دا آزردگی هایش بود .پس از فرود آواز ایشان تکلیف کردند که چیزی بخوانم من هم اطاعت امر استاد کرده چند بیتی خواندم که طبق معمول مورد ستایش و لطف پدرانه ایشان قرار گرفتم.شادروان تاج مردی بود سلیم النفس و با مناعت طبع هرگز در طول مدت زندگی اش به خاطر مال دنیا و مسائل مادی به کسی کرنش نکرد و به این خاطر مدح کسی را نگفت .و از همه تعریف و تمجید میکردو همه را با نام خیر یاد میکرد ،شاید کسی به خاطر نداشته باشد که او حتی یک بار از کسی گلایه کند و یا از کسی بد بگوید او حتی اگر از کسی رنجشی میدید و خاطرش آزرده میشد،این رنج و آزردگی را با سکوت بزرگوارانه ای تحمل میکرد.تاج از استادانش با احترام فراوانی یاد میکرد . با دوستانش با مهربانی و عطوفت رفتار میکرد و حتی تا آخرین روز های عمرش به اغلب دوستانش سرکشی و احوال پرسی میکرد .او با شاگردانش نیز عطوف و مهربان بود و مانند پدری خود را موظف به غمخواری آنان می دانست.شادروان تاج در زندگی یک همسر اختیار کرد و همیشه از او به عنوان یک کدبانو ی خانه دار مهربان و دلسوز که موجب و موجد گرمی کانون خانوادگی اوست نام می برد.خداوند به تاج از این همسر شش فرزند عطا کرد ؛چهار دختر به نام های :تاجی،پروین،هما،پروانه و دو پسر به نام های :همایون و جمشید

 

رنگ های طبیعت  ،  آتش دل  و صدای سخن و آواز استاد در برنامه چکاوک

 

برگ سبز (19)         آواز تاج با سنتور ورزنده در اصفهان

 

 آواز تاج با تار شهناز در اصفهان     آوازی در بیات زند

 

بشنوید  : آواز تاج با نی کسایی

 

بشنوید اذان تاج اصفهانی

 

 برگ سبز 22 

 

 

      

چنگ

چنگ بسا كهن ترين ساز تاردار ايراني باشد و نام آن بيش از هر ساز ديگر در كتابها آمده و نقش آن در آثار باستاني بجا مانده است.

بنا به اسناد موثق كه از حجاريهاي بابل و آشور و نواحي مجاور مجاور آن در دست است چنين برمي آيد كه در هشت قرن بيش از ميلاد مسيح انواع و اقسام سازهاي مختلف در نواحي مزبور به مراحل ترقي رسيده و در دست نوازندگان بوده است . نقشهايي كه از آغاز اين دوره ممتد تاريخ تمدن بشر از آلات موسيقي در دست است نشان ميدهد كه چنگ مثل سنتور و قانون از سازهاي بسيار قديمي است كه از دو هزار سال پيش از ميلاد در اين مناطق رواج داشته است .نوع ابتدايي آن شكل مثلث و شامل يك تخته به طول تقريبا يك گز و يك ميله چوبي است و معمولا شكل دست انسان را داشته است .

سيم هاي اين ساز كه معمولا 8 يا 9 تا بوده به موازات وتر اين مثلث قائم الزاويه بين تخته و ميله امتداد يافته است . يك سر سيم ها به تخته وصل مي شده و انتهاي ديگر آن دور ميخها يا گوشي هايي كه روي ميله چوبي قرار داشته پيچيده ميشده و باقي مانده آن سيمها از طرف ديگر آويزان بوده است . چنگهايي كه در دوره هاي اخير تاريخ بابل و آشور نقش شده از حيث شكل و طرز گرفتن و نواختن با چنگهاي دوره هاي قديم تفاوت بسيار دارد . برتعداد سيمها نيز افزوده شد. جعبه صوتي اين نوع چنگ گاهي مستقيم و بدون انحنا و در موارد ديگر منحني بوده است . طرز نواختن اين ساز نيز تغيير كرده به اين معني كه اين را طوري مي گرفتند كه سيمها تقريبا عمود بر زمين باشد يعني به خلاف قديم كه ميله چوبي كه به موازات زمين بود ولي سيمها عمود بر زمين نبود . نكته ديگر اينكه در نواختن اين نوع چنگ زخمه بكار برده نميشد بلكه آنرا با دست مي نواختند و هر دو دست در نواختن آن دخيل بود .

در دوره ساسانيان چنگ معروفترين و محبوبترين سازها بوده است و در شاهنامه فردوسي نيز از آن فراوان نام برده شده است . نكيسا موسيقيدان معروف در بار خسرو پرويز در نواختن آن مهارت تام داشته است . مهدي فروغ - مداومت در اصول موسيقي ايران .

مي توان انواع ابتدايي چنگ را در آثار هنري سومريها و مصريها مشاهده كرد . ايرانيان قديم نوعي از چنگ را ون مي گفتند . چنگ امروزي داراي سه قسمت متمايز : گردن ، ستون و جعبه طنيني است . زه ها از گردن ساز به موازات ستون ممتد و به جعبه طنيني متصل مي باشند . چنگ را با فشار دادن كف دست بر روي سيم و يا لمس كردن ويا چنگ زدن به زه هاي آن به صدا در مي آورد .

چنگ مثلث در اواخر قرون وسطي در اروپاي غربي رايج بود . در سال 1720 در باواريا ، پدال هايي در پايه چنگ تعبيه شد و اين امر برقدرت فني چنگ افزود. در سال 1810 سباستين آرا چنگ را به شكل امروزي تكميل نمود و بدين وسيله نواختن همه گامهاي بزرگ و كوچك را ممكن ساخت و از آن به بعد چنگ در اركستر معمول گرديد . چنگ جديد 47 سيم و 7 پدال دارد . شهميري- صداشناسي موسيقي

چنگ نام يكي از نتهاي موسيقي نيز هست كه ارزش زماني آن 8/1 نت گرد مي باشد چنگ در ميان اعراب پيش از اسلام نيز ساز شناخته شده بود . در ادوار مختلف تاريخي و در سرزمين هاي دور از يكديگر شكل هاي خاصي به خود گرفته است . اهالي شمال افغانستان به (( زنبورك )) چنگ مي گويند در صورتي كه از بك هاي ترك زبان آسياي ميانه به نوعي سنتور ايراني (( چنگ )) مي گويند .




ایران ملودی

قانون

 

 

قانون يكي از قديميترين سازهاي ايراني است كه توانايي بيان گوشه هاي موسيقي ايراني را دارد ولي متاسفانه مدت مديدي است كه در سرزمين ما ناشناخته مانده در حاليكه در كشورهاي همجوار سالهاست كه ازين ساز استفاده شده است . تقريبا از نيم قرن پيش تاكنون موسيقي دانان ايراني به اجراي اين ساز روي آورده اند اما با وجود اينكه زمينه كار اينان بر نغمه هاي موسيقي ايراني مبتني بوده است به دليل تقليد نا آگاهانه از روش و سبك نوازندگي موسيقي عربي ، اين پندار اشتباه بوجود آمده ساز قانون عربيست و آنرا بايد به شيوه عربي نواخت ، حال آنكه اين سبك در قانون نوازي علاقمندان به موسيقي ايراني را فرسنگها از شناخت اصول و ظرايف اين ساز كه كاملا با موسيقي ايراني منطبق است دور مي سازد . 



قانون سازيست تقريبا به شكل سنتور و با مضراب فلزي كه مانند انگشت دانه است و به انگشت اشاره ميكنند نواخته مي شود . قانون از يك جعبه مجوف چوبي ساخته شده كه سطح قائده زيرين و زبرين آن ذوزنقه غير منتظم است . شكل و اندازه ان در نواحي مختلف فرق ميكند مانند قانون مصري ، قانون تركي ، قانون بغدادي . معمولا قانون مصري بزرگتر و قانون تركي كوچكتر است . هر قسمت از جعبه ساز نام خاصي دارد . براي خارج شدن ارتعاشات صوتي سه سوراخ كه شكلهاي متفاوت و ازين نظر نامهاي مختلفي دارد ايجاد ميكنند . در سطح فوقاني ضلع قائم دست راست خرك و بر روي پوستي كه جنس آن از پوست آهو يا ماهي است قرار دارد . در طرف ضلع مورب برحسب بزرگي و كوچكي قانون از بيست و يك تا بيست و نه رديف سه تايي مجموعا شصت و سه تا هشتاد و يك گوشي فلزي و در طرف ديگر كه ضلع آن عمود بر قاعده است شصت و سه تا هشتاد و يك سوراخ ريز تعبيه شده است . زه ها ((اوتار )) از روي دو رديف خرك از سمت راست به چپ مي گذرد عده زه هاي قانون معمولا شصت و سه تا هشتاد ويك است . براي نواختن قانون آن را روي چهار پايه بلند و متناسب با وضع نشستن قرار داده و نوازنده مقابل آن مي نشيند به طوري كه قاعده بلند جعبه كه تارهاي كلفت و ضخيم دارد در پايين و قاعده كوچكتر كه تارهاي نازك و كوتاه دارد رو به بالا است ولي اكثرا آنرا روي زانو قرارداده و مضراب را كه از يك حلقه فلزي پهن كه در وسط آن يك جسم استخوتني ( معمولا از پر پرندگان ) قرار دارد ساخته شده بر انگشت سبابه قرارداده و محكم ميكنند . هر سه سيم قانون همصدا كوك مي شود . دامنه صداي قانون از اولين زه ضخيم و كلفت كه مقابل نوازنده قرار دارد بم ترين نت فا با كليد فاي چهارم در قانون بزرگ مي باشد . البته در قانونهاي مختلف ممكن است از صداي بم كسر شود . زير ترين نت دو است . براي كوك پايه معمولا از ناحيه زير كه نازكترين صدااست ده پرده مي شمارند و پرده دهم را با ديا پازون نت la3=435 كوك ميكنند . هركدام از تارهاي قانون قطرهاي مختلفي دارد و يك نوازنده ماهر و خوب مي تواند نوع آنرا تشخيص دهد . در قانون در شيار خرك ضلع مورب خرك هاي كوچك فلزي دارد كه به قيد لولا شده و نوازنده مي تواند براي تغيير مقام و صدا خرك ها را خوابانده يا بلند نمايد . تغيير كشش در فركانس سيم موثر است و كار گذاشتن خرك هاي كوچك بسيار مشكل است و اين كار را متخصصين ورزيده اي انجام مي دهند . قانون داراي صدايي بسيار خوش و ملايم و طبيعي است. 

 ایران ملودی

ربــاب

 

((ساز معروف مردم فارس و خراسان است))  مفاتيح العلوم خوارزمي

(( و آن سازي بود كه بعضي بر آن سه وتر بندند و بعضي چهار و بعضي پنج و اوتار آن مزوج ( جفت ) بندند چنانكه هر دو وتر را حكم يك وتر باشد و اصطخاب معهود آن همچون اصطخاب معهود عود باشد. رباب از الات (( ذوات الاوتار مقيدات )) است))مقاصد الاحان- مراغه اي

((كاسه رباب بيشتر از چوب زرد آلو مي سازند و اول آن را در چوب شير مي جوشانند يا در آب گرم ، اما شير بهتر باشد تاليونت بيشتر حاصل شود و در وقت نقر كاسه آسان تر بود . رباب 6 وتر دارد . از سه نوع ابريشم اول ريز كه اغلظ اوتار است و دوم حاد كه نسبت با زير ادق است و سيوم مثني كه نسبت با حاد ادق است ))

 كنز التحف - سه رساله فارسي در موسيقي - به اهتمام تقي بينش

(( رباب به ويژه در خراسان محبوبيت داشته است . هر چند اعراب نيز ازين ساز آن قدر حمايت كردند تا سرانجام آن را به يك ساز ملي مبدل ساختند . واژه رباب نزد اعراب گوياي چندين ساز زهي آرشه دار بوده است كه ظاهرا نوعي از آن كه رويه صاف و مسطح داشته به ارباب ملي اعراب تبديل شده بود و به همين سياق ايرانيان نيز رباب خود را (( كمانچه )) مي ناميدند و آن را نام عام سازهاي زهي كشيدني خود قرار داده اند . نوع خاص و قابل تشخيص ديگر رباب ايراني غيشك ( برابر شوشك ) اعراب است )) بهزاد باشي - تاريخ موسيقي خاور زمين - فارمر اصفهان

(( رباب در ايران و مخصوصا در خراسان از قديم معروف و معمول بوده و با وجود اينكه بعضي از نويسندگان عرب در سدر اسلام از آن نام برده اند نخستين كسي كه درباره آن به تفصيل سخن ميگويد حكيم بزرگ ابو نصر فارابي است . رباب كلمه اي است كه در سالهاي اخير به سازهايي كه با كمانه مي نوازند اطلاق مي شود ولي به احتمال قوي اين ساز را هم مثل بربط و تنبور ابتدا با ناخن يا زخمه مي نواختند و به تحقيق نمي توان گفت كه در چه تاريخي به صورت ساز آرشه اي در آمده است .

در كشور هاي خاور ميانه و نزديك هفت نوع رباب مختلف وجود داشته است :

1- رباب با كاسه مربعي شكل 2- رباب با كاسه استوانه اي 3- رباب با كاسه كشتي يا كشكول 4- رباب با كاسه گلابي شكل 5- رباب با كاسه كروي شبيه به كمانچه كنوني ايران 6- رباب با كاسه اي شبيه سه تار يا تنبور كنوني 7- رباب با كاسه اي بيضي شكل )) مهدي فروغ - مداومت در اصول موسيقي ايراني

رباب فعلي كه در جنوب شرقي ايران باقي مانده از دسته آلات زهي مضرابي است كه داراي 18 سيم است . سيم ها در انتها به يك دكمه متصل شده و پس از عبور از خرك موازي هم در امتداد دسته ساز به گوشيها متصل ميشوند . اين ساز داراي جعبه بزرگتر پوست كشيده شده است و روي آن خرك قرار دارد كه سيم هاي اصلي و فرعي از روي آن عبور ميكنند . دسته ساز از چوب است و در روي آن سه يا چهار پرده از زه قرار دارد . در روي دسته كه تعدادي روي جعبه دوم قرار گرفته سوراخهاي زيادي به شكلهاي مختلف كنده شده است . اين جعبه فقط براي اضافه كردن طنين بيشتر ساز است . رباب داراي 6 سيم زه اي اصلي است كه به گوش ها متصل است و اضافه بر اين 12 سيم فلزي فرعي دارد كه براي كمك به طنين صداي اصلي است و اين سيمها به وسيله 12 خرك كوچك عاجي به گوشيها كه به بدنه ساز نصب شده متصلند . براي نواختن ساز را روي زانو قرار ميدهند و با مضرابي كه به شكل مثلث است بر سيم ها ضربه وارد ميكنند . شهميري - صداشناسي موسيقي

افغان ها به ساز ساده رباب ، قيچك مي گويند . رباب واژه اي ايراني است كه به تعداد زيادي از ساز هاي متفاوت زهي مي گويند . اين ساز در گذشته با كمان و در حال حاضر با مضراب نواخته مي شود . در پاكستان و شمال هند در گذشته حداقل به 2 نوع ساز عود مانند رباب مي گفته اند كه يكي از آن دو در حال حاضر در افغانستان هنوز به همين نام متداول است .

،ایران ملودی


 


رباب به ضم اول بر وزن غراب سازی باشد مشهور که می نوازند و آن طنبور مانندی بود بزرگ و دسته کوتاهی دارد و بر روی آن به جای تخته پوست آهو کشند.
شکل ظاهری: رباب معمولا از چهار قسمت شکم، سینه، دسته و سر تشکیل شده است.
شکم در واقع جعبه ای به شکل خربزه است که بر سطح جلویی آن پوست کشیده شده و خرکی کوتاه روی پوست قرار گرفته است. سینه نیز جعبه ای مثلث شکل است که سطح جلویی آن تا اندازه ای گرده ماهی و از جنس چوب است. در سطح جانبی سینه هفت گوشی تعبیه شده که سیم های تقویت کننده صدای ساز به دور آنها پیچیده می شوند. بر سطح جانبی دیگر( سطح پائینی) پنجره ای دایره ای شکل ساخته شده است. دسته ساز نسبتا کوتاه است و بر روی آن حدود ده دستان بسته می شود و بلاخره در سر ساز مانند تار، جعبه گوشی ها قرار گرفته و در سطوح بالائی و پائینی این جعبه گوشی ها کمی به طرف عقب ادامه یافته است.
تعداد سیم های رباب شش یا سه سیم جفتی است که سیم های جفت با یکدیگر همصوت کوک می شوند.
سیم های رباب در قدیم از روده ساخته می شده در حالیکه امروزه آنها را از نخ نایلون می سازند و سیم بم روی نایلون روکشی فلزی دارد.
مضراب رباب امروزی مانند مضراب عود از پر مرغ ساخته شده است.
رباب اساسا محلی است و بیشتر در نواحی خراسان و مرز افغانستان معمول است.

رباب سوپرانو:

سازی است با مقیاس کوچکتر از رباب معمولی که به پیشنهاد حسین دهلوی آن را رباب سوپرانو نام گذاردند و رباب معمولی، تنها در هنریتان موسیقی ملی و در موارد همنوازی در ارکستر در مقابل رباب ساخته شده سوپرانو نام رباب آلتو به خود گرفت. 

                                         

سازشناسی پرویز منصوری

تنبور(طنبور)

 

طنبور یا تنبور یکی از سازهای زهی است که در موسیقی محلی برخی از نقاط ایران بکار می‌رود. از نظر شکل شبیه و کمی بزرگتر از سه‌تار است. این ساز زهی سه تار دارد. شبیه این ساز در ایران باستان و یونان و بسیاری از تمدن های قدیمی وجود داشته است. تنبور در نواحی غربی ایران نیز نواخته می شود. این ساز سازی مقدس برای مردم کرد به خصوص مردمانی با مسلک اهل حق است.



در لغت نامه دهخدا در خصوص طنبار، طنبور و طنبوره و .... چنين آمده است:
طنبار معرب طنبور سازي است معروف.
طنبور يكي از آلات ذوات الاوتار است.

قسمتي از آن را شش تا گويند كه شش تار دارد و قسمتي ديگر را سه تا كه سه تار دارد. در قديم دو وتر بر آن بوده و امروز تا شش متر بر آن كنند

ساز ديگري در ايران بنام طنبور يا تنبور سابقه قديم دارد، اين ساز دو سيم داشته و مضرابي بوده كه با انگشتان دست راست نواخته مي شود، و هم اكنون در كردستان معمول است.
شكل طنبور همه جا در نقاشي هاي قديم بخصوص در مينياتورها ديده مي شود و كاسه آن از چوب است و دهانه آن هم پوست ندارد، مثل سه تار ولي كاسه اش بزرگتر است به شكل يك نصفه خربزه

تنبور داراي شكمي گلابي و دسته اي دراز است كه بر روي آن از 10 تا 15 پرده بسته مي شود. رويه جلويي شكم چوبي است. دسته اين ساز مانند سه تار، بر سر ساز متصل است و سر در حقيقت، ادامه دسته است كه بر روي سطوح جلويي و جانبي آن، هر يك دو گوشي كار گذارده شده كه سيم ها به دور آنها پيچيده مي شوند. سيمهاي تنبور 4 عدد و معمولاً به فاصله هاي مختلف كوك مي شده است. اين ساز معمولاً بدون مضراب و با انگشت نواخته مي شود. 

چنانكه در تاريخ موسيقي ايراني نوشته شده در قديم سازي به نام تنبور وجود داشته و از آن انواع مختلفي ذكر كرده اند. مثلاً گفته شده كه فارابي تئوري دان مشهور موسيقي ايران، تنبور بغدادي و تنبور خراسان را دستان بندي كرده است. اين ساز از دسته سازهاي شهري است. 


ایران وطن،ویکی پدیا

بربط(بربت)

 

بَربَط یا عود سازی زهی است که در خاورمیانه و کشورهای عربی رایج است و از قدیمی‌ترین سازهای شرقی و ایرانی به شمار می‌رود.این ساز در حقیقت‌ نوعی‌ سمبل‌ تاریخی‌ برای‌ سازهای‌ ایرانی‌ است. 

از آن‌جا پیشینه‌ٔ این ساز به ۱۹۷۰ سال پیش از میلاد مسیح بازمی‌گردد، می‌توان آن را از اصیل‌ترین آلات موسیقی ایران زمین به شمار آورد. آثار باستانی بین النهرین متعلق به هزارهٔ دوم قبل از میلاد، تصویر مردی ایستاده را نشان می‌دهد که به نواختن بربط مشغول است.

در حقیقت‌ سومری‌های‌ باستان‌ اولین‌ قومی‌ هستند که‌ در آثار به‌ جای‌ مانده‌ از آن‌ها ردپایی‌ از این‌ ساز در دیده می‌شود. ساز عود در ایران‌ پیش از اسلام‌ به‌ نام‌ بربط‌ شناخته‌ می‌شد و پس از سومری‌ها و در دوران هخامنشیان رواج داشته است. این ساز در عهد ساسانی بیش از همه ادوار متداول بوده است.

گویا در اوایل اسلام به کشورهای عربی راه یافته و جانشین سازی به نام «مزهر» شده ‌است. بر پایهٔ بعضی از اسناد «ابن سریح ایرانی نژاد» نخستین کسی است که در عربستان و در قرن اول هجری عود فارسی یا بربط را نواخته و نوازندگی آن را آموزش داده‌است. الاغانی می‌گوید:آشنایی او با عود از آنجا شروع شد که «عبدالله ابن زبیر» جمعی از ایرانیان را به مکه دعوت کرده بود تا خانهٔ کعبه را تعمیر کنند. دیوارگران ایرانی عود می‌زدند و اهل مکه از ساز و موسیقی ایشان لذت می‌برند و آن را تحسین می‌کردند، ابن سریح پس به عود زدن پرداخت و در این صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.

چون سطح ساز بربط از چوب پوشیده شده بود، اعراب آن را عود نامیدند.(العود در زبان عربی به معنای چوب است)

بربط امروزه نقش بسیار کمتری در موسیقی ایرانی دارد. عود عربی بر خلاف بربط ایرانی از اصلی‌ترین سازهای موسیقی عربی است. این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد، نام لوت بر آن نهادند. ابن خلدون در قرن ۸ هجری قمری آن را به ترکه‌های چوبینی که انعطاف‌پذیر است معنی نموده.

اصولا بربط یا همان عود در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود که اندازه متداول و معمول همان عودهای ساخت ایران است. نمونه‌های ساخت کشورهای عربی دارای کاسه‌ای بزرگ و عودهای ترکیه کوچک و عودهای ایرانی متوسط است.

در قدیم بربط را دو نوع به حساب می‌آوردند: یکی‌ بربط‌ با کاسه‌ٔ‌ بزرگ‌ و دسته‌ٔ کوتاه‌ و دیگر با کاسهٔ کوچک‌ اما دستهٔ‌ بزرگ. امروز به‌ اشتباه‌ ساز دسته‌ بلند را بربط‌ و ساز دسته‌ کوچک‌ را عود می‌نامند. در حالی‌ که‌ اینگونه‌ نیست‌ و براساس‌ تحقیقاتی‌ که‌ انجام‌ شده توسط استاد سیگارچی‌ هر دو عود یا همان‌ بربط‌ هستند و از یک‌ ساختمان‌ صدایی‌ برخوردارند.

شکم این ساز بسیار بزرگ و گلابی شکل و دسته آن بسیار کوتاه‌ است. به طوری که قسمت اعظم طول سیم‌ها در امتداد شکم قرار گرفته‌است. سطح رویی شکم از جنس چوب است که بر آن پنجره‌هایی مشبک ایجاد شده‌است. عود فاقد «دستان» است و خرک ساز کوتاه و تا اندازه‌ای کشیده‌است. عود دارای ده سیم یا ۵ سیم جفتی است البته در برخی مواقع استادان قالب شکنی کرده و دو یا یک سیم در قسمت پایین قبل از سیم دو به ساز اضافه می‌کنند که این سیم‌ها فا زیر کوک می‌شود. سیم‌های جفت با هم همصدا (کوک) می‌شوند و هر یک از سیم‌های دهگانه، یک گوشی مخصوص به خود دارد؛ گوشی‌ها در دو طرف جعبه گوشی (سر ساز) قرار گرفته‌اند.

عود بم‌ترین ساز بین سازهای زهی است؛ نت نویسی آن با کلید سل است که جمعا دو اکتاو است. «اکتاو» بم‌تر از نت نوشته شده حاصل می‌شود. سیم بم (سُل پائین) معمولاً نقش «واخوان» دارد و گاه این سیم جفت نیست. صدای عود به نحوی است که صدای اکتاو چهارم پیانو از راست به چپ برابری دارد و در اصل باید عود را با کلید «فا» نواخت یعنی صدای اصلی عود یک اکتاو پایین‌تر از آن است که امروز متداول شده‌است .

مضراب عود از پر مرغ (یا پر طاووس و شاه‌پر عقاب ) تهیه شده‌است و گاه نیز نوازنده با مضراب دیگری ساز را می‌نوازد. نوازنده‌های امروزی از مضراب‌های پلاستیکی استفاده می‌کنند.

صدای عود بم، نرم و در عین حال گرم و جذاب و نسبتاً قوی است. این ساز نقش تک‌نواز و هم‌نواز هر دو را به خوبی می‌تواند ایفا کند.

عود نوازهای‌ معروف‌ جهان‌ :
ساز عود در یک‌صد سال‌ اخیر کاملاً در قبضه‌ٔ عرب‌ها و به‌خصوص‌ مصری‌ها بوده‌ است. از جمله‌ نوازندگان‌ معروف‌ این‌ ساز استاد منیر بشیر (عراقی) است. در کنار او می‌توان به‌ نام‌هایی‌ چون‌ استاد ریاض‌ سنباطی، سعید الاطرش، ناصر شمه‌ و انور برهیم‌ اشاره‌ کرد.

عود نوازان‌ معروف‌ ایران‌ :
در ایران‌ نیز پس‌ از احیای‌ ساز عود تلاش‌های‌ مثمرثمری‌ صورت‌ گرفت. از جمله‌ٔ‌ عود نوازان‌ معروف‌ می‌توان به‌ استاد منصور نریمان، استاد حسن‌ منوچهری، استاد محمود رحمانی‌ پور، استاد اکبر محسنی‌ و عبدالوهاب‌ شهیدی‌ اشاره‌ کرد. در سال‌های‌ اخیر هم‌ که‌ استادان دیگری‌ به‌ این‌ جمع‌ اضافه‌ شدند و اکثر از کسانی‌ هستند که‌ در نواختن‌ ساز عود نوآوری‌هایی‌ داشتند، از جمله‌ این‌ افراد ارسلان‌ کامکار، غلامحسین‌ بهروزی‌ نیا، محمد فیروزی‌ و جمال‌ جهانشاه‌ هستند. از عود نوازان معروف خطه جنوب استادانی مانندعلي محبوب ,علی میرشکال , محمد رفیع اشعری, محمد منصور وزیری از جزیره قشم و حسین وفادار از بندر عباس می باشند 



ویکی پدیا

درباره تـــار

 

 

تار از سازهای زهی است که با زخمه نواخته می‌شود. تار در ایران و برخی مناطق دیگر خاورمیانه مانند آذربایجان و ارمنستان و گرجستان برای نواختن موسیقی کلاسیک این کشورها رایج است. در گذشته تار ایرانی پنج سیم (یا پنج تار) داشت. غلامحسین درویش یا درویش خان سیم ششمی به آن افزود که همچنان به کار می‌رود.

کاسهٔ تار بیشتر از کنده کهنه چوب توت ساخته می‌شود که هرچه این چوب کهنه‌تر باشد به دلیل خشک بودن تارهای آن چوب تار دارای صدای بهتری خواهد بود. پرده‌ها از جنس روده گوسفند و دسته و پنجه معمولاً از چوب گردو تهیه می‌شوند. شکل کاسهٔ تار مانند دو دل به هم چسبیده و از پشت شبیه به انسان نشسته‌ای است. تار آذربایجانی شکل کمی متفاوتی دارد و سیم‌های آن بیشتر است. جنس خرک از شاخ بز کوهی است. در دو طرف دسته از استخوان شتر استفاده می‌شود.

از لحاظی ساز تار به سه‌تار نزدیک است. از لحاظ شیوهٔ نوازندگی زخمهٔ عادی در تار به صورت راست (از بالا به پایین) است ولی در سه‌تار بالعکس است (از پایین به بالا). همچنین از نظر تعداد پرده‌ها نیز با هم شباهت دارند. صدای تار به دلیل وجود پوستی که روی آن است از شفافیت خاصی برخوردار است. به خصوص سازهایی که ساخت قدیم هستند از شیوهٔ صدای دیگری برخوردارند.

از نوازندگان اين ساز می‌توان به استاد علینقی وزیری، استاد جلیل شهناز، استاد محمدرضا لطفی، استاد حسین علیزاده، استاد فرهنگ شریف، استاد فریدون حافظی، استاد موسی معروفی، استاد عطا جنگوک، استاد داریوش طلایی، استاد علی اکبر شهنازی، استاد هوشنگ ظریف، استاد داریوش پیرنیاکان، استاد فروغی کرمانی، حمید متبسم و بسیاری دیگر اشاره نمود.

از سازندگان به نام این ساز در دوران قاجار می‌توان از یحیی اول و یحیی دوم و عباس و جعفر صنعت و بعد از آنها به رمضانعلی شاهرخ و در دوران ما به استاد ابراهیم قنبری مهر و رضا ژاله اشاره کرد. سازهای ساخت دست این استادان هم از لحاظ صنعت و زیبایی و هم از لحاظ صدادهی ستودنی هستند. 


ویکی پدیا

سـه تـــار

 

سه‌تار از سازهای مضرابی موسیقی ایرانی است که آنرا را معمولاً با مضراب نمی‌نوازند و با ناخن، زخمه می‌زنند.

سه‌تار و انواع سازهای شبیه به‌آن مانند دوتار و تنبور و چگور در نواحی مرکزی آسیا و خاورمیانه رواج داشته‌است. به نظر می‌رسد که سه‌تار از قرن چهارم رواج داشته‌است.

سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد(البته سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و همزمان نواخته میشوند و مجموعهٔ آندو رامعمولا سیم «بم» مینامند). با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده میشود) به این ساز را درک کرده و سه تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند. سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علیشاه به این ساز افزوده.

برخی از جمله عده‌ای از عرفا به آن «اوتار» نیز می‌گویند.

این ساز زیبا از بخشهای زیر تشکیل شده:

(سیم‌ها):
سیم یکم یا سیم سفید از فولاد
سیم دوم یا سیم زرد از برنز
سیم سوم یا سیم مشتاق یا زنگ که دقیقا هم جنس و هم اندازهٔ سیم یکم است
سیم چهارم که آن هم زرد رنگ است و از دیگر سیمها قطورتر است.
(کاسه): از نظر ساختاری مانند کاسهٔ عود یا تنبور است ولی کوچکتر از آنها (درازای کاسه سه تار از ۲۶ تا۳۰ سانتی متر، پهنای آن به تناسب بین ۱۲ تا ۱۶ سانتی متر و ژرفایش نزدیک ۱۳ سانتی متر می‌باشد.). و معمولاً از چوب توت ساخته می‌شود.
(صفحه): روی کاسه جا دارد و دست راست نوازنده روی آن قرار می‌گیرد. صفحه دارای سوراخ‌هایی برای خروج صداست.
(دسته): درازای دسته ۴۰ تا ۴۸ سانتی متر و قسمتی که گوشی‌ها در آن تعبیه می‌شوند ۱۲ سانتی متر و پهنای دسته ۳ سانتی متر است.
(خرک):چوب کوچکی است که بر روی صفحه قرار میگیرد وسیمها بر روی آن.  
(سیم‌گیر): در بخش پایانی کاسه ساز ابزاری چوبین برای نگهداری سیم هاوجود دارد که عموماً سیم گیر خوانده میشود.
(شیطانک):قطعه ی کوچکی است از جنس استخوان یا شاخ که در بالای دسته ی ساز  جاسازی میشود وسیمها بر روی آن قرار میگیرند. 
(گوشی): سیم از یک طرف به سیم گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز بسته می‌شوند. با پیچاندن گوشی‌ها ساز کوک میشود.
(پرده.):به رشته های نازکی گفته میشود از جنس روده ی بافته شده یا کاد کود که دور دسته ی ساز بسته میشوند وتعداد آن معمولا" بین ۲۵ تا ۲۸ پرده است 


سه تار دارای صدایی مخملین و ظریف بوده از آنجاییکه که با کنار ناخن انگشت سبابه دست راست نواخته می‌شود، صدای ساز ارتباط مستقیمی با اعصاب و روان نوازنده پیدا می‌کند و از این رو سه تار را اغلب همدم اوقات تنهایی خوانده‌اند.

اغلب شنوندگان، ساز سه تار را دارای لحن و نوای غمگینی احساس می‌کنند، اما نوازندگان معاصر موسیقی ایرانی در تلاش برای توسعه موسیقی مدرن و نوی ایران، اثار زیبایی آفریده‌اند که با حال و هوایی که تا دو دهه پیش از این ساز تصور میشد کاملاً متفاوت است. 

نوازندگان پیشین:
درویش خان، میرزا عبدالله، ابوالحسن صبا، احمد عبادی ، یوسف فروتن، سعید هرمزی و...

نوازندگان کنونی:
جلال ذوالفنون، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طلایی، مسعود شعاری، مجید درخشانی و ... 



ویکی پدیا

ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست های چپ

آدورنو بعضی از تند و تیزترین اظهار نظرهایش در جامعه شناسی موسیقی را به طبقه "هواداران" معطوف کرد. برای مثال: با وجود اینکه، جاز لحظه تسلیم به یک گزافه‌گویی مقلدانه است، چه چیز بین علاقه‌مندان جاز در همه کشورها مشترک است (؟). در این رابطه نواختنشان، جدیت بی‌رحمانه توده‌های مقلد را درکشورهای توتالیتر به یاد می آورد؛ تا جاییکه تفاوت میان تفریح و جدیت به اندازه فرق میان مرگ و زندگی می‌شود (...).
زمانیکه رهبران دو دیکتاتوری سیاه روز (۳) مخالف فساد موسیقی جاز بودند، جوانان دیگرکشورها مدت زمان زیادی بود که اجازه یافته بودند توسط گروههایی که ریشه گرفتنشان از موسیقی نظامی تصادفی نیست ،‌ مانند به هیجان آمدن از یک مارش با گامهای رقص سنکوپ دار، به هیجان بیایند (۴).
یکی از مهم‌ترین کمک‌های پست مدرنیسم، در مقایسه با رومانتیسیسم و مدرنیسم که از زیبایی شناسی تولید کننده دفاع می‌کنند، دفاعش از زیبایی شناسی مصرف کننده بوده است، که این دو به ترتیب با خود آرمانی فردگرا و قضیبی پیوند یافته‌اند. اول از همه باید روشن کنم، که در اینجا از دید "هوادار" می‌نویسم، شخصی که آثار موسیقی را می‌خرد و به کنسرت می‌رود، نه مانند آدورنو از دیدگاه یک موسیقیدان تربیت یافته یا آهنگساز.
آنچه که تا اندازه‌ای موافق و تا اندازه‌ای علیه آدورنو استدلال خواهم کرد، آنست که موسیقی برای جنبش- چپ در حال تبدیل شدن به چیزی شبیه یک "جبهه کلیدی" است.
برای آدورنو پیشرفت موسیقی مدرن انعکاسی از افول بورژوازی، در اختصاصی‌ترین رسانه فرهنگی (موسیقی) است(۵). کریستیا برگر تصویر اساسی فرهنگ در آثار آدورنو را یاد آور می شود: اولیس، که به دکل کشتیش بسته شده بود، زمانیکه که بردگان در زیر، محروم از تجربه زیباشناسی که برای آنها فقط در قدرت نهفته بود، پارو می‌زدند، می‌توانست به آواز سیرن‌ها گوش دهد (۶).
چه چیز در تصویر وضعیت روشنفکر سنتی یا هنرشناس، در مواجهه با جریان دگرگونی فرهنگ به یک فرهنگ تولید انبوه و در پی آن فرو ریزش تمایز میان فرهنگ عالی و پست –فرو ریزشی که به دقت پدیده- پست مدرن را تعریف می‌کند و جشن ایدئولوژی پست مدرنیستی است- هم زمان بیان و همچنین نقد شده است؟ در شیوه‌ی پست مدرن نه تنها اولیس و بردگانش با هم به آواز سیرن‌ها گوش می‌دهند، بلکه همراه آن آواز، شبیه (قطعه‌ی همراه میچ یخوان) "Sing Along with Mitch" می‌خوانند و حتا ممکن است ضرب‌ها را با پاروهایشان نشان دهند ، یک – دو ، یک – دو ، یک – دو – سه – چهار.
یکی از گونه‌های ایدئولوژی موسیقی پست مدرن ممکن است با اظهار نظرهای زیر (از مصاحبه جان کیج درباره آهنگش برای نوار الکترونیک «فونتانا میکس» (Fontana Mix) روشن شود:
▪ حس می‌کنم که مفهومی از منطق و انسجام در موسیقی " مبهم " شما هست.
ـ این منطق به وسیله من تعبیه نشده، بلکه نتیجه عملکردهای تصادفی است. تفکر اینکه آن موسیقی منطقی است در شما شکل گرفته است ... من فکر میکنم تمامی چیزهایی که ما بوسیله منطق و رعایت روابط به هم وابسته می‌کنیم، جنبه‌هایی از ذهنمان است که با آنچه واقعا رخ میدهد بصورتی بسیار ساده در ارتباط هستند، بدین صورت تا زمانی که ادراک منطقیمان را به کار می‌بریم، طبیعت حقیقی چیزهایی را که تجربه می‌کنیم به حداقل می‌رسانیم.
▪ ادراک شما از مفهوم "ابهام" به دنیایی هدایتتان می‌کند که پیش از این هیچکس کوشش نکرده بود تا به فرمانش درآورد. آیا خود را در این دنیا مانند یک قانونگذار می‌بینید؟
ـ من مطمئنا در موضع قانون گذاری نیستم. من بیشتر شبیه یک شکارچی یا یک مخترع هستم تا یک قانون گذار.
▪ آیا شما از راههایی که موسیقی‌تان را عمومی کرده‌اند- ناشران موسیقی، شرکت های ضبط، ایستگاههای رادیویی و غیره - راضی هستید؟ آیا شکایتی دارید؟
ـ من ملاحظه می‌کنم که موسیقیم یک وقت میز کارم را ترک کرده تا چیزی باشد که در بودیسم به آن "وجود بدون ادراک" می‌گویند ... اگر کسی به من لگدی بزند –نه به موسیقیم، بلکه به من- ممکن است شکایت کنم، اما اگر آنها به موسیقی من لگد بزنند، آنرا قطع کنند، به اندازه کافی اجرا نکنند یا زیاد اجرا کنند یا چیزی شبیه آن، آنوقت من کی هستم که شکایت کنم؟ (۷)
ممکن است این موضوع را با یکی از بزرگترین تجلی‌های مدرنیسم ادبی در تضاد بیابیم؛ لحظه آواز جاز در تهوع اثر سارتر:
اینجا ملودیی نیست، فقط نت‌ها هستند، تعداد بیشماری ضربه کوچک. آنها هیچ استراحتی نمی‌شناسند، نظمی سخت (انعطاف ناپذیر)، آنها را تولد می‌بخشد و نابودشان می‌کند، حتا بدون دادن زمان به آن‌ها تا نیروی تازه بیابند و برای خودشان وجود داشته باشند. آنها مسابقه می‌دهند، به سمت جلو فشار می‌آورند، در گذر با یک صدای تیز به من برخورد می‌کنند و محو می‌شوند.
دوست دارم که آنها را به عقب برگردانم، اما می‌دانم که اگر در متوقف کردن یکی موفق شوم، تنها به صورت صدای بی‌ارزش پژمرده‌ای، میان انگشتانم باقی خواهد ماند. باید مرگشان را بپذیرم؛ حتا باید آرزویش را داشته باشم: من تعداد کمی احساس از این قویتر یا خشن‌تر می‌شناسم. گرم می‌شوم، احساس خوشحالی می‌کنم. هیچ چیز فوق العاده‌ای در این احساس وجود ندارد، آن یک شادی کوچک تهوع است:
در ته یک گودال چسبناک پخش شده است، در ته زمانه ما، روزگار بند جوراب های ارغوانی و صندلیهای شکسته؛ از لحظه های گسترده و نرم تشکیل شده است که در لبه منتشر شده باشد، مانند یک لکه نفت. نه زودتر از تولد، به راستی قدیمی است، چنان به نظر می‌رسد که من آنرا در بیست سال گذشته می‌شناخته‌ام (...).
آخرین آکورد داشت خاموش می‌شد، در یک سکوت کوتاه که در پی‌آمد، من قویا احساس کردم، آنجاست، که چیزی دارد اتفاق می‌افتد. سکوت. عزیزم یکی از همین روزها مرا از دست خواهی داد.
چیزی که در همان دم داشت اتفاق می‌افتاد، این بود که تهوع داشت ناپدید می‌شد. وقتی صدا درسکوت شنیده ‌شد، حس کردم که بدنم سفت شد و تهوع به صفر رسید. ناگهان به طور تحمل ناپذیری سخت و همچنین درخشان شده بود . در همان لحظه موسیقی مانند یک فواره بیرون زد و متسع شد. اتاق را با شفافیت فلزیش پر کرد، خرد کننده علیه دیوارهای روزگار تیره ما. من در موسیقی هستم.
گویهای آتش احاطه شده با حلقه‌های دود در آینه‌ها می چرخند؛ لبخند سخت نور را می‌پوشانند و آشکار می‌کنند. لیوان آبجوام کوچک شده است، به نظر می‌آید روی میز کپه شده است، غلیظ و غیر قابل صرفنظر کردن به نظر می‌رسد. می‌خواهم بلندش کنم و وزن آن را احساس کنم. دستم را کش می دهم ... خدایا! آن چیزی که تغییر کرده، قیافه من است. این حرکتِ بازویِ من مثل یک موضوع با شکوه توسعه یافت. من رقصان به نظر می آیم.(۸)

			آروین صداقت کیش پانویس‌ها ۱. این مقاله برای بار اول در نشریه انگلیسی "Critical Quarterly" در ۱۹۸۹ چاپ شده است. ۲. همین مقاله در سال ۱۹۹۰ در نشریه "Postmodern Culture" دوره اول شماره اول، با اجازه نشریه "Critical Quarterly" دوباره چاپ شده است. ۳. اشاره به ضدیت حکومت‌های دیکتاتوری‌ استالین و هیتلر با موسیقی جاز است. ۴. Theodor Adorno, "Perennial Fashion--Jazz," in _Prisms_, trans. Samuel and Shierry Weber (London: Neville Spearman, ۱۹۶۷), ۱۲۸-۲۹. ۵. در این مورد نگاه کنید به " The Philosophy of Modern Music" ، ترجمه Anne Mitchell و Wesley Blomster ، (New York: Seabury, ۱۹۸۰)، صفحات ۳۳-۱۲۹. ۶. Christa Burger, "The Disappearance of Art: The Postmodernism Debate in the U.S.," _Telos_, ۶۸ (Summer ۱۹۸۶), ۹۳-۱۰۶. ۷. اقتباس از مصحابه Ilhan Mimaroglu با جان کیج درباره ضبط نوتهایی برای بریو ، "Electronic Music " ، (Turnabout TV۳۴۰۴۶S). ۸. Jean-Paul Sartre, _Nausea_, trans. Lloyd Alexander (New York: New Directions, ۱۹۵۹), ۳۳-۳۶. ترجمه شده از مقاله "مایکل بورلی"

			گفتگوی هارمونیک

اهمیت هارمونی در اندیشه آدورنو

آدورنو در میان عناصر موسیقی بر اهمیت هارمونی تاکید دارد و معتقد است که صنعت فرهنگ هارمونی با قابل پیش بینی بودن به همسانی سوژه ها دست می زند.بنابراین نزد آدورنو همچون شوئنبرگ، نوآوری موسیقایی، باید تحول هارمونیك باشد. از دید آدورنو موسیقی‌ای كه دلپذیر باشد، افقی را برای انسان ترسیم می‌كند كه در آن تغییر‌ها پیش‌بینی می‌شود و به او آرامش و امنیت می‌بخشد.به همین دلیل است كه موسیقی سنتی ایرانی برای یك آلمانی قرن نوزدهم گوشخراش و آزار‌دهنده است. آدورنو در مورد هارمونی می‌گوید: «هارمونی زیبایی‌شناسانه، به طور كامل به دست نخواهد آمد. بیشتر آرایه‌ای مصنوعی و توازنی موقتی است.در هر چیز هنری كه هارمونی خوانده می‌شود، هسته‌های امور مختلف و متضاد نهفته است. «نامطبوعی» حقیقت هارمونی است. هارمونی بیان چیزی است كه به راستی وجود ندارد. هارمونی آن امری را رد می‌كند كه آرمان خودش بر آن استوار است». این شبیه درك ماركس و چپ‌اندیشان از هارمونی اجتماعی است.چرا كه از دید این اندیشمندان هرچه كه به عنوان نظم اجتماعی معرفی می‌شود، تحمیق خلایق و استثمار توده‌هاست. بنابراین بحث موسیقایی آدورنو مبتنی بر بحث ماركسی است كه آنچه كه به عنوان هارمونی معرفی می‌شود، قرارداد است. بنابراین آنچه كه به عنوان هارمونی موزیكال تصور می‌شود، همواره در معرض تغییر و تحول است. در تاریخ موسیقی غرب، چنانكه آدورنو نشان می‌دهد، هارمونی تقریبا همخوان با پیشرفت طبقه متوسط، سلطه مناسبات سرمایه‌داری و گسترش مدرنیته است.
تقریبا همزمان با پیدایش بورژوازی غربی، نطفه موسیقی تنال غربی در آثار درباری هایدن و موتسارت شكل می‌بندد. در تاریخ موسیقی غربی قبل از رنسانس، موسیقی‌های بومی، فولكلوریك و حتی آتونال و پلی‌ـ ‌فونیك داشتیم. اما در كتاب‌های تاریخ موسیقی آغاز موسیقی كلاسیك غربی را همزمان با مونته‌وروی در قرن ۱۶ می‌دانند. در این زمان آموزش و نظام موسیقایی نوشته و تثبیت شد. تا قرن هجدهم موسیقی، تركیبی از موسیقی درباری و موسیقی كلیسایی بود. این موسیقی تنال بود. یعنی با یك نت شروع می‌شد و در گسترش خود به این نت مركز وفادار می‌ماند و قطعه با هما نت پایان می‌یافت. به نحوی كه نت اصلی آغاز قطعات بعدی را نیز تعیین می‌كند. از این روست كه از نظر آدورنو فرم سونات صورت موسیقی بورژوایی است. نوآوری آهنگسازان در نیمه قرن نوزدهم چون بروكز، بعد از بتهوون و موسیقی پست‌رمانتیك در این بود كه این پایداری به نت اصلی را از نظر پنهان كنند.
از دید آدورنو تحول بزرگ قرن نوزدهم اولا وارد شدن اصوات گوشخراش و ثانیا از بین رفتن فرم تكامل موسیقی بود. این نكته‌ای است كه در واپسین آثار بتهوون شنیده می‌شود. وی در آنها كوشیده است فرم‌های آشنای هارمونی را بشكند. برخلاف برخی منتقدان كه این آثار بتهوون را آثار پیرمردی ناراضی از جهان می‌دانستند، آدورنو زمینه‌های موسیقی آتونال را در همین قطعه می‌دانست. نمونه‌های دیگر برخی آثار واگنر، فرانتس ‌لیست و به خصوص سمفونی نهم گوستاو ماهلر هستند كه منجر به پیدایش موسیقی آتونال در آغاز سده بیستم شدند. موسیقی آتونال در سال ۱۹۰۹ توسط آرنولد شوئنبرگ معرفی شد. دیگر نمایندگان برجسته این موسیقی آنتوان وبرن و آلبان برگ- استاد پیانوی آدورنو- بودند.
ویژگی‌های اصلی این موسیقی آن است كه اولا با نت محوری شروع نمی‌شود و ثانیا در تكامل موسیقی به هیچ نمونه‌ای از شكل‌های سنتی برنمی‌خوریم. از این رو این موسیقی قابل پیش‌بینی نیست و هیچ قاعده از پیش تعیین شده‌ای را اتخاذ نمی‌كند. از این رو این آثار عمدتا از فرم اركستر دور می‌شوند و با سازهای غیر‌همسان به صورت (مجلس ۱ تا ۴ ساز) اجرا می‌شوند.آدورنو موسیقی آتونال را بزرگ‌ترین دستاورد تاریخ موسیقی می‌دانست و می‌گفت ناهمخوانی انسان معاصر در زندگی جدید را نشان می‌دهد.
ریشه انتقادات آدورنو به موسیقی استراوینسگی، شوستاكویچ، جاز و واگنر نیز به همین‌جا برمی‌گردد.او نزد واگنر به ایده «هنر كامل» حمله می‌كند، ضمن آنكه استراوینسكی را به دلیل بازگشت به گذشته و دور‌كردن تاریخ موسیقی از مسیر تكامل نقد می‌كند. نقد او به موسیقی جاز نیز به دلیل بداهه‌نوازی و پس‌زمینه بودن این موسیقی است.

 

 

تهران امروز