بزرگداشت محمد اسماعیلی

مراسم یادمان استاد حسین تهرانی و بزرگداشت استاد محمد اسماعیلی ، به همت موسسه فرهنگی هنری نغمه شهر برگذار شد.

در این مراسم که با حضور جمعی از اساتید هنر و موسیقی در سالن نامناسب و کوچک فرهنگسرای هنر برگزار شده بود، « حسین علیزاده » نوازنده ی چیره دست تار و سه تار به ایراد سخنرانی و نوازندگی پرداخت. استاد محمد اسماعیلی نیز با نوای تنبک سه تار علیزاده را همراهی کرد.

     

{ برای مشاهده ی فیلم نوازندگی «علیزاده» و «اسماعیلی» اینجا کلیک کنید }
{ بخوانید گزارش خبرگزاری فارس و خبرگزاری مهر را }

 

فوت بانو «پریوش ستوده»

پرواز یک صدا^۱

مرغــــی از اقصــــای ظلــــمت پر گرفت
شب، چرای گفت و خـواب از سر گرفت
^{(احمد شاملو)}

آسمان موسیقی ایران هم چنان در سوگ الهه آواز ایران نشسته بود که الهه دیگری از آواز ایران پرواز گرفت. بانو «پریوش ستوده» از خوانندگان صاحب نام دهه چهل وزارت فرهنگ و هنر، در عین ناباوری و البته در عین بی-توجهی دوستداران و دست اندرکارن موسیقی کشور، به جهان باقی شتافت. قطعاً فوت وی برای جامعه موسیقی ضایعه جبران ناپذیری است. زیرا وی شاید ازمعدود کسانی بود که از عنفوان شکل گیری ارکسترهای مختلف وزارت فرهنگ و هنر، تا انقلاب 57 در عمده ارکسترهای این وزارت خانه به طور مداوم به اجرای آواز پرداخت – به تحقیق نگارنده بانو پریوش ستوده در وزارت فرهنگ و هنر دارای بیشترین آمار آوازی بود، به همین سبب وی می توانست منبع و مرجعی برای شناسایی، تاریخ آهنگ سازی و ترانه سرایی وزارت فرهنگ و هنر محسوب شود. اما تقدیر الهی چنین بود که وی  پس از تحمل تألمات روحی فراوان، در گوشه عزلت، به آرامش ابدی بسر برد و چه راحت و آرام دعوت حق را لبیک گفت. اکنون گنجینه دیگری از فرهنگ و هنر این مرزوبوم روی در نقاب خاک کشید. بقول «دکتر مهدی حمیدی شیرازی» شاعر:

شنیدم که چون قـوی زیبـا بمیـرد
فـــریبنـــده زاد و فـــریبـــا بمیــــرد
شب مرگ، تنها نشیند به موجی
رود گـوشـه ای دور و تنهــا بمیــرد
گروهی بـرآننـد کـایـن مـرغ شیـدا
کجـا عـاشقـی کـرد آن جـا بمیـرد
چـو روزی ز آغــوش دریــا بــرآمــد
شبی هـم در آغـوش دریـا بمیـرد
تو دریای مـن بـودی آغـوش واکـن
که میخواهد این قـوی زیبـا بمیـرد

این بانو روز ساعت 10 صبح دوشنبه 21 آبان از این جهان رخت بربست و فردای آن روز در گوشه ای از قطعه دوم (از قطعات بسیار قدیمی) بهشت زهرا در غربت تمام و با حضور بیست نفر از بستگان وی به خاک سپرده شد (از هنرمندان این کشور تنها فریدون حافظی، افسانه ملک - خواننده دیگر وزارت فرهنگ و هنر و دوست دیرینه پریوش – و سیروس احمدی فر - ترانه سرا وشاعر وزارت فرهنگ و هنر- در این مراسم حضور داشتند). چه سخت بود که مداح در موقع تلقین از آن جمع تقاضا کرد که وی را حلال کنند! مداح گرامی از به کاربری عنوان خواننده امتنا کرد و ویرا یکی از آهنگسازان برجسته قلمداد کرد، گویا در موقع تدفین نامیدن خواننده زن به خواننده زن کراهت دارد. آن جا بود که نگارنده عنان از کف داد و مرثیه ای نه برای پریوش، بلکه در بیان ناسپاسی های ملت قدردان، در دل خویش گفتم. بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران / کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران. یا بقول اقبال لاهوری: چو رخت خویش بربستم، همه گفتند که با ما آشنا بود / ولیک کس ندانست این مسافر از که گفت با که گفت از کجا بود. با خود در این اندیشه بودم که زمانی بهرحال قدردان هنرمندان و احیاگران فرهنگ و هنر این سرزمین بودیم، زمان گذشت، حداقل پس فوت آنان، یادی از آنان می کردیم. تاجایی که به صفت متناقض نمای مرده پرست موصوف بودیم. حال دیگر نمی دانم که به چه صفتی موصوف هستیم!

نخست باید از خانه موسیقی یاد کرد. خانه ای که گویا مالک ابدی آن چندتن فرد معدود می باشند. پیش از انقلاب در زمان تصدی هوشنگ ابتهاج در برنامه گلها نقدی به وی می کردند که شما گلها و رادیو را خانه عده ای هنرمند کردید. نمی دانستیم که با استقرار نظام عادلانه جمهوری اسلامی، خانه های بزرگ تری نیز متعلق به این عده شود.

پس از فوت بانو پریوش خانواده وی از خانه موسیقی و البته انجمن موسیقی درخواست تدفین در قطعه هنرمندان را داده بودند که متأسفانه مسئولان این دو سازمان به واسطه عدم همکاری وی در پس از انقلاب را مانع از این تدفین عنوان کردند: «چون پس از انقلاب کاری را ارائه و اجرا نکردند نمی توانیم وی را در این قطعه ...» - در دل هم شاید بدنامی وی به واسطه همکاری با رژیم ملعون ستم شاهی و وزارت فرهنگ و هنر (به ریاست شخص معلوم الحالی به نام پهلبد!) را ... بگذریم^۲ . گفتنی است که عمده موسیقی دانان (استاد فرامرز پایور، هوشنگ ظریف و ...) و حتی خوانندگان این وزارت خانه (مانند خاطره پروانه) در پس از انقلاب همکاری های بسیار فراوانی با سازمان های فرهنگی وهنری نظام داشته اند.
اما بانو پریوش پس از انقلاب اصلاً آوازی نخواندند، چه رسد به همکاری با دستگاه ها. آنهایی که افتخار همکاری با این دستگاه ها در پس از انقلاب را داشته اند از دید مفتشان، همکاری نمادینی است که نشانه تغییر رویه این هنرمندان، از پیش از انقلاب به پس از انقلاب محسوب می شود. به همین خاطر این دست همکاری ها برای برخی از دستگاه ها بسیار مبارک است.
 جالب است خوانندگانی که در آن سوی مرزها تک خوانی می کنند و حجاب اسلامی - تلویزیونی را هم رعایت نمی کنند، رسانه های ملی و اسلامی ما با آن ها به گفت وگو می نشیند و نظرات آنان را درباره وضعیت موسیقی و آواز جویا می شود. تکرار می کنم بانو پریوش اصلاً پس از انقلاب به هیچ وجه آواز نخواندند.
اما سئوال این است که در نظامی که صدای زن حرام است، چگونه این سخن به ذهن مسئول گرامی تداعی شده که وی با نظام همکاری، یا اثری را ارائه نکرده است!
هیچ فراموش نخواهم کرد زمانی را که یکی از سازمان های عقیدتی – سیاسی نظام، چندسال پیش طرحی داده بود که در آن علل و عوامل حذف صدای زن آسیب شناسی شود! من به این مدیران گفتم شما پدیده هایی هستید که بیشتر محتاج آسیب شناسی هستید! دلیل آن موجه است، زمانی صدای زن و آثار مخرب آن در جامعه، آسیب شناسی و حتی صریحاً بدون آسیب شناسی به طور کلی حرام قلمداد شد. حال پس از گذشت چندسال این حرمت باید آسیب شناسی شود! آن هم توسط کسانی که به طور انقلابی به جان موسیقی ما افتادند و به زن و مرد رحم نکردند و ... در این  حمله چنگیزی البته بانوان به واسطه نهادینه نبودن و قوی نبودن نهادشان، آسیب های بسیاری متقبل شدند.
جالب است رادیو ایران برخی مواقع کاسه داغ تر از آش می شود. طرح هایی می دهد که اگر این طرح ها در رادیو و تلویزیون های بیگانه رغم می خورد، در برنامه 30 – 20 تلویزیون ایران مورد تمسخر قرار می گرفت. چندی پیش برنامه ای در صدد تهیه بود که در آن قرار بود عدم پخش صدای زن بررسی شود! از سرنوشت این برنامه بی خبرم. اما همین بس که برخی مواقع همین رسانه با برخی از خوانندگانی مانند پری ملکی، پریسا واعظی و ... گفتگوهایی می کند. معلوم نیست از این افراد به عنوان شنونده آواز دعوت می شود، یا به عنوان خواننده آواز!  هر چه است آن دستگاه و وی را به عنوان یک خواننده زن به رسمیت شناخته است.
یکی از مسئوالان رادیو با انتقاد تعریف می کرد که در رادیو برنامه ای پخش می شد که در برنامه نقش زنان در همخوانی مورد برسی قرار گرفته بود. با یکی از بانوان خواننده در حال گفت وگو بودند که مجری گفت که حال می-شنویم صدای این خواننده را در زیر صدای خوانندگان ... بدون اینکه اثری پخش شود. بلافاصله گوینده گفت: بله بله صدای ایشان بسیار شنیدی و زیبا بود!
برنامه دیگری در رادیو پخش شد که در آن برنامه هم فقدان نشان ندادن ساز در تلوزیون بررسی می شد. جای تعجب است در بخشی از سازمان بدعتی به عنوان نشان ندادن ساز پایه ریزی می شود. در اتاق دیگر موجوداتی این موضوع را مورد آسیب شناسی قرار می دهند!
غیر از این است که این دست برنامه ها گمراه کردن مردم، گرفتن ژست های روشنفکرانه و پوز دادن های تو خالی مسئوالان برای خوب جلوه دادن وضعیت موسیقی و فرهنگ این مملکت است!
اما بانو پریوش مضرور و مضروب همین رفتارهای متناض شد. وی در عنفوان انقلاب در اوج پختگی در فرآیند بازسازی انقلاب فرهنگی، از وزارت فرهنگ و ارشاد بازنشسته یا بازخرید (!) می شود. جالب است یکی از افرادی که پیش انقلاب از حسن شهرتی در هرزگی داشت. پس از انقلاب نام و عکس این بزرگوار وچند تن از موسیقی-دانان این دیار را به عنوان خائن به جراید و در و دیوار کوبید. بانو پریوش را چندین مرحله احضار کردند که چرا پیش از انقلاب خوانده اید. چرا در وزارت فرهنگ و هنر کار می کردید! بازجوهایی که بانو پریوش سال ها از ذهنش پاک نمی شد. همواره از جملات تند آن جلسات مانند خائن و جانی یاد می کرد که وی را مانند خوره می بلیعد. آن چنان رنجیده بود که شاید یکی از عوامل فوتش تکرار و بازآفرینی آن شرایط بود. وی تعریف می کرد: روزی به نمایندگی از بانوان بدنام شده (بزرگوارنی ماند خاطره پروانه، گیتی وزیری تبار، افلیا پرتو و ...) به خدمت حسن حبیبی رفتم که به وی گفتم ما بدنامیم ما خائنیم، نمی دانستیم که ما در این بیست سال به فرهنگ و هنر این مروزبوم خدمت نمی کردیم، خیانت می کردیم. ما غیر از آواز و اجرای موسیقی چه کردیم که حال باید موصوف به صفت خائن و جانی شویم. آیا اجرای آثار و کلام فاخر فرهنگ ایران، اجرای کلام حافظ، سعدی و ... این قدر بد است که باید مشمول این همه خفت و خاری شویم. البته ما سرفرازیم آنهایی ذلیلند که فرهنگ و هنر این سرزمین را به بهای نازلی می فروشند. البته حسن حبیبی در این نشست آن چنان شرمسار شد که سر خویش را به علامت تسلیم به پایین انداخت.

 بشنوید آخرین گفتارهای وی در زمینه فرآیند پاکسازی سال 1358

بانو پریوش ستوده از همان زمان تا زمان موت لب به آواز نگشایید و دائماً می گفت آواز بخوانم! به من گفته اند: خائن، جانی و ... . این اواخر با دوست هنرمند وهنرشناسم «سیروس احمدی فر» از وی تقاضا می کردیم  که خانم پریوش با خود چنین نکنید شما هم به خود آسیب می رسانید و هم مردم و ما را از هنر خود محروم می کنید. که ایشان در پاسخ می گفتند: «برای که! برای چه! من در اوج قدرت، شهرت و محبوبیت با آن وضعیت کنار نهادند. حال که از آن حال و هوا فاصله گرفتم چه کنم. به مردم دروغ تحویل بدهم. نخیر از من گذشته است. چرا به زور و به دورغ ریا داده های اشتباه بدهم و جالب است در قبال آن پول دریافت کنم». و این شاید جزء آخرین کلمات وی بود. چرا که دو – سه روز بعد آن حادثه ناگوار رخ داد.
همان طور که گفتم پریوش مشمول رفتار زمانی انتحاری و حال متناقض مسئولان شد. معلوم نیست که چرا و به چه دلیل آواز زن حرام است. از سویی تلاوت و قرائت زنان در مواقعی برای مردان به خصوص مردان متخصص عین ثواب شده است. طوری که برخی از رسانه ها به پخش تلاوت زن می پردازند. اما آواز زن هنگام اجرای کلام سعدی، حافظ و مولوی حرام است! مگر کلام این بزرگان مبین کلام الهی نیست. خود علمای شیعه گفتنه اند این کلام رایحه وی دارد. شیخ بهایی می گوید: مثنوی معنوی مولوی / هست قرآن بر زبان پهلوی! آیا اجرا و قرائت کلام مولوی حرام است. متأسفانه به واسطه غالب شدن رویکرد فقهی در شیعه در تعارض با فرآیند عرفانی، اجرای این دست آثار، انسان را از خود بی خود می کند!!! (حال مگر یکی از تأثیرگذاری های موسیقی غیر از کنده شدن از عالم خاکی است! بقول حافظ آدمی در عالم خاکی نمی آید بدست / عالمی دیگر باید ساخت و از نو آدمی). سئوال دیگری مطرح می شود چرا آواز و صدای مرد حلال و ثواب است، اما صدای زن حرام! البته بنا به لطف مسئولان مانند توالت های عمومی و البته اتوبوس های شرکت واحد، خانم ها برای خانم ها مشکلی نیست بخوانند! البته آقایان برای همه برای بخوانند، حتی اگرمخاطبانان آنان خانم باشد! نمی توان فکرکرد که حقایق اسلام با آزادی انسان ها و استعدادهای ذاتی آدمی در منافات باشد. در قرآن آمده است که دین آمده است که غل و زنجیر را از کمر انسان برداریم (اغلال التی کانت علیهم).  اما فکرنمی کردیم که دیگر همین اسلام مانعی برای رشد انسان باشد! علی (ع) در نهج البلاغه می گوید: پیش از بعثت انبیا بشر عقلی نداشت و در جهل بود تا اینکه آفتاب انبیاء فرود آمد «و یثیروا عنهم دفائن العقول». دین آمد که عقل و تفکر آدمی برانگیخته شود. در قرآن آمده است که هر کسی را به اندازه وسعش نفسی داده ایم «لایکلف الا نفساً وسعها» آیا باید با وسعت، ظرفیت و استعدادهای آدمی به شکل تدافعی برخورد کرد. صدای خوب یک ظرفیتی است که خداوند در وجود انسان نهاده است. آیا باید با این نعمت الهی به مبارزه نشست و آن را حرام کرد. حرمت صدای زن تنها یک نظریه نیست. متأسفانه نتایج بسیارمنفی برای آن مترتب است که یکی از آن ها محروم شدن از این رحمت الهی است. از همه بالاتر آدمی با اندیشه و استعدادش حیات و دوام و قوام دارد. بقول مولوی ای برادر توهمان اندیشه ای / مابقی خود استخوان و ریشه ای. امکان رشد این استعداد بر آدمی سلب شود. انسانی وجود ندارد. جلوگیری از استعداد آدمی بی تردید خود قتل نفس محسوب می شود. زیراکه خداوند این ظرفیت را در وجود آدمی نهاده است. مولوی در جایی از مثنوی می گوید:
زین اللناس حق آرسته است
زآن چه حق آراست کی تانند رست
کز پی تسکن الیهایش آفرید
کی تاند آدم از هوا برید
چیزی که خداوند آفریده امکان تقابل با آن نیست. بعد درباره پیامبر اسلام می گوید: پیامبری که عالم مدهوش سخنش بود به سخن و کلام همسرش محتاج بود:
آن که عالم مست گفتش می زدی
کلمینی یا حمیرا می زدی
(به عایشه می گفت با من سخن بگو، من آرامش می گیریم)
صدا  و به ویژه صدای زن ودیعه ای الهی است. بقول مولوی زینت الهی و حق آراسته است.
از یاد نبریم تئوری ها و تاریخ نگاری های ما؛ حذف  افراد و منع از امکان کار برای آن ها تنها نیست، نوعی تحریف و از بین بردن آنان از صحنه روزگار است^۳ . بانو پریوش محصول رویکرد انتحاری و تحریفی تاریخ ماست.
صدای زن با تئوری و ممیزی های ارشاد و صداوسیما غیر قابل حذف است. فروش زیر زمینی و رو زمینی در تمام شهر گواه این است. ضمن این که تعدد رسانه ها انحصار طلبی را تحدید کرده است. ضمن این که از زیر دست مبارک ممیزی ارشاد اسلامی آثاری منتشر شده است که آثار زیادی از صدای بانوان کشور مانند روح انگیز و قمرالملوک وزیر است. استاد شجریان در ابتدای DVD «همنوا با بم» لطف کردند و صدای بانو قمر (امان از ان دل که داد) را بدون هیچ ممیزی منتشرکردند. (پروانه ارشاد بر DVD اثر بیانگر همین است). از آن سو همخوانی بانوان زیر صدای مردان در برخی موارد حتی بدون سایه آقایان منعی ندارد. این شکل چه سازوکاری است که صدای زن شنیده نمی شود. این دست حرمت کاملاً موضعی نسبی است. اگر بخواهیم کلامی بحث کنیم. مانند آن میشود که برخی مواقع صدای چپ کوک مرد شنیده می شود. یادم هست که وقتی صدای بسطامی و یا محسن کرامتی از جایی پخش می شد. مردم به ناگاه می گفتند، چه شده است که صدای زن حلیت یافته است! اگر صدای زنی به آن صدا نزدیک باشد چه تأثیر ایجاد می کند آن صدای نزدیک به زن چه! در ضمن ممیزی ارشاد هر چقدر قوی باشد نمی تواند از رندی های استودیو به راحتی گذر کند. در این صورت تنها راه این است که بقول سپهری «بگذاریم احساس هوایی بخورد» و امکان ارائه و اجرای صدای زن فراهم شود.

بی تردید بخش مهم تاریخ آواز ایران مدیون خوانندگان زن و یکی از ارکان اصلی آواز ایران بر پایه صدای بانوان بوده است. باز شدن فضا برای زنان در عصر پهلوی نخست امکانی بود که موسیقی آوازی، ما با قابلیت هایی در آواز روبرو شود که پیشتر به خصوص در عهد ناصری از آن برخوردار نبودیم. بانوان خواننده ای مانند قمر، دلکش، الهه، پوران ... و بانو پریوش که آثارشان از جمله مهم ترین وبهترین آثار آوازی این مملکت است، از جمله سرآمدان این جریان بودند. در حال حاضر از سروصداهای آهنگسازان چنین بر می آید که سطح کیفی خوانندگان بسیار نزول کرده است. آیا این نمی تواند محصول انحصارطلبی و ایدئولوژی های جمعی تنگ نظر باشد. جالب است صدای خانه موسیقی هم درآمده است. خوب شما خود با تفکرات ایدئولوژیک (مانند صداسازی و حذف صدای زن) خود جلوی خوانندگان را گرفته اید حال می گویید: چرا وضعیت آواز به این صورت شده است! چندسال پیش یکی از مسئولان رده بالای نظام گفته بود: من نمی دانم این آقای منتظری چه می گوید! جالب است وی را تبعید می کنند و در حصر می گذارند، بعد می گویند فلانی چه می گوید!
بگذریم بحث این است چه بسا صدای همین بانوان موجب تعالی روح جمعی شود. هیچ فراموش نمی کنم که یک بار به طور اتفاقی اثری از استاد عزیز فریدون حافظی با تنظیم جواد معروفی در سه گاه در گل های رنگارنگ 310 با آواز بانو پوران طاقانی شنیدم که آن قدر منقلب شد که اشک بر دیدگانم جاری شد. ترانه ای با این مطلع از معینی کرمانشاهی:
همین امشب همین امشب به یاد رخ محبوبم در میخانه می کوبم ...

 بشنوید این آهنگ را با صدای پوران

گذشت تا این که یک بار به بانو پریوش گفتم این اثر از دایی شماست (فریدون حافظی دایی پریوش ستوده هستند) شما خود این اثر شنیده اید: گفتند که بنده در سال 1345 پیشتر از پوران آن را اجرا کردم! گفت یادش بخیر یک بار در یک برنامه تلویزیونی تمام خانوده ها را دعوت کردند که به خانواده ما هم گفتند برای برنامه امشب دسته های گل بخرید. این برنامه مستقیم دارای صحنه آرائی و نهایت کارگردانی بود؛ میخانه ای درست کرده بودند که من در حین خواندن باید می رفتم به در آن میکده می کوبیدم و غیره و بعد این آهنگ را می خواندم. ... من به سرعت از ایشان پرسیدم که این اثر ضبط شده است که گفتند ای آقا آن موقع که ضبطی نبود. پخش مستقیم بود. گذشت تا اینکه روزی بانو پریوش گفتند من چند حلقه ریل دارم که این ها را پدرم چهل سال پیش هنگام پخش برنامه های تلویزیونی من ضبط می کردند. که دوست عزیزم سیروس احمدی فر آن را علی رغم دور ضبطی بسیار بد بر روی نوار پیاده کردند. در بین این آثار اثر «همین امشب»  (احتمالاً) با اجرای ارکستر مفتاح که بانو پریوش گفته بودند، در آن بود. جای بسی تأسف که بانو پریوش این آثار باقی مانده از خود را گوش نکردند و رخت جهان بربستند!

«همین امشب» با صدای پرویش (این اثر 42 سال پیش از تلویزیون با حداقل امکانات ضبط شده) ^بزودی

در بین این آثار تنظیم قطعه به یادماندنی «گفت وگو» (در دشتی) استاد فرامرز پایور و نیز تصنیف «یارب» بود که پرویش بسیار زیبا اواز وتصنیف اثر را اجرا کرد.

 بشنوید این اثر زیبا را در برنامه موسیقی ایرانی

در آخرین لحظات زندگی که نمی دانم خود می دانست که از میان می رود! (ما که نمی دانستیم) یکی از این نوارها را به لطف سیروس احمدی فر شنیدیدند؛ اثری به آهنگسازی بسیار زیبای «نصرت اله گلپایگانی» آهنگی که بعدها به نام آهنگساز دیگری به عنوان «نیلوفرانه» عرضه شد! در حال شنیدن بودیم که به ناگاه قطعه آوازی در آن اثر بود که گویا بانو پریوش در حال تمرین در منزل بودند. چه صحنه خاطره انگیزی بود، ای کاش دوربینی بود که از این صحنه ها فیلم بردارد. خانم پریوش سر به پایین انداختند و با نگاه حسرت آلودی غم گذشته را می خوردند یادم هست یکبار پشت تلفن به شوخی گفتند که ما جوانی پر شر و شوری داشتیم آقا، نگاه نکنید حال را! (من هم گفتم شر نبود خیر، سراپا شور و احساس بودید خانم!) در حین این فضای خاطره انگیز، یک آن دختر خردسالی آهنگ «هر که دیدم یاری داره من ندارم» (آهنگ بزرگ لشکری – شعر رضا جنتی عطایی) «یاسمین» را در آن ریل خواند (که خواهرزاده بانو پریوش بودند). که یک آن ایشان گفتند الهی الهی چقدر قشنگ و ژوست میخوندی دختر! شهنار خواهر (بزرگ) پریوش به گوشه ای رفت و به تنهایی به شنیدن این اثر پرداخت. از نگاه وی معلوم بود که داشت به گذشته می نگریست، زمانی که بانو پریوش در اوج شهرت، محبوبیت و هیبت بود! عکسش در وسط مجله تماشا چاپ می شد! تمام چهارشنبه شب ها تنها صدای وی پخش می شد. مسئولان دیگر صدایشان در آمده بود که مگر غیر از وی خواننده ای نیست! یادمان نرود بانو پریوش نخستین خواننده زنی بود که صدایش از تلویزیون ملی ایران پخش شد.

 بشنوید گفتارهای بانو پریوش در این رابطه – در گفت وگو با نگارنده شهریور سال جاری

و فراموش نکنیم که روح الله خالقی در مجله موزیک سال 1340 گفت: من هر چهارشنبه به واسطه صدای این خانم به تماشای ارکستر پایور به خوانندگی پریوش ستوده می نشینم. این خانم آینده خوبی دارند. من طوری برنامه خود را تنظیم می کنم که هر چهارشنبه بتوانم این برنامه به ویژه صدای این بانو را بشنوم – نقل به مضمون.
کسی که از خوانندگان دائمی ارکستر صبا، رودکی و ارکستر مفتاح و به ویژه خواننده پانزده ساله ارکستر پایور بود. حال کار بدانجا کشیده است که خانه موسیقی وی را به یاد نمی آورد و بدنامی وزارت فرهنگ وهنر (پهلبد) و بدنامی کسانی که حتی هجایی قرابت به نام پریوش دارند، سوءسابقه ای برای این هنرمند با فرهنگ قلمداد می کنند – من خطابم نه با جناب آقای گنجه ای، عاطفی، نوربخش و غیره است. تنها یک نفر پاسخ دهد افاقه می کند: دکتر محمد سریر!
جالب است که خانه موسیقی برای ختم مادر بزرگوار استاد شجریان مراسم برگزار می کند و شجریانی که با توجه به دارایی هایش مفصل ترین برنامه ها را برای مادر فقیدش می توانست، برگزار کند (البته به روح مادر این استاد مسلم درود و رحمت می فرستیم) اما خانه موسیقی نخستین خواننده رسمی تلویزیون ملی، کسی که خالقی وی را بهترین خواننده آن زمان قلمداد می کند را به یاد نمی آورد و به راحتی از نامش می گذرد، حتی پیام تسلیتی برای خانواده و دایی ایشان (فریدون حافظی) ارسال نمی کند!
البته بانو پریوش در زمان حیاتش هیچ احتیاجی به این دست همکاری ها نداشت، چه رسد حال که دست وی از این دنیا کوتاه شده است؛ الحمدالله که لطف خانه موسیقی وانجمن موسیقی شامل حال بانو پریوش فقید نشد. بنده پیر خراباتم که لطفش دائم است / ورنه لطف شیخ و زاهد گاه هست و گاه نیست.

بانو پریوش علی رغم امکان خروج از ایران بر عهد و پیمان خود مبنی بر ماندن ونخواندن در ایران بود. حتی زمانی که فضا کمی برای خوانندگان زن باز شد، به هیچ گاه به دعوت ارشاد و همکاران سابق خود تن در نداد. که عهدش از دم صبح ازل تا آخر شام حیاتش بر یک عهد و یک میثاق بود. زمانی که خوانندگان زن آن طرف به صورت سلو و این طرف به صورت هم خوان می توانستند بخوانند، تن به آن فضا نداد. همکاران وزارت فرهنگ وهنر به یاد خواهند آورد که پریوش همانی بود که بود. پیش از انقلاب غیر از حقوق وزارت فرهنگ وهنر خارج از عرف حتی هدیه ای هم قبول نمی کرد. در سفرهای داخلی و خارجی تن به زر و زیور درم و پاداش حتی پادشاهان و رئیس و رئس های دولت های خارجی قرار نگرفت. استاد رحمت الله بدیعی و همسر وی به یاد خواهند آورد سفر امریکا را - استاد بدیعی که هر کجا هستند خدایا به سلامت دارشان. وی هم از موسیقی دانان با فرهنگی بوده و هستند که هیچ-گاه محصور تجملات مقطعی نشدند.

پریوش انتقادهای خود را بی پروا حتی به بزرگان موسیقی ایران بیان می داشتند. خانم گیتی وزیری تبار و خانم ارفع اطرائی تصدیق خواهند کرد: زمانی را که پس از انقلاب بانو پریوش گریبان برخی از بزرگان موسیقی را گرفتند و گفتند یادتان رفته ...! حتی یک بار برای خانم پریوش تعریف می کردیم که اسفندیار منفردزاده در گفت وگوی ماهواره ای گفته است که اول انقلاب بحثی درباره وضعیت موسیقی بود که ... ایشان صحبت من را قطع کردند و گفتند من در آن مجلس و نشست بودم و به طور کامل جریان آن نشست را تعریف کردند. در آن نشست یک-باراستاد موسیقی گفتند الان موسیقی ما در بهترین حالتش است و امکان رشد دارد. (نشان دقیقی بود چرا که منفردزاه هم درگفت وگو همین سخن استاد ... را نقل می کرد) زمان گذشت و در جمعی همان استاد گفتند الان موسیقی ما در بدترین حالتش است که بانو پریوش با تمام احترام گفتند شما گویا یادتان رفته است!

تنهایی، رنجش و غربت پریوش در این سی سال یک طرف، مراسم تشیع جنازه وی یک طرف. چنان غریبانه و دردآور بود که نویسنده این سطور هرگاه فکرمی کنم اشک بر دیدگانم جاری می شود. ایشان فرزندی از خود نداشتند، تنها خواهر زاده ای بر بالای قبر وی گریان بودند که ایشان با گذشت چند روز هنوز اشکهایش پایانی ندارد. اما فرزندان معنوی و هنری وی کجا بودند! یادش بخیر لحظه آخری که به همراه سیروس احمدی فر از وی جدا شدم که ایشان گفتند من فرزندی ندارم، شما هم مانند نوژن فرزند دیگر من هستید. متأسفانه ما هیچ گاه فرندان خوبی برای این هنرمندان نبودیم. تشیع جنازه تاریخی وی، دلکش، پوران، الهه و در صدر آنها بانو قمر الملوک وزیری همین را امر اثبات می کند. یادش بخیر احمد شاملو. همواره می گفت: این ملت حافظه تاریخی ندارد!
پس از تشیع جنازه مطهر بانو پریوش، به برخی از دوستان گفتم همین جا بمانیم که پریوش های دیگرهم در راه هستند و باید تشیع شوند. پس از مجلس فاتحت پریوش هم گفتم بجاست در کنار مجلس فاتحت، برای «خانه موسیقی» مجلس خاتمتی بگیریم. ^۴

.: فرید اسدی دهدزی - faridfde@ yahoo.com

پانوشتها
۱ - این عنوان به پیشنهاد دوست با فرهنگم، شاعر و ترانه سرای وزارت فرهنگ و هنر جناب سیروس احمدی انتخاب شده است. از لطف ایشان نهایت سپاس را دارم. در همین جا جا دارد این مقاله را که با تمامی احساس نگاشته ام، به ایشان تقدیم کنم. ضمن این که بجاست از تمام دوستانم خانم فروغ بهمن پور، استاد عزیزم فریدون حافظی و دوستان عزیزم سجاد پورقناد و محمد نعمتی که در آشنایی ما با خانم پریوش ستوده و نیز جمع آوری آثار وی، کمک  وهم فکری های بی شماری به من کرده اند، نهایت تشکر را داشته باشم. 
۲ - البته این ادبیات نگارنده نیست. ادبیاتی که بر غیر چنین توصیفی دارد.
۳ - فراموش نكنيم، سانسور: حذف و قيچي فلان كلمه، فلان جمله، فلان كتاب نيست. يا حتي قيچي فلان قطعه موسیقی نيست، اصلاً دعوا بر سر اين چيزها نيست؛ بلكه تيغ حذف وجرح سانسورچي ها ناخودآگاه به جان نويسنده، موسیقی دان و سينماگر هم مي افتد، اصلاً آن نويسنده، آن موسیقی دان حذف و محو مي شود. حذف آن نويسنده و موسیقی دان هم يعني نابودي فرهنگ. وقتي كسي مانند هدایت، شاملو، گلشيري، بيضائي، خالقی، قمر، وزیری، دلکش و… نباشند، مگر ديگر فرهنگي هم است؟ سانسور كه باشد حيات فرهنگي هم نيست. زيرا نه آگاهي است و نه رشد و تكاملي و نه اساساً حقيقتي. هميني مي شود كه حال بر موسیقی، سينما و ديگر قلمروهاي فرهنگ كشور آمده است. فراموش نكنيم كه حتي در همين رسانه ملّي زماني چهره زنان را نشان نمي دادند و يا چهره آنان را شطرنجي مي كردند. فراموش نكنيم در جامعه اي هستيم كه موسيقي را (حتي پس از حلال دانستن آن توسط بزرگان) حرام مي شمارند، ظاهراً در نظر عده اي هيچ چيزي در اين جهان بدتر تار وتنبك نيست؛ حتي حاضرند انواع و اقسام آلات مخدر و مخمور كننده و بدتر از آن ابزار و آلات گرم جنگي (و حتي زن نيمه برهنه اي را در كنفرانس برلين) نشان دهند، اما نشان دادن هر نوع سازي ممنوع است – حتي در رسانه ملي ما روي آن را با پوشال مي گيرند كه مبدا كسي تحريك شود! فراموش نكنيم حتي تاريخ ادبيات معاصر ما را تحريف و سانسور كرده اند. تاريخ داستان نويسي نوين ما به زعم تحریف گران تاریخ، بقول سپانلو: از جمالزاده شروع مي شود و توسط جلال به نقطه اوج خود مي رسد … همين والسلام! يعني در اين جا هدايت، چوبك، علوي، محمود دولت آبادي و گلشيري به كل حذف مي شوند. برویم سراغ شعر نو (بگذريم از اينكه عده اي حتي خود شعر را از جمله نمونه هاي لهو مي دانستند و با نفس شعر مشكل داشتند – اين را فعلاً فراموش مي كنيم ) در تحليل شعر نو، اصلاً نام شاملو و فروغ حذف مي-شود، حتي نام نيما و اخوان را با وسواس آورده مي شود! داشت فراموشم مي شد كه آن پير احمد آبادي آن شير پير در زنجير تاريخ خفته «دكتر محمد مصدق» را هم از تاريخ محو كرده اند. جاي دور نرويم، حداقلش اين بود كه ايشان نفت اين مملكت ما را ملي كرد! منابع، مستندات، مكتوبات و گفتارهاي بسيار ارزشمندي از وي و درباره ي وي در زير تيغ مميزي مجوز نگرفت و اگر هم نيم چه مجوزي هم كه مي گرفت آلوده به ويروس سانسور بود، تاآنجا كه بردن نام دكتر مصدق هم در كتب درسي طبق بخشنامه! صورت مي گرفت و غير از آن جرم محسوب شد (هم چنان كه عمادالدين باقي نويسنده كتاب درسي تاريخ معاصر ايران دوم متوسطه مجرم محسوب شد!). در بحبوبه انقلاب مي گفتند حال ديگر اقلاً اين منابع مجوز مي گيرند اما … . يك موقع از یاد نبریم، حذف و تحريف مصدق مساوي است با حذف و تحريف تاريخ! اين را هم فراموش نكنيم كه بهرام بيضائي در دهه شصت براي رتق و فتق مشكل اداري به ارشاد رفته بود ، همان موقع يكي از همين مسئولين ارشاد به ايشان رُك وپوسكنده گفت: «شما نويسنده هستيد، ما نويسنده نمي خواهيم، ما تايپيست مي-خواهيم!» -احتمالاً در عرصه موسیقی مداح و روضه خوان می خواهند! تازه يادم آمد كه اين همه تحريف حقيقت را فراموش كردم، تازه يادم آمد مصدق، هدايت، شاملو، خالقی، قمر و… كمي آن طرف تر در درون اتاق كوچكي زنده هستند، اما در گوشه همان اتاق دارند جان مي دهند.
۴ - امیدوارم این دست انتقادها کارگر افتد. خانه موسیقی متأسفانه هیچ انتقادی به ویژه از موسیقی نگاران را بر نمی تابند و در مقابل کوچک ترین انتقاد برخوردی تدافعی می گیرد. در این انتظار بسر می برند که قلم بدستان مانند برخی از مضراب  به مزدان و آرشه به مزدان، نان را به نرخ روز تهیه کنند که متأسفانه باید گفت برخی از همکاران ما در وادی قلم به مزدی در موسیقی گام بر می دارند.

پدیده شناسی و ذات موسیقی

کلام دارای ماهیتی متضاد و چند معنایی (دوآلیته) است درصورتیکه صوت و موسیقی به دور از دوآلیته است....آنجا که سخن بازمی ماند موسیقی آغاز می گردد....
در این مقاله سعی می شود ازدیدگاه یک رهبر ارکستر سمفونیک، پیانیست و آهنگساز و فنومنولوژ نکاتی را دراین مورد اشاره داشته باشم:
موزیکالیته به معنای درک و فهم اثر موسیقایی و مفهوم هنری علمی موسیقی است که در نتیجه ساختار فیزیکی و روحیه اثر و نوع تاثیرپذیری و مفهوم کردن آن شکل می گیرد. شناخت ساختاری و درک کل اثر و بیان آن بوسیله آرتیکولاسیون (هنرجمله بندی) جملات کوتاه و بلند و پیوستن و ربط آنها و به یک شکل واحد درآوردن اثر که درک و فهم موزیکالیته را می ماند.
ابتدا باید سعی کرد تا صدای طبیعی آوازی یا سازی را در نظر گرفت. چرا که وقتی صداهای آوازی و سازی بافشار و خارج از ظرفیت حنجره یا سازبیان شوند ازقالب موزیکالیته خارج می شوند بهترین صدایی که از خوانندگان و ارکستر نتیجه می شود، صدایی است که کاملا relax طبیعی و راحت باشد و لاجرم به دل می نشیند.
ولی این منظور باید اول ریتم (وزن در موسیقی) سرعت و در کل تمپوی (سرعت و محتوای آن) جملات کوتاه و بلند و کل قطعه را با شناخت دقیق مطالعه و به اجرا درآورد نبض و محور سرعت را باید همیشه و پیوسته درنظر داشت.
نکته بعدی نوع آکسان ها دقیق و به جا و کاربرد آنها باعث مفهوم شدن یک جمله می شود چرا که با تغییر آکسان ها باید باهدف و اوج و فرود جملات هماهنگ باشد. مانند تنفس کردن به جا در جملات کوتاه و بلند عمل هماهنگی تنفس براحتی انجام گیرد سپس ربط جملات باهم باید باکمال ظرافت و قدرت انجام گیرد که گاهی به وسیله پاساژهای عبوری خیلی راحت هضم و مفهوم شود ربط جملات به صورت طبیعی و مفهوم و مکمل شدن آنها با هم به صورت یک قطعه و اثر واحد انجام گیرد.
لازمه آرتیکوله صحیح ـ رعایت دینامیک های (حجم و کیفیت ـ نرمی و قدرت صدا دهندگی)
طبیعی : P=piano( نرم) یا ( mezo forte) MF( نیمه قوی) ، f= FORTE
(قوی) و رعایت CRESCENDO صدابه تدریج قوی شود یا decrescendo (صدا به تدریج نرم و کم شود) ....... شروع و خاتمه هر موومان (قسمت) باید کاملا واضح انجام گیرد.
اصولا موزیکالیته صحیح یعنی اینکه هر موضوعی واضح بیان و مفهوم شود. نکات مبهم و گنگ عدم یا نقص موزیکالیته را می رساند. البته کیفیت سازها نیز باید درنظر گرفته شود.
کاراکتر (شخصیت و ماهیت) صحیح موومان ها و ربط آنها به حوزه میدانی سرعت های مختلف Adagio سنگین و آرام یا Moderato معتدل یا Allegro تند باید پیوسته و متحد شکل صورت گیرد.
انواع پیچیدگی های فنی، تکنیکی، ریتمیک، پاساژی، تماتیک، آرتیکولاسیون، دیالوگ ها (گفت و شنود)، حرکات، ارکسترال وبه طوز کلی تمپو با مطالعه دقیق مفهوم و اجرا شود. به این منظور کمال رسیدن به یک اثر هنری به تعادل درآوردن احساس و منطق با هم است چراکه فکر و قلب باید با هم پیش روند تا کمال هنری علمی به نتیجه برسد.
هنگامی که دیالوگ ها به دقت و با مفهوم انجام نگیرد و تعادل دیالوگ های آوازی یا سازی توسط سرپرست یا رهبر ارکستر که دائما در حال کنترل تمپو، دینامیک، آرتیکوله و دیالوگ ها پیش رود، رهبرارکستر باید تعادل صدای گروه کر و ارکستر از گروه های مختلف سازهای بادی، زهی و کوبه ای را بیابد(همچون یک اقتصاددان که بین حساب های موجود تعادل برقرار می کند) و به صورت متحد و مکمل به اجرا درآورد در صورت تکنوازی یا همراهی آواز فردی این ارزش ها باید به وسیله شخص خواننده یا نوازنده به دقت رعایت و کنترل شود و برای رسیدن به این هدف کار رهبر و ارکستر داشتن نظم و تمرکز دقیق است که لازمه اصلی و پیوسته رعایت کردن آنهاست.
در مبحث tempo تمپو که قسمت مهمی از آن انتخاب و رعایت سرعت است، اجرا و منظم نگهداشتن سرعت در طول موومان و ربط صحیح موومان ها باهم حتی اگر سرعت ها به صورت مقطعی، عبوری یا به طور کلی تغیر کند باز باید کاملا دقیق انجام گیرد.
در این مورد کاراکتر (شخصیت) موومان های سنگین fidagio حتی اگر نت های سریع دولاچنگ و سه لاچنگ نواخته شود، در کل ماهیت و کاراکتر موومان سنگین و آرام است و در موومان های معتدل moderato اگر نت های کند و نت های تند پیوسته با هم اجرا شوند ولی کاراکتر سرعت حد معتدل باشد و بالاخره در حوزه موومان های تند Allegro اگر نت های کشیده و سنگین اجرا شود باز تمرکز روی ماهیت و کاراکتر موومان تند باید باشد.
تاثیر احساسات و کنترل آن روی نکات فنی تعادل سرعت و دینامیک و آرتیکولاسیون و به یک شکل واحد و مفهوم درآوردن آنها حتی در موارد پیچیده پلی ریتمیک (چند ریتمی) و پلی قوی (چند صدایی) و کنتراست های ارکستری و پیچیدگی های فنی دیگر و رنگ آمیزی ارکستری (آواز ها و سازهای مختلف دارای میدان صوتی و حجم مختلف و کیفیت نرمی ـ تیزی ـ قدرت و گرمی و سردی صدایی متفاوت هستند) دقیق و باید به صراحت و زیبا و مفهوم اجرا شوند.
موضوع کنتراست (در مقابل ـ تضاد) سردی، گرمی، تند، کند، آرام، قوی، کم رنگ، پررنگ، سادگی، عظمت خطوط موسیقی، سازها و آوازها در مقابل یکدیگر با هدف و پختگی خواننده، نوازنده و رهبر ارکستر باید رعایت شود. این کیفیت موضوع زیبایی و عمق موزیکالیته را می رساند .
درنهایت مرحله تولیدی اجرای آثار موسیقی به صورت کنسرت زنده در مقابل شنوندگان (یوبلیک) که جدا از درک و فهم اثر توسط هنرمندان، انتقال و نوع انتقال به شنوندگان تخصص بزرگ و عالی صحنه است که مرحله عالی اجرای موسیقی است چرا که هنرمندان در مقابل یوبلیک در حین اجرا ینوعی تبادل انرژی و احساس مسئولیتی بین شنوندگان، نوازندگان، خوانندگان و رهبر ارکستر به وجود می آید و هر قدر که رهبر ارکستر این انتقال انرژی را بهتر و راحت تر و پخته تر نشان دهد توانایی و دانایی و شخصیتی و تسلط هنری او به نمایش در می آید.
استعداد و ذوق هنری گویی که ذاتی است ولی مرحله مهم آن تکامل علم و هنر و تجربه و شخصیت هنرمند است که پشتوانه کیفیت و خلق آثار هنری است و آن هدفی است که فنومنولوژی موسیقی در شناخت و شناساندن آن که تاثیر از کل زندگی است را در برمی گیرد.

			محسن کوهستانی نژادطاری (مدرس دانشگاه تهران و هنر)

کنسرواتوار موسیقی تهران

گذری بر تاریخ موسیقی و سازهای ایرانی

در آن دوران سه نوع موسیقی آئینی (دینی)، بزمی و رزمی مرسوم بوده است، همچنین در جشن های طبیعت و روزهای تاریخی و ملی نواها و موسیقی ایرانی ویژه ای اجرا می شد. در دوران هخامنشیان سرودها و ترانه هایی به نام هوره در جنگ ها و جشن ها اجرا می کردند که امروزه در ایلام و سرزمین های غرب ایران با همین نام رایج است.
در دوران ساسانیان به ویژه بهرام گور و خسرو پرویز موسیقیدان هایی زیرنظر وزیر دربار «خرم باش» کار می کردند. در جشن های بزرگ، این نوازندگان و خنیاگران نواها و آهنگ های گوناگون اجرا می کردند. در شاهنامه آمده بهرام گور تعداد ده هزار لوری (خنیاگر) از هند برای شادی و پایکوبی مردم به ایران آورد.
مشهورترین موسیقیدان های این دوران باربد، سرکش، رامتین، بامشاد، آفرین و نکیسای چنگ نواز بودند. باربد برای هر روز هفته نوایی ساخت که به هفت خسروانی معروف است. همچنین برای هر روز ماه سی لحن یا سی دستان و برای ۳۶۰ روز سال غیر از پنجه دزدیده، ۳۶۰ آهنگ یا ۳۶۰ دستان را ساخت. آهنگ جامه دران که در ردیف موسیقی ایرانی است از ساخته های نکیسا است که با چنگ نواخته است.
دستان دیگری به نام دستگاه راست است که باربد آن را ساخت و امروز جز دستگاه های هفتگانه موسیقی ایرانی است، همچنین باید به آهنگ ها و دستان نوروز بزرگ، آرایش خورشید، ماه برکوهان (ماه بالای کوهسار)، کین ایرج، سوگ سیاوش و گنج باد، گنج کاووس، تخت تاقدیس، فرخ روز، سوگ شیدیز و باغ شیرین اشاره کرد.
موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه به نام شور، ماهور، نوا، همایون، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه است و آوازهای ایرانی دارای سه بخش: دستگاه، نغمه و گوشه است.
در ایران بعد از اسلام با اینکه موسیقی در اسلام نهی شده بود، با این حال دانشمندان اسلامی و موسیقیدانان بزرگ ایرانی درباره هنر موسیقی کتاب ها و نگارش هایی دارند.
● از آن جمله می توان به بزرگان موسیقی در دوره اسلامی اشاره کرد:
▪ نشیط فارسی: از پیشگامان و سازندگان موسیقی عربی در قرن اول هجری بوده است. (۸۰ هجری)
ـ ابراهیم موصلی (ارگانی) و پسرش اسحق موصلی متولد شهر ارگان فارس عودنواز بودند. ابراهیم شعر عرب را به آهنگ ایرانی آراست، گویند او نهصد نغمه موسیقی ساخته و پسرش نیز نوشته هایی در باب اصول موسیقی نگاشته که امروزه چیزی در دست نیست. (۲۳۵- ۱۲۵ هجری)
ـ زریاب: یکی از موسیقیدان های ایرانی و شاگرد اسحق موصلی بوده و یکی از برجسته ترین خوانندگان و موسیقیدانان و نوازندگان عود در زمان هارون الرشید بود. یکی از آثار اوفی الاغانی است. (۲۴۶ هجری)
ـ ابوالعباس سرخسی یکی از نویسندگان ایرانی و از مردم سرخس بوده و درباره موسیقی دو کتاب از او باقی است. (کتاب الموسیقی الکبیر و کتاب الموسیقی الصغیر) (۲۸۶ هجری)
ـ ابوبکر زکریای رازی دانشمند بزرگ ایرانی که در ری به تحصیل علوم گوناگون زمان خود می پرداخت و درباره موسیقی کتاب فی الجمل الموسیقی را نگاشته است. در جوانی نیز عود می نواخت. (۳۱۳هجری)
ـ ابن خردادیه جغرافیدان ایرانی بوده و نیایش زرتشتی بوده اند و درباره موسیقی آثاری مانند آداب السماع، طبقات المغنین (درباره خوانندگان) و رساله ای درباره سازهای زمان ساسانی نوشته است. (۳۰۰ هجری)
ـ ابونصر فارابی بزرگترین دانشمند قرن سوم و چهارم هجری است و در تمام علوم زمان خود استاد بود و او را معلم ثانی بعد از ارسطو می دانند. فارابی موسیقی را در بغداد آموخت و سماع طبیعی ارسطو را چهل بار خوانده است و سازی شبیه قانون نیز ساخته است و درباره موسیقی، آثارش عبارتند از: کتاب الموسیقی الکبیر- و المدخل الی صناعته الموسیقی و کتاب الموسیقی.
ـ ابوعبدالله خوارزمی در اثرش مفاتیح العلوم از اصول موسیقی و ابزار و سازها سخن گفته است. (۳۷۰ هجری)
ـ رودکی شاعر نامدار و موسیقیدان بزرگ ایرانی که چنگ نیکو می نواخت. (۳۲۹ هجری)
ـ ابوعلی سینا دانشمند برجسته ایرانی معروف به شیخ الرئیس در زمان سامانیان می زیسته. او در حدود ۱۰۰ کتاب در رساله نوشته است و در بخشی از موسیقی سخن گفته است و یکی از نوشته های او درباره موسیقی المدخل الی صناعته الموسیقی است.
ـ صفی الدین ارموی یکی از دانشمندان بزرگ ایرانی است که حدود سال ۶۱۳ هجری در ارومیه به دنیا آمد. عودنواز چیره دستی بود و آثارش در مورد موسیقی کتاب های الادوار و شرفیه درباره پرده بندی عود و گام های موسیقی است.
ـ قطب الدین محمودشیرازی نویسنده کتاب دره التاج که بخش بزرگی از آن درباره موسیقی است و در سال ۷۱۰ هجری درگذشت. رساله او در تاریخ موسیقی ارزش زیادی دارد.
ـ الجرجانی. شهرت جرجانی بیشتر در علوم ادبی و حکمت است و درباره موسیقی کتاب مقالید العلوم و دانش های دیگر سخن گفته است و در سال ۸۱۶ هجری درگذشت.
ـ عبدالقادر مراغی، نقاش و خوشنویس و عودنواز ماهری بوده است. از آثار او کتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان درباره علم موسیقی است. (۸۳۸ هجری) \
ـ احمدالمسلم الموصلی یکی از موسیقیدان های ایرانی است که کتاب درالنفی فی فن الموسیقی را درباره هنر موسیقی و موسیقی نظری نگاشته است. (۱۱۵۰ هجری)
● برخی از سازهای ایرانی در دوره پیش از اسلام به سه دسته رده بندی شده اند:
▪ سازهای بادی مانند نی و سرنا و...
▪ سازهای کوبه ای (ضربه ای) مانند تنبک و...
▪ سازهای زهی مانند کمانچه و غچک و...
▪ ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ی ایرانی است مشهور و بسیار قدیمی. گویند این سازایرانی را افلاطون وضع کرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است که جملگی یک چیز را به یک بار و به یک آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.
▪ بربط: ساز-ی ایرانی است مرغابی شکل که کاسه کوچک و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، کاسه چوبی را بزرگ، دسته را کوچک و کوتاه کرده و آن را العود نام نهاده اند.
▪ بیشه: سازی ایرانی است بادی که بیشتر شبانان از آن استفاده می کردند.
▪ توتک: بر وزن موشک ، ساز-ی ایرانی است مانند نی که چوپانان می نوازند.
▪ تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ی ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور می گویند.
▪ جلاجل: ساز-ی ایرانی است دف مانند همراه سنج و دایره.
▪ چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ی ایرانی است کوبه ای شبیه قانون و برخی آن را همان قانون می دانند.
▪ چنگ: از سازهای ایرانی پیش از اسلام است که در ادبیات فارسی و نقش های باستانی به چشم می خورد و در اروپا این ساز به هارپ معروف است.
▪ دنبره: سازی ایرانی است شبیه تنبور و معرب آن طنبوره است.
▪ دهل: سازی ایرانی است ضربه ای که در زیر بغل گرفته می نوازند.
▪ رباب: سازی ایرانی است شبیه تنبور که کاسه ای بزرگ و دسته کوتاهی دارد و روی کاسه پوست آهو می کشند.
▪ رود: نام سازی ایرانی است قدیمی که در ادبیات فارسی همراه چنگ و رباب آمده است.
▪ زنگل: سازی است قدیمی که دارای زنگوله ها و جلاجل هایی است.
▪ سرنای: سازی است بادی که به آن نای رومی نیز گفته می شود.
▪ سنتور: سازی است خوش صدا که بر صفحه چوبی آن ۹ تا ۱۲ خرک با سیم های زرد و سفید دیده می شود و با مضراب می نوازند.
▪ سه رود: سازی ایرانی است که ترکیب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.
▪ شاخ و شانه: نام یک ساز ایرانی قدیمی است.
▪ شاشک: بر وزن ناوک، سازی است معروف که به آن رباب نیز گویند.
▪ شاوغر: بر وزن گاوسر، سازی است بادی و نفیرش از کرنا کمتر است و به آن نای رومین نیز می گویند.
▪ شاه نای: که مخفف آن شهنای است که به سرنای رومی نیز معروف است.
▪ شش تا: نام سازی است که به تنبور شش تار معروف است.
▪ شوشک: سازی است که به آن رباب چهار رود نیز می گویند.
▪ شهرود: سازی است مانند موسیقار که ایرانیان و رومیان در بزم و رزم نوازند.
▪ عجب رود: از سازهای بادی است و مانند نی می نوازند.
▪ عربانه: سازی ایرانی است شبیه دف و دایره و بعضی به آن دایره حلقه دار می گویند.
▪ عود: همان بربط ایرانی است که عرب ها نام آن را العود نهاده اند.
▪ غیچک: نام سازی است معروف که امروزه به آن کمانچه می گویند.
▪ قانون: نام ساز ایرانی بوده که با دو حلقه یا زخمه با انگشتان می نوازند. امروزه به کشورهای عربی و ترکیه راه پیدا کرده است. نوازندگان این ساز در دوران تیموریان و سلجوقیان و صفویه زیاد بوده اند که می توان به حافظ قانونی، حافظ مضرابی و رحیم قانونی اشاره کرد که نقش آنها در عالی قاپو اصفهان دیده می شود.
▪ موسیقار: سازی است که از نی های بزرگ و کوچک به شکل مثلث به هم وصل است و دارای صدای جالبی است که درویشان و شبانان می نوازند و نام پرنده ای نیز است.
▪ مولو: سازی است که از شاخ آهو ساخته و دارای حلقه هایی نیز است.
▪ مهری: نوعی از ساز چنگ است و یکی از نام های چنگ است.
▪ نای مشک: نام سازی است بادی که به آن نی انبان نیز می گویند.
▪ نی هفت بند و نی لبک نیز از سازهای بادی ایرانی هستند.

			سیمرغ

کمانچه

کمانچه یکی از سازهای موسیقی است. این ساز جز دسته سازهای زهی است و دارای ۴ سیم می‌‌باشد. این سیم‌ها به موازات تمام طول ساز امتداد دارد و صدای آن خیلی خوش و جذاب می‌‌باشد ولی کمی به اصطلاح تو دماغی.کاسه صوتی این ساز از چوب توت است که با برش‌های از عاج تزیین شده است.
معمولاً از زیر شیطانک کمانچه تا زیر دهانه کاسه در کمانچه‌های پشت بسته ۲۸/۵ و در کمانچه‌های پشت باز ۳۱ سانتی متر است که این اندازه‌ها در کمانچه‌های نقاط مختلف کشور نسبی هستند ترکیب صدایی کمانچه آن را از نوع سازهای زیر صدا قرار داده البته در کمانچه‌های آلتو یت باس صدا نسبتاً یک اکتاو بم تر است در قدیم کمانچه را ستار پارسی میگفتند کمانچه را معمولاً با دو کوک چپ و راست کوک می‌کنند چپ کوک معمولاً برای همراهی با خوانندگان زیر صدا (عمدتاً خانمها) و راست کوک معمولاً برای همراهی و جواب آواز بم صداها (عمدتاً آقایان) البته تمامی مطالب گفته شده نسبی هستند مثلاً در بعضی نقاط ایران ممکن است طول دسته کمانچه به ۳۵ سانت هم برسد .
پیشینه کمانچه در ایران به پیش از اسلام می‌‌رسد و در نواحی بلوچستان به نام غژک یا غیچک نامیده می‌شود ولی شمار سیم‌های آن از کمانچه بیشتر است.
نوازندگان مطرح حال حاضر این ساز عبارت‌اند از اردشیر کامکار، داود گنجه‌ای، کیهان کلهر، سعید فرج پوری، علی اکبر شکارچی، فرج علیپور، هادی منتظری و سینا جهان آبادی کمانچه با صدای تو دماغی مربوط به سبک قدیم این ساز و در واقع شیوهٔ کمانچه نوازی استاد اصغر بهاری است. اما امروز غیر از این سبک شیوهٔ کمانچه نوازی نوین هم وجود دارد که کیهان کلهر آن را بارورتر کرده.
در دایره المعارف فارسی ج ۲ ذیل کمانچه آمده است: از سازهای زهی قدیم ایران و در واقع نوع تکامل یافته رباب، کاسه گرد و پایه آهنی دارد و مانند تار و ویولن سیمهای آن را با گوشی محکم و کوک می‌کنند، کمانی که با آن کمانچه را می نوازند کمانه نام دارد و همان است که در ویولن کلمه فرانسوی آرشه به معنی کمان کوچک جای آن را گرفته است.
شادروان خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران، کمانچه را تکامل یافته رباب می نامد: ساز اخیر رباب که اول دو سیم داشته و بعدها یک سیم دیگر به آن اضافه شده است و با کمانه به صدا در می آمده و همان است که ما امروز کمانچه می‌گوییم. و به همین جا اضافه می‌کند از دوره صفویه به بعد کمانچه یکی از ارکان موسیقی ایران به شمار آمده است.
قسمت اصلی کمانچه کاسه آن است که به صورتهای مختلف ساخته می‌شود. کاسه کمانچه هنوز از نظر جنس چوب، اندازه‌ها و شکل یکسان و تثبیت شده نیست. از نظر شکل، کاسه‌ها را به صورت کروی یا مخروط ناقص درست می‌کنند. کاسه‌هایی که به شکل مخروط ناقص هستند اکثرا پشت باز ساخته می‌شوند.
استفاده از این کمانچه‌ها در قسمت‌های مرکزی ایران به خصوص در لرستان متداول است. این کمانچه‌ها صدایی پر قدرت و شفاف دارند و چون کاسهٔ سبک دارند، اجرای قطعاتی که نیاز به چرخیدن سریع کمانچه دارد بر روی این کمانچه‌ها آسانتر است و این امتیازی است برای این نوع کمانچه. این کمانچه‌ها اغلب سه سیم دارند ولی این روزها به تدریج دارای چهار سیم می‌شوند.
کمانچه‌های پشت باز معمولاً از چوب توت و به صورت یک تکه ساخته می‌شوند. کاسه‌های کروی به دو صورت یک تکه و ترکه‌ای هستند، در کمانچه‌های ترکه‌ای کاسه از به هم چسبیدن ترکه‌هایی که در روی قالب خم شده‌اند ساخته می‌شود. ضخامت این کاسه‌ها کم است و به همین دلیل کاسه سبک است و چرخیدن کمانچه به سهولت صورت می‌گیرد. کاسه‌های یک تکه از چوبهای مختلف ،معمولاً از گردو خراطی می‌شود.
وزن کاسه از کاسه‌های ترکه‌ای بیشتر و چرخش کمانچه تا حدی مشکل است.صدای این نوع کمانچه‌ها زیاد مطلوب نیست، کمانچه‌هایی ساخته می‌شود که تغریبا کروی است و از چوب توت به صورت دو تکه ساخته می‌شود، این کمانچه‌ها چون دست باز هستند در تنظیم شکل و ضخامت و اندازه‌های دهانه کمانچه دقت بیشتری دارند و خوش صدا هستند.
قطر بیرونی کاسه کمانچه موسیقی سنتی معمولاً ۲۰ سانتی متر است، در حالی که در مناطق مختلف ایران اندازه کاسه کمانچه متفاوت است، ترکمنها کمانچه با کاسه‌های بسیار کوچک می سازند. در نقاط دیگر دنیا نیز که سازهایی شبیه به کمانچه ما دارند کاسه‌ها کوچک و غالبا از پوست نارگیل ساخته می‌شود.
دسته کمانچه بر خلاف کاسه تقریباً در یک شکل ساخته می‌شود. جنس دسته از چوب گردوو شکل آن مخروط ناقص و قطر آن در شیطانک ۳۷ میلی متر و در محل اتصال به کاسه ۳۱ میلی متر است. طول دسته کمانچه ۳۱ سانتی متر است. در گذشته کمانچه دارای سه سیم بوده است، گاهی دو سیم اول و دوم مضاعف انداخته می شد و احتمالاً در تبعیت از ویولن به چهار سیم تبدیل شده است.
بنابراین چهار سیم و در نتیجه چهار گوشی بر روی دسته کمانچه قرار می‌گیرد، و این سیمها پس از رد شدن از روی شیطانک و عبور از روی دسته و کاسه به سیم گیر وصل می‌شوند. بر روی دهانه کمانچه پوست کشیده می‌شود و این پوست معمولاً پوست دل گاو، پوست ماهی، پوست آهو و غیره می‌تواند باشد. خرک بر روی پوست قرار می‌گیرد و سیم‌ها با فشار خرک را به پوست می چسبانند..
کمانچه به وسیله یک پایه که در قسمت سیم گیر به کاسه وصل شده است، روی پای نوازنده قرار می‌گیرد. آرشه کمانچه، که اسم اولیه اش کمانه بوده است، تشکیل شده است از یک چوب که از یک طرف انحنا دارد با بلندی ۶۰ سانتی متر و موی دم اسب.
موی آرشه کمانچه بر خلاف سازهای زهی غربی بر روی چوب محکم کشیده نمی‌شود، بلکه نوازنده است که به هنگان نوازندگی به تناسب احساس فسار را بر روی سیم تغییر می دهد. چگونگی صدای کمانچه به عواملی بستگی دارد که بعضی از آنها از این قرارند:
جنس چوب، ضخامت در نقاط مختلف کاسه، شکل کاسه، اندازه‌های کاسه، چگونگی سطح کاسه از نظر تراش، نوع و ضخامت پوست، جنس و شکل و اندازه و محل قرار گرفتن خرک، چگونگی شیطانک، جنس سیم، زاویه اتصال دسته به کاسه. برای ساختن کمانچه‌ای با صدای دلخواه ضمن در نظر داشتن عواملی که گفته شد سالها تجربه لازم است.

			سیمرغ

موسیقی ایران در صد سال بعد – کنسرواتوار کابل

پیشگویی های استاد مضراب نمکی

 

به دنبال دستگیری 46 نفر از جوانان ایرانی در شهر هرات، وزارت اتباع بیگانه افغانستان! طی نامه ای به سفیر ایران در کابل خواستار جلوگیری از ورود غیرقانونی هنرجویان ایرانی به خاک کشور متبوعش شد. در این نامه همچنین تأکید شده است که هنرجویان ایرانی برای تحصیل در کنسرواتوار کابل هیچ مشکلی ندارند، منتهی باید از صافی وزارت فرهنگ و هنر افغانستان بگذرند! تا اجازه داده شود در این کشور به یادگیری فنون موسیقاریه بپردازند. در غیر این صورت از ورود آنان جلوگیری خواهد شد.

در همین خصوص خانم نزاکت محمد نظر، وزیر فرهنگ و هنر افغانستان ضمن اظهار تأسف از این موضوع، گفت: ما شرایط فرهنگی و هنری همسایگان ایرانی مان را خوب درک می کنیم و به همین دلیل تصمیم گرفتیم به ایرانیان علاقه مند موسیقار اجازه دهیم در کنسرواتوار کابل تحصیل کنند. اما متأسفانه عده ای از کارگران ایرانی که موفق به کسب ویزای کار در افغانستان نشده اند، اخیراً تحت عنوان هنرجو سر از کابل درآوردند!! در نتیجه مرزبانی ما در مرز تایباد ناچار است سخت گیری های بیشتری به عمل آورد.

 

وزیر فرهنگ و هنر افغانستان همچنین تأکید کرد: ما هیچ تضمینی برای آموزش موسیقی فاخر به هنرجویان ایرانی نمی دهیم. زیرا این نوع موسیقی که از یکصد سال گذشته در ایران طرح گردیده است، همچنان در مرحله تدوین و تشریح و از این جور چیزهاست و ما چیزی از آن نمی دانیم. آنچه از عهده ما بر می آید، آموزش انواع موسیقی غیر فاخر و تا اندازه ای نیمه فاخر است که خوشبختانه مورد توجه ایرانیان هنر دوست قرار گرفته است.

از سوی دیگر گلبدین محمد عبدالستار استاد هارمونی و کنترپوانتیک موسیقار فولکلور افغانستان! ضمن اظهار ناخرسندی از وضعیت هنرجویان ایرانی کنسرواتوار کابل گفت: گوش ایرانی ها به واسطه تأکید زیاد روی موسیقی هنری غرب، به شدت علمی!! شده است و نمی توانند ترکیبات صوتی جدید موسیقار پیشرفته و فوق فولکلور افغانستان را درک کنند. در نتیجه ما به محض ورود هنرجویان ایرانی، ابتدا ایشان را به مدت یک ماه در محیطی بسته تحت آموزش های خاص قرار می دهیم و به اصطلاح قرنطینه می کنیم تا گوش هایشان آداپته شود. پس از آن نخستین درس های موسیقی غیر علمی و فوق پیشرفته فولکلور شرقی به مرکزیت کابل را آموزش می دهیم.

گلبدین محمد عبدالستار  همچنین اضافه کرد: متأسفانه مدارک دانشگاهی و هنرستانی هنرجویان ایرانی برای ما قابل قبول نیست و بارها از ایشان خواسته ایم کاغذ اضافه با خود به اینجا نیاورند. چون که فقط اسباب زحمت مستخدمین کنسرواتوار را فراهم می کنند! اما کو گوش شنوا؟!

 

هوشنگ سامانی

موسیقی ایران در صد سال بعد – هفتاد من موسیقی

پیشگویی های استاد مضراب نمکی

 

نشست هفت روزه پنجاهمین سال تغییر سیستم موسیقی ایرانی از فرم دستگاهی به "منی" با حضور جمعی از موسیقیدانان شاخه های مختلف موسیقی و همچنین مدیران عالی رتبه فرهنگی و هنری کشور در تالار 20 هزاری نفر تپه های عباس آباد تهران آغاز به کار کرد. در این نشست پر شور که از دو سال! قبل برنامه ریزی شده بود، معاون موسیقی وزارت فرهنگ و هنر ضمن تبریک به حاضران اظهار داشت: اجداد ما در یکصد سال گذشته تنها با هفت دستگاه موسیقی سر و کار داشتند و پیوسته از تکرار مکررات گله می کردند. اما جوانان برومند این دیار نشان دادند، در نوآوری و خلاقیت یگانه اند و نتیجه آن شد که اینک در سال 1486 خورشیدی ما به جای هفت دستگاه قدیم موسیقی ایرانی، هفتاد "من" موسیقی داریم!

این مقام عالی رتبه هنری ضمن اشاره به فداکاری های برخی چهره های پیشرو در یکصد سال گذشته گفت: آن زمان سیطره سیستم دستگاهی به حدی قوی بود که وقتی یک عده جوان جویای نام، پا را از چارچوب ها بیرون نهادند و سعی کردند طرحی نو در اندازند، با مخالفت های شدید سنت گرایان روبرو شدند. صداهای به ظاهر ناهنجار و تولید صدای حیوانات در حین اجرای موسیقی، در آن تاریخ عمل زشتی به حساب می آمد ولی خوشبحتانه گذر زمان ثابت کرد که اینها یک نوآوری متهورانه بودند و اینک ما در سیستم "هفتاد من" موسیقی کشور انواع صداهای انسانی و غیر انسانی را، فراوان می شنویم و لذت می بریم! پس از سخنرانی معاون موسیقی وزارت فرهنگ و هنر به پاس خلاقیت های نسل پیشین در ایجاد سیستم جدید موسیقی کشور، یکی از آهنگ های صد سال پیش برای حاضران پخش گردید.

 

بخش کوتاهی از این قطعه را بشنوید

 

در ادامه مراسم نوبت به هنرنمایی گروه های مختلف موسیقی رسید. بر اساس برنامه ریزی قبلی، هفتاد گروه موسیقی از سرتاسر کشور در این گردهمایی بزرگ شرکت داشتند و مقرر شده بود که هر یک از گروه ها، موسیقی خود را در یک "من" مشخص اجرا کنند تا در پایان مراسم هفت روزه، حق هفتاد"من" موسیقی کشور ادا شده باشد!

بنابر گزارش های واصله در اولین روز اجرا، یک گروه حرفه ای از شهر سنندج موسیقی خود را در قالب "من سیزدهم" تحت عنوان "جز هوره خوانی" ارائه کردند که تلفیق زیبایی از آواز باستانی هوره و موسیقی جز (Jazz) بود. پس از ایشان گروه دیگری از تهران یک نوع موسیقی تحت عنوان "شور سگی" را در قالب "من بیست و چهارم" اجرا کردند. خواننده این گروه فوق حرفه ای، در فضای فواصل شور (همان دستگاه قدیم) صدای سگ را با چنان مهارتی بازخوانی کرد که گویی این دو فضای موسیقایی!! از ابتدای خلقت با هم بودند. گروه دیگری از اصفهان با استفاده از فضای ابوعطای قدیم و صدای قورباغه، شور زایدالوصفی را در تالار 20 هزار نفر بر پا کردند. این موسیقی که در قالب "من چهل و سوم" از سیستم هفتاد من موسیقی ایرانی اجرا می شد، به دفعات از سوی شنوندگان بازشنوایی شد.

 

اجرای "راک" های متنوع موسیقی هفتاد منی، بخش دیگری از جلوه های نوین این موسیقی فوق جهانی! بود. سرپرست یکی از گروه های شیرازی پیش از اجرای برنامه حیرت آور خود، روبروی حاضران قرار گرفت و گفت: در یکصد سال پیش وقتی اسم راک می آمد، همه ذهنشان به موسیقی غرب معطوف می شد، در حالیکه خود ما هم انواع راک داشتیم ولی تا کنون مورد توجه نبودند! اینک شما می توانید تلفیق جذابی از راک های غربی و راک های خودمان را بشنوید. پس از سخنان این هنرمند، ناگهان تالار 20 هزار نفری یکباره به هوا رفت. با اجرای "من پنجاه و یکم" که تلفیق راک هندی، راک عبدا... و راک هوی متال بود، حجت بر همگان تمام شد که موسیقی ایرانی یک موسیقی فوق جهانی است!

این گزارش حاکی است در روزهای بعد، گروه های دیگری از هنرمندان کشورمان با هنرنمایی منحصر به فرد خود، چشمان بسیاری را خیره کردند. از جمله برنامه های جالب می توان به تلفیق صدای اره برقی با آوازی افشاری قدیم اشاره کرد که در لابلای آن صدای شکستن شیشه هم به گوش می رسید. این برنامه منحصر به فرد تحت عنوان "من شصت و ششم" اجرا گردید. آخرین برنامه، اجرای موسیقی در "من هفتادم" بود که از نظر اجرایی در یکصد سال گذشته کاملاً بی نظیر بود زیرا خواننده گروه با بهره گیری از تکنیک "فشار بیضوی" خروشی جان افزا و شور زایدالوصفی در میان حاضران تالار 20 هزار نفری ایجاد کرد! گفتنی است در هنگام استفاده از این تکنیک استثنایی، برای رعایت هنجارهای اجتماعی، نیم تنه پایین خواننده در پشت پرده پنهان می شود و کمک خواننده!  بدور از دید حاضران، کاری می کند تا حد اکثر قدرت حنجره ایجاد شود!!

با اجرای این برنامه عملاً جشن "هفتاد من موسیقی ایرانی" پایان یافت ولی پیش از آنکه قطعنامه ی پایانی به تصویب حاضران برسد، به درخواست وزیر فرهنگ و هنر افغانستان که به منظور شرکت در جشن پنجاهمین سال تغییر سیستم موسیقی ایرانی، به کشورمان آمده بود، یک هنرمند میهمان از کشور متبوعش در محوطه تالار به اجرای برنامه ای منحصر به فرد پرداخت.

 

به تصاویری از هنرنمایی این هنرمند افغانی نگاه کنید

 

پس از آن، وزیر فرهنگ و هنر افغانستان از مقامات فرهنگی کشورمان درخواست کرد تا این نوع موسیقی را هم به عنوان "من هفتاد و یکم" در سیستم جدید موسیقی ایرانی ثبت نمایند که این درخواست با مخالفت ایرانیان روبرو شد. در یکی از بند های قطعنامه پایانی آمده بود: شورای سیاستگزاری موسیقی کشور، سیستم "هفتاد من موسیقی ایرانی" را قطعی می داند و اجازه نخواهد داد "من" دیگری به آن افزوده شود چون که ترکیب "هفتاد من" خیلی با مسمی است و هر ایرانی فرهنگ دوست را به یاد مثنوی هفتاد من می اندازد!!!

 

هوشنگ سامانی

روانشناسی سازهای ایرانی

پای درس استاد مضراب نمکی

 

یک روز خدمت استاد مضراب نمکی رسیدیم تا مقداری سازشناسی یادمان بدهد. ولی استاد با این موضوع مخالفت کردند و فرمودند: به اندازه کافی در خصوص سازهای ایرانی و غیر ایرانی کتاب و مقاله چاپ شده و نیازی به بازگویی آنها نیست. اما از آنجا که استاد به ما لطف بسیار داشتند، خود پیشهاد کردند بحث جدید روانشناسی سازهای ایرانی را پیگیری کنیم و این مختصر که می خوانید حاصل تتبعات و توجهات آن استاد بی بدیل علوم موزیکولوجیه است.

 

تار: معمولاً آدم های قلدر و پر ابهت و قد بلند و قوی هیکل سراغ این ساز می روند. صدایی پر صلابت دارد و نوازنده هایش نیز خود به خود چنین ویژگی را پیدا می کنند. تار در یک گروه ممکن است صدای دیگر سازها را بخورد و همین طور نوازنده آن نیز ممکن است به سایر همکارانش توپ و تشر برود که چرا درست ساز نمی زنی. تار زن حتی به خودش حق می دهد که سطح نوازندگی نوازندگان سایر سازها را مورد ارزیابی قرار دهد. اصولاً واژه تار زدن حکایت از نوعی خشونت پنهان می کند. معمولاً می گویند فلانی تار می زند و یا  تار را می زند! ببینید در این حرفه بحث زدن همیشه داغ است!! لطفاً مواظب باشید.

 

سه تار: این ساز خیلی با خودش رو راست نیست. اول اینکه نامش حکایت از سه عدد تار می کند در حالیکه چهار تا دارد. از این بدتر می گویند سه تار برای یک نفر کم و برای دو نفر زیاد است. یک و نیم نفر هم که امکان وجود ندارد. بنابراین معلوم نیست چند نفر به چند نفر!! از اینها گذشته چون قیمت آن نسبتاً ارزان است و یاد گرفتنش مثل نی، خیلی سخت هم نیست، در نتیجه هر ننه قمری سه تار می سازد یا سه تار می نوازد و یا سه تار درس می دهد. خلاصه نوازنده هردمبیل سه تار زیاد است. از جمله خود بنده که استاد مضراب نمکی باشم بدین آفت گرفتارم! خدا عاقبت همه سه تار نوازان و سه تار سازان و سه تار سوزان را ختم به خیر کند!

 

سنتور: این ساز 72 سیم دارد که بیشتر اوقات با هم کوک نیستند. در نتیجه نوازنده اش نیز غالب اوقات کوک نیست! گاهی گرم و صمیمی و گاهی منزوی و گوشه گیر و گاهی نیز خیلی خشن. سنتور از اصلی ترین مشخصه معماری ایرانی یعنی خطوط منحنی کم بهره است و تا دلت بخواهد گوشه های تیز دارد. به همین دلیل صدای تیزی هم دارد، حتی اگر مضراب هایش را نمدمالی کنند. البته تقصیر شکل ذوزنقه است نه خود سنتور. به هر حال سازی بی قرار و پر جنب و جوش است. نوازندگانش نیز غالباً اینگونه اند. معمولاً آهنگسازهای پرکار نوازنده سنتورند. هم تند تند می سازند و هم تند تند اجرا می کنند!

 

تنبک: اساس نواختن این ساز بر کوبش استوار است. یعنی نوازنده مرتب بر سر پوست بیچاره می کوبد تا شاید به جایی برسد. در نتیجه روحیه کوبش نوازنده تقویت می شود و معمولاً دوست دارد دیگران را همچون ساز خود بکوبد! گاهی نیز خود نوازنده سرنوشتی مانند پوست تنبک پیدا می کند. یعنی همه او را می کوبند! تنبک بنا به دلایل تاریخی یک ساز تحقیر شده است و حتی در کارهای گروهی نیز توسط سایر نوازندگان به مقدار کوچولویی  دست کم گرفته می شود. تنبک هر چقدر هم سر و صدا بکند، دست آخر گل را به پای ساز های ملودیک می ریزند. پس یک خرده حسابی همیشه بین این ساز و دیگر سازها وجود دارد. مردم عامی هم اگر بخواهند یکی را تحقیر کنند، می گویند فلامی دمبکی است. خلاصه مطلب این ساز آخر و عاقبت خوبی ندارد. بیچاره نوازنده هایش هم معمولاً اینطوری اند! ما هم که غیر از دعا کاری از دستمان بر نمی آید:

 

خدایا مطربان را انگبین ده

 

برای ضرب دستی آهنین ده

 

کمانچه: بر خلاف تار که حتماً باید بزنیم تا صدایش در بیاید، کمانچه روحی لطیف دارد و باید نازش را کشید تا خوش صدا بدهد. برای همین است  می گویند کمانچه کش و نمی گویند کمانچه زن! اگر به روحیات نوازندگان این ساز هم نظری داشته باشید، می بینید که اصولاً آدم های نازی هستند و کمتر به همکارانشان گیر می دهند. حال و هوای نوازندگان این ساز مثل خود کمانچه است. یعنی تا نازشان را نکشی برنامه ای اجرا نمی کنند! اما وقتی هم اجرا بکنند، خوب می زنند... ببخشید خوب می نوازند. (آخه قرار نبود کمانچه را بزنند)

 

نی: این ساز بر خلاف هیکل نحیف اش، خیلی جاه طلب است و  به سختی هم با سایر نوازندگان گروه جفت می شود. در ضمن هیچ ارکستری نمی تواند صدای آن را خفه کند. نوازنده نی نیز اینگونه است و خیلی سخت با بقیه راه می آید. برای مثال ملاحظه کنید که خیلی از گروه های مطرح ایرانی در حال حاضر نی نواز ندارند. در بد قلقی این ساز همین بس که حتی با خودش هم مشکل دارد! تا حالا دیدید دو تا نی توی یک گروه بنوازند؟ البته من دیدم ولی خیلی کم. این ساز به اتکای شعر معروف مولانا که می گوید: بشنو از نی چون حکایت می کند، خیلی مغرور شده و بیچاره نوازنده اش هم مجبور است گاهی با سازش کنار بیاید! چه کند باباجان؟ روزگاره دیگه!

 

عود: می گویند اصل این ساز ایرانی بوده، بعد عربی شده و رفته تا اندولس و حالا دوباره ایرانی شده است. برای همین دو سه چهار پنج شش تا اسم دارد. عده ای به آن عود می گویند و می نوازند، عده ای بربط خطابش می کنند و می نوازند و عده ای هم اصولاً چیزی به آن نمی گویند، فقط می زنند و یا می نوازند. اروپایی ها هم می گویند "لوت" ولی نمی دانم دقیقاً چه بلایی سرش می آورند. اگر منظور از لوت همان لات خودمان باشد که واویلاست!

 

قانون: بیشتر اوقات نام این ساز را با قانون اساسی و خانواده محترمه اشتباه می گیرند. مورخان می گویند این ساز در اصل ایرانی بوده و چند قرن از منزل فرار کرده و حالا دوباره به منزل مادری برگشته است. تصور کنید اگه یه دختر از منزل فرار کنه، چی می شه. آیا به این راحتی می تونه برگرده؟ خلاصه معلومه که در این مملکت قانون درست حسابی وجود نداره. اگه بود که صداش به گوش همه می رسید. در ضمن معلوم نیست روی چه حسابی این ساز را با اتومبیل پراید و سیگار مور مقایسه می کنند. حالا اگر به ضرورت روزگار همه قریب به اتفاق نوازندگان قانون از جنس زن درآمده اند، دلیل نمی شود گه بگویند قانون سازی زنانه است. البته هنگام نوازندگی گاهی مثل زن ها شلوغ می کند. وقتی گلیساندو روی این ساز می کشند، آدم یاد حمام زنانه می افتد. جسارتاً بنده تا کنون حمام زنانه هم نرفتم. فقط شنیدم. به قول معروف شنیدن کی بود مانند دیدن!؟

 

سرنا: خیلی جیغ می کشد. انگار ارث پدرش را می خواهد. هیچ وقت هم با ساز دیگری کوک نیست. از این نظر درست مثل ایرانی هاست که هیچ وقت با هم جفت و جور نیستند. هر کس ساز خودش را می زند. شنیدی می گویند فلانی سرنا را از سر گشادش می زند؟ نه اینکه بلد نیست چطور باید بزند. بل به خاطر این است تا نشان بدهد من با شما فرق دارم. یعنی همون که گفتم، هر کی می خواد ساز خودش را بزنه! ولی برای اینکه کم لطفی نشه من یکبار دو نوازنده سرنا اهل ری را دیدم که با هم می نواختند و انصافاً هم جفت و جور بودند. بر همین اساس فکر می کنم آنها احتمالاً ایرانی نبوده اند وگرنه دلیلی ندارد اینقدر با هم کوک بشوند! شاهد هم دارم. جناب آقای حسین حمیدی که در نواختن انواع سازهای بادی و غیر بادی و وحشی و نیمه وحشی ایران تخصص دارند، آنجا بودند.

 

دهل: بیشتر از آنکه مایه داشته باشد، سر و صدا می کند. برای همین است که می گویند صدای دهل از دور خوش است. راستی تازه یادم آمد. دهل که اصلاً ساز ایرانی نیست! یعنی ببخشید ایرانی هست ولی ساز نیست!! پس با اجازه مرخصیم...

 

هوشنگ سامانی

موسیقی طلفیقی یا طنزیمی!

گفت و گو با استاد مضراب نمکی

 

 

استاد! همانگونه که مستحضرید امروزه پدیده ای به نام موسیقی تلفیقی مثل قارچ از زمین بالا آمده و همه جا را گرفته است، برای مثال همنوازی تار و تومبا و ساکسیفون و سیتار و بالابان. بفرمایید از نظر شما این یعنی چه؟

یعنی مرکز بین المللی گفت و گوی تمدن ها!

 

این گفت و گو چگونه ممکن است بین فرهنگ های عجیب و غریب و متفاوت از هم رخ بدهد؟

ببین عزیزم! دوره، ‌دوره‌ای است كه ناممكن‌ها، ممكن و نادیده‌ها، دیده می‌شود. عصر ظهور و بروز پدیده‌هایی است كه در گذشته نه‌چندان دور، عجیب و غریب می‌نمودند. اگر تا دیروز مولانا با شنیدن صدای سحرانگیز نی، مثنوی معروف‌اش را آن‌گونه آغاز كرد، امروز به مدد همین اتفاقات عجیب و غریب، خود بنده هم  با دیدن كنسرت موسیقی های طلفیقی و طنزیمی به ذوق آمدم و چنین سرودم:

بشنو از نی، «راك» حكایت می‌كند       وز جدایی، كی شكایت می‌كندگر به تلفیق نوا، گیتار و نی در هم شدند  غم مخور اینها دگر «جَز ـ پاپ» روایت می‌كنند

 

استاد! متأسفانه ما در کشورمان موسیقی ظنز نداریم. به نظر شما چه باید کرد؟

کاری نداره. یه سه تار بدید دست برو بچه های مجله گل آقا تا برایتان سمفونی بزنند!!

 

در این خصوص آیا جشنواره موسیقی فجر می تواند کاری از پیش ببرد؟

تا کنون خیلی زحمت کشیده اند. دستشان درد نکند.

 

صدا و سیما چطور؟

خشک سیمی، خشک چوبی، خشک پوست

پس کی این سیما نشانش می دهد بر ما و دوست

 

البته در این خصوص قدم هایی برداشته اند. منتهی به یک باره نمی شود که سازها را نشان بدهند.

تا کی به تمنای دو مضراب شبانه

با هفت شبکه ناله کنیم چنگ و چغانه

 

استاد مضراب نمکی! اخیراً شایع شده است شما با موسیقی مشکل دارید.

نخیر آقا! ما با موسیقی مشکل نداریم، با موسیقیدان مشکل داریم.

 

مطمئن هستید؟

نه! ببخشید، عوضی گفتم. با موسیقیدان مشکل نداریم. با خود موسیقی مشکل داریم.

 

بالاخره کدام وری هستسد؟

ببین عزیز من، موسیقی کلاً دو جور است، یکی شاد و طرب انگیز و دیگری تلخ و غم انگیز! آن که شاد باشد مایه فسق و فجور بوده، پس مردود است و آنکه تلخ وغم انگیز باشد که اصلاً موسیقی نیست و بنابراین مورد تأیید است!!

 

هوشنگ سامانی

حکایت جقله سنتوری

از قصه های استاد مضراب نمکی

 

علمای طنز و طرب آورده اند که همزمان با رنسانس موسیقی ایرانی، کوتاه پسری پا به عرصه وجود نهاد که در همان بدو تولد چشم ها را خیره کرد. چنانکه وقتی نه ماه و نه روزش تمام شد، بیرون نمی آمد و در زهدان مادر کرکری می خواند. او را گفتند تو را چه می شود برون نمی آیی؟ فرمود: سنتورنوازی ایران بسیار بیمار است و مرا از بابت آن شرم بسیار. گفتند تکلیف چسیت؟ بفرمود: باید که خود کاری کنم تا غصه سرآید. گفتند چگونه این کار خواهی کرد؟ گفت: سنتوری بیاورید تا بر آن فرود آیم وگرنه برون نخواهم شد. پس لاجرم  زعمای قوم چنین بکردند و پسرک جفت پا بر سنتور فرود آمد. او را گفتند این دیگر چه صیغه ای است؟ بفرمود: من بر آنم تا شیوه سنتور نوازی معاصر را دگرگون کنم. پس شیوخ و بزرگان قوم او را تحسین کردند و نامش را "جقله سنتوری" نهادند. (Jegheleh)

و آورده اند جقله سنتوری در بزرگسالی چنان مضراب بر  دور سر می چرخاند و بر خرک های سنتور فرود می آورد که جماعت سنتور ندیده و موسیقی نشناس ساعت ها محو تماشای حرکات آکروباتیک او می شدند.  وی که همچون کیمیاگران عصر کهن قصد کیمیاگری داشت، گاه با نمد می نواخت و گاه بی نمد. گاه سنتی بود و گاه آرپژی هم مزمزه می کرد. وقتی از او پرسیدند چون می کنی؟ فرمود: اندر مقام کیمیاگری هر چه کنی بکن مکن، خیالی نیست.

 

وبدین سان جقله سنتوری سال ها گرد و خاک می کرد و کسی به گرد او نمی رسید. اما چون دستش به جایی بند نبود،  زیانش  به جایی راه نداشت و جنگولک بازی های هنری اش بی ضرر بود و عاری از خاصیت. تا اینکه ابر قحط الرجالی بر آسمان موسیقی ایران ظاهر شد و جقله سنتوری پستکی یافت. او که دست از پا نمی شناخت، کم کم از آکروبات بازی فاصله گرفت و بعد هم مضراب هایش را غلاف کرد و در عوض، قلمک اش را برداشت و میرزا بنویسی پیشه نمود و از آنجا که خود را هم اهل آهنگ و هم اهل دین می پنداشت، یک بار هوای میانجیگری به سرش زد و خواست که مجله دین و آهنگ در بیاورد که بزرگان قوم او را منع کردند و گفتند تو را لایق این مقام نباشد. پس به کمترین امکان  موجود بسنده کرد و هر چه بدیهیات و مهملات در سر داشت، بر کاغذ های بی زبان بیت المال فرود آورد.

و آورده اند او را میل بسیار به خلوت با دوشیزگان و منشیان درگاه بود. چنانکه بدون ایشان در پشت درهای بسته صبحانه نمی خورد و اگر در این بین کسی کاری داشت، نگهبان مخصوص،  ارباب رجوع را با جملاتی همچون "جلسه دارند!" و " وقت ندارند!!" شوت می کرد.  وی را گفتند: چون است چنین میل به خلوت با باکرگان داری؟ فرمود: زان رو که  مرا عقده بکارت بسیار همی باشد. و نیز گفته اند او را علاوه بر نیازهای طبیعی ابناء بشر، خواهش های عجیب و غریب بود که هماره بر ارضای آنها جهد بسیار می کرد و دمی غافل نبود. از جمله شهوت عکس گیری با اساتید و چاپاندن آن در مجلات هنری بود و این هنری بود که  که مخصوص او بود و دیگر کسان بدان راه نداشتند.  پس بدین سان موسیقی ایران سال ها ضربه همی خورد و حربه نمی یافت تا از بند بی دانشی و پرگویی او خلاصی یابد. 

 

هوشنگ سامانی

آسیب شناسی موسیقی ایران

گفت و گو با استاد مضراب نمکی

 

استاد! ابتدا موسیقی را برایمان تعریف کنید.

موسیقی در اصل موسیخی بوده است. یعنی صداهایی که باعث می شوند موهای بدن سیخ شوند.

 

حال موسیقی خوب را تعریف کنید.

موسیقی خوب یعنی موسیقی مجوزدار!

 

موسیقی از نظر فلسفی چه مفهومی دارد؟

از این منظر موسیقی تفسیر شادی و شادخواری است.

 

چه نوع از موسیقی خوب است؟

موسیقی به طور کلی خوب است و چون خوبی هم خوب است پس ...

 

به نظر شما وظیفه مسئولان در قبال موسیقی چیست؟

همانطور که خودشان اعلام کرده اند، باید از موسیقی فاخر حمایت کنند.

 

موسیقی فاخر دیگر چیست؟

همان موسیقی خوب است دیگر، عزیز من ، جان من، این همه آی کیو را از کجا آورده ای؟

 

موسیقی خوب با موسیقی فاخر چه فرقی می کند؟

فرقی نمی کند. موسیقی خوب مال دولت قبلی است و موسیقی فاخر مال دولت جدید!

 

با این حساب  در دولت آینده چه واژه ای برابر آن به کار خواهد رفت؟

درست نمی دانم، با این روالی که پیش می رویم شاید بگویند موسیقی گود یا همان        good music

 

آن وقت تکلیف world music چه می شود؟

آن هم زیر مجموعه این قرار می گیرد!

 

برای جلوگیری از موسیقی بد چه باید کرد؟

بهترین راه مبارزه با موسیقی بد، گسترش موسیقی خوب! است.

 

چگونه به این نتیجه رسیدید؟

سال ها خون دل خوردیم آقا، یک شبه که میدان نیامدیم.

 

از موسیقی پاپ بگویید.

موسیقی پاپ یعنی استفاده از گیتار و درامز، ریتم شیش و هشت و اشعاری مثل دوستت دارم، حالت چطوره؟ سلام برسونید و دبرو که رفتی!!

 

کمی هم در باره موسیقی کلاسیک؟

موسیقی کلاسیک یک موسیقی جهانی! است.

 

یعنی چه؟

یعنی موسیقی ردیف دستگاهی محصول دربار قاجار است!

 

چه ربطی دارد؟

به خاطر اینکه سازهای ایرانی استاندارد نیستند!!

 

استاد مثل اینکه مزاح می فرمایید. موضوع چیست؟

دانی چرا خوشم من

خارج نمی زنم من

 

خیلی از شما شپاسگزارم. اگر توصیه ای برای جوانان دارید بفرمایید.

پرده بگردان و بزن ساز نو

تار بینداز و یه گیتار نو

 

هوشنگ سامانی

  

حکایت ویولون نواز عصر پارینه سنگی

از قصه های استاد مضراب نمکی

 

هفت هزار سال پیش از میلاد مسیح، پیش از آنکه تار و سه تار و کمانچه و سنتور اختراع شود، در خانواده ای مرفه از نوع بی درد، فرزندی زاده شد که نامش را آقاپسر نهادند. این آقاپسر از همان بدو تولد تمایل شدیدی به نوازندگی ویولون داشت. برای همین در سنین پایین راهی کلاس ویلون شد و مقداری ایرانی و مقداری هم خارجی نواختن آموخت. پس از چندی به دانشگاه راه یافت و هم آنجا نیز موسیقی ایرانی و فرنگی را دوره کرد. از کرامات او یکی این بود که علاقه وافری به راپسودی داشت و سعی بلیغ و جهدی عظیم می کرد تا برای سازهای ایرانی راپسودی بنویسد و این در حالی بود که دیگران از این کار عاجز بودند.

 

خلاصه پاشنه در زمانه چرخید و چرخید و نظام حکومتی عوض شد و موسیقی دچار مشکل. و آورده اند از نخستین مدیران و کارشناسان و تصمیم گیران موسیقی در حکومت جدید، هم او بود که در نشستی محرمانه صورت جلسه ای ده ماده ای را امضاء کردندی و حد و حدود موسیقی مجاز یا به قول مردمان 9 هزار سال بعد موسیقی فاخر را تعیین فرمودندی. و آورد اند که یک بند از آن 10 بند این بود: ریتم شش هشتم غیر مجاز است!! پس لاجرم ریتم بیچاره شش هشتم به طرفة العینی قدغن بشدی و مردمان را تا مدت ها از فیض آن بهره نبود.

سال ها بگذشت و این آقاپسر ویلون نواز، مردی میانسال شد و از قضای روزگار به ریاست موزیکی هم رسید. گویند موزیکچی باشی کل رادیو و تلویزیون، مردی بود درویش مسلک و شاعر پیشه که از موسیقی و موسیقار هیچ نمی دانست. فلذا ویلون نواز عصر پارینه سنگی را به دستیاری پذیرفتندی و او را چنان پر و بال دادندی که بعدها افسوس بسیار خوردندی. و این آقاپسر ویولون نواز که دیگر مدیر شده بود و دیگران او را آقا مدیر خواندندی، بسیار بر اهل طرب فرمان راندی و اهل نغمه و طرب را از او چنان حساب بردندی که دیگر نامش بر زبان ثقیل آمدی و به ناچار "آقا" خواندندی. این آقا در هدایت موزیک های پاپیولاریتی نقشی اساسی داشت و از هر پاپیولار موزیکچی که می خواست پرده گوش خلق الله را بلرزاند، ناقابل مبلغی بین 2 تا 3 میلیون دریافت کردندی. مردمان 9 هزار سال بعد به این مبالغ رشوه گفتندی ولی در روزگار قدیم این کار از اعمال نیک به حساب می بودی!

و آورده اند آقا بدین سان بر الگانس فرود آمدندی و خیابان های پایتخت را خیره کردندی. تا اینکه یکی از موزیکچی باشی های پاپیولاریتی که نمی خواست هدیه ای به رسم تقدیر از سازندگی و برازندگی، تقدیم کند، زیرآب آقا بزدی و وی را پیش ا زموعد بازنشست بفرمودی تا به صحت و سلامت و بی نصیب از انواع نقمت، مابقی عمر مشغول نغمه سازی و نغمه پردازی برای مردمان 9 هزار سال بعد باشد.

 

 

هوشنگ سامانی

چقدر سمفونی بسازیم

گفت و گو با استاد مضراب نمکی

استاد! همانطور که مستحضرید، موجی از سمفونی سازی در کشور به راه افتاده است و به مناسبت های مختلف سفارش ساخت سمفونی می دهند. نظر جنابعالی در این خصوص چیست؟

خوب است. خیلی خوب است.

یعنی چه خوب است؟

یعنی این که ضرر ندارد، درست مثل خاک شیر. برای هر دردی جواب می دهد.

بیشتر توضیح دهید.

ببینید جان من! سمفونی بر خلاف رنگ و پیش درآمد و این جور چیزها، زندگی ساز است. برکت دارد و مایه فخر و مباهات و جایزه وغیره و ذالک است. به قول شاعر که می گه:   هر که سمفونی ساخت رستگار شد            وآنکه رنگ بزد در به در

با این فرمایش جنابعالی ما چقدر باید سمفونی بسازیم؟

زیاد، چون از جهان غرب خیلی عقب هستیم. باید چهار نعل بکوبیم تا شاید به گرد پای آنها برسیم.

فکر می کنید چنین ظرفیتی در کشور ما وجود دارد؟

بله که وجود دارد. اولاً ما شخصیت های بزرگ دینی و ملی زیاد داریم که هر کدام دست کم یک سمفونی لازم دارند. اگر فکر می کنید فقط برای دوازده امام یا چهارده معصوم می توان سمفونی ساخت، سخت در اشتباهید. ما 124000 پیغمبر داریم که تا کنون کسی به فکرشان نبوده است. پس اگر بخواهیم کار کنیم هیچ مشکلی نیست. ثانیاً زیر پای ما همه اش چاه نفت است. نگران چه هستید؟

ولی برخی افراد، از سفارش و ساخت چنین سمفونی هایی گله دارند و به عنوان بازار داغ سمفونی ها و یا حیف و میل بیت المال از آنها یاد می کنند؟

 

خب اشتباه می کنند عزیز من. اگر می دانستند این سمفونی ها چقدر سود و فایده دارند، چنیم جسارتی نمی کردند.

برای که سود و فایده دارند؟

برای همه، از آهنگساز گرفته تا نوازنده و شاعر و خواننده و مدیر و مدبر و هر کسی که قاطی این جریان بشود.

خب، چه فایده ای برای مملکت دارد؟

اولاً این حضرات عضوی از مملکت هستند و وقتی برای آنها مفید باشد، حتماً برای کشور هم مفید خواهد بود. ثانیاً همین چندی پیش مگر نشنیدید که مدیر دفتر امور شعر و موسیقی وزارت ارشاد در مراسم پایانی جشنواره شعر رضوی یا یک چیزی تو همین مایه ها، فرمودند که آمریکا از برگزاری این جشنواره به خشم آمده است!؟ خب وقتی ابر قدرتی مثل آمریکا از برگزاری یک جشنواره شعر فارسی اینقدر به وحشت می افتد، یقیناً پس از شنیدن سمفونی های پیامبر(ص) و امام حسین(ع) و امام رضا(ع) از خلیج فارس هم بیرون می رود!! یعنی کاری را که نیروهای مسلح ما در طول بیست سال نتوانستند انجام دهند، با چند تا از این سمفونی ها  انجام می دهیم و به اصطلاح قال قضیه کنده می شود!

الان با توجه به سمفونی های سفارشی موجود، شما چه سمفونی های دیگری را لازم می دانید تا به آهنگسازان کشورمان سفارش دهند؟

خوشبختانه تعصب و غیرت دینی هنرمندان و مدیران هنری ما تا کنون نتیجه بخش بوده و ثمراتی را به دنبال داشته است. یک سمفونی هم برای مولانای عزیز سفارش داده اند که امیدوارم به همین زودی اجرا شود. اما شعرای دیگر هم نباید فراموش شوند. الان روح حافظ و سعدی از ما انتظار دارند. فردوسی هم قطعاً گله مند است. در ضمن این نظامی گنجوی هم بد پسری نیست.

 

 

هوشنگ سامانی

 

 

روانشناسی دستگاه های موسیقی ایرانی

زنگ تفریحی برای دوستان

 

 

شور: از بس جماعت تازه به دوران رسیده به این دستگاه عظیم گیر دادن، دیگر شورش را درآوردن. هر که از جاش بلند می شه صاف کوک شور می کنه. انگار ناف موسیقی ایرانی را با شور بریدن. البته همه اش تقصیر زنده یاد روح ا... خالقیه. از بس در کتاب سرگذشت موسیقی ایرانی به این دستگاه حال دادن، جماعت موسیقی دون، از را نرسیده کوک شور می کنن و  "چه شورها" می خونن و واقعاً چه شورها که نمی کنن! اما خودمونیم اسم این دستگاه را الکی الکی انتخاب نکردن. لابد یه حکمتی داشته. خدا وکیلی اگه آهنگساز، آهنگساز باشه و خواننده هم خواننده، شور عجیبی به پا می کنه. می گید نه، اینم یه مدرک درست و حسابی که زنده یاد علی تجویدی با کمک جناب بیژن ترقی زحمت اونا کشیدن.

 

آتش کاروان با صدای بانو دلکش (عصمت باقر پور) را گوش کنید

 

ماهور: برخلاف شور خیلی کم مشتریه. علتش چیه، نمی دونم. فقط می دونم که ایجاد شور و حال در ماهور کار حضرت فیله. معمولاً کمتر کسی سراغش می ره، مگه اینکه نوازنده لر باشه که البته ماهور دستگاهی نمی زنه، لری می زنه. اگر هم کسی  "باری به هر جهت" آهنگ ماهور کنه، نتیجه اش مقداری یخ تگری می شه که در ایام تابستان شاید به کار صنف بستنی فروش بخوره! البته اهل فن برای جلوگیری از هر گونه یخ زدگی، مقداری اسانس "شکسته" و "دلکش" و "انواع راک" به آن اضافه می کنن تا مخاطب در نره. خلاصه ماهور ساختن و ماهور نواختن کار هر کسی نیست. البته اگر قرار باشه به دل بشینه. اگر هم قرار باشه، کار صدا و سیمایی تولید بشه که مشکلی نیست. بسازید عزیزان من! بسازید!!

حالا خیلی به دل نگیرین. اینقدر ها هم اوضاع ماهور بی ریخت نیس. بالاخره چار تا آدم حسابی پیدا می شن که یه حالی به این دستگاه بدن. وقتی آهنگسازی مثل استاد فرامرز پایور باشه، غمی نیس. علی الحساب، تصنیف زیبای زندگی با تنظیم و اجرای ایشان و صدای عبدالوهاب شهیدی که البته یه ذره طعم لری هم داره، تقدیموتون می کنم. امیدوارم سخت نگیرین.

 

تصنیف زندگی با صدای عبدالوهاب شهیدی را گوش کنید

 

راست پنجگاه: آقا از ماهور سخت تر و یخ تر همینه. طرف خیلی باید سمبه اش پر زور باشه تا بتونه از این دستگاه یه چیزی در بیاره. اگه کل آهنگ های ساخته شده در صد سال اخیر را تو یه قوطی بریزی و به هم بزنی شاید هفت تاش راست پنجگاه نباشه. حالا یا دستگاه به درد بخوری نیست یا اینکه گاو نر می خواد و مرد کهن. من نمی دونم ولی اینکه می گن موسیقی فاخر، شاید گره اش با همین دستگاه وا بشه. تا حالا هر چی ما شنیدیم، یه همچین حال و هوایی داشتن. بد نیس به وزیر ارشاد پیشنهاد بدیم به خاطر این دستگاه فاخر و سنگینم که شده از تعارفات کم نمایند و یه حالی به موسیقی ایرانی بدن! الانم شرمنده همه تونم که نمونه دندونگیری دم دستم نبود. راست پنجگاه جشن هنر شیراز با هنرمندی محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان و زنده یاد ناصر فرهنگفر را که حتماً شنیدین؟ همون بسه دیگه! برید گوش بدید.

 

سه گاه: بلا نسبت شما عزیزان موسیقی دوست، یه عده ای که نمی خوام اسمشونا بیارم، به ناحق سه گاه عزیز را به بعضی چیزا متهم کردن. راستش خجالت می کشم بگم ولی اینکه می گن سه گاه آواز منقلیه، به نظر من اصلاً درست نیس. حالا چارتا آدم منقلی سه گاه خوندن که نمی شه دامن یکی از دستگاه های منحصر به فرد ایرانی را لکه دار کرد. درسته که خیلی شور و هیجان نداره. یعنی تا حالا نداشته و یا ما ندیدم ولی برا خودش یه حالی داره، خاصه اگه خراباتی بخونن! فکر نکنید بدش را می گم. نه اتفاقاً آواز خراباتی که در تهرون قدیم به کوچه باغی معروف بوده، در دستگاه سه گاه خونده می شه و خیلی هم جالبه. البته یه نسخه "بیات راجه" هم داره. خلاصه سه گاه مال آرامش و اینجور چیزاست. اما این سه گاه به ظاهر آرام، یه گوشه داره که دائم با خودش ساز مخالف می زنه. اسمش هم مخالفه. جالبه هیچ شباهتی هم به سه گاه نداره. نمی دونم رو چه حسابی اومده اینجا لونه کرده. بیشتر به بیات اصفهان می خوره تا سه گاه ولی خب دیگه فعلاً اینجوریه! این مخالف سه گاه اصلاً سر آرامش و سکوت نداره. انگار برای گله و شکایت ساختنش. حالا می خواد گله از یار بی وفا باشه یا ارباب ظالم، فرقی نمی کنه. علی الحساب این آهنگ زیبارو  داشته باشید تا ببینم چی پیش می آد، از ساخته های جناب همایون خرم.

 

رسوای زمانه با صدای الهه و ستار را گوش کنید

 

چهارگاه: عوام الناس که از موسیقی و جوانب آن خیلی چیز نمی دونن، این یکی را خوب می شناسن. البته نه به اسمش، بلکه با قر و اطوارش! فکر نکنم تو این مملکت کسی پیدا بشه که بابا کرم را نشنیده باشه. حتی دوآتیشه های مذهبی هم وقتی می خوان موسیقی کوبی کنن، یعنی موسیقی را بکوبند، می گن طرف بابا کرم می زنه یا بابا کرم می خونه! شادومادای عزیز و عروس خانومای گلم که حتما بادا بادا مبارک بادا را به خاطر دارن؟ خلاصه چهارگاه تا اینجاش برای ایرانی جماعت معنی طرب و شادی می ده. لابد چنین خصلتی داره دیگه. اما حدود سی سال پیش آقایون لطفی و علیزاده و هوشنگ کامکار، کاری کردن که مزه چهارگاه یه کم عوض شد. البته تعزیه خونا و شاهنومه خونا در طول زمان از وجه حماسی این دستگاه خوب استفاده می کردن ولی برای نمونه، مشابه تصنیف ای برادر با آهنگسازی محمد رضا لطفی و  صدای شهرام ناظری را  تا آن موقع نشنیده بودیم. اما الان زیاد منتظر شنیدن آهنگ های حماسی چهارگاه نباشین. اونم به وقتش. فعلاً اینو داشته باشید تا بعد.

 

ترانه بابا کرم با صدای زنده یاد حسین همدانیان را گوش کنید

 

نوا: اول بسم ا... که وارد این دستگاه می شی، تابلوی طرب ممنوع را می بینی. به نظر می آد خیلی فاخره! بفهمی نفهمی بوی قدیم می ده. برا همین یه مقدار کم مشتریه. به درد موسیقی سازان لاله زاری که نمی خوره. اهل موسیقی کلاسیک هم نسخه غربی اش، مینور تئوریک را کار می کنند. می مونه جماعت موسیقیدون دستگاهی که بیشترشون دنبال همایون و بیات اصفهان و شور و متعلقاتش هستن. البته به سختی راست پنجگاه نیست ولی خب دیگه، عده کمی به سراغ اون می آن. اما در عوض همون عده کم محشر کردن. نی نوا را که حتماً شنیدین، اگر هم نشنیدین، احتمالاً تو این 25 سال اخیر ایران نبودین! از کار معرکه حسین علیزاده که بگذریم سربداران جناب فخرالدینی هم بد چیزی نبود. گر چه دقیقاً فواصل نوا را دنبال نمی کرد. دود عود جناب مشکاتیان با تنظیم ارکستری کامبیز روشن روان هم فراموش نشه. حالا برای خالی نبودن عریضه به تکنوازی تار استاد یحیی زرین پنجه گوش بسپارین. اینا را آرشیو محرمانه رادیو لو داده.  دوستی به نام حمیدرضا اردلان حدود 16 سال پیش با استفاده از این نمونه های منحصر به فرد، یک برنامه رادیویی جذاب به نام "چکاوک" تهیه کرد که حالا بخشی از اونا را در دستگاه نوا با اجرای استاد نی داوود تقدیمتون می کنم.

 

اجرای کامل دستگاه نوا با تار یحیی زرین پنجه را گوش کنید

 

همایون: خیلی مبارکه. از خودم نمی گم. اسمش اینه دیگه. همایون یعنی مبارک. در موسیقی شهری که البته ما مبارک بادی از همایون ندیدم. یعنی نشنیدیم ولی تا دلت بخواد، در اطراف و اکناف ایران، عروسی ها را با همایون جمع و جور می کنن. حتماً ترانه یار مبارک بادا را شنیدین. مال جای خاصی هم نیست. از دزفول و شوشتر و شیراز گرفته تا جیرفت و کرمان می زنن و می خونن.

 

یار مبارک بادا با صدای یوسف سلیمی از جیرفت را بشنوید 

 

اما تو شهر از این خبرا نیست. بیشتر عزا ماتم و از این جور چیزاست. بعضی ها هم به اصطلاح عرفانی اش می دونن. درست و غلطش هم به عهده خودشون! اما خودمونیم همایون دست کمی از شور نداره. یعنی اگه کسی بخواد شور و حال ایجاد کنه، کم نمی یاره، مگه اینکه طرف خودش کم داشته باشه! همایونی که محمدرضا لطفی با صدای شهرام ناظری اجرا کرده، واقعاً معرکه اس. در ضمن یه نسخه فرنگی هم تو همین هشتاد سال اخیر پیدا شده که بد جوری هم طرفدار داره.  یکیش ارکستر ملیه.  جون به جونشون بکنی از همایون بدلی دس بر نمی دارن. می گن اگه بخواهیم فواصل اصلی همایون را بزنیم به کلارینت و ابوآ بر می خوره! حالا به دل نگیرین. جهانی شدن اینا را هم داره دیگه!!

 

بیات اصفهان: بالا برید، پایین بیایید، این آواز مال اصفهانی هاست. ببینین چقدر زرنگ بودن که اسم شهرشون را رو اون گذاشتن و دیگه کسی نمی تونه مدعی بشه. خب، لابد سرچشمه اش همون جاست. بیچاره شوشتری ها یه گوشه به نام شهرشون گذاشتن، اصلاً به خودشون نمی آرن! بگذریم ...

بیات اصفهان اگر نسخه اصلی باشه، آواز شکایته. اگر هم دستکاری اش بکنن و بشه مینور هارمونیک، فقط به درد کافی شاپ ها می خوره که یه نفر با پیانو بزنه و یه عده هم با سر و وضع آنچنانی مبادله دل و قلوه بکنن! ولی نه، اگه آدمش، آدم باشه باز هم می تونه یه چیزی از توش در بیاره. خیلی از مارش ها و آهنگ های انقلابی تو مینور ساخته می شن. البته ما هم کم نیاوردیم. آقایان لطفی و مشکاتیان و علیزاده با همین بیات اصفهان خودمون، چند تا آهنگ حماسی ساختن که نمونه اش را تا اون موقع در موسیقی ایرانی نداشتیم.

تصنیف تیغ باید با آهنگی از حسین علیزاده* را بشنوید

*مطمئن نیستم از علیزاده باشد

 

 ابوعطاء: آواز عشقه، به ویژه اگه عشق داند باشه. خدا وکیلی خیلی جذاب و جو گیره. یعنی آدم زود جو گیر می شه! ولی این دلیل نمی شه توی کنسرتی که ابوعطا می زنن و می خونن، فوری بری تو نخ بغل دستی! خلاصه، نمی دونم کدوم ناجوونمرد واژه قورباغه را به این آواز دلنشین سنجاق کرده. دیگه همه می دونن که اگه آب سر بالا بره، قورباغه هم ابوعطاء می خونه! شاید هم طرف می خواسته تضاد را بیشتر بکنه به همچین ترکیبی رسیده. در هر حال خیلی جالب نیس. بگذریم...

با این صحبتا حالا وقتشه به ترانه اشکم دونه دونه که حکایت گله و شکایت از تنهائیه گوش بدین. قابل توجه دختر خانومای بالای 24 سال که به دنبال شوهر می گردن! این ترانه برای دلتنگی یا رفع دلتنگی و یا هر دو حالت یاد شده، خیلی خوبه!! هر شب یک بار بعد از شام مصرف بشه. ببخشید شنیده بشه! تو را خدا ببینین آخر عمری کارمون به کجا کشیده. طبابت هم باید بکنیم!!!

 

ترانه اشکم دونه دونه با صدای بانو پوران را بشنوید 

 

بیات ترک: اگه یه روزی بخواهیم با موسیقی ستیزان دور یه میز بشینیم و برای موسیقی ایرانی چک و چونه بزنیم، چاره نداریم جز اینکه بیات ترک را وسط بکشیم. خدا رحمت کنه زنده یاد رحیم موذن زاده اردبیلی را که اون اذان جاودانه اش گوش عالم و آدم را نوازش داده. یه عده هم سر همین اذان معروف خیلی زود جو گیر شدن و نسخه پیچیدن که بیات ترک اساساً نغمه ای آسمانیه! انگار بقیه زمینی بودن یا زیر زمینی! خلاصه خیلی به خودتون غره نشید. موسیقی همه جوری قر و اطوار داره. گاهی راسته، گاهی چپه، گاهی سنتیه، گاه مدرنه، گاه سکولاره، گاه محافظه کاره ... ببخشید مثل اینکه اینجا را با کلوپ سیاسی عوضی گرفتم! آره داشتم می گفتم بیات ترک خلاصه همه فن حریفه. نوار به یاد عارف کار محمدرضا لطفی و صدای شجریان را که شنیدید؟ اونم یه جوره.  راستی بیات ترک برا مطربی هم بد چیزی نیس! شما که غریبه نیستین. موسیقی ایرانی بالاخره این جوریه دیگه. از این چیزا هم داره!! راستی چه اشکالی داره این همه آهنگ فاخر گوش دادین، یه دونه هم از اوناش گوش بدین! آسمون که به زمین نمی آد.

ترانه داش داش با صدای جمال وفایی را گوش کنید 

 

حالا برا اینکه طرفداران پر و پا قرص موسیقی دستگاهی دلخور نشن و پشت سرم صفحه نزارن – آخه خیلی دنبال صفحه های قدیمی اند- مجبورم یه مقدار هم رعایت حال اونا را بکنم. نا سلامتی خودمم اهل همین موسیقی ام! اینم یه آهنگ بیات ترک که به نظرم یکی از زیباترین چهارمضراب های موسیقی دستگاهیه. دست آقا پشنگ کامکار درد نکنه با این مضراب زدنش. همینطور نوازنده تنبک که دقیقاً نمی دونم کیه.

چهارمضراب بیات ترک با اجرای پشنگ کامکار را گوش کنید 

 

افشاری: جناب کنلل علی نقی خان وزیری حدود هفتاد هشتاد سال پیش آب پاکی را رو این آواز ریختن و دیگه از دست ما کاری بر نمی آد. ایشون فرمودن افشاری آواز مالیخولیایه! مالیخولیا هم که می دونید یه چیزی تو مایه مشنگ و اینجور چیزاست. حالا هر کی جرئت داره بسم ا... بیاد افشاری بخونه یا افشاری بزنه! ما که نیستیم.

اما نه. درست نیست به این زودی جا بزنیم. ناسلامتی بهترین مناجات های فارسی تو همین افشاری خونده شده. آقای شجریانم بی حساب اون مثنوی افشاری را برا دم افطار ایرانی جماعت نخوندن. لابد یه حکمتی داشته. پیش زمینه ای داشته. همینجوری که نمی آن بخونن. علی الحساب اونا گوش بدین.

 

مناجات مثنوی افشاری با صدای محمدرضا شجریان را گوش کنید 

 

دشتی: آقا هر کی تو این دور و زمونه از جماعت روشنفکر غربی مآب گرفته تا ورپریده های خارجی، می خواد حال موسیقیدان ایرانی را بگیره، یه راست گیر می ده به دشتی که مثلاً خیلی غمگینه و در نهایت نتیجه می گیره کل موسیقی ایرانی غمگینه! خدا پدر و مادر زنده یاد خالقی را بیامرزه که سرود جاودانه ای ایران را ساخت تا کسی بیشتر از این جرأت دهن کجی پیدا نکنه. خلاصه دشتی، غمگین که نیست، هیچی، اتفاقاً در جاهای مختلف ایران، خیلی هم برو بیا داره. تو بوشهر و تنگستان و دلوار و برازجان، دشتی یعنی آواز عشق. حتماً شروه خوانی های زنده یاد بخشو را شنیدید. تو قوم هم بختیاری هم یه دشتی مخصوص به خودشون دارن که بلال خونده می شه و خاص آوازهای عاشقانه اس. اگه یه سری هم به تالش بزنید، اونوقت متوجه می شید که اتهام غمگینی به آواز دشتی چقدر بی پایه و اساسه. بسیاری از نغمات شاد عروسی های بختیاری هم در همین دشتی شکل می گیره.

 آهنگ گل صحرا با سرنای گرد علی عسگری را گوش کنید

 

هوشنگ سامانی

مطالبی در مورد ساز تنبک

تنبك از نظر نوازندگی (انگشت گذاری)، رنگهای صوتی و ساختمان فیزیكی اش (در عین ظاهری ساده)، یكی از پیشرفته ترین و پیچیده ترین سازهای كوبه ای پوستی دنیا محسوب می شود، به ویژه كه در دهه های اخیر با همت تنبك نوازان پیشرفت شایانی كرده است و در این میان باید به حسین تهرانی، پدر تنبك نوازی نوین ایران اشاره كرد، زیرا آغاز حركت با او بوده است. در این مقاله هدف بررسی نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ است.

 

 

تنبك از نظر سازشناسی جزو "طبل های جام گونه" است و جالب است اشاره كنیم كه بنا بر پژوهش های اخیر نگارنده، برخی از طبل های جام گونه، هم از نظر ساختمان فیزیكی و هم از نظر لغوی شباهت به تنبك ایران دارند. در این مقاله نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ بررسی شده و حتی به رد پای تنبك ایرانی در دیگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره می شود. همچنین در این مقاله از پژوهش های دیگران استفاده شده و تا آنجایی كه امكان پذیر بوده است، مراجع را ذكركرده ایم تا حقی از كسی پایمال نگردد.
به طور كلی اطلاق كلمه ی "ضرب" به این سازایرانی كوبه ای پوستی غلط است، البته نه به خاطر عربی بودن این واژه. اگر به فرهنگهای گوناگون فارسی مراجعه كنیم، برای این واژه معنی های بسیاری نوشته اند كه یكی از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معنی های گوناگون این واژه، ممكن است بگوییم كه چون عمل "زدن" روی این سازایرانی انجام می گیرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله این پرسش مطرح می شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم یك ساز ایرانی است، "نمی زنند"؟
پس چرا به آن "ضرب" نمی گویند. دكتر ضیاءالدین سجادی (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوی كتاب آموزش تمبك (تهرانی)، ص ۳۵، نوشته است: "... ضرب هم كه به این آلت موسیقی گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه می داشتند." و این قول برای توجیه این واژه به حقیقت نزدیكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، نوشته ی بهمن رجبی) و در تتمیم این قول باید بگوییم كه با "سه تار" و سایر آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمی داشتند و فقط با تنبك (مهم ترین ساز كوبه ای پوستی ایران) و دیگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دایره (با نام باستانی "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه می داشتند و غرض از نگهداری "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ایقاع" (اصطلاح قدیمی ریتم دوری) است و ایقاع در موسیقی حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ایقاع" از عروض دقیق تر است. اسم پهلوی این سازایرانی "دُمبَلَگ" است.
چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: یكی از ساز-های رایج در دربار خسروپرویز كه به صورت طبل كوچكی است. (از ایران در زمان ساسانیان، كریستن سن، ص ۵۰۶)، صورت قدیمی دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسیقی ایران نوشته ی ساسان سپنتا، ص ۲۹۴ به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحیح اون والا، ص ۲۸ آمده است: "... قدیمیترین متنی كه نام این سازایرانی آمده متن پهلوی "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوی ذكر شده است." همچنین در كتاب تنبك و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، نوشته ی بهمن رجبی، ص ۱۵ آمده است: "دكتر مهدی فروغ در یكی از نوشته های خود، اشاره ای دارد به اینكه در دوران ساسانیان، به یك نوع سازایرانی ضربه ای كه شبیه به تنبك امروزی بوده است، "دُنبَلَك" یا "دُمبَلَك" می گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه ای است پهلوی، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغییر شكل یافته ی آن باشد." در همین كتاب به بیش از ۲۰ نام گوناگون تنبك اشاره می شود. آنچه مسلم است كثرت این نام ها نشان از كاربرد این سازایرانی در زمان ها و مكان های گوناگون دارد. یكی از همین نام ها كه در فرهنگ های گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" می باشد.
دكتر محمد معین به نكته ی جالبی اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنین بر می آید كه "تنبك" و "دنبك" تغییری است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و دیوان های شعر چندین شاعر به نام های گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره می كنیم: "خدایا مطربان را انگبین ده برای ضرب دستی آهنین ده" – مولوی "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلی، شور و نوا را بردار" – میرنجات در اینجا به موضوعی دیگر اشاره می كنیم: تنبك علاوه بر موسیقی سنتی امروز ایران، در موسیقی نواحی ایران نیز نواخته می شود.
در اینجا نیز تنوع اسمی وجود دارد. شاید جالب باشد بگوییم كه نام این سازایرانی در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حیث بحث لغوی با همین نام "تمپو" نباید بی ارتباط باشد. رد پای سازهای مشابه تنبك در دیگر نقاط دنیا نیز مشاهده می شود. مثلاً سازی شبیه تنبك در كشمیر با نام "تنبك نَری" نواخته می شود و "نری" در زبان محلی آنجا به معنی سفالی است. همچنین سازی به صورت یك جفت تنبك در مالزی با نام "گِدُمبَك" نواخته می شود. گفتنی است كه "تمپو" ی تركیه كه از نظر ساختمان و نحوه ی نوازندگی با "تمپو" ی مصری كمی اختلاف دارد، "دومبِلِك" نامیده می شود كه در حقیقت لهجه ای از نام باستانی "دمبلك" است.
در آخر اشاره می كنیم كه سازی مشابه "تمپو" در یونان نواخته می شود و نامش "توبِلِكی" است. در معنی واژه ی تنبك دو نظر وجود دارد. یكی می گوید كه واژه ی تنبك از صدای این سازایرانی، یعنی از تركیب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است.
و"تن" (یا "تم") صدایی است كه از نواختن ضربه ای به ناحیه ی مركزی پوست تنبك بیرون می آید و "بك"، نواختن ضربه ای به ناحیه ی كناره ی پوست (كتابهای تهرانی و رجبی). این در حالی است كه محمد علی امام شوشتری، در كتابش، ایران گاهواره ی دانش و هنر، ص ۱۴۱ نظر دیگری دارد: "... واژه ی تَنبوراز تیكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معنی برآمدگی است و واژه ی "تنبان" به معنی "سرین پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگی از این ریشه اند...".
از تمام مطالب بالا و با توجه به این نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترین نام ها برای این ساز كوبه ای پوستی ایران است و "ضرب" نامی مناسب برای این سازایرانی به نظر نمی رسد، اطلاق "تنبك" به این سازایرانی بهترین پیشنهاد برای جلوگیری از چند اسمی بودن این مهمترین ساز كوبه ای پوستی ایران است.

	هنر و موسیقی، .ایران ملودی

سخنرانی ملاح به مناسبت صدمین زادروز استاد وزیری

    تقدیم به دوستداران استاد بزرگ     علی نقی وزیری  

 

سخنرانی ملاح به مناسبت صدمین زادروز استاد وزیری 

(موسیقیدان فرهنگ ساز)              

 

 

هفت سال از درگذشت او در ۱۸ شهریور ۱۳۵۸ گذشته بود. کانون ایران در انگلستان از من( خسرو ملاح)به عنوان دبیرکل آن زمان «بنیاد وزیری» و عضو هیات امنای «کانون فرهنگ و تمدن ایران» در آلمان خواست در مراسم گرامیداشت صدمین زادروز استاد کلنل علینقی وزیری در مرداد ۱۳۶۵ درباره او صحبت کنم.
علینقی وزیری به سال ۱۲۶۵ خورشیدی در تهران به دنیا آمد. پدرش موسی خان میرپنج و مادرش بی بی خانم دختر محمدباقرخان رئیس ایل انزان بود. زنی بود نوجو که خود عضو دربار بود و برادرش دکتر حسینعلی خان طبیب ولیعهد و مقیم تبریز. هنگامی که وضع ناخوش دربار حال دکتر را به هم زد آنجا را ترک گفت، به تهران آمد و طبابت کرد و در خلوت خانواده تار خوش نواخت. دایی مادر کلنل پیرمرد دانشمندی بود که مجلس درس داشت و فلسفه و علوم متعارف آن زمان را درس می داد. ریاضی و علم موسیقی را از روی دره التاج قطب الدین شیرازی تدریس می کرد. مادر کلنل اولین مدرسه دخترانه را گشود. کلنل چهارده ساله بود که پدرش به فرماندهی قشون استرآباد و تنکابن منصوب شد و او را که فرمانده قشون قزاق آزمایش کرده و پذیرفته بود با درجه تابینی با خود به استرآباد برد.در این سفر شیپور و مقدمات نت خوانی را از شیپورچی قزاق یاد گرفت و در مراجعت نزد دایی دکترش حسینعلی خان مقدمات نواختن تار را آموخت. در میان افسران دسته موزیک از سلیمان خان ارمنی موزیک نظام درس گرفت و با مطیع الدوله حجازی دوستش
- که ویولن را شروع کرده بود - شاگرد کشیشی شدند که معلم مدرسه سن لویی بود و به آنان موسیقی علمی مغرب زمین و ارگ می آموخت. وی در تمرین تار آنقدر افراط می کرد که به قول مادرش شام و ناهار نداشت. خود را در صندوقخانه منزل حبس می کرد و در تاریکی ساز می زد تا انگشتانش به جای پرده ها عادت کنند. در بیست سالگی که هنوز ستوان هم نشده بود تار او قدرتی یافت که رفقا و نزدیکانش او را به سبب شخصیت سازش، کلنل خطاب می کردند و این نام بر او ماند، گرچه آخرین درجه ارتشی او سرتیپی و شغلش فرماندهی قشون سیستان و قائنات بود. بنابراین کلنل از ابتدای جوانی تا پایان جنگ بین الملل اول شغل نظامی داشت و عشق به موسیقی. آیا ادامه این ترکیب میسر بود؟
سخنی کوتاه، هم درباره اوضاع سیاسی آن زمان و هم درباره هنر موسیقی آن دوره لازم به نظر می رسد.
آزادی مطبوعات و ترجمه کتاب های اروپاییان و انتشار روزنامه ها و تشکیل اجتماعات و انجمن ها و سخنرانی ها از بدو انقلاب مشروطیت و بعد در طول سال های اول مشروطه به قول خالقی «روح پژمرده مردمی را که سال ها زبانشان بسته و پایشان در زنجیر استبداد مقید بود» بیدار کرد. آرزوهای ملی شکل گرفتند. چون به ترکیب طبقات جامعه در مشروطه دست نخورده بود و حکامی چند نام عوض کرده بودند، محمد علیشاه با مشروطه خواهان درافتاد و مجلس را به توپ بست و دوره استبداد صغیر آغاز شد. کلنل در خانواده مشروطه خواه پرورش یافته و در این هنگام به سن ۲۱ سالگی نمی توانست افسر باشد و آرام بنشیند. از این تاریخ فعالیت مخفیانه او در انجمن سری مشروطه طلبان شروع شد. به ویژه که در عزیمت در رکاب پدر با فوج قزاق به کرج برایش اتفاقی افتاد که او را وادار به مبارزه جدی تر کرد. سروان روسی به او بی احترامی کرد و وقتی جواب شدیدتر شنید دستور داد او را خلع درجه کنند و شلاق بزنند. او خود درجه هایش را و پاگونش را کند و فراری شد و به تهران آمد و رسماً عضو مجاهدین مشروطیت شد و کار او جمع آوری اسلحه بود. (۱۲۸۷-۱۲۸۶) کلنل چون بعد از آن امکان ادامه فعالیت نظامی نمی دید، لباس نظام را برای آخرین بار از تن درآورد و به تهران رفت. گرچه بعد درجه سرتیپی به او دادند و حکم فرماندهی قشون قائنات و سیستان او را تازه کردند ولی او نپذیرفت و تصمیم به حرکت به سمت اروپا گرفت تا تحصیل موسیقی کند. امیر شوکت الملک در نامه یی به او نوشت که تو که اجدادت همه نظامی بوده اند، چگونه نظام را رها می کنی و به موسیقی می پردازی؟ در پاسخ کلنل به او نوشت؛ «شمشیر دل ها را می درد و موسیقی به جان و تن روح می دمد.» و با دوستش صمصام الملک بیات در ماه مارس ۱۹۱۹ عازم پاریس شدند.
● مقام موسیقیدان تا درجه مطرب تنزل کرده بود
در آن زمان تحت تاثیر تحریم های مذهبی و عدم آزادی فعالیت های هنری، ملت ایران از دیرباز میراث باربدها و نکیساها را در چارچوب و قالب تعزیه نگاه داشته بود.موسیقی مغموم و منحصر به سه فرم شده بود؛ پیش درآمد، تصنیف و رنگ. کسانی می توانستند موزیسین باشند که به منظور درآوردن نانی خود را چنان پست کنند که به عنوان مطرب از زمره پست ترین طبقات جامعه شناخته شوند و سازها را زیر عبا گیرند و به مجلس درآیند و کناری بنشینند و صاحب مجلسان را با موسیقی مبتذلی - که سینه به سینه آموخته بودند و در هر محفل آن را تکرار می کردند - خوشوقت سازند و پولی گدایانه دریافت کنند و از در پشت منزل آمد و شدشان باشد.استادانی هم اگر بودند مانند «میرزا عبدالله و درویش خان» در اعتلای ارج هنرگامی ننهادند. شخصیت عرفانی آنان در مجلس درویشان یا در کلاس درس شان و شیوه نسبتاً کلاسیک ساز زدن شان، آنان را میرزا عبدالله و درویش خان کرده بود. در این دوران ساز کلنل نه تنها سبک موسیقی و اجرای تازه یی را ارائه می کرد، بلکه احترام او به موسیقی و هنر و غرور او و ساز نزدن در مجالس بزم، شیوه رفتاری تازه یی در ارتباط با هنر موسیقی به وجود آورده بود. تمرین و باز هم تمرین و ساختن سازهای جدید با امکانات صدایی وسیع تر، از آن جمله چهار نوع تار و معجزه نوازندگی او در تار و ساختن آهنگ های تازه و نت نویسی جدید و ترکیبات تازه در قالب گام ۲۴ ربع پرده یی موسیقی ایران، آوای تازه یی بود از هنر تازه یی.
کلنل در تیرماه ۱۳۰۲ به ایران برگشت. فارغ التحصیل کنسرواتوار پاریس شده بود و در برلین هم در مدرسه عالی موسیقی دوره هدایت ارکستر دیده و در همان جا هم کتاب «دستور تار» خود را به چاپ رسانده بود.
● تاسیس مدرسه عالی موسیقی
کلنل چندی پس از مراجعت به وطن مدرسه عالی موسیقی را تاسیس کرد. دو سال بعد کلوپ موزیکال دایر شد. یک سال بعد از آن کلاس دختران و کلوپ خانم ها و سینمای زنان افتتاح شد. شاید همین کارها بود یا قضا که وقتی مدرسه ها در لاله زار در ساختمان جدید با سالن کنسرت مستقر شدند، در شبی که برای خانم ها سینما می دادند، آتشی به پا شد و هستی او و برادرش حسنعلی وزیری نقاش چیره دست و معاون کمال الملک - که تمام تابلوهایش زینت سالن ها و راهروها و اتاق های مدرسه شده بودند ـ با خاک یکسان شد. کلنل دوباره از نو شروع کرد. در سال ۱۳۰۷ ریاست هنرستان عالی موسیقی دولتی به او تفویض شد و در سال ۱۳۱۲ با نوشتن رساله یی زیر عنوان «آرمونی موسیقی ربع پرده» صلاحیت تدریس اش در دانشگاه تهران به تصویب رسید و با مقام استادی به تدریس در دانشسرای عالی مشغول شد. کنسرت ها از همان ابتدا مردم را به سوی موزیسین ها و مدرسه آورد. او به هیچ وجه اجازه نداد ارکستر مدرسه به مجالس اغنیا و حکام برود و هرگز خود در مجلسی ساز نزد. دوستداران ساز او و این موسیقی جدید از جمله سردار سپه به کلوپ موزیکال می آمدند و از کنسرت ها استقبال می کردند. دوست نزدیک او ارباب کیخسرو شاهرخ از بزرگان مملکت دعوتی کرده بود که کلنل هم بود. محرمانه ساز او را که از مدرسه آورده بودند بعد از شام جلوی کلنل گذاشتند. او از ساز زدن اجتناب کرد به این عذر که اگر اینجا بزند در منزل تمام دوستان باید ساز بزند. از مجلس بیرون رفت. در آن موقع ارباب کیسخرو علم مخالفت را با او به دوش گرفت و انتقاد در روزنامه ها شروع شد ولی کلنل اعتنایی نکرد و به کار خود ادامه داد و از هدف مقدس خود - که اعتلای هنر موسیقی وطنش بود - دمی بازنایستاد. از او در سال ۱۳۱۲ خواسته شد که در میهمانی دربار به افتخار ولیعهد سوئد در اتاق جنب ناهارخوری به هنگام صرف شام شاهانه با ارکستر مدرسه ساز بزند و وقتی نپذیرفت و پیشنهاد کرد در یکی از سالن های دربار به منظور استماع ارکستر، کنسرتی بدهند و با این پیشنهاد او مخالفت شد چاره یی جز دریافت ابلاغ خانه نشینی نداشت. از این زمان بود که کار دانشگاهی را شروع کرد. درس های تلفیق شعر و موسیقی، تاریخ موسیقی، عروض نو، تاریخ هنر، آیین نمایش و زیباشناسی از درس های ارزنده او هستند و کتاب هایی که بدین منظور تالیف و چاپ کرده است بهترین شاهدند.موسسه باستان شناسی را پایه گذاری کرد و تا آخر کار دانشگاهی ا ش رئیس اش بود. با این کار و تربیت فارغ التحصیلان و عالمانی در این زمینه، کمک مهمی به باستان شناسی و بی نیازی نسبی مملکت از باستان شناسان خارجی کرد. در زمان جنگ بین الملل دوم ضمن حفظ مقام استادی دانشگاه، ریاست اداره موسیقی کشور و هنرستان عالی موسیقی و موسیقی رادیو به او تفویض و در سال ۱۳۲۴ فرمان ریاست اداره کل موسیقی کشور به نام او صادر شد. این بار در سال ۱۳۲۵ ظاهراً مترقیان او را از این سمت برکنار کردند و پرویز محمود را به جای او گذاشتند. او در نامه یی به دکتر قاسم غنی در تاریخ ۲۸ دی ماه ۱۳۲۶ نوشت؛ «می دانید که محمود را توده یی ها آوردند، زیرا توده یی ها موسیقی سمفونیک را که هنوز توده های آلمان و امریکا و فرانسه هم نمی فهمند، دوست داشتند. بعد از توده یی ها، چون پدرش محمود محمود نماینده مبرز ملی است، هیچ وزیر فرهنگی فکر نکرده است که چرا موسیقی ایرانی باید از آنجا طرد شود و برخلاف برنامه فرهنگ، فقط موسیقی فرنگی تعلیم داده شود؟» و بعد از شرح علل عدم تمایل خود به قبول ریاست انجمن موسیقی ملی که در حال انحلال بود و گل گلاب و دکتر ادیب و خالقی اصرار داشتند که کلنل دوباره دستی از آستین درآورد و کاری بکند، نوشته است؛
«یارب این آتش که بر جان منست
سرد کن زانسان که کردی بر خلیل
من نمی یابم مجال ای دوستان
گرچه او دارد جمالی بس جمیل
پای ما لنگست و منزل بس دراز
دست ما کوتاه و خرما بر نخیل»
● رشد ملی ایران تقدیم به هموطنان گرامی
از نظر مبارزه سیاسی باز جنبش ملی کردن نفت به او قدرت داد و در تابستان ۱۳۳۰ شروع به ساختن سمفونی نفت کرد که با تار می زد و من حفظ می کردم و می خواندم و او می نوشت.
این اثر را آخرین آفریده موسیقی کلنل می توان دانست. خود کلنل در این باره در نامه یی که به اداره کل انتشارات و تبلیغات نوشته است و تاریخ همان سال را دارد، چنین می نویسد؛ «در این دو سالی که مبارزات استقلال طلبانه ایران شروع گشته و مستمسک آن نفت بوده است، فرزندان این آب و خاک با دلاوری ها و جانبازی های خود موفقیت هایی به دست آورده اند که موضوع نفت در درجه دوم و سوم واقع گشته و امید می رود که طی این مبارزه استقلال واقعی، نفت و بسیاری از مشکلات دیگر ما به نفع خود ما حل و فصل گردد. بدیهی است که هرچه صمیمیت و اتحاد ملت بیشتر گردد، زودتر و بهتر به نتیجه قطعی خواهیم رسید. سرافرازی و افتخار در این موارد، نصیب کسانی است که برای تعمیم حق و عدالت استوار و پابرجا تا به آخر از این اصل کلی عدول ننمایند و همواره بتوانند در مقابل وسوسه ها و غرایز حیوانی خود مقاومت نموده، دیو نفس را در زنجیر بدارند. من نیز که ۶۶ سال پرورده دامان این مام گرامی هستم و عمری در راه هنر نهاده و اندوخته های خویش را داده ام، خوشبختم که در این مبارزه آشکار روان من نیز شرکت جسته، لحظه به لحظه و قدم به قدم در هر کجا با مبارزان بوده، به شور آمده، پیش رفته، ضربه ها زده، زخم ها خورده، فریادها کشیده، اشک ها ریخته، غم و ترس و حرمان ها داشته، ولی هیچ گاه مایوس نبوده و پای از جای پس نکشیده ام. این شور ملی مرا تحریک کرد، قدرت از دست رفته من بازآمد. اکنون خاطرات این مبارزه را با قلم اصوات به هم می پیوندم.
تاریخچه شقاوت ها و فداکاری ها برجسته و صدادار می گردند. دلم می خواهد احساسات ذهنی من عینی گشته و در تمام خانواده هموطنان عزیز توزیع گردد. گرچه به زبان ساده یی نیست و با نظرهای خاص هنری توام است، ولی امید است مقبول طبع صاحب نظران افتد. این قطعات را اگر توفیق افتد و عمر باشد خیال دارم خود اجرا نمایم در تحت عنوان کلی «رشد ملی ایران» و نام های خصوصی، که هر یک تمثالی از واقعات و حادثات ملی است و به وسیله آن اداره تقدیم مبارزان رشید خلق ایران می نمایم.» آخرین مقام دولتی او ریاست شورای عالی موسیقی رادیو در سال ۱۳۴۲ بود و در سال ۱۳۴۴ از خدمات دانشگاهی بازنشسته کردندش. گویا این بیکاری بیش از بیکاری های قبلی به جان او صدمه زد زیرا بلافاصله به بیماری زونا گرفتار شد که تا آخر عمر با درد آن دست به گریبان بود. در بهمن ۱۳۵۰ عنوان استاد ممتازش دادند و این آخری تجلیل از کلنل بود که صورت گرفت و در هتل هیلتون تهران مجلسی به افتخارش برپا کردند. وزیری سرانجام در بامداد روز یکشنبه هجدهم شهریورماه ۱۳۵۸ در ۹۳ سالگی در بیمارستان جم چشم از جهان بست و در مقبره خانوادگی به خاک سپرده شد.
● آمیختن آرزوهای ملی در قالب هنر
اهمیت نقش کلنل در فرهنگ هنر ایران، هم آمیختن آرزوهای ملی در قالب های نو هنری با زبان اصیل موسیقی ملی است. شعر به عنوان بزرگترین هدیه ایرانی به جامعه هنر انسانی تنها با موسیقی کلنل برای اولین بار تلفیق درست یافت. مکتبی نو در موسیقی و آموزش موسیقی ایجاد شد و برای تدریس آن کتاب ها تدوین و برای اجرای آن ارکستر تربیت کرد و قطعاتی ساخت. تکنیک نوازندگی تار کمال یافت. وی اولین کسی است که برای آموزش موسیقی ملی و اجرای آن دستور ویولن و دستور تار به زبان فارسی نوشته است.
سرودهای مدارس با اشعار فردوسی متداول شد.
وی موسیقی ایرانی و گام ایرانی را تعدیل مساوی کرد و گام را به ۲۴ ربع پرده مساوی تقسیم کرد و بر اساس آن برای اولین بار چند نوایی یا «پلی فونی» و هماهنگی (هارمونی) در موسیقی ایرانی توسط او راه یافت و اجرا شد. از آن زمان حتی در موسیقی مصر گام ۲۴ ربع پرده مساوی تقسیم شده متداول گشت. خواه فیزیکدانان به سبب اختلاف کوماهای پرده ها این تعدیل مساوی را بپذیرند یا نپذیرند، کاری که باخ در موسیقی غرب کرد و دیگران پذیرفتند، او نیز در موسیقی ایران اجرا کرد و بر آن روال موسیقیدانان ایرانی در اجرای موسیقی ایرانی ولو باز به ابتذال نزدیک شده یا نشده باشد، اجرای ربع پرده یی می کنند.
گسستگی فواصل نغمات از ابتکارات کلنل است. برای ما که در گذشته محال بود در آهنگ هایمان از فواصل چهارم و پنجم درست تجاوز کنیم، فرم تازه یی خلق شد و یکنواختی موسیقی قبلی ایرانی در کارهای او از بین رفت. تابلو موزیکال ها، اپرت های او برای موسیقی ایرانی نوآوری ویژه یی بود. سعید نفیسی درباره تابلو موزیکال «نیم شب» یا «رویای حافظ» که در سال ۱۳۰۴ اجرا شد، می نویسد؛ «من نمی توانم «نیم شب» را تشریح کنم، زیرا که قلم هرچه قادر باشد در موقع توصیف الحان موسیقی عاجزتر از همیشه خواهد بود. تا کسی آن را نشنیده باشد، هرگز آنچه را من حس کرده ام احساس نخواهد کرد. شعرا برای جلب توجه خوانندگان حساس خود به تمام مناظر دلفریب و الحان روح افزا دست زده اند. صدای فرود آمدن زمزمه باد درختان، جریان آب های الماسی رنگ جویبار، امواج لرزنده دریاهای خروشان، ناله مرغان زندباف، ضربان دل های نومید از عشق و تمام نغمات دل انگیز را گرفته اند ولی هیچ یک از ایشان نتوانسته است سرودی مثل «نیم شب» بسازد. چقدر خوشبخت است این حافظ غزلسرا... این شاعر سرشار از احساسات رقیق که اشعار او را در زیر وبم های «نیم شب» می خوانند.»سعید نفیسی پس از تفسیر موسیقی نیم شب کلنل به ویژه در مبحث تلفیق آن با شعر در تمام کلمات و مصرع ها، در پایان چنین می نویسد؛ «... ولی اگر حافظ شاعر شیرین سخن ما در این زمان می بود معتقد می شد که غیر از خنده و جام می و زلف گره گیر، چیز دیگری هم هست که در شکستن توبه ها کمک می کند و آن آهنگ موسیقی «نیم شب» است. بلکه بالاتر؛ اگر خنده و جام می باشد و زلف گره گیر هم باشد ولی نغمات «نیم شب» نباشد، توبه من نمی شکند. برای شکستن توبه من لازم است که موسیقی «نیم شب» و ارکستر مدرسه عالی موسیقی هم باشد.»
● تجسم لطایف روح حافظ از راه حنجره و انگشتان سحرآمیز
حیدرعلی کمالی شاعر آن زمان می نویسد؛ ... «نیم شب» مرا به لطایف روح خواجه آشنا می کند. اوست و تنها او که می تواند افکار یک شاعر را از راه حنجره و انگشتان سحرانگیز خویش تجسم دهد و هم اوست که می تواند آثار معنوی گفتار گوینده را در شنوندگان ایجاد کند و بالاخره باید گفت همه قطعاتی که وزیری به موزیک گذارده است، از چگونگی قضیه رودکی و امیرنصر سامانی حکایت می کند.برای درک بهتر کارهای موزیک کلنل و شیوه ساخت قطعات او باید به کتاب «سرگذشت موسیقی» خالقی مراجعه کرد. خالقی در بخشی از کتابش می نویسد؛ «... موسیقی وزیری را تاکنون همه کس درنیافته است. کسانی که سی سال پیش این آهنگ را با ارکستر مدرسه موسیقی وزیری شنیده اند چیزی در خاطر دارند ولی نسل جوان از آن بی خبر است زیرا این قطعه و نظایر آن در صفحه ضبط نشده است که استماع آن برای آنها مقدور باشد. نظیر این آهنگ ها را باید ارکستری اجرا نماید که نوازندگانش مایه کافی از علم موسیقی داشته و به موسیقی ایرانی هم کاملاً آشنا باشند. متاسفانه در این سی ساله، هر وقت هنرجویان مدارس موسیقی به آنجا رسیده اند که از عهده تشکیل چنین ارکستری برآیند، برنامه مدارس مزبور تغییر کرده و روش دیگری پیش آمده که زحمت های گذشته بی نتیجه مانده است.»... خالقی بعد به کار تاسیس هنرستان موسیقی ملی و آرزوهایش در شروع این کار اشاره می کند و در پایان می نویسد؛ «... آرزومندم که این بار منظور حاصل شود و میوه های آن، کام اهل ذوق را شیرین کند. اگر این بار توفیق یار آمد که اسباب بسی امیدواری است، ولی اگر نشد جای آن دارد که ناامید شویم. این پرونده را ببندیم و بگوییم که این مملکت جای این کارها نیست. اما خدا چنین روزی پیش نیاورد،»دلم نمی آید پاسخ خالقی این شاگرد صدیق و انسان هنردوست و میهن پرست را از زبان خودش نیاورم. در جایی دیگر در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» می نویسد؛ «هر کس دوران عمرش بیشتر است، خاطرات گذشته اش هم زیادتر است.
ملت های کم سابقه و جدید، گذشته یی نداشته اند که خاطره هایش را به یاد آورند. ولی ملت کهنسالی چون ایران که طول زمان تاریخ بزرگی برایش به یادگار گذارده، هر ورقی از آن را بگشاید، مملو از یادبودهای تلخ و شیرین گذشته است. برای جوانان، چون در امید و آرزو زندگی می کنند، یاد گذشته مفهومی ندارد.ولی همین که برف پیری بر سر نشست و امیدها به ناامیدی و آرزوها به نامرادی رسید، خوش ترین لحظات زندگی، یادآوری گذشته هاست.»در پایان سخن، این واقعیتی است که می بینیم در هر حال این هنر ملی کشور ماست که ما را برای او و او را برای ما زنده نگاه داشته است و در عرصه هنری ظاهراً چهار تن جلوه مخصوصی دارند، که می توان به یاد آنان خوش بود و به زندگی آینده هنری کشور امیدوار.اشتباه نشود من از برتری صحبت نمی کنم، بلکه از جلوه خاص سخن می گویم.از این چهار تن یکی فردوسی است، که در زنده نگاه داشتن زبان پارسی و پروراندن برگزیدگانی که ملت و با او میهن و زبان و آیین به نام آنان و یاد آنان احساس غرور و همبستگی کند، یکتاست.یکی هم حافظ است، که در کمال بخشیدن به زبان و شعر و تغزلی آن هم در اوج فهم فلسفی و در مبارزه با آیین حاکم و اشاعه مذهب عرفان ایرانی بی مانند است.یکی کمال الملک غفاری است، نقاش بزرگ و مربی نیکنامی که واقعاً دیدگاه خاطره هر میهن دوست ایرانی است.
با طرح های محکم خود در نقاشی بر اساس اعتقاد به دو اصل مسلم حقیقت و زیبایی و انتخاب رنگ و نور درست، آثاری کم نظیر برای ملت ایران به جای گذاشت. مدرسه او مکتب سقراطی بود و نه فقط مکتب نقاشی. نقاشی مدرن ایران بدون او شاید وجود نمی یافت.و بالاخره یکی هم کلنل وزیری است که در احیای موسیقی ایرانی و گسترش آن بر پایه موسیقی تعدیل یافته در قالب های نو و ایجاد مکتب صحیح و بزرگداشت هنر و هنرمند ایرانی و خلق سبک ماندنی بی نظیر است.این چهار تن و البته بزرگانی دیگر در رشته های فلسفی و ریاضی و علوم به تنهایی آن قدر آثار جاودان در هنر و علوم به جای گذارده اند که به عنوان تخته نجات، نسل فعلی و نسل های آینده، در گرداب های هائل و بیم موج و شب تاریک تاریخشان به کار آید.
● آثار و تالیفات علینقی وزیری
۱) آثار بی آواز
▪ مارش ظفر،
▪ مارش لشگر جنوب،
▪ مارش ایران،
▪ مارش اصفهان بندباز،
▪ دخترک ژولیده،
▪ ژیمناستیک موزیکال،
▪ حاضرباش،
▪ دزدی بوسه،
▪ رقص دختر من،
▪ والس دو نامزد،
▪ سمفونی شوم،
▪ سمفونی نفت
۲) آثار با آواز
الف) سرودها
▪ سرود ورزشکاران،
▪ سرود ای وطن،
▪ سرود پاینده ایران،
▪ مارش حرکت،
▪ سرود مهر ایران
▪ سرود خاک ایران،
▪ مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار فردوسی،
▪ مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار سعدی
۳) ترانه
▪ وصال دوست،
▪ حسن عهد،
▪ اهل دل،
▪ کنار گلزار،
▪ اسرار عشق،
▪ موسم گل،
▪ راه وصال،
▪ صحبت دل،
▪ بهار،
▪ سوز من،
▪ بسته دام،
▪ ره عشق، پاداش،
▪ جدایی،
▪ دو بلبل
۴) ترانه های کودکان
▪ گنجشک محبوس،
▪ کودک یتیم،
▪ مادر،
▪ تاتی تاتی
۵) آثار غنایی
▪ خریدار تو،
▪ گوشه نشین،
▪ شکایت نی،
▪ نیم شب،
▪ دلتنگ،
▪ دو عاشق،
▪ ناامید،
▪ روی غزل سعدی،
▪ روی شعر مثنوی مولانا،
▪ روی غزل حافظ،
▪ روی شعر گل گلاب
۶) اپرت ها
▪ گلرخ،
▪ شوهر بدگمان،
▪ دایی کچل
۷) درام ها
▪ دختر ناکام،
▪ جدایی،
▪ کودک یتیم
۸) نمایشنامه ها
▪ تشک پر قو،
▪ خانم خوابند
۹) تالیفات (کتاب ها)
▪ دستور تار و تعلیمات موسیقی، چاپ برلن ۱۹۲۲ میلادی
▪ در عالم صنعت، تهران ۱۳۰۴، سرودهای مدارس «از پندهای فردوسی» ۱۳۱۲، عروض نو، ۱۳۱۳، تهران
▪ مقدماتی ۱۳۱۳ تهران،
▪ نظری موسیقی ایرانی و آوازشناسی ۱۳۱۳ تهران،
▪ نظری مفصل موسیقی غربی و آکوردشناسی، ۱۳۱۳ تهران،
▪ آرمنی موسیقی ربع پرده یی «تاریخ تحریر ۱۳۱۴» در دست چاپ، دستور جدید کار ۱۳۱۵، تهران،
▪ دستور ویولن برای دوره مقدماتی، جلد اول، ۱۳۱۵ تهران،
▪ دستور ویولن شامل آوازهای ایرانی، جلد دوم، ۱۳۱۵ تهران،
▪ سرودهای مدارس «از پندهای سعدی» ۱۳۱۶ تهران،
▪ سه پیشاهنگ، ۱۳۱۶ تهران،
▪ خواندنی های کودکان در سه جلد، ۱۳۲۶ تهران،
▪ مرال جنگل، ۱۳۲۸ تهران،
▪ زیباشناسی در هنر و طبیعت چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۲۹،
▪ زیباشناسی تحلیلی اثر پی یر گاستالا ترجمه وزیری، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۲۶،
▪ تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد اول، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۲۷،
▪ تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد دوم، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۴۶.

			خسرو ملاح

			روزنامه اعتماد

همه ردیف میرزا عبدالله میزنند ...!!

	لزوم بازنگری در ردیف های موسیقی ایرانی ....

گرچه پژوهش موسیقی در ایران به گفته بزرگان به شكل جدی پس از پیروزی انقلاب اسلامی پیگیری شد و تداوم یافت و مقدمات برنامه ریزی و تكمیل دانش و انتقال تجارب متقدمان را در حیطه گردآوری، تدوین و تدریس موسیقی پدید آورد اما به نظر می رسد هنوز فضای خالی در این عرصه به چشم می خورد. موضوع نوشتن ردیف برای موسیقی دستگاهی و همچنین مسأله آموزش و اساساً متدهای آموزشی در دانشگاه ها، آموزشگاه ها و هنرستان های موسیقی نیز از جمله مباحثی است كه باید به آن توجه بیشتری شود. آنچه در پی می آید نظرات مدرسان موسیقی است.
محمد مقدسی ـ نوازنده كمانچه و ویلون ـ درباره نحوه متدهای آموزش صحیح موسیقی می گوید: «بهترین روش برای یادگیری موسیقی ردیف های استاد ابوالحسن صباست. در واقع سال هاست كه این متد در آموزشگاه ها و دانشگاه ها به شكل آكادمیك تدریس می شود، بخصوص در زمینه ساز ویلون. ردیف های صبا همواره پاسخگوی نیاز هنرجویان و دانشجویان بوده است. اما در عین این كه برخی اعتقاد دارند باید در حیطه ردیف های موسیقی دستگاهی ایران خلاقیت های تازه ای ایجاد شود به شخصه معتقدم اگر این نوآوری ها انجام شود ماهیت كار از دست می رود. درواقع تأثیر موسیقی ایرانی به پیشینه و قدمتی است كه طی سال ها داشته است. زیربنای موسیقی ایران را از دیرباز ردیف ها تشكیل داده اند. در این میان نباید فراموش كنیم كه افرادی چون موسی معروفی و بعدها پسرش جواد معروفی، آقا حسینقلی، میرزا عبدالله خان، استاد صبا، مهدی خالقی، پرویز یاحقی، همایون خرم و ... سهم عمده ای در نگارش ردیف های جاودانی در تاریخ موسیقی ایران داشته اند. ردیف هایی كه توانسته اند چیزی قریب به۵۰ سال نسل های مختلف را سیراب كنند. این افراد كسانی بودند كه علاوه بر اشراف و تسلط به موسیقی، به زوایای شناخت شعر و زیبانوازی به خوبی آشنا بودند.
البته ناگفته نماند كه موسیقی ایرانی همواره در برهه های مختلف با فراز و فرودهای فراوانی دست به گریبان بوده است اما در این میان دانشجویی توانسته به خوبی یك ساز را با تمام جزئیاتش فراگیرد كه حتماً از مقدمات و اساساً زیر و بم های اصول آموزشی آن بهره گرفته باشد. به عنوان مثال دانستن چهارگاه یا اشراف به برخی دستگاه های آواز در ردیف مبانی نخست تدریس موسیقی به شمار می رود و مسلماً هر چه بیشتر در بستر دانشگاه بسط و گسترش یابد بهتر است.
مقدسی كه خود از شاگردان زنده یاد علی اصغر بهاری بوده است می افزاید: واقعیت این است كه ما به واسطه نوع فرهنگی كه داریم همواره برای استادان موسیقی احترام خاصی قائل می شدیم. به طوری كه دامنه این احترام را تا امروز نیز می توان مشاهده كرد. بنابراین نمی توان انتظار داشت یك شبه شیوه قدمای موسیقی ردیف دستگاهی را به فراموشی سپرده و خود به تألیف ردیف های نوتر بپردازیم. در زمان قدیم رسم براین بود كه استاد، شاگرد طراز اول خود را به مجالس موسیقی می برد. شاگرد تا چند جلسه اجازه نداشت در حضور استادان دیگر سازی بنوازد و بعد از آن كه این اجازه از سوی استاد مربوطه تأیید می شد، شاگرد به نواختن ساز می پرداخت و استادان حاضر در جلسه به ایراد نقطه نظرات خود پیرامون ساز زدن وی می پرداختند و یا از وی تعریف می كردند. به بیان ساده تر شیوه استاد و شاگردی كه تا سال ها در عرصه موسیقی ایرانی به شكل عجیبی مرسوم بود باعث شد تا شاگرد حتی با مهارت یافتن هم چنان به شیوه یادگیری استاد خود وفادار بماند و از آن به عنوان الگویی ماندگار یاد كند.
فراموش نكنیم كه در حال حاضر جوانان ما با موسیقی ایرانی بیگانه اند. گرچه نیمی از این غفلت به عدم اطلاع رسانی ارگان های مربوطه نیز برمی گردد. به خاطر می آورم زمانی كه نوجوانی بیش نبودم به خوبی آواز و دستگاه های موسیقی را می شناختم و با گوش كردن به این علاقه دامن می زدم اما امروز با حذف درس سرود در مدارس آیا می توان انتظار داشت كه بچه ها به همان اندازه به موسیقی ایران مأنوس باشند.
نكته دیگر این كه تصور می كنم در حیطه موسیقی كار باید به دست كاردان سپرده شود. یعنی ترانه سرایی، آهنگسازی، نوازندگی و خلاصه سایر موارد هر یك جداگانه باید بر عهده یك نفر باشد. اگر بتوانیم در موسیقی این مسأله را تفكیك كنیم شاهد پیشرفت بیشتری در این وادی خواهیم بود.»
ظاهراً ردیف های استاد میرزا عبدالله كه بیشتر برای سازهایی چون سه تار و تار كاربرد دارند امروز به دلیل كمبود ردیف های موسیقی برای تمام سازها استفاده می شود.
این مدرس دانشگاه در این باره نیز توضیح می دهد: من نیز این مسأله را قبول دارم كه ردیف های مرحوم میرزا عبدالله نمی تواند پاسخگوی تمام سازها باشد اما در این زمینه نیز تلاش هایی انجام شده است. به عنوان مثال طی این سال ها تلاش شده تا ابتدا مقدمات و مبانی ساز به دانشجو تدریس شود و در درجه دیگر دستگاهی كه متعلق به استاد مخصوصی بوده به دانشجو آموزش داده شود.
امروز بهترین كتاب های آموزشی برای دانشجویان و هنرجویان موسیقی ۳ كتاب استاد صباست. در این كتاب ها سازها و ردیف های موسیقی به خوبی نوشته شده و به شكل جامعی در اختیار مخاطبان قرار گرفته است اما متأسفانه باید بپذیریم كه بعد از زنده یاد ابوالحسن خان صبا تنها تعداد معدودی پیدا شدند كه بتوانند ردیف های خوبی در زمینه موسیقی ایرانی بنویسند.»
رامین صفایی ـ سرپرست گروه موسیقی سنتی چنگ و مدرس سنتور نیز در پاسخ به این پرسش كه آیا موسیقی ایرانی امروز آمادگی آن را دارد كه بتوان در آن به تألیف ردیف های تازه دست زد می گوید: واقعیت این است كه درباره ردیف نویسی به آن شكلی كه باید كاری انجام نشده است. البته عدم انجام این كار ارتباطی به نداشتن توانایی موسیقیدان ها نداشته و ندارد. هر چه بوده سال ها پیش توسط پیشكسوتان این عرصه به رشته تحریر درآمده و تدوین شده است اما در عین حال این مسأله را قبول ندارم كه چون ردیف های محدودی در حیطه موسیقی وجود دارد تمام نوازندگان به یك شكل یكسان به نوازندگی پرداخته اند. به عنوان مثال امروز خیلی از موسیقیدان ها با تكیه بر ردیف های ارزنده میرزا عبدالله به تدریس و اساساً شیوه های جدیدی دست زده اند و صرفاً به دنبال ردیف های میرزاعبدالله نبوده اند یا مثلاً امروز برخی از تارنوازان براساس ردیف های زنده یاد جلیل شهناز ساز می زنند اما به لحاظ محتوا تفاوتی در كار آنها حس می شود.
شاگرد فرامرز پایور معتقد است: این را هم باید مد نظر داشت كه هر موسیقیدانی نمی تواند به تدوین ردیف بپردازد. این كار مهارت و استنباط و در درجات بعد منوط به خلاقیت و اشراف به موسیقی دستگاهی ایران است. یعنی تمام پیشكسوتانی كه امروز ردیف های ماندگاری از آنها برجای مانده است این ردیف ها را طی سال ها مرارت و مطالعه نوشته اند. اما در مجموع نوشتن ردیف امروزه كاری بیهوده به نظر می رسد. شاید به این خاطر كه فناوری و تكنولوژی به آن درجه رشد كرده است كه هنرجوی موسیقی بتواند تمام ردیف های گذشتگان را به راحتی از طریق سی دی، دی وی دی و غیره در دسترس داشته باشد. بی آن كه دیگر نیازی به تألیفات جدید حس شود. دست بردن در ردیف های موسیقی مثل این است كه بخواهیم در قطعات باخ و بتهوون تغییراتی حاصل كنیم. بنابراین می توان نتیجه گرفت ردیف های موسیقی دستگاهی گرچه غبار گذشته بر چهره خود دارند اما همچنان جامع و كامل قابلیت استفاده را در طول برهه های مختلف دارا هستند. از این ها گذشته متأسفانه حتی اگر برخی بخواهند به ردیف نویسی بپردازند جرأت نمی كنند آن را منتشر كنند. زیرا با موجی از انتقاد روبه رو می شوند و به جای نقد كردن صحیح تخطئه نمی شود.
این نوازنده سنتور ادامه می دهد: در مجموع دیگر حرف جدیدی در زمینه ردیف نویسی وجودندارد كه بتوان انتظار داشت اهل فن آن را به شكل كتاب درآورند. البته این را نیز باید پذیرفت كه امروز ردیف های میرزا عبدالله به كار تدریس برای تمام سازها نمی آید و ما حتماً نیازمند تدوین ردیف هایی برای نی و كمانچه هستیم.
درباره متدهای آموزشی نیز باید بگویم من خود به عنوان یك مدرس سنتور از این كه بخواهم یك شیوه ثابت را به شاگرد القا كنم رضایت ندارم. اصلاً چنین چیزی محال است كه یك شیوه ثابت تدریس در حیطه موسیقی در سراسر كشور تدوین و به رسمیت شناخته شود بلكه تصور می كنم آنچه باید در این بین مورد آسیب شناسی واقع شود شناخت شیوه تدریس صحیح از ناصحیح است. در حقیقت زیبایی تدریس در این است كه به گونه های مختلف اما درست به شاگرد انتقال داده شود بحث شیوه تدریس موسیقی مبحثی است كه باید بیش از این مورد توجه واقع شود. من معتقدم افرادی باتجربه و صلاحیت می توانند با تألیف متدهای صحیح آموزشی موسیقی ایران را به سمت و سوی روشن تری هدایت كنند. فرامرز پایور در سال ۱۳۴۰ كتابی درباره سنتور نوشت. گرچه بعدها خیلی ها به نوشتن كتاب های مختلفی با این مضمون پرداختند اما هیچ یك از این آثار نتوانست از اقبال مطلوبی كه كتاب پایور برخوردار شد بهره مند شود. یاهمین طور كتابی كه پشنگ كامكار در این زمینه نوشت توانست راهگشای مدرسان و شاگردان موسیقی شود. البته در بلبشوی اوضاع نشر بودند كتاب های آموزش موسیقی كه فاقد ارزش های اصولی و همراه با غلط های فراوان منتشر شدند.
بهرنگ آزاده ـ مدرس ویلون و عضو اركستر ملی ـ نیز با اشاره به این تألیفات اندكی در حیطه پژوهش و اساساً روش های مدون موسیقی دستگاهی ایران انجام شده است می گوید: مهم ترین معضل مشخص نبودن ردیف برای سازهای مختلف است. شاید به این خاطر كه در ایران همه انفرادی كار می كنند و از روحیه جمعی برخوردار نیستند كه با مشورت یكدیگر به نوشتن ردیف برای سازهای مختلف بپردازند. در حال حاضر مدرسان ناچارند در آموزشگاه های موسیقی برای تدریس ویلون به آموزش یك كتاب فرانسوی به نام لوویلون بپردازند. این كتاب با دربرگیری قطعات فرانسوی مسلماً نمی تواند جایگزین بسیاری از قطعات اصیل ایرانی چون باران باران یا الهه ناز و... باشد اما زمانی كه تألیفات ما در این وادی فقیر است چاره ای جز تدریس این كتاب به نوجوانان و جوانان نیست. در واقع متد آموزشی كتاب ویلون با شیوه موسیقی ما از زمین تا آسمان متفاوت است. این مسأله در حالی اتفاق می افتد كه ما از قطعات ماندگار خود به دور افتاده ایم و نمی توانیم آنها را به شیوه صحیحی به علاقه مندان آموزش دهیم.
این مدرس ویلون می گوید: ما واقعاً با مشكل جدی نبود ردیف مواجه هستیم. امروزه در دانشگاه های موسیقی، امتحان ورودی بر مبنای اشراف داشتن به ردیف میرزا عبدالله از جوانان گرفته می شود. در حالی كه عمده كاربرد این ردیف مخصوص ساز تار است . تصور می كنم برای حل بسیاری از مشكلات باید اختلاف های درون صنفی كنار گذاشته شود و با مشاركت پژوهش ها و تألیفات ارزنده ای انجام شود. همین طور پیشكسوتان و آنهایی كه تفكرات خلاق تری در عرصه موسیقی دارند باید به فكر به روز كردن ردیف های موسیقی باشند بخصوص در حوزه نی و كمانچه كه ردیف مشخصی به چشم نمی خورد. از آنجایی كه شایع ترین ردیف ها مخصوص تار نوشته شده است ، سازهای دیگر در حیطه ردیف مغفول واقع شده اند.
شاگرد و وكیل زنده یاد علی تجویدی خاطرنشان می كند: درباره سازهای ایرانی باید شناخت بیشتری حاصل شود. امروز گرایش نوجوانان و جوانان بیشتر به سمت و سوی ویلون و گیتار است.
آزاده شمس، مدرس ویلون و قیچك و عضو اركستر ملی نیز می گوید: در زمینه تدریس موانع بسیاری بر سر راه مدرسان است و جای تأسف است كه بگوییم قدم چندانی برای اطلاع رسانی سازهای اصیل خودمان انجام نداده ایم. در حال حاضر نمی توانیم مستندات جامعی در باره سازهای محلی چون قیچك بیابیم. در صورتی كه وقتی این ساز به جوانان آموزش داده می شود می توان مشاهده كرد كه آنها چقدر نسبت به یادگیری سازهایی از این دست اشتیاق نشان می دهند. این ساز كه در اغلب گروه های ایرانی در قالب سوپرانو، آلتو و اخیراً باس نیز وجود دارد ۳ رنج مختلف صدایی را در بر می گیرد و بیشتر به كار رنگ آمیزی گروه های موسیقی می آید.
عضو گروه اركستر ملی با اشاره به این كه متدهای آموزشی در زمینه یاددهی ویلون خشك است ادامه می دهد: اساساً هنرجویان در یادگیری به یك جور گنگی دچار می شوند. شاید به این خاطر كه روش های مدون و ثابتی برای تدریس وجود ندارد و هر استاد براساس آن چه تجربه كرده و آموخته به دانشجویان می آموزد بخصوص كتاب های هنرستان های موسیقی كه از استانداردهای لازم برخوردار نیستند.

			آزاده صالحی

			روزنامه ایران

مقایسه موسیقی هند با موسیقی ایران

	موسیقی شمال و جنوب هند از هم متمایز است ولی نباید آنرا دو نوع موسیقی دانست. در حقیقت هند دارای یک موسیقی است که به دو سبک در شمال و جنوب جلوه گر شده است. مهمترین موجبی که سبب رونق موسیقی هند شده این است...

موسیقی شمال و جنوب هند از هم متمایز است ولی نباید آنرا دو نوع موسیقی دانست. در حقیقت هند دارای یک موسیقی است که به دو سبک در شمال و جنوب جلوه گر شده است. مهمترین موجبی که سبب رونق موسیقی هند شده این است که موسیقی و رقص دو هنریست که از لحاظ مذهبی اهمیت دارد چنانکه داستان موسیقی هند از میان تاریخ و افسانه های زیبای قدیمی به چشم می خورد. «ساراس واتی» را خدای هنر و دانش می دانند. شیوا آفریننده ساگنیت یعنی موسیقی و رقص و دارم است.
نارادی مقدس همواره در زمین و آسمان می گردد نغمات را باوینا می نوازد و می خواند و آنرا به مردم می آموزد.
کتب قدیمی زبان سانسکریت حتی قبل از میلاد مسیح اشاراتی راجع به موسیقی دارد. در کتاب ادبی «تامیل» و دراویدین ها راجع به موسیقی بحث شده. گام کامل هفت نتی و گام های ۵ و ۶ نتی از قدیم وجود داشته و از ۲۲ فاصله در گام گفتگو شده است.
قرون ۱۴ و ۱۵ میلادی که مصادف با زمان سلاطین مغولی هند است دوره درخشان موسیقی هند بشمار میرود و از همین زمان است که موسیقی ایران در هند نفوذ کرده است.
گویند امیر خسرو دهلوی شاعر و موسیقی دان مشهور دربار سلطان علاء الدین، سبک خواندن مخصوصی را بنام قوالی که هنوز نمونه آن در مقبره نظام الدین اولیاء در دهلی به گوش می رسد بوجود آورد. موسیقی هند از دوره اکبر شاه ترقی بسیار کرد و «تان سن» خواننده مشهور دربار او بود. شاه جهان نیز علاقه بسیار به موسیقی و هنر داشت و نوازندگان و خوانندگان را تشویق می کرد.
در دوره حکومت انگلیسیها موسیقی هند در قصور راجه ها ارزش بسیار داشت زیرا طبیعی است که خارجی ها مشوق هنر ملی نیستند ولی بعضی از انگلیسی ها که اهل فن بوده اند آنرا قابل مطالعه دانسته و کتاب های بسیاری راجع به موسیقی هند نگاشته و به چاپ رسانده اند که عده آنها از هفتاد متجاوز است.
در دوره آزادی، حکومت هند تشویق بسیار از هنرها بخصوص موسیقی و رقص می کند و هم اکنون یک آکادمی دولتی رقص و موسیقی در دهلی دائر است که بر آموزشگاه ها نظارت دارد. رادیوی هند در اکثریت شهرها موسیقی دانهای معروف را تشویق می کند و برنامه های موسیقی کلاسیک ملی هند را به وضع آبرومندی اداره می کند. گاه بگاه فستیوال های رقص و موسیقی نیز در شهرهای مختلف تشکیل می شود که هنرمندان در آن هنرنمایی می کنند.
بزرگترین این جلسات سالی یکبار در حضور رییس جمهور تشکیل می شود و آنها که در هنر به مقام استادی رسیده اند جوائز مخصوص می گیرند.
حال ببینیم موسیقی هند چگونه و بر چه پایه ای است؟
همانطور که اساس موسیقی ایران بر دستگاه های هفت گانه است. مایه اصلی موسیقی هند بر «راگا» می باشد. همان کلمه ای که از هند به ایران آمده و راک گفته شده است.
همانطور که دستگاه های موسیقی ما بر روی گام ها و مقامات مختلف بنا شده راگا هم دارای گامها و مقامات جداگانه ای است چنانکه آنها نیز دارای ده راگای اصلی هستند و از همین جا می توان به وسعت و اهمیت موسیقی هند پی برد. همچنانکه در موسیقی ما فواصل بین پرده و نیم پرده وجود دارد در موسیقی هند هم از این نوع فاصله ها بسیار است. شباهت دیگر در روش دستگاه خوانی ماست که آنها درنواختن راگا عمل می کنند با این تفاوت که در شروع مطلب، اول گام را نشان می دهند که همیشه تغییر ناپذیر است سپس نوازنده یا خواننده در حدود همان گام خوانندگی می کند و مخصوصا موضوع بداهه سرایی و بداهه نوازی هنر بزرگی برای خواننده و نوازنده بشمار می آید و این عمل که می توان آنرا اختراع آنی نغمات نامید تقریبا به همان کیفیتی است که در موسیقی ایران هم به کارمی رود. ولی بعکس ما که دستگاه خوانی بطور آزاد انجام می گیرد در موسیقی هند خواندن راگا اغلب اوقات با طبله که به جای تمبک ما بکار می رود و وزن را نشان می دهد همراهست، نواختن و خواندن یک راگا اگر به طور کامل انجام گیرد ممکن است ساعت ها به طول انجامد و مثلی است که آغاز آن معلوم است و پایان آن بستگی به هنر نوازنده و خواننده دارد. این نوع موسیقی که خودشان کلاسیک گویند برای غیر اهل فن زیاد مانوس نیست بخصوص وقتی طولانی باشد.
اختلاف دیگر در سبک خواندگیست که ما غلت و تحریر داریم و آنها مالش صدا یا باصطلاح فنی Glissendo و خواندن سریع صداها از بم به زیر و بعکس حتی گاهی با ذکر اسم نوت ها که خود یکی از نکات مهم هنر خوانندگی بشمار می رود.
موسیقی ملی هند بوسیله ساز یا آواز سولو جلوه می کند و ارکستر وجود نداشته است مگر از وقتی که در رادیو بکار می برند یا برای موسیقی فیلم های سینما از آن استفاده می کنند.
در رادیو دهلی ارکستری با عده ای در حدود ۲۵ نوازنده وجود دارد که از سازهای ملی و برخی سزهای اروپایی تشکیل می شود و نغمات جدیدی می نوازند که هنرمندان روی اساس راگاها ساخته اند. ارکستری است ملودیک بدون هماهنگی. اضافه بر آن چند دسته ارکستر کوچکتر هم هست و چیزی که مهم است نوازندگان این ارکسترها از بهترین هنرمندان هستند که پس از گذراندن امتحانات دقیق بسمت نوازندگی رادیو منصوب شده اند و کار و تمرین آنها هم بسیار جدی و مرتب است و در نتیجه صدایی که از مجموع آلات موسیقی به گوش می رسد بسیار مطلوب می باشد.
اما موضوعی که از همه جالب تر میباشد اینست که اکثر سازهای هنری نام خالص فارسی دارد و این خود یکی از علل روابط دیرین هنری این دو کشور می باشد.
اکنون به شرح سازهای هند می پردازیم هرچند انواع متعدد و مختلف دارد ولی مهمترین آنها که در ارکستر رادیو بکار می رود بشرح زیر است:
▪ طنبور هندی
سازیست بزرگ دارای چهارسیم که همواره بطور دست باز نواخته میشود و بیشتر برای همراهی کردن با خواننده بکار میرود. سیمهای آن فلزیست و پس از بارتعاش درآمدن مدتی طنین آن باقی میماند و چون بفاصله پنجم و هنگام کوک میشود هم آهنگی طبیعی را برای آوازخواندن بوجود میاورد. در ارکستر هم بکار میرود و تقریبا میتوان گفت که موسیقی هندی بی تنبور نیست. حتی خوانندگان آنرا بدست میگیرند، سیمها را بارتعاش میاورند و میخوانند.
نام طنبور در موسیقی ما سابقه بسیار قدیم دارد. از سازهای ایران قبل از اسلام است. در زمان فارابی دو نوع آن بنام طنبور خراسانی و طنبور بغدادی معمول بوده که وی در کتاب موسیقی بشرح آن پرداخته است. سازی که در اغلب مینیاتورهای ایران دیده می شود همان طنبور است بنظر این جانب سه تار کنونی ما نوعی طنبور است که تغییر شکل و نام داده است.
▪ رباب
رباب در هند با مضراب نواخته میشود و دو نوعی از آن با کمان بصدا میاید. این ساز در پنجاب و کشمیر هم هست. نام رباب در ادبیات موسیقی ما زیاد برده شده میگویند سازی که بنام Rebec به اسپانیا و اروپا رفته در اصل همان رباب ایرانیست پس می توان رباب را پدر ویلن نامید.
▪ سی تار
اختراع این ساز را به امیر خسرو دهلوی نسبت می دهند و میگویند که آنرا از روی سه تار ایران ساخته است ولی اکنون شباهت زیادی به سه تار ما ندارد و خیلی از آن بزرگتر است و با مضراب نواخته می شود. سی تار هندی چهار سیم اصلی دارد که فقط روی سیم اول انگشت می گذارند و بقیه دست باز بکار می رود. سیمهایش کلفت و پرده هایش آهنی است و حرکات عرضی انگشتان دست چپ موجب تغییر صدا و حرکت طولی سبب مایش یا Glissendo میشود. اکنون سی تار معمولترین ساز هند می باشد که بیش از سازهای دیگر داوطلب نوازندگی دارد.
▪ سارنگی
سارنگی یا کمانچه هندی که با کمان بصدا میاید. سیم های اصلی آن از روده است و معمولا برای جواب دادن بآوازخوان بکار میرود. کلمه سارنگ در موسیقی ایران سابقه دارد و سازی با این نام داشته ایم که منسوخ شده است. کلمه سارنگ معرب شده و بنام سارنج اکنون گوشه ایست در ردیف موسیقی ایران. ترتیب انگشت گذاری روی این ساز برعکس تمام سازهاست زیرا انگشت های دست چپ را در زیر سیمها میگذارند و نواختن آن مشکل به نظر می رسد.
▪ دلربا
سازیست از لحاظ شکل و پرده شبیه سه تار و از جهت نواخته شدن با کمان شبیه سارنگی. از سه تار هم کوتاهتر است، در کتابی نوشته شده بود که این ساز از ایران به هند رفته است.
▪ سرود
شکل دیگری از سارنگی است که با مضراب نواخته می شود. سازیست مضرابی که صدای آن به تار شبیه است. امروز سازی به این نام در ایران نداریم ولی کلمه سرود خاطره قدیم ایرانی بودن آنرا به یاد می آورد.
▪ ساز
«ساز» که با مختصر اختلافی از لحاظ عده سیمها کمانچه ماست و در کشمیر نواخته می شود. موسیقی آن سامان بسیار به موسیقی ایران نزدیک است. در رادیو سریناگار سبکی از آواز را با اشعار حافظ و مولوی شنیدم که صوفیانه کلام نام داشت و حالی عارفانه داشت. در کشمیر سنتور ما را هم مینوازند ولی تکنیک این ساز در آنجا خیلی ضعیف است.
▪ وینا
سازی بسیار قدیمی در هند است که انواع مختلف دارد و فعلا دونوع شمالی و جنوبی آن در رادیو نواخته میشد هر دو نوع مضرابیست ولی در یکی انگشتان دست چپ روی سیمها قرار میگیرد و در دیگری گویی از شیشه باندازه تخم مرغ انگشت را انجام میدهد و با کشیدن آن در روی سیمها صدای خاصی ایجاد میشود که خالی از لطف نیست.
لابد شنیده اید که یکی از استادان قدیم موسیقی ما بنام محمدصادق خان (سرور الملک) کاسه های مختلف چینی را آب میکرد و با آن نغماتی مینواخت. من این ساز را در رادیوی بمبئی دیدم بنام جالاترنک که در سانسکریت «چالا» معنی آب و «ترنک» معنی موج می دهد. نوازنده در کار خود مهارت بسزا داشت و با دو چوب که سر آنها با بستن پشم و پنبه نرم کرده بود بکاسه ها مینواخت و صدای مطبوع دلنشینی داشت.
در میان سازهای بادی انواع نی بکار می رود و ساز دیگری شبیه سرنا دارند که آنرا «شه نای» مینامند و آهنگ دلپذیری دارد.
اما موضوع وزن در موسیقی هند اهمیت بسزا دارد و مهمترین آلت ضربی طبله نام دارد. یک جفت طبل کوچک شبیه بنقاره است که روی زمین میگذارند و مینوازند. دیگر پخاوج است که استوانه شکل است و در دوطرف پوست دارد و نوع دیگران نیز «مردنگا» نام دارد. طبل های بسیار بزرگ هم در معابد بکارمی رود که طنین بسیار دارد. اوزان موسیقی هند بسیار متنوع است و وزن در موسیقی هند رل مهمی را بازی میکند بهمین جهت رقص هم که پایه آن بر وزنست در هند اهمیت بسیار دارد.
اما خصوصیات سازهای هند یکی اینستکه اکثراً بزرگ است و علاوه بر سیمهای اصلی مقداری سیمهای فرعی دارد که کوکهای مختلف میشود و به طنین ساز کمک می کند. دیگر اینست که نسبت قوت صدا به تناسب بزرگی ساز کم است. بطور کلی می توان گفت تمام سازها بجز شه نای دارای صدای ضعیف است ولی در عین حال ملیح و خوش آهنگ میباشد.
موضوع قابل توجه اینست که مردم هند بسیار محافظه کارند و این خصلت خوشبختانه موجب حفظ و بقای موسیقی ملی آنها شده است. خواص موسیقی خود را خیلی خوب حفظ کرده اند چنانکه سازهایی که نام فارسی دارد و باغلب احتمال اصل آنها از ایرانست در کشور ما از بین رفته حال اینکه در آنجا هنوز مورد استعمال دارد. در تعلیمات موسیقی نیز چنانکه در آموزشگاه های مختلف دیدم بسیار مقید به حفظ قواعد و رسوم قدیمی و روش استادان پیشین خود میباشند. در کالج موسیقی لکنو شاگردان از روی یک کتاب هندی که شامل قواعد موسیقی ملی بود اصول هنر را فرا میگرفتند و حتی برای ثبت الحان موسیقی سبک خاصی دارند و اسامی نت ها را بجای دو – ر – می – فا – سل – لا – سی بروش دیرین خود سا – ری – گا – ما – پا – دها – نی – مینامند و هنوز خط موسیقی اروپایی را رسماً نپذیرفته اند و آکادمی موسیقی دهلی در نظر داشت برای اخذ تصمیم در این مورد کنفرانسی تشکیل دهد و هنرمندان تمام هند را دعوت کند تا راه آتیه را انتخاب نمایند.

			(مجله موزیک ایران، سال پنجم، تیر ۱۳۳۵) سخنرانی روح الله خالقی در تالار ابن سینا به دعوت انجمن ایران و هند

			گفتمان ایران

موسیقی ایرانی در زمان تمدن ایلام

موسیقی ایرانی در زمان تمدن ایلام

	سرزمین ایران را اگر نتوان خاستگاه یا پایگاه موسیقی ایرانی دانست بدون تردید می­توان آن را یکی از نخستین و مهم­ترین کانون­های این هنر زیبا و والا در ایران زمین به شمار آورد...

سرزمین ایران را اگر نتوان خاستگاه یا پایگاه موسیقی ایرانی دانست بدون تردید می­توان آن را یکی از نخستین و مهم­ترین کانون­های این هنر زیبا و والا در ایران زمین به شمار آورد.
هزاره­ی پانزدهم تا دهم پیش از میلاد که بر اثر تغییر آب و هوا و خشک شدن تدریجی دریای پهناوری که بخش مرکزی فلات ایران را دربرگرفته بود، اقوامی که تا آن تاریخ در کوهستان­ها و غارها زندگی می­کردند به دشت­ها فرود آمدند و شهرنشینی را آغاز کردند.
چنین بود که اقوامی مانند لولوبی­ها، گوتی­ها، کاسی­ها و ایلامی­ها یا ساکنان کوهستان ابرسن (زاگرس)، موفق شدند در حدود هزاره سوم پیش از میلاد تمدنی به وجود آورند و در آن میان، ایلامی­ها سرزمین پهناوری را که شامل بخش بزرگی از خوزستان، لرستان و سرزمین کوهستانی بختیاری می­شد به تصرف خود درآورند و شاهنشاهی نیرومندی تشکیل دادند که مرکزش شوش بود.
«فارمر» موسیقی شناس انگلیسی به استناد کتیبه­های سومری و اکدی به این نتیجه رسیده است که در دوران فرمانروایی «پزور اینشو شینَک»(سده­ی ۲۷ پیش از میلاد) عده­ای از موسیقی­دانان ایلامی هر پُگاه و شامگاه در برابر معبد «لینشو شینَک» موسیقی اجرا می­کردند.
اینشو شینَک که نامش در نام­های بسیاری از فرمانروایان ایلام دیده می­شود، خدای مورد ستایش ایلامی­ها بود که مظهر قدرت و نگاهبان شوش محسوب می­شد.
از آنجا که فارمر به اجرای موسیقی در معابد شوش اشاره کرده است می­توان احتمال داد که گونه­ای موسیقی مذهبی و شاید نظیر نقاره زنی و همراه با نیایش بوده است.
اگر نظر «هانری پرونیز» درست باشد و آواز «آنتی فونیک» (پرسش و پاسخ کلیسایی) متقارن سده­ی چهارم میلادی از ایران و از راه «ادسا»(سوریه) به بیزانس رفته باشد، وجود شباهتی بین آواز گریگوریَن که به وسیله پاپ گریگوری مقدس (۶۰۴ میلادی) در کلیساها رواج یافت، یعنی دو دسته شدن خوانندگان کلیسا و خواندن آیه­های مقدس به صورت پرسش و پاسخ به تناوب، با آنچه دسته­های سینه زنی و عزاداران در مراسم سوگواری روزهای محرم در ایران اجرا می­کنند کاملا محسوس است و بعید به نظر می­رسد این شباهت تصادفی باشد و این است که می­توان احتمال داد همین روش بوده است که به تدریج تکامل یافته و با تبدیل به چند صدایی پایه­های هارمونی را در موسیقی تشکیل داده است.
از موسیقی سازی یا همنوازی ایلام نگاره­ی جالب توجهی در حجاری برجسته­ی «کول فرعون» یا «فرح» وجود دارد که به عقیده­ی فارمر پیشوایان مذهبی را در حال تقدیم قربانی نشان می­دهد و سه موسیقی­دان (ایلامی) نیز در این مراسم شرکت و همکاری دارند :
یکی احتمالا دف (یا دایره) می­زند و دو نفر دیگر چنگ با جعبه­ی صوتی در بالا و پایین (وَن) می­نوازند. چنگی که فارمر از آن به عنوان «وَن» یاد کرده است همان سازی است که در نگاره­ی زیبا و حجاری «طاق بستان» کرمانشاه، از میراث­های هنری گرانبهای دوران ساسانی، دیده می­شود. وجه تسمیه­ی آن به «ون» مربوط به ساختنش با چوب درخت زبان گنجشک می­شده است که در زبان پهلوی «وُن» یا «وون» می­گفته­اند و در عربی به صورت «ون» (مشد) یا سنج و چنک درآمده است.
سند دیگری برای اثبات اصالت و دیرینگی موسیقی ایران و پایگاه والای ایلام، تندیسی است سفالین که در موزه­ی لوور پاریس نگاهداری می­شود و نوازنده­ی ایلامی نیمه برهنه­ای را سرگرم نواختن تنبور دسته بلندی نشان می­دهد و ظاهرا متعلق به هزاره­ی دویُم یا نخست ِپیش از میلاد است.

پایگاه پژوهشی آریا بوم

نوای خوش در زمان اشکانیان

	ظاهرا بر اثر کوششی که ساسانیان در یکرنگ نشان دادن فرهنگ پارتی داشته­اند و اینچنین شهرت داده­اند که پارتیان یا اشکانیان تمدن درخور نگرشی نداشته­اند و قومی بیابان­گرد بوده­اند...

ظاهرا بر اثر کوششی که ساسانیان در یکرنگ نشان دادن فرهنگ پارتی داشته­اند و اینچنین شهرت داده­اند که پارتیان یا اشکانیان تمدن درخور نگرشی نداشته­اند و قومی بیابان­گرد بوده­اند و فردوسی بزرگ نیز در شاهنامه آورده است که :
از آنان به جز نام نشنیده­ام
نه در نامه ی خسروان دیده­ام
با این حال نمی­توان اهمیت نقش آنان و هنر پارتی را نادیده گرفت.
نکته­ی دیگر این است که چون اشکانیان پس از سلوکی­ها به قدرت رسیده­اند عده­ای تصور کرده­اند که هنرایران در دوره­ی­ پارتی تنزل کرده و تماما تحت تاثیر فرهنگ یونانی واقع شده است. همچنان که «پلوتارخ» مورخ یونان باستان می­آورد که در جشنی که در دربار اشکانی برگزار شده بود نمایش­هایی به زبان یونانی اجرا شده بوده است.
به رغم این­گونه نظرهای غیر منصفانه، باید گفت پارتیان شعبه­ای از نژاد آریایی بودند که از خراسان بزرگ یعنی سرزمین نسا (که بخشی از آن به نام درگز، بجنورد، قوچان و ... به جای مانده است) ظهور کردند و نزدیک به ۵۰۰ سال از مام میهن در برابر قوم­های مهاجمی از آسیای مرکزی و به ویژه روم شرقی (بیزانس) دفاع کردند.
از نمونه­های جالب توجه و باقی مانده از هنر آنان، ‌«ساتگین شاخی» جام مزینی است که در نسا یافته شده است و ظاهرا به سده­ی دوم میلادی تعلق دارد و نگاره­ی هنرمندانه­ای است از مردی در حال بردن گوسفندی و دو موسیقیدان اشکانی (پارتی) که یکی از این دو هنرمند، سازی شبیه «لیر» در دست دارد و دیگری به نواختن سازی بادی که گویا «دونای» باشد مشغول است.
از این مهمتر «فهلویات» است، جمع مونث «فهلویه» منسوب به «فهلو» با معانی مجازی یا تبعی : شجاع، دلیر، بزرگ و حتی شهر یا شهری که در اصل به صورت پهله، پهلو، پرتو (در سنگ نبشته­های داریوش بزرگ) و به معنی پارت بوده است. (حواشی دکتر محمد معین بر برهان قاطع)
«شمس قیس رازی» در کتاب «المُعَجَّم فی مَعاییر اشعارُ العَجَم» مؤلف در اوایل سده­ی هفتم هجری (۱۳ م.) و در ضمن شرح مربوط به «مسدس محذوف» از انواع بحر هَزَج (یکی از گونه­های معروف شعر فارسی و هم ایقاع یا وزن موسیقایی در آن ایام) می­گوید :
«... خوش­ترین اوزان فهلویات است که ملحونات (شعرهای آهنگین) آن را اورامنان خوانند ...»
و سپس می­افزاید : «... اهل دانش، ملحونات این وزن را ترانه نام کردند و شعر مجرد آن را دوبیتی خوانند برای آنکه بنای آن بر دو بیت بیش نیست و مستعربه (عربی شده) آن را رباعی خوانند ...»
بنابر آنچه «شمس قیس رازی» گفته است معلوم می­شود رباعی در شعر فارسی وزنی نبوده است که ریشه­ی عربی داشته و یا از اعراب اقتباس شده باشد، بنابراین وقتی در این وزن به قول او «ملحون» یعنی آهنگین خوانده می­شده است «ترانه» می­گفته­اند و به شعر تنهایش اطلاق دوبیتی یا رباعی می­کرده­اند و به عبارت دیگر، ترانه همان رباعی همراه با آواز بوده است.
نکته­ی شایان توجه دیگر در بیان «شمس قیس رازی»، ارتباط هنری ترانه با فهلویات است، به این معنی که نشان می­دهد اشعار محلی کنونی همان ترانه و بقایای نمونه­های اصیل قدیمی است. از طرفی نیز، چون بنابر توضیحی که داده شد، فهلوی مفهوم پهلوی یا پارتی دارد پس ما می­توانیم تبلور یادگارهای باستانی شعرهای پارتی آهنگین را در آنها ملاحظه کنیم.
واژه­ی اورامنان در «المعجم» نیز به نوبه­ی خود «اورامان» یا «اورمن» کردستان ایران را تداعی می­کند که اکنون از توابع شهرستان سنندج محسوب می­شود و به استناد آنچه «شمس قیس رازی» گفته است می­توان ترانه­های آنجا را دارای اصالت و ریشه­ی پارتی دانست، همچنین که «اورمن» در موسیقی کردی امروزه نیز اشعاری هستند معمولا ۱۰ هجایی که هنوز باقی مانده­اند.
اما ترانه که در زبان پهلوی «ترانک» گفته می­شده و از ریشه­ی اوستایی «تورنـَه» به معنی «تر و تازه» است،(حواشی دکتر محمد معین بر برهان قاطع) یکی از انواع شعر فارسی در اواخر دوره­ی ساسانی بوده است که مانند «نامک» پهلوی که در فارسی دری به «نامه» تبدیل شده است، به صورت «ترانه» درآمده و تا حدی ویژگی­های خود را حفظ کرده است. ترانه­های پهلوی معمولا از ۳ پاره با ۸ هجا و گاه اندکی بیشتر تا ۱۰ هجا تشکیل می­شده و به علت سادگی الفاظ و زیبایی وزن در بین عامه­ی مردم رواج داشته و به تعبیری عامیانه بوده است.
این است که ترانه­ها یا شعرهای محلی نیز در حال حاضر از همان سادگی لفظ­ها و مضمون­ها یا به طور کلی ویژگی­های اصلی خود برخوردارند و به همین علت در گستره­ی سده­های متمادی همچنان زنده باقی مانده­اند.
هم در این راستاست که بقایا یا یادگارهای فهلویات را می­توان در نقاط دور افتاده­ی ایران و در موسیقی بومی یا محلی ِبسیاری از مناطق میهن عزیز پیدا کرد.
چنانکه در شمال خراسان و از جمله قوچان، هنوز ترانه­های ۸ هجایی و به عبارت دیگر خاطره­ی فهلویات پارتی وجود دارد و نمونه­اش ترانه­ی «رشید خان» یا صحیح­تر «رشید جان» است که در آن «جان ِجان، رشید جان» به صورت برگردان یا ترجیع، تکرار می­شود.
جالب توجه اینکه، بنابر پژوهش­های اخیر معلوم شده است که در نیایشگاه­های مانوی که پیرامون سال ۵۸۴ میلادی در چین ساخته شده بودند آهنگ­های تک نغمه­ای زیبایی با برگردان «جان ِجان ِمانی» خوانده می­شده است.
گذشته از واژه­ی «گوسان» به معنی «موسیقیدان» یا «خنیاگر» که فخرالدین اسعد گرگانی در منظومه­ی زیبای «ویس و رامین» بدان اشاره کرده است و امکان دارد بدلیل پارتی بودن اصل داستان ویس و رامین، این واژه نیز پارتی باشد و مؤلف «مجمل التواریخ والقصص» نیز «گوسان» یا «کوسان» را پهلوی دانسته، می­توان در متون مانوی یافته شده در «تورفان» نمونه­هایی از اصطلاحات موسیقیایی پارتی را بدست آورد.
لازم به یادآوری است، با آنکه مانی خود معاصر دوره­ی ساسانی بوده است، به خاطر اینکه مادرش «پاتِگ»(باتیک یا تاتِگ) اهل ناحیه­ای در قلمرو اشکانیان به نام «آسورستان»(آشور) بوده و مانی نیز در آنجا زاده شده است، ناخداگاه مقداری از واژه­های پارتی با زبان مادریش در آثار او نیز وارد شده است، مانند :
«باش»(= سرودن یا آواز خواندن)، «باشا»(= نیایش آهنگین) و «سرُد»(= سرود و آواز)
بنابراصل سنت گرایی، یادمان شعرها و ترانه­های باستانی تا مدت­ها در دوران اسلامی نیز در ایران با عنوان «فهلویات» در نقاط مختلف و دوردست ایران باقی مانده بوده است. چنانچه «عبدالقادر مراغه­ای»(۸۳۸ هـ. - ۱۴۳۴ م.) بزرگ­ترین موسیقیدان و موسیقی شناس بزرگ ایران پس از «فارابی» و «صفی الدین ارموی»(اُرمَوی)،
مجلس سی­وسوم از مجالس چهل­وپنج گانه­ی بخش خاتمه­ی کتاب «جامع الالحان» خود را به فهلویات اختصاص داده و زیر عنوان «المجلس الثالث و الثلاثون فی العربیات و الترکیات و الفهلویات و السایر الالسنه» [ ۱۳۶ تا ۱۴۴ هـ.ق] اشعاری را به زبان­ها و لهجه­های مختلف از جمله همدانی و رازی [در نسخه به خط عبدالقادر : راژی] آورده است تا خوانندگان علاقه­مند و هنرمند، بتوانند در هنرنمایی­های خود از آنها بهره ببرند و این نشان می­دهد - همانطور که گفته شد - دست کم تا زمان عبدالقادر یعنی اوایل سده­ی نهم هجری (۱۵ م) فهلویات یا بقایای هنر ساسانی باقی مانده بوده است.

			بن نوشت­ها : ۱. مختصری درباره­ی موسیقی ایرانی - تقی بینش ۲. فرهنگ برهان قاطع - خلف تبریزی ۳. پژوهش­های میدانی

			پایگاه پژوهشی آریا بوم

  |  

نوای خوش در زمان هخامنشیان

نوای خوش در دوران هخامنشیان

	با آنکه آگاهی­های موجود و مدارک باقیمانده از روزگاران گذشته در حدی نیست که بتواند سیمای راستین هنر و موسیقی را در دوره­ی هخامنشی ترسیم کند ولی شواهد دلالت بر شکوفایی موسیقی در آن دوران دارد...

با آنکه آگاهی­های موجود و مدارک باقیمانده از روزگاران گذشته در حدی نیست که بتواند سیمای راستین هنر و موسیقی را در دوره­ی هخامنشی ترسیم کند ولی شواهد دلالت بر شکوفایی موسیقی در آن دوران دارد.
پیش از این به آشنایی مغ­ها با موسیقی اشاره شد و در همین راستا می­توان گفت در مواقع لازم یکی از مغ­ها سرود مقدس را می­خوانده است و هرودوت می­گوید که : «در زمان کورش بزرگ، سپاهیان با صدای شیپور حاضر باش رهسپار میدان جنگ می­شدند.»
گزنفون مورخ دیگر یونانی در کتاب «کورش نامه» (کوروپدیا یا سیروپدیا) می­گوید کورش هنگام حمله به آسور (آشور) سرودی را آغاز کرد و سپاهیان به پیروی از او می­خواندند و نیز می­گوید سپاهیان با شنیدن رمز جنگ که فرمان حرکت بود نخست سرود می­خواندند و سپس روسای قبایل با گام­های منظم و با قدم­های استوار می­رفتند و فریاد می­زدند : «بشتابید و ای دلاوران پارسی آماده شوید.»
همو می­گوید نیمه شبان کورش فرمان داد تا سردار سپاه در جلوی صف­های سپاهیان قرار بگیرد و همگی با او در هنگام حمله به دشمن سرود بخوانند.
یکی از جالب­ترین آثار بازمانده از آن دوره، «کرنای» فلزی و بزگی است که اکنون در موزه­ی تخت جمشید نگاهداری می­شود و می­تواند نمود عظمت ایران و گسترش موسیقی رزمی در آن روزگاران باشد.
از سوی دیگر به روایت گزنفون، دوشیزگان خنیاگر ایرانی در دربار هخامنشی (۴۳۰ پیش از میلاد) وجود داشته­اند و چنان که آتنه نوشته است در جشن­هایی که در حضور شهریار ایران تشکیل می­شده است خنیاگران شرکت می­کرده­اند.
رازانی نیز به نقل از سفرنامه­ی فیثاغورث که به سال ۱۷۹۹ میلادی ترجمه و چاپ شده است می­گوید : «هنگام تاجگذاری داریوش بزرگ ۳۶۰ دختر جوان از ایالات و ولایات ایران به پایتخت آمده، همگی به نغمه و آهنگ و آوازی مناسب هم­آواز گردیده و سرود می­خواندند.»
از سرودهای متداول در این دوره می­توان «تبیر» یا «تبیره» را که نوعی طبل بوده است نام برد همچنان که «کرنان» یا «کرنای» ساز بادی و به عقیده­ی فارمر معادل «طبلو» و «کرنو» آشوری است.
در موزه ایران باستان تهران نمونه­هایی شبیه سنج نگاهداری می­شود که ظاهرا در مراسم مذهبی مورد استفاده قرار می­گرفته است و روی یکی از آن­ها نگاره­ی اَنار (نماد اناهیتا) و چهار گاو نر (نماد میترا) وجود دارد.

			بن نوشت­ها : ۱. تاریخ مختصر موسیقی ایران - تقی بینش ۲. زمینه­ی شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی

پایگاه پژوهشی آریا بوم

موسیقی در دوران هخامنشی

بر اساس نوشته‌های هرودوت مورخ یونانی ، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز و با نای سرودهای مذهبی می‌خواندند و از این نظر ، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تأثیر اقوام سامی . موسیقی این سرودها صرفاً موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی .

۱) موسیقی مذهبی :
بر اساس نوشته‌های هرودوت مورخ یونانی ، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز و با نای سرودهای مذهبی می‌خواندند و از این نظر ، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تأثیر اقوام سامی . موسیقی این سرودها صرفاً موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی .
مشاهده می‌کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می‌خورد .
مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه‌ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است .
هرودوت همچنین می‌نویسد :
" ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود ، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی‌پاشند ، در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می‌شود و یکی از سرودهای مذهبی را می‌خواند . "
۲) موسیقی رزمی :
در دوران هخامنشی موسیقی به نوع دیگری هم موجود بوده است . یکی از انواع دیگر ، موسیقی رزمی یا جنگی بوده است .
گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب " سیروپدیا " می‌نویسد :
" کورش کبیر به عادت دیرینه ، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود ، آزادمردان با قدم‌های مساوی و منظم به راه افتادند . کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند . "
" کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند ، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است . "
این سرودها برای بر‌انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می‌شد و گزنوفون اضافه می‌کند که :
" کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به( مرگ سیاوش) خوانده می‌شد . "
این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام " سوگ سیاوشان " یا " سووشون " معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می‌شود .
از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آن جمله می‌توان به کرنا ، نی ، شیپور ، کوس ( نوعی ساز ضربی ) ، درای و سنج اشاره کرد .
در سال ۱۳۳۶ هجری شمسی در کاوش‌های تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی ، یک شیپور فلزی به طول ۱۲۰ سانتی متر بدست آمد که شبیه کرنای است . قطر دهنه آن ۵۰ سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می‌شود .
۳) موسیقی مجلسی :
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است . موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر‌باز در تمدن ایران وجود داشته است . آوازهای فراغت ، سرودهای شادی و سرور ، در جلسات بزم بکار می‌رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت .
گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده‌اند و دیگر مورخ یونانی " آتنه " در این باره نوشته است که :
" در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می‌شد ، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه‌هایی در مجلس شرکت می‌کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن‌ها سهم اساسی داشتند . "
هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می‌کند و می‌نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می‌کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان ، سده ، نوروز و . . . به دربار خوانده می‌شدند و شادی و سرور برپا می‌کردند .
گزنوفون نیز می نویسد :
" کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدان‌ها را برگزید . . . اسکندر مقدونی از خزانه کورش ۳۲۰ فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد . "
و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :
" حدود ۳۶۰ دختر خنیاگر ( نوازنده یا خواننده ) به آوازخوانی و نوازندگی می‌پرداختند . "

موسیقی در دوره حکومت ساسانیان

	دوره حکومت ساسانیان بالغ بر چهارصد سال بطول انجامید و این عصر را در میان اعصار تاریخ ایران پیش از اسلام، درخشانترین دوره موسیقی نام نهاده اند. در این دوره قدرت متمرکز به جای قدرتهای پراکنده در ایران حاکمیت یافت و با تمرکز قدرت و جذب تدریجی ارباب هنر به دربار، زمینه رشد، پیشرفت و پرورش هنرمندان، بویژه موسیقیدانان فراهم آمد...

بطوری که در تاریخ ایران آمده است این تنها نام مشاهیر هنری دوره ساسانی است که باقیمانده و از مشاهیر دوره های قبل، حتی نامی هم در بین نیست. تا جایی که عده ای به وجود نوابغ علوم و هنر در ایران تا پیش از این اعتقاد ندارند و ایرانیان قدیم را تنها افرادی که دارای استعداد نظامی و اقتصادی بودند، می شناسند
با ظهور شخصیت هایی همچون مانی و مزدک، انواع ادبیات هنری (غیر شعری) و هنرهای ظریفه رشد پیدا کرده و طرفدارانی را به خود جلب کرد. در این میان می توان به نقاشی های مکتب مانی، کتابهایی نظیر کارنامه اردشیر بابکان، خداینامه (خواتای نامک) و دهها اثر دیگر که از آن دوره برجای مانده است اشاره کرد.
اردشیر بابکان طبقات مختلف موسیقیدانها را نیک می شناخت و برای هریک قانون مخصوصی وضع کرده بود. انوشیروان در رعایت قانون و حقوق هنرمندان سعی آشکار داشت و بهرام گور خود چکام سرایی چیره دست بود.
با تشویق و حمایت دربار ساسانی از موسیقیدانها، مردم نیز بتدریج علاقمند به موسیقی شدند، بطوریکه در این دوره موسیقیدانان از رفاه و احترام بسیاری برخوردار بودند. نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.
رواج موسیقی در عصر ساسانی با نام اردشیر بابکان تداعی می شود. اردشیر بابکان طی سلطنت خود که کمتر از بیست سال بود (۲۴۱-۲۲۶ میلادی) ، ایران را به مدارج بالایی از نظم و اعتبار جهانی رساند.
تعیین نظام طبقاتی مردم و همچنین موسیقیدانها از ابتکارهای او بود. در این زمان خنیاگران و رامشگران که از دیرباز جزو طبقات متوسط و گاهی حتی پست جامعه بودند، به سطح درباریان ترقی داده شدند. او درباریان را به هفت طبقه تقسیم کرده بود که موسیقیدانان در طبقه پنجم محسوب می شدند.
آرتور کریستین سن مستشرق اروپایی که در باره تمدن ایران در عهدد ساسانی تحقیقات زیادی انجام داده است با تحسین و تعجب می نویسد :
"در زمان حکومت ساسانیان و اردشی، خنیاگران (نوازندگان و سازندگان) در ردیف مامورین عالیربته دولت بودند."
علامه عباس اقبال آشتیانی می نویسد :
"موسیقی در ایران قدیم، رونق بالنسبه کامل داشته است. اردشیر بابکان موسس سلسله ساسانی در موقعی که درباریان و اعیان حضرت خود را به طبقات ممتاز تقسیم می نمود، مطربان و مغنیان را طبقه مخصوصی قرار داد و در میان طبقات ایشان را مقامی متوسط اعطا فرمود."
بهرام گور پانزدهمین پادشاه ساسانی بود، او در نوجوانی با فرهنگ و ادب و هنر کشورهای دیگر آشنا شد و طبق رسم اشراف زادگان آن زمان، بعد از یادگیری علوم و فنون مختلف، موسیقی آموخت
بهرام مردی جنگاور بود که بی اندازه به موسیقی علاقه داشت. بطوریکه بعد از نشستن به تخت پادشاهی اولین کاری که کرد رسیدگی به وضع موسیقیدانان و تامین رفاه آنها بود. او موسیقیدانها را از لحاظ مقام و رتبه بالاتر برد و گروهی از آنها را به طبقه اول برنشاند. جانشینان بهرام تا انوشیروان نیز این رسم را برپا داشتند.
علاقه بهرام گور به موسیقی به حدی بود که هنرمندان بزرگ را با مطربان برابر می نشاند و به دلخواه خود تعیین رتبه می کرد. تا جایی که اسباب ناخشنودی عده ای را فراهم می ساخت! او هرکس را که مایه خوشنودی خود می دید برتر می نشاند.
ابو منصور ثعالبی صاحب کتاب "غررالاخبار ملوک الفرس" آورده است که :
"بهرام گور چهارصد نوازنده را از هند به ایران خواند، و این هنرمندان را بر سایر طبقات مقدم شمرد. این هنرمندان به نام لولی یا سوری نامیده می شدند. آنان شوخ و ظریف بودند و در هر کوی و برزن، شهر و روستا برای مردم ساز می نواختند و می خواندند."
حمزه اصفهانی اضافه می کند : "اینان در ایران ماندند و زاد و ولد کردند که طایفه زط همین ها هستند."

موسیقی در دوره ساسانیان

 

نوای خوش در دوره ساسانیان

 

 

 

دوره­ی ساسانی یا پارسی را می‌توان دوران شکوفایی موسیقی در بخش باستانی تاریخ ایران به شمار آورد، زیرا به استناد مدارک موجود معلوم می‌شود که حتی شهریاران ساسانی، اغلب دوستدار و مشوق موسیقی بوده و حتی بعضی از آنان خود با موسیقی آشنایی داشته‌اند.

اردشیر اول یا اردشیر بابکان (۲۲۴ تا ۲۴۱ پس از میلاد) - نخستین شهریار ساسانی - موسیقی‌دانان را در طبقه‌ی ویژه‌ای قرار داد.[۱] و همو، ‌به قراری که کارنامه­ی اردشیر بابکان نشان می­دهد، ‌هنگامی که هنوز به سلطنت نرسیده و به دستور اردوان - آخرین فرمانروای اشکانی - در ستورگاه (اصطبل) زندانی شده بود برای رفع دلتنگی تنبور می‌زد. [۲]

فارمر به استناد «تاریخ ابوالفدا» رواج یا ساخت عود را به شاپور اول (۲۷۲ تا ۲۴۱ م.) نسبت داده است [۳] که شاید به قول فارمر منظور اصلاح یا بهسازی گونه‌ای ساز قدمی‌تر باشد. [۴]

بهرام گور، ورهرام یا بهرام پنجم، پانزدهمین شهریار ساسانی (۴۲۰ تا ۴۳۸ م.) هنگامی که پیش از رسیدن به سلطنت و بنابر رسمی که شهریاران ساسانی در دور نگاهداشتن ولیعهد از پایتخت داشتند،‌ در «حیره»، نزد «نُعمان لَخمی» از ملوک به سر می‌برد، داستان علاقه‌اش به دوشیزه­ی خنیاگری به نام «آزاده» به قدری شهرت یافت که هنرمندان و نگارگران ایرانی یاد آن را در آثار هنری خود حتی در دوران اسلامی، به نمایش گذاشتند، مانند قدح لعاب‌دار رنگین با نگاره‌ی بهرام گور و آزاده، کاری از آثار سده­ی هفتم هجری (۱۳ م.) یا نظیر آن با نقاشی و زرین از سده‌ی ششم هجری (۱۲ م.) کار کاشان.

همچنان که فردوسی بزرگ در شاهنامه آورده است :

به پشت هیونی دمان برنشست

ابا سرو آزاده، ‌چنگی به دست

زن چنگ‌زن، چنگ دربرگرفت

نخستین خروش مغان برگرفت

چو رود و بریشم سخنگوی گشت

همه خانه از وی سمن بوی گشت

بزد جامه‌ی باب خود ماهیار

تو گفتی بنالد همی چنگ، زار

همین شهریار ساسانی، مانند اردشیر اول، در ترفیع مقام اجتماعی و رسمی موسیقی‌دانان بذل توجه است و از «شنکل»(Shankal) فرمانروای هند خواست تا عده‌ای خنیاگر به دربار او گسیل دارد. [۵] این بود که به گفته‌ی فردوسی ده‌هزار، و به روایت مولف «مجمل التواریخ و القصص» دوازده هزار هنرمند به ایران آمدند و ساکن شدند.

نام این خنیاگران را به اختلاف «لوری»، «‌زوط»، «جاتی» یاد کرده‌اند [۶] و شاید همان‌ها بوده‌اند که بر اثر افزایش زاد و ولد و به گونه‌ای که در «مجمع التواریخ و القصص»‌ آمده است به نام‌های «لولی»، ‌«لوری»، ‌یا «لوطی» شهرت یافته و حتی در آثار گویندگانی چون «حافظ شیرای» راه یافته­اند.

«خسرو اول انوشیروان»(۵۳۱ تا ۵۷۹ م.) همان طبقه‌بندی اردشیر اول را معتبر شناخت و در زمان او بود که «مزدک» مدعی آیینی شد با بنیان موسیقی، یعنی خدای یگانه را به صورت سلطانی تصور می‌کرد که بر تختی در آسمان‌ها قرار دارد و در برابرش چهار نیروی گرداننده‌ی جهان به شکل چهار فرمان‌بر ایستاده‌اند و یکی از آنها نماد موسیقی است. [۷]

خسرو پرویز دوم (۵۹۰ تا ۶۲۸ م.) از آنجا که روایت‌های تاریخی و افسانه‌ای، او را دوستدار تجمل و زندگی اشرافی نشان داده است، طبعا پیش از دیگر شهریاران ساسانی به موسیقی توجه داشت تا آنجا که در مراسم افتتاح سد دجله، موسیقی‌دانان را هم مانند ساتراپ‌ها (استانداران) شرکت داد. [۸]

یادگار با ارزشی که از دوران ساسانی و گویا خسرو پرویز به جای مانده، دو منظره‌ی شکارگاه حجاری شده در صخره‌های «طاق بستان» کرمانشاه است.

در این حجاری هنرمندانه که پس از گذشت قرن‌ها، زیبایی هنری آن هنوز جلب توجه می‌کند، یکی منظره‌ای از شکار گراز وحشی و دیگری شکار گوزن (شاید گوزن قرمز نر) مشاهده می‌شود که عده‌ای نوازنده برای سرگرم کردن شهریار ساسانی مشغول نوازندگی هستند، در شکارگاه گراز وحشی، شهریار ساسانی در زورق سلطنتی ایستاده است و کمان کشیده در دست، در حال تیراندازی است و موسیقی‌دانان در سه قایق ساده‌تر و کوچک‌تر نشسته­اند، در صورتی که در شکارگاه گوزن، هنرمندان روی سکویی مشرف به شکارگاه قرار دارند تا بتوانند از حمله و آسیب احتمالی جانوران مصون بمانند.

سندی تاریخی از نوای خوش در دوران اشکانیان و ساسانیان [۹]

تنها سند مهمی که نشان می‌دهد در دوران اشکانیان آموزش نوای خوش، یکی از مواد آموزشی دبیرستان‌های ایرانی بوده است «کارنامه اردشیر بابکان» [۱۰] است، که به رویدادهای پایان دوره‌ی اشکانیان نیز می­پردازد.

در این کتاب به نوازندگی اردشیر جوان اشاره می‌رود :

«... اردوان را کنیزکی (دخترکی) بایسته (درخور، لایق) بود که از دیگر کنیزکان آزرمی‌تر (محترم‌تر) و گرامی‌تر داشت، و به هر آیین، پرستش (مراقبت، خدمت) اردوان آن کنیزک می‌کرد. روزی که اردشیر به ستورگاه نشسته و تنبور می‌زد و سرود و دیگر خرمی می‌کرد، اردشیر را دید، و بدو سرگشته (عاشق) شد ...»

و این خود نشان تداوم آموزش موسیقی در همه‌ی دوران‌ها در ایران است.

سند بسیار با ارزش دیگری از زمان ساسانیان، که نه تنها در زمینه‌ی موسیقی، بلکه در دیگر جهات نیز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رساله‌ی کوچک «خسرو کواتان و ریدک» [۱۱] است که خوشبختانه هنوز در دست است و پرسش نهم انوشیروان از ریدک درباره‌ی خنیاگری است. ریدک دراین‌باره پاسخی جامع می‌دهد که چون تمام موارد آن هنوز کاملا خوانده نشده، نمی­توان همه‌ی آنها را در اینجا آورد. اما بطور کلی پاسخ وی در دو بخش است :

بهری ویژه‌ی نوازندگی و دیگر بهر ویژه‌ی بازی و رقص است. در بخش نوازندگی از چنگ سرای، وین [۱۲] سرای، وین کنارسرای، موستک [۱۳] سرای، تنبور سرای، بربط سرای، نای سرای، دمبلک سرای، تنبور مه (تنبور بزرگ) سرای و ... نام می‌برد.

آنگاه می‌گوید که از همه‌ی اینها بهتر چنگ‌سرای است. کنیزکی که در شبستان، با آوای تیز (زیر و به اصطلاح موسیقی غربی سوپرانو) نوای چنگ را همراهی کند.

 

 

 

 

پانوشت­ها :

[۱] فارمر، Farmer - Music, ۲۷۸۶

[۲] بخش۲، ص ۲۳.

[۳] همان ۲۷۸۶.

[۴] همان‌جا.

[۵] همان ۲۷۸۶.

[۶] همانجا.

[۷] همان ۲۷۸۷ و معین.

[۸] فارمر، همانجا.

[۹] جنیدی، فریدون - زمینه­ی شناخت موسیقی ایرانی، صص. ۱۱۷ تا ۱۱۹.

[۱۰] این کتاب نیز چونان همه‌ی کتاب‌های سرگذشت (تاریخ) فرمایشی است و در آن دروغ‌ها و بهتان‌ها و تحریف‌های زیادی درباره‌ی اشکانیان وارد شده است زیرا که در زمان ساسانیان به دستور آنان نوشته شده ... با اینحال در برخی موارد جنبی، نظیر همین موسیقی سند خوبی است.

اندیشه به یاد فردوسی می‌افتد که در ترجمه‌ی کارنامه‌ی اردشیر در شاهنامه، هنگام پیروزی اردشیر، و افتادن و کشته شدن «اردوان» می‌گوید :

چنین است کردار این چرخ پیر چه با اردوان و چه با اردشیر

کرا تا ستاره برآرد بلند سپارد مر او را به خاک نژند !

[۱۱] یعنی خسرو قبادان و پسر جوان، و موضوع آن مکالمات خسرو انوشیروان است با پسری که در آن آگاهی‌ها و مهارت‌های پسر جوان مورد پرسش و پژوهش قرار می‌گیرد. از این گفت­وگوها چنین برمی‌آید که مواد درسی فرهنگستان عبارت بوده است از :

خط، خواندن متون، خواندن نوشته‌های مذهبی اوستا، آداب جنگ و شکار و ورزش،‌ نوای خوش، شناختن گل‌ها و گیاهان و جانوران، آداب معاشرت، شناختن غذاها و شیوه‌ی پخت آنها، شناختن آشامیدنی‌ها،

از جمله در این دفتر نام ۲۴ گل آمده و برای بوی هریک معنایی ذکر شده است.

[۱۲] وین، یکی از آلات موسیقی است، نوعی چنگ است - فرهنگ پهلوی

وین سازی است که با انگشتان می‌نوازند - فرهنگ نفیسی

کریستین سن، این ساز را «عود هندی» می‌داند، رویه‌ی ۳۲۷ شعر و موسیقی.

[۱۳] مسته سرای، مشته سرا، کسی که در مشت خود می‌دمد، و نوای موسیقی برمی‌آورد. یک نوع خنیاگری است. این کلمه در سانسکریت «Mustidhama» آمده است - فرهنگ نفیسی.

بن نوشت­ها :

۱. تاریخ موسیقی ایران - تقی بینش

۲. زمینه شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی

نوشته شده یسنا مهرآیین

 

پایگاه پژوهشی آریا بوم

 

 

مثلث و موسیقی

مثلث از ابتدایی ترین اشکال هندسی بوده که انسانها در هنر از آن استفاده میکردند، بدون شک اولین نوع از انواع مثلث هم که در هنر از آن استفاده شده مثلث متساول الاضلاع بوده است. اهرام مصر نمونه بسیاری قدیمی (حدود 2800 سال پیش از میلاد) از کاربری مثلت در هنر معماری قدیم بوده است. نمونه های دیگر از استفاده از مثلث در هنر تمدن های قدیم را می تواند در کاشی کاری های دیواره معابد Pompeii در نپال نیز مشاهده کرد.

معروف هست تالس (640-550 سال پیش از میلاد) که پدر ریاضیات، نجوم و فلسفه یونان باستان بوده از شاگردان خود می خواهد که به مصر سفر کنند تا از پیشرفت علوم در آن تمدن اطلاعات لازم را کسب کنند و فیثاغورث (Pythagoras) از اولین افرادی بوده که این دستور را می پذیرد و به مصر سفر میکند. فیثاغورث از بنیانگذاران علمی موسیقی در جهان بوده و اغلب از هندسه برای مدل کردن استفاده می کرده، می خواهیم با استفاده از تجربیات او سلسه مطالبی را پیرامون ارتباط موسیقی با علوم هندسه، فیزیک و ریاضی آغاز کنیم. 
 

 موسیقی را می توانیم به روشهای مختلف مدل کنیم برای شروع کار ساده ترین روش را انتخاب میکنم که عبارت است از مدل کردن عمودی موسیقی یاهمان هارمونی. این روش مدل کردن به موسیقیدان ها کمک می کند تا هنگام فکر یا گوش کردن به هارمونی تصویر بهتری از نت های موسیقی داشته باشند بخصوص برای نوازندگان سازغیر از پیانو.

یک دایره در نظر بگیرید و آنرا به دوازده قسمت مساوی (یک اکتاو کروماتیک) تقسیم کنید و نت ها را به ترتیب روی هر قسمت بنویسد مانند شکل. یکی از ساده ترین اشکال هندسی که در این دایره تقسیم شده می توان ساخت مثلت متساوی الاضلاع می باشد. که اگر آنرا بسازید و به آن دقت کنید تفسیر موسیقی آن یک آکورد افزوده خواهد بود. حتما" شنید که آکوردهای افزوده جدای از اینکه معکوس باشند یا نه چهار حالت بیشتر نیستند که دایره فوق این موضوع را بسادگی نمایش میدهد چرا که اگر راس بالایی مثلث را در جهت عقربه های ساعت حرکت دهیم تا رسیدن به نت E و انطباق دوباره روی خود، می تواند سه حالت دیگر را به خود بگیرد. همچنین به وضوح در شکل می توان دید که یک آکورد افزوده از سه فاصله (که در اینجا هرکدام یک ضلع مثلث هستند) یکسان معادل 4 نیم پرده تشکیل شده است. 

مثلث متساول الاضلاع معادل یک آکورد افزوده

شما باز هم می توانید مثلث های دیگری درست کنید. به شکل بعدی نگاه کنید که آکوردهای دو ماژور و لا مینور را نمایش میدهد. این دو مثلث (آکورد) خصوصیات جالبی دارند اولا" اضلاع آنها باهم برابر است، ثانیا" نسبت به خطی که از D کشیده میشود و به G# خطم میشود متقارن می باشند، حتما" می دانید که مینور نسبی گام دو ماژور، لامینور می باشد. به این طریق شما می توانید یک روش ساده برای پیدا کردن گامهای مینور و ماژور نسبی پیدا کنید، هر چند اینکار در پیانو بخاطر وضوح دیداری که چیدمان نت ها وجود دارد ساده می باشد.

مثلث های متساوی الساقین هم جالب هستند یکی از آنها آکورد sus2 را تشکیل میدهد که در شکل مشاهده میکنید و همچنین میتوانید آکوردهای کاسته را نیز باز با یک مثلث متساوی الساقین درست کنید. اگر دقت کنید این مثلث متساوی الساقین حالت آکورد sus2 برای C و حالت آکورد sus4 برای G دارد. بنابراین می توان به ارتباط نزدیک آکوردهای sus در حالت های 2 و 4 برای فاصله های پنجم با یکدیگر پی برد. این نکته هم جالب خواهد بود اگر شما راس D در این مثلث را نسبت به راس C قرینه کنید به آکورد sus2 دیگری می رسید که یک پرده عقب تر است آکورد Csus4 قرار دارد.

آکوردهای بزرگ، کوچک، sus2 و sus4

شما می توانید دامنه مدل کردن را ادامه دهید و راجع به سایر مثلث ها فکر کنید، همچنین می توانید آکوردهای چهار صدایی را با انواع چهار ضلعی ها مدل کنید. سئوالی که پیش می آید این است که آیا هستند افرادی که با شنیدن موسیقی این اشکال در ذهن آنها نقش ببندد؟

از خسروانی تا دستگاه

از خسروانی تا دستگاه     

 

در ابتدا به دلیل اینکه بعصی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو ویا چند پهلو اند و در  بعضی مواقع توسط اساتید مختلف  استفاده های مختلف میشود  ، مایل میباشم که بعضی از اصطلاحات  را در حد امکان ریشه یابی  و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه دهم .

 

   دستگاه

 

در یک نگاه  میتوان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مســتقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و...

 

ادامه نوشته

جایگاه موسیقی در ادیان

بررسی جای گاه  موسیقی در ادیان

 

 

  فهرست

مقدمه

الف-ادیان پیشین

1- سومر

2- بابل

3- مصر باستان

4- یونان باستان

ب- ادیان هند

5- هندوئیزم و بودیزم

ج- ادیان خاور دور

6- دین چینیان و مذهب تائو

7- کنفوسیانیزم

8- شینتوئیزم

9- آئین بن(تبت)

10- آئین لامائی(تبت)

د- ادیان خاورمیانه

11- دیانت زرتشت

12- دیانت یهود

13- مسیحیت

14- اسلام

15- دیانت بابی

16- دیانت بهائی

17- موخره

    فهرست منابع و مآخذ

ادامه نوشته

در موسيقي کلاسيک گرفتار خواب هزار ساله‌ايم

مشايخي: در موسيقي کلاسيک گرفتار خواب هزار ساله‌ايم

نشست مطبوعاتي

جشنواره موسيقي «از کلاسيک تا معاصر» روزهاي 8،9،10 و 12  آذر 86 در تالار

 رودکي برگزار مي‌شود.دبيري اين جشنواره غير رقابتي را عليرضا مشايخي برعهده دارد.

خبرگزاري ميراث فرهنگي_فرهنگ وهنر_:عليرضا مشايخي،رهبر ارکستر موسيقي نو،موسيقي کلاسيک در ايران را گرفتار يک خواب عميق هزار ساله دانست.

وي که در مصاحبه مطبوعاتي برنامه هاي انجمن موسيقي  حضور داشت، افزود:« در خط موسيقي کلاسيک غربي حدود 100 سال است که در حال بيدار شدن شده ايم، گروه موسيقي نو هم رسالت خود را تلنگر زدن به اين جريان خواب آلوده مي داند.»

مشايخي همچنين از برپايي جشنواره موسيقي کلاسيک تا معاصر خبر داد:«اين جشنواره با همکاري انجمن موسيقي روزهاي 8،9،10 و 12 آذر 86 در تالار رودکي برگزار مي شود و برخلاف دو سالانه هايي که ما پيش از اين در دانشگاه تهران برگزار مي کرديم، شکل رقابتي نخواهد داشت.»

رهبر ارکستر موسيقي نو اضافه کرد:« اين جشنواره درسه شاخه نوازندگي، گروه نوازي و آهنگسازي برپا مي شود و در صورتي که امکانات مالي اجازه دهد، با تشکيل کميته هاي فني از نفرات برتر هر رشته تقدير مي كنيم.»

مشايخي ادامه داد:« موسيقي را در يک نگاه کلي مي توان به دو بخش تقسيم کرد؛ يکي موسيقي است که به دنبال مردم حرکت مي کند و در پي جلب توجه عموم است. ديگري آن نوع موسيقي است که جلوتر از آنها حرکت مي کند و قرار است مردم را با مسائل موسيقي آشنا کند. موسيقي کلاسيک معاصر در اين بخش قرار مي گيرد.»

وي با انتقاد از افرادي که علاقه مردم را نسبت به موسيقي کلاسيک معاصر ناچيز مي دانند، گفت:« اين اساتيد از کجا مي دانند که مردم علاقه اي به اين موسيقي ندارند. اين هنرمندان که بيشترشان شاگردان من بودند، خود در اين کنشرت ها شرکت نمي کنند و فکر مي کنند که مردم هم به اين موسيقي توجهي ندارند. به هر حال چه به ين نوع موسيقي توجه شود و چه نشود، موسيقي معاصر بخش مهمي از آينده موسيقي ما را تشکيل خواهد داد.»

رهبر ارکستر موسيقي نو با ابراز تاسف از نبود حمايت هاي لازم از موسيقي معاصر و روز دنيا عنوان کرد:« با وجود پتانسيل ها و استعدادهاي فراواني که در اين زمينه وجود دارد، اما حمايت هاي مالي و اجرايي از عرضه موسيقي معاصر نمي شود. مگر حمايت از يک کوارتت زهي چقدر هزينه دارد.»

وي افزود:« در دنيا سابقه ندارد که گروهي تشکيل شود و محلي براي تمرين نداشته باشد، اما هستند گروه هايي مثل ما که در خيابان و خانه هاي خود تمرين مي کنند و اجراي دسته جمعي آنها تنها را سن اجراست.»

«مجيد درخشاني» سرپرست گروه موسيقي خورشيد نيز خبر از اجراي اين گروه  داد:« در اين اجرا دو اثر استاد عليزاده ، يعني سواران دشت اميد و حصار اجرا خواهد شد. اين آثار که حدود 30 سال از ساخت آنها مي گذرد، اولين بار است که توسط يک ارکستر بزرگ اجرا مي شود وبه همين دليل تعدادي نوازنده به صورت ميهمان براي اين اجرا دعوت شده اند.»
وي نيز از نوبد محل مناسب براي انجام تمرينات گروه شکايت کرد:« تنها از اوايل پاييز امسال بود که ما توانستيم اعضاي گروه را براي تمرين دوباره دور هم جمع کنيم، زيرا پيش از اين محل ثابتي براي اجرا نداشتيم. »

درخشاني در ادامه از راه اندازي گروه ماه در زيرمجموعه گروه خورشيد خبر داد:« گروه ماه گروه کوچکي است که در زير مجموعه خورشيد تشکيل شده و قرار است براي اجرا به شهرستان هاي مختلف سفر کند. براي اولين برنامه نيز اين گروه قطعاتي را که به تازگي نوشته ام ، براي بزرگداشت رودکي  در دانشگاه تهران مي‌نوازد.»

«سودابه سالم»سرپرست گروه موسيقي ايران زمين نيز که در اين نشست حضور داشت، از اجراي اين گروه در تالار رودکي خبر داد:« اين اجرا به مناسبت سال مولانا انجام مي شود و اشعاري از مولانا با تلفيق قطعاتي همچون زرد مليجه  و کاروان در تالار وحدت اجرا مي شود.»

«بابک رضايي» رييس انجمن موسيقي نيز که در اين نشست حضور داشت به اعلام برنامه هاي اينده اين انجمن پرداخت:« بزرگداشت استاد فرهنگ فر که 5 آذر برگزار مي شود، اجراي گروه آوازي تهران، طي روزهاي 3،4 و5 آذر  واجراي يک گروه موسيقي کوبه اي به سرپرستي کامبيز گنجه اي  در روزهاي 10،11 و12 برگزار مي شود.»

موسیقی در افکار فردریش ویلهلم نیچه

 

فريدريش نيچه: زندگى بدون موسيقى، خطاست!

با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، انديشه هاى فريدريش نيچه درباره موسيقى نسبت به ديگر بخش هاى آثارش تا حدود بسيارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد كه نيچه خود از پيش از اين روند خبر داشته است. او كه با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنين مى نويسد: «با موسيقى بسيار نزديك هستيم، اما فقط اشاره اى به آن داريم. آيندگان درباره موسيقى هيچ نخواهند فهميد.» براستى هم بسيارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذير شده است. در سده دوم پس از مرگ نيچه، در عصر صنعت موسيقى و بازآفرينى فنى كه تا سر حد تكامل پيش رفته است، موسيقى به يك كالاى همواره قابل دسترس در ميان كالاهاى ضرورى روزمره تبديل شده است. موسيقى از بلندگوهاى سوپرماركت ها به سويمان هجوم مى آورد و يك پس زمينه آكوستيكى بديهى را براى جهانمان تشكيل مى دهد. موسيقى را مصرف مى كنيم، مرتب درباره گزينه هاى تفسيرپذير روز بحث مى كنيم و شايد به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهيم. اما موسيقى در قالب معضل، يعنى چيزى كه نيچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى كرد، اين روزها ديگر درك نمى شود.
از حرفه تا هنر
براى نيچه، اين «موسيقيدان به تحقق نپيوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسيقى، مضمونى حياتى و شايد حتى حياتى ترين مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسيقى «خطا، مشقت و تبعيد» بود. كورت پاول يانتس موسيقى را «واقعيت نهفته در ماهيت فكرى نيچه كه سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسيقى، يعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحيح با آن، براى او پرسشى با اهميت حياتى بود. نيچه «زرتشت» خود را موسيقى مى شمرد. او همچنين در مقام «موسيقيدان» و نه فيلسوف، با خوانندگان آثار خود كه در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى كرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، اين، موسيقى است كه او را به تحرك وامى دارد. نيچه در واپسين سال هاى هوشيارى اش خطاب به هاينريش كوزليتس چنين مى نويسد: «ديگر چيزى را تشخيص نمى دهم، ديگر چيزى نمى شنوم، ديگر هيچ نمى خوانم. با وجود همه اينها، هيچ چيز نيست كه بسان سرنوشت موسيقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او كه بيمار بسترى در كلينيك «ينا» است،  دال بر اين هستند كه اين بيمار شهره خاص و عام، تقريباً تنها درباره موسيقى صحبت كرده است.
چنين ارتباط تنگاتنگى با موسيقى بايد اين روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسيقى به شيوه اى ويژه امتياز قائل شده بود و نيچه نيز كه در اين برهه، يكسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تكميل اين روند مشاركت داشته است. در نيمه دوم سده، هنگامى كه تقابل با واگنر، جهان موسيقى را به جناح هايى سازش ناپذير تقسيم و شكاف ايجاد كرده بود، فرهنگ موسيقى اروپايى از حدود صد سال پيش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پيمود كه از هنر دربارى به داخل جامعه پيشرفته بورژوازى مى انجاميد. اين هنر سرانجام خود را از قيد و بند سنت هنر قرون وسطايى - باستانى مى رهاند، تعريف بديهى از هنرمند با استيلاى انديشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فرديت و فرد «نابغه» مى شود.
هنر به فضاهايى كه پيش از اين به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى يابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دين»، «عبادت» موسيقيايى و فرهنگ اجراى كنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسيقى نيز در اين زمان سربرمى آورد. درباره موسيقى نقدهايى صورت مى گيرد، بنا بر برخى مقولات زيبايى شناختى ارزيابى هايى انجام مى شود و موسيقى صرفاً سازى از نظر زيبايى شناختى، استقلال خود را آغاز مى كند. اگر واگنر اصطلاح «موسيقى ناب» را به معناى منفى به كار مى برد، ما آن را در ميان همعصرانش با بار مثبت مى يابيم. برداشتى عميقاً رمانتيك از موسيقى كه بر اساس آن، موسيقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدوديت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانين جهانى است، بر انديشه هاى انتقادى تر نيز تأثيرى عميق و گسترده دارد. موسيقى به اوج ارزش تاريخى اش رسيده است.

نيچه و واگنر
در اين فضاى تاريخى - فرهنگى است كه انديشه نيچه درباره موسيقى شكل مى گيرد. طيفى وسيع از اظهارات مربوط به تئورى موسيقى، از دوران مدرسه تا واپسين روزهاى هوشيارى، او را دربرمى گيرند كه البته - همان گونه كه ويژه نيچه است  - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نيستند. نخستين اثر نبوغ آساى اين استاد دانشگاه بازل كه تازه ۲۷ سال دارد،  يعنى «زايش تراژدى از روح موسيقى»،  نه فقط موسيقى را در عنوان خود دارد، بلكه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاريخى - زبانشناختى كه مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نيز فدا كند، برجسته مى شود - از آن پس نيچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسيقى ديگر او را رها نمى كند. موسيقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از ميان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى كند. «نيچه عليه واگنر» (در كنار «سوگ سروده هاى ديونيزوس») آخرين نوشته اى است كه در روزهاى پيش از فروپاشى فكرى اش در ژانويه سال ۱۸۸۹ درزمينه آن كار مى كند.
واگنر، اين «جادوگر كهنه كار» و اين فريبكار بزرگ، براى نيچه به معناى واقعى كلمه به تقديرى بدل مى شود. اين دانشجو كه در آغاز به شدت زير نفوذ نقد محافظه كارانه از موسيقى قرار دارد، به دشوارى مى كوشد، منتقدانه روياروى قدرت موسيقى واگنر قد علم كند. در پاييز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شكسته مى شود. حضور در يكى از كنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اكتبر نيچه را به طور كامل به جناح واگنرى مى كشاند؛ برنامه اين كنسرت عبارت بود از پيش نمايش «تريستان» و اورتور «استادان آوازه خوان».
چيزى نمى گذرد كه شوق و شعف موسيقايى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نيچه با شخص واگنر از نزديك آشنا مى شود و ساليانى گونه اى از دوستى صميمانه با او فرامى رسد كه ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نيچه بسيار زودتر روند دورى گزينى را در پيش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نيز، دوستى با واگنر،  همچنان يك ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسيقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نيچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأكيد يانتس،  اين امر تصادفى نيست كه «سروده اى بر رفاقت»، «آخرين و نخستين و تنها تصنيف بعد از جدايى از واگنر كه در آغاز جدايى جغرافيايى است» مى ماند. نيچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود كه مجذوب موسيقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵  يعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد كه درباره كيفيت احساساتش در رابطه با واگنر ترديدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هيچكس ديگرى را.»
درباره رابطه نيچه با واگنر، دلايل بيگانه شدن اين دو و وقايع نگار رخدادهايى كه سرآخر به گسست رابطه آنان انجاميد، حدس و گمان هايى بى شمار مطرح شده است و بسيارى نكات نيز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در اين نكته جدلى نيست كه بر اين رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هيچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نيچه نه هيچ گاه به يك واگنرى بى قيد و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به يك ضدواگنرى قاطع. الحان قصيده وارى كه از «زايش تراژدى» به گوش مى رسد،  نمى توانند اين نكته را از نظر مخفى دارند كه يادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نكاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. كلام بسيار شخصى و تقريباً توأم با كرنش نيچه در «اينك انسان» كه در واقع ترازنامه زندگى نيچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد كه «قضيه واگنر» اين روزها هر دوستدار موسيقى را سرگرم مى سازد: «در اينجا كه از شفاى زندگى ام سخن مى گويم، به يك واژه نياز است تا سپاس خود را براى آن چيزى به بيان درآورم كه به عميق ترين و صميمى ترين شكل ممكن شفاى مرا موجب شده است. اين امر بدون ترديد، مراوده اى صميمانه تر با ريشارد واگنر بوده است.»
سرانجام آشتى كردن با اين «نيكوكار بزرگ» زندگى نيچه، با وجود همه حملات به وى، يكى از مهم ترين خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى كه به گذشته صورت مى گيرد، عارى از خشم است. «همه چيز را سنجيده ام. بدون موسيقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بياورم.» اين لحن آشتى جويانه بايد موضعگيرى نهايى نيچه شمرده شود؛ او «بخش هايى از پرونده يك روانكاو. نيچه عليه واگنر» را كه آماده چاپ بود، روز پيش از فروپاشى فكرى اش از جريان چاپ بازمى دارد.
نظريه و عمل
واگنر براى نيچه در مقام يك مصنف نيز به طالع نحسى بدل مى شود. در اينجا نيز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نمايد كه واگنر و نيچه را به هم پيوند مى دهد. نيچه پيانيستى بااستعداد بود، اما در مقام يك مصنف، در بهترين شكل ممكن، يك خودآموخته باقى ماند. تصنيف هاى مطبوع و بسيار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند كه نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نيچه كه تحت تأثير موسيقى واگنر پديد آمده و بدون شك براى اجرا در حضور واگنر نيز درنظر گرفته شده بود، به شكست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه يافتن تأييد در حوزه موسيقى است و اين فكر نافرجام به ذهنش مى رسد كه از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. كارشناسى بلو تأثير ويرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات كلنجار رفتن هاى تأسف بار كلاويه» به گوش مى رسد. اين اثر «از ديدگاه موسيقايى، فقط ارزش يك جنايت را در جهان اخلاقيات دارد». بلو مصرانه به نيچه توصيه مى كند از واگنر سرمشق گيرد: «توهمى كه غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد،  نمى تواند پايه و اساسى براى توليد آثار موسيقايى شمرده شود.»
«تأملات مانفرد» يك استثنا است. بنا بر آنچه نيچه با پيش آگاهى درباره ارزيابى بى رحمانه بلو در نامه ضميمه به وى مى نگارد: «آثار ديگر موسيقايى من انسانى تر، ملايم تر و پاك ترند.» براستى هم در ديگر آثار موسيقايى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسيقى آينده» كه نيچه جوان با حشو و زوايد فراوان به آن اعلام وفادارى مى كند، خبرى نيست. يانتس چنين نتيجه گيرى مى كند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسيقيدان بعدها هم به هوادارى از او نپيوست. او به شيوه اى ويژه به دليل جادوى شخصيت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تريبشن به يك واگنرى بدل شد. قريحه ناب موسيقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نيچه در مقام موسيقيدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زيبايى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را كه سراسر جنبه شخصى دارد، كنار بگذاريم، يك قضاوت آشكارا محافظه كارانه برجاى مى ماند كه چشم پوشى پذير نيست. اين را بايد كنايه تاريخ دانست كه -  بنا به آنچه مفسران بيشترى اين روزها تأييد مى كنند - نيچه در اصول موسيقايى - زيبايى شناختى مهمى، دقيقاً با دشمن خونى واگنر،  يعنى ادوارد هانسليك، سهيم است. اين انتقادگر واگنر به همان اندازه كه برجسته بود، مورد رعب و وحشت نيز قرار داشت. هانسليك مدافع زيبايى شناسى موسيقى ناب بود كه با انديشه واگنر مبنى بر «تلفيق آثار هنرى»(۱) و «موسيقى آينده» يكسره مغايرت داشت. نيچه با عقايد هانسليك به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شايد هم چند سال زودتر، نيچه گزارش تحقيقى او به نام «درباره زيبايى هاى موسيقايى» را مطالعه كرده بود و ارزيابى هايى كه تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى يابند، همدلى هاى گسترده او را در اين باره نشان مى دهند.
اين وضعيت زمانى دگرگون مى شود كه او به جذبه ريشارد واگنر و افسون شخصيت فوق العاده او گرفتار مى آيد. اكنون نيچه از ديد خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى كند و به اين ترتيب، برخى انتقادهايى را نيز كه عليه هانسليك اقامه مى شود، مى پذيرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسيده مربوط به اين سال ها مى توان بازسازى كرد، نظريه هاى شخصى اوكمتر داراى تجانس هستند. نظريه اصولى هانسليك مبنى بر «موسيقى ناب» كه مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نيچه نيز مى ماند. ديتر بورش مير، بهترين كارشناس روابط نيچه - واگنر، چنين نتيجه گيرى مى كند: «نيچه درمقام يك واگنرى و همچنين يك ضدواگنرى، مدافع بى قيد و شرط موسيقى ناب است.»
«شفا»ى انسانى كه نيچه آن را مديون واگنر مى داند، از سوى وى مورد ترديد قرار نمى گيرد، اما از وجه موسيقايى آن به تدريج - با نقطه اوجى در «قضيه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسيقيدانى ديگر نتواند تا عدد سه بشمارد، بايد گفت كه دراماتيك،  يعنى واگنرى شده است.» نيچه در آينده،  آرمان ضدواگنرى ويژه خود را خلق مى كند. الگوى مغايرى كه او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شكل متعادل سنت اپرايى كلاسيك،  موسيقى ايتاليايى ها،  موتسارت و بويژه بيزه است.
نيچه در نامه اى به كوزليتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسليك از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر كيمارؤسا اظهار نظر مى كند. او مى نويسد كه هانسليك بدون شك مى داند كه «همه اين بزرگان موسيقى نسبت به شومان چه چيز كم دارند - از يك سو پرتوهاى درخشان خورشيد را و از سوى ديگر، بى درنگ پس از آن، مضحكه اى [Buffo] به معناى واقعى كلمه.» نيچه معتقد است كه اين آرمان در وجود كوزليتس كه با نام مستعار پتر گاست تصنيف پردازى مى كند، تحقق يافته است: «خودم را از روسينى محروم نمى كنم و كمتر از آن از موسيقى جنوبى ام، موسيقى استاد ونيزى ام پيترو گاستى.»

منبع: روزنامه نوى تسورشر تسايتونگ - چاپ سوييس
تاريخ نشر: ۲۵ فوريه ۲۰۰۶

نوشته: كريستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پريسا رضايى

پى نويس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى تركيب و تلفيق آثار هنرى از جمله موسيقى، شعر، رقص، ادبيات و ... است.

برگرفته از دلشدهگان

هنر و موسیقی در فلسفه شوپنهاوئر

       هنر و موسیقی در فلسفه شوپنهاوئر

آرتور شوپنهاوئر، فیلسوف بزرگ آلمانی، به سال ۱۷۸۸ در دانتزیگ متولد شد و در سال۱۸۶۰ در فرانکفورت درگذشت. پس از پایان تحصیلات در رشته فلسفه، شاهکار خود کتاب « جهان همچون اراده و ایده» را در سال ۱۸۱۸ نوشت و آن را انتشار داد. ولی کتاب وی مورد استقبال قرار نگرفت و پس از سالها فقط چند نسخه آن به فروش رفت. تنها پس از حدود سی سال از انتشار کتاب مزبور در حدود سال ۱۸۴۸ بود که فلسفه او مورد استقبال قرار گرفت و ناگهان به اوج شهرت رسید.
شوپنهاوئر خود را جهان- میهن می دانست و هرگز یک ملت باور( ناسیونالیست) آلمانی نشد. وی فرهنگی بسیار پهناور داشت و نویسنده ای زبردست بود. او هرگز ازدواج نکرد. وی ادعایش اینست که حقیقت را از افلاطون ، بودا وکانت دریافته است.
برای ورود به نظریات او درباره هنر و موسیقی و اهمیت و ارزش آن باید مختصری از مبانی، مفاهیم و نتایج فلسفی او بیان شود.

                                  *     *     *

 شوپنهاوئر در تاریخ فلسفه به بدبینی معروف شده است. وی دارای مسلک ایده آلیسم می باشد و دراین قسمت زیر نفوذ کانت قرار دارد.
اما شوپنهاوئر در فلسفه خود سعی میکند که این حقیقت را مدلل سازد که جهان، نمایش ساده ای است که عامل آن اراده ای کور می باشد. برخلاف هگل که حقیقت جهان را عقل می پنداشت و جهان را از راه آن تفسیر میکرد.
اراده ذات مطلق است و چیز های جهان همه نمود و نمایشهای اوست به درجات مختلف. این امر واحد، این جهان نمایش و تصورات را که متغیر و تابع زمان و مکان و متکثر است، جلوه گر می سازد، مطابق صورتها و نمونه هایی که ثابتند و از تبعیت زمان و مکان فارغ و نمونه کامل چیزها می باشند. همان نمونه هایی که افلاطون ایده ها(صور یا مثل ) نامیده است. جهان این صور برعکس جهان اراده و حوادث، جهان وحدت وکلیت و سکون و ثبات و بقاست. هریک از انواع نیروهای طبیعت، خواه جماد، گیاه و حیوان مرتبه مخصوصی است از تجسم اراده کل که به عالم نمایش و تصویر درآمده است. مفاهیمی چون نیرو، حرکت و علیت هم اراده است. اگر اراده به شکل کل درنظرآید، آزاد است و مختار؛ زیرا در جنب آن اراده دیگری که آن را مجبور و محدود کند وجود ندارد؛ اما هر جزیی از اجزای کل یعنی، انواع و اراده افراد و اعضا همه معلول و مجبور اراده کلی هستند و تابع ضرورت و ایجاب. این اراده دچار کوشش بی پایان و سرگردانی ابدی است و حیات و زندگانی لاینقطع تولید میکند. مفهوم اراده، به « خواست» و « خواست زندگی» هم تعبیر میشود.
اصل وجود و حقیقت ذهن انسان نیز اراده است و حتی تن او نیز همان اراده اوست که عینیت پیدا کرده است و هر عنصری از تن مناسبت و مساعدتی با امری از امور اراده که تمایلات و نفسانیات اوست دارد، و عقل و استدلال و هوش و حافظه، خادم و تابع و آلت دست میل است.

                              *     *     *

 شوپنهاوئر نتیجه می گیرد که چون جهان همه اراده است و ذات مطلق از عالم وحدت و سکون به عالم کثرت و حرکت آمده است، باید همه شر و درد و رنج باشد:
 - برای آنکه اراده بذاته خواست و طلب است و خواهش و درخواست او بیش از وسع و اندازه اوست. در مقابل هر آرزویی که برآورده شود، ده آرزوی نابرآورده وجود دارد. میل و طلب را نهایت نیست؛ ولی کامیابی محدود است.
 - همچنین زندگی شر است برای آنکه رنج مایه و حقیقت اصلی آنست و لذت فقط امری منفی است و عبارت است از فقدان رنج و به قول ارسطو، مرد خردمند در جستجوی لذت نیست؛ بلکه در بند رهایی از غم است.
 - زندگی شر است برای آنکه به محض اینکه شخصی از درد و طلب رهایی یافت، ملول و کسل می گردد و در جستجوی سرگرمی برمی آید؛ یعنی رنج بیشتری. بنابراین زندگی مانند آونگی میان رنج و کسالت در حرکت است.
 - زندگی شر است برای آنکه هرچه موجود زنده کاملتر و هوش و دانشش افزونتر شود، رنج بیشتر می گردد و در انسان به بالاترین درجه خود می رسد. پیشرفت دانش راه حل این مساله نیست.
 - بالاخره بالاتر از همه، زندگی شر است برای آنکه زندگی مبارزه و جنگ است. هر جای طبیعت که بنگریم، مبارزه و رقابت و پیکار می بینیم و همه جا تناوب مرگبار پیروزی و شکست به چشم می خورد. هریک از انواع برای به دست آوردن مایه و زمان و مکان انواع دیگر می جنگد.
و شوپنهاوئر اشاره به شرور زیادی در جهان می کند که در این مختصر نمی گنجد.
به عقیده شوپنهاوئر بنیاد اخلاق شفقت و احساس همدردی از مشاهده رنج دیگران است.

                           *     *     *

 با این حال تکلیف چیست و آیا این درد را درمانی هست؟
از اینکه به عقیده شوپنهاوئر اصل و حقیقت جهان اراده و نفس است و علم و عقل فرع و عرض می باشند و نفس بر عقل غالب است، نباید چنین پنداشت که او این امر را می پسندد و نیکو می داند؛ بلکه به کلی عکس اینست. نمی توان بر رنج و شر حیات پیروز شد مگرآنکه اراده تابع عقل و علم شود.
و شوپنهاوئر در مورد لزوم بکارگیری عقل و اندیشه و کسب معلومات در زندگانی برای سلطه بر نفس و اراده و خواهش بیانات مفصل دارد که در این جا مجال برای تفصیل ندارد.  

                          ژرف اندیشی هنری

ریشه تمام شرها نزد شوپنهاوئر بندگی خواست است و فرمانبری از خواست زندگی. شوپنهاوئر برای گریز از بندگی خواست، دو راه پیشنهاد می کند که یکی چندگاهی(موقت) و جزیی است و واحه ای است در صحرا ، و دیگری دایم و کلی. راه نخستین ژرف اندیشی هنری (مستغرق شدن در هنر و مظاهر زیبایی ) و راه هنر است و دومین، طریق پارسامنشی و راه رستگاری و در نهایت یکی شدن با وجودکل و رسیدن به آرامش مطلق می باشد و در این قسمت و مواردی دیگر تحت تأثیر بودا است. راه دوم موضوع بحث ما نمی باشد؛ پس به نخستین می پردازیم.

                                         *     *     *

 در ژرف اندیشی هنری انسان به مشاهده گری بی تعلق بدل می شود. اما مقصود این نیست که ژرف اندیشی  هنری چیزی دل انگیز نیست. برای مثال، اگر من به یک شیء همچون شیئی هوس خیز یا هوس انگیز بنگرم،  دیدگاه من، دیدگاه ژرف اندیشی هنری نیست؛ در این صورت من نگرنده ای دلبسته ام و در واقع بنده یا ابزار  خواستم. اما من می توانم به شیء زیبا ، نه همچون چیزی هوس خیز یا هوس انگیز، که تنها و تنها به ارزش هنریش بنگرم. آنگاه من مشاهده گری بی تعلق خواهم بود؛ نه بی علاقه و دست کم چندگاهی از بندگی خواست آزاد شده ام و ذهنم به جای آنکه ابزاری در خدمت برآوردن شهوت باشد، از آرامش برخوردار شده و دیدگاهی یکسره عینی و بی تعلق در پیش گرفته است. انسان با ژرف اندیشی هنری از آن فرمانبرداری اصلی دانش از خواست یا شهوت بر می گذرد و به « ذهن فارغ از خواست شناخت » بدل می شود «که دیگر در پی نسبتها بر اساس اصل جهت کافی (قانون علت و معلول) نیست؛ بلکه آرام می گیرد و در ژرف اندیشی پایداری درباره عینی که به او عرضه شده است، جدا از پیوند آن با هر عین دیگر، غرقه می شود.» .  
شوپنهاوئر نظریه گریز چندگاهی از راه ژرف اندیشی هنری را با یک نظریه متافیزیکی پیوند می دهد که بر آن نام « ایده های افلاطونی» می گذارد. می گوید خواست خود را بی میانجی در ایده هایی عینیت می بخشد که نسبت آنها به افراد اشیاء طبیعی، نسبت سرنمونها به رونوشتها است و هر چیز که به صورت یا ایده خود نزدیک باشد، زیباست؛ زیرا که به وحدت و سکون، یعنی کمال نزدیک و از جهان حوادث دور شده است. پس کسی که با زیبایی سروکار دارد، از جنبه انفرادی و تکثر دور می شود و از خود یک اندازه بیخود می گردد و از دنیا و شر و شورش یک دم می آساید و مشاهده کمال زیبایی هم به درستی دست نمی دهد مگر اینکه شخص از خود بیخود شود. در آن حال در می یابد که او جزیی از جهان نیست؛ بلکه جهان جزیی از اوست و چون به این پایه رسید، فیلسوف واقعی اوست. از زندگانی عادی برکنار شده، از منافع دنیوی اعراض کرده ، از عوارض تهی و از حقایق پر شده. به سبب غریق بودن در دریای زیبایی از هرچیز بی نیاز گردیده ، در میان مردم حاضر، ولی در همان حال غایب است. دنیا در نظرش سراب است و هرقدر در این دریا غریقتر باشد، وارسته تر است.  

                              نبوغ

نبوغ عالیترین شکل علم خالی از هواهای نفسانی است. نابغه کسی است که توانایی درک و شهود ایده ها را دارد. ذهنی که از دست میل و اراده رهایی یافت، می تواند اشیاء را چنانکه هست ببیند و از میان تعینات و جزییات، صور افلاطونی یا جوهر کلی اشیاء را می بیند. فکر او متوجه امور اساسی و کلی و ابدی است؛ ولی فکر دیگران متوجه امور ناپایدار و جزیی و بی واسطه است.
لذتی که نابغه از زیبایی می برد و تسلی خاطری که از هنر می یابد و هیجانی که از دیدن هنر و هنرمند در او پیدا می شود، همه غم و اندوه زندگی را از یاد او می برند.

                              هنــــــــــــر

عمل هنر، رهایی دانش از قید هوا و اراده و ترک نفس و منافع مادی آن و ارتقا به مرتبه شهود حقیقت است. مقصد علم، جهان است با اجزاء آن و مقصد هنر، جزء و فردی است که جهانی در آن نهان است. یک اثر هنری هر چه بتواند صورت افلاطونی شیء را بهتر نشان دهد، به موفقیت نزدیکتر است. به همین جهت غرض از تصویر یک شخص مطابقت محض نیست؛ بلکه غرض آن است که تا حد امکان بعضی از صفات اساسی یا کلی انسان را عرضه بدارد. در ادبیات نیز نمایش صفات فردی ( با قطع نظر از صفات دیگر ) به نسبت تجسم مثال و نمونه کلی طبقه آن فرد ، اهمیت بیشتر پیدا می کند؛ نظیر فاوست، دون کیشوت و ... .
مقام هنر از علم بالاتر است؛ زیرا علم از راه کوشش برای جمع مواد و استدلال احتیاط آمیز به هدف می رسد و هنر آنا از راه شهود و تجلی به غرض خویش نایل می گردد. برای علم داشتن موهبت و استعداد لازم کافی است؛ ولی هنر احتیاج به نبوغ دارد. یک نمایشنامه حزن انگیز از آن جهت زیبا و هنری است که ما را از مبارزه فردی دور می سازد و وادار می کند تا به دردها و رنجهای خود با دیده بالاتری بنگریم. هنر غم و اندوه زندگی را تسکین می دهد؛ زیرا ما را از امور جزیی و زودگذر به جهان کلی و ابدی می کشاند. به قول اسپینوزا ، ذهن هرچه بیشتر منظر جاودانی اشیاء را ببیند، به همان قدر در ابدیت سهیم است.  

                       سلسله مراتب هنرها

میزان شوپنهاوئر برای طبقه بندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده است.
به این ترتیب که از هنر معماری و مجسمه سازی که هنری سه بعدی هستند به نقاشی که هنری دو بعدی است، و همه هنرهای مکانی هستند، به سوی شعر و از همه بالاتر موسیقی که هنرهای یک بعدی و زمانی می باشند، رو به کمال می روند.
معماری فرانماینده برخی ایده های پستتر همچون سنگینی و همبستگی و استواری و سختی است؛ یعنی صفات کلی سنگ. نگارگری و پیکرتراشی تاریخی فرانماینده ایده انسان است؛ اگرچه سروکار پیکرتراشی در اصل با زیبایی و لطافت است و سروکار نگارگری بیشتر با فرانمودن ویژگی وشور. شعر می تواند تمامی درجات ایده ها را بازنماید؛ زیرا مایه بی میانجی آن مفاهیم است. اگرچه شاعر می کوشد با کاربرد استعاره ها مفاهیم تجریدی را به سطح دریافت حسی فرودآورد و خواننده یا شنونده را توان آن بخشد که ایده را در شیء محسوس دریابد. اما با اینکه شعر می تواند تمامی درجات ایده ها را بازنماید، هدف اصلی آن باز نمودن انسان است؛ آنچنان که انسان خود را از میان سلسله ای از کردارها و اندیشه ها و احساسهای همگام با آنها باز می نماید.
عالیترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاوئر تراژدی است؛ زیرا در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را می بینیم که به قالب هنر ریخته شده و به شکل درام فرانموده شده است.
اما والاترین همه هنرها موسیقی است. واگنرگوید: شوپنهاوئر نخستین کسی است که با روشن بینی فلسفی وضع موسیقی را درمیان هنرهای زیبای دیگر شناخت و تعیین کرد. کانت و هگل در بیان مراتب هنرهای زیبا، موسیقی را در میان نقاشی و شعر قراردادند و مقام شعر را برتر دانستند؛ اما شوپنهاوئر موسیقی را مافوق تصورات دانست و آن را عالیترین هنر انسانی شمرد.  

                            موسیقی

قدرت هنر در بالا بردن ما از این عالم نفسانی بیشتر در موسیقی آشکار است. موسیقی به هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال و تصورات و حقیقت اشیاء نیست؛ بلکه نشاندهنده خود اراده یا خواست است. موسیقی آن حرکت وکوشش و سرگردانی ابدی اراده را نشان می دهد که بالاخره به سوی خود برمی گردد و کوشش را از سر می گیرد. به همین جهت اثر موسیقی از هنرهای دیگر نافذتر و قویتر است؛ زیرا هنرهای دیگر با سایه اشیاء سروکار دارند و موسیقی با خود آنها.
فرق دیگر موسیقی با هنرهای دیگر در این است که موسیقی مستقیما - نه از راه تصورات - بر احساسات ما اثر می کند.
انسان با گوش فرادادن به موسیقی از آن حقیقت نهفته در زیر پدیدارها کشف مستقیمی می کند؛ اگرچه نه به صورت مفهومی ؛ و این حقیقتی را که به صورت هنری پدیدار شده، به صورتی عینی و بی تعلق درونیافت می کند؛ نه همچون کسی که اسیر چنگال جباریت خواست است. افزون بر این، اگر می توانستیم همه آنچه را که موسیقی بدون مفاهیم بیان می کند، بدرستی با مفاهیم بیان کنیم، به فلسفه راستین می رسیدیم. او با چیزی سخن می گوید که از ذهن لطیفتر است.
قلمرو موسیقی در حقیقت متعلق به این جهان نیست. به قول بتهوون : « توصیف کار نقاشی است. شعر نیز در این کار و در مقایسه با موسیقی می تواند توفیق زیاد داشته باشد و میدان آن به اندازه میدان من محدود نیست؛ اما در مقابل، میدان من در مناطق دیگر بسیار گسترده است و به آسانی نمی توان به قلمرو من دست یافت. »

لحن و ایقاع در موسیقی به منزله تقارن در هنرهای تجسمی است و از همین رو موسیقی و معماری کاملا نقطه مقابل هم می باشند و چنانکه گوته می گوید، معماری موسیقی جامد است و تقارن لحن و ایقاع ساکت.
شوپنهاوئر موسیقی محض یا مطلق را برتر از موسیقی برنامه ای یا توصیفی می داند؛ مانند موسیقی برنامه ریزی شده یا تقلیدگر که صداهای طبیعی را تقلید می کند یا « نقاشی در صدا» و همچنین اپرا.
طبق نظر شوپنهاوئر، موسیقی عالیترین نوع هنری بوده و نیازی به حمایت اشکال دیگر هنری ندارد. به نظر او وقتی موسیقی به کلمات خیلی نزدیک می شود و در پی شکل گرفتن بر اساس حوادث باشد، این یعنی که مترصد استفاده از زبانی است که به خودش تعلق ندارد.
شوپنهاوئر گوید:
موسیقی را نمی توان به زبان یا قلم بازگفت؛ باید شنید و آزمود.
از زمان و مکان و علیت، پاک فارغ است و همچون ارقام و اشکال هندسی قالب و ظرف همه چیز است و برخلاف اصل علیت، ما را از علت خود منصرف می سازد و مجذوب می کند.
موسیقی نمایشگر افسونگری است که اراده مکتوم ناشناختنی را با تمام شور و وسوسه و جوش و خروش و زیر و بم آن می شناساند.
موسیقی، هنرِ هنرها و زیباییِ زیباییهاست. زورق نجاتی است که غریق منجلاب حیات را برمی گیرد و به بهشت آرزو می برد.

 منابع:
تاریخ فلسفه، جلد هفتم ( از فیشته تا نیچه)، فردریک کاپلستون، ترجمه : داریوش آشوری
تاریخ فلسفه، ویل دورانت، ترجمه : عباس زریاب
سیر حکمت در اروپا، محمد علی فروغی 

مقاله از :كياوش ماسالي

برگرفته از دلشدگان

موسیقی در اندیشه آدورنو

در نشست «موسیقی در اندیشه آدورنو» اظهار شد:

آدورنو موسیقی را بیان ناتوانایی‌ها و از خود بیگانگی‌های انسانی می‌داند

بابک احمدی در نشست «موسیقی در اندیشه آدورنو» اظهار داشت: آدورنو معتقد است که صنعت فرهنگ می‌کوشد توسط موسیقی انسانها همسان و همرنگ کند. لذا از نظر آدورنو موسیقی باید بیان ناتوانایی‌ها و از خود بیگانگی‌های انسانی باشد.

به گزارش خبرنگار مهر، بابک احمدی، نویسنده و مترجم، که سالها پیش کتاب «خاطرات ظلمت» را در معرفی اندیشه های تئودور آدورنو و دیگر اندیشمندان مکتب فرانکفورت منتشر کرد ظهر امروز در نشست «موسیقی در اندیشه آدورنو» که از سوی کانون موسیقی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران در تالار دکتر شریعتی این دانشگاه برگزار شد به بررسی و نقد اندیشه های موسیقایی آدورنو پرداخت.

احمدی در ابتدا با اشاره به اندیشه های فلسفی آدورنو و همفکرش ماکس هورکهایمر در کتاب «دیالکتیک روشنگری» که یکی از مهمترین دستاوردهای تاریخ مارکسیسم است گفت : این دو بر این عقیده اند که محصول واقعی روشنگری یک جامعه توتالیتر و سرکوبگر و با شکافهای طبقاتی است و روشنگری در واقع حکومت اسطوره های کهن است.

احمدی با اشاره به آموزه «صنعت فرهنگ» در این کتاب به نقد آدورنو از فرهنگ اشاره کرد و گفت: از نظر آدورنو هنر مدرن آخرین کورسوی انتقاد و جرقه های انتقاد است که منزوی از هنر پاپ و رها از درک توده ها هسته های اصلی حقیقت را در خود نهفته دارد. از این رو آدورنو یک جامعه شناس فرهنگ است که به دلایل اجتماعی پدیده های فرهنگی می پردازد و به عوامل پدیدار شدن هنر توجه دارد.

وی افزود: از دید آدورنو هنر تنها به بیان پدپده های اجتماعی محدود نمی شود و به خصوص در زمینه موسیقی و ادبیات همچون مارکس معتقد بود که گاهی آثار هنری فراتر از تاریخ می روند و گویی برای نسل های بعدی حرف دارند. در این میان مهمترین کار َآدورنو در زمینه هنر موسیقی است که چیزی حدود شصت در صد آثارش در این زمینه است.

احمدی با اشاره به این نکته که آدورنو به موسیقی بسیار اهمیت می داد گفت : آدورنو در خانواده ای موسیقی دان به دنیا آمد. مادرش پیانیست بود و خاله اش خواننده مشهوری بود ضمن آنکه خودش نیز پیانیست بود و حافظه شگفت انگیزی در این زمینه داشت و البته قطعاتی نیز برای پیانو نوشت. آدورنو کتابهایی در زمینه موسیقی داشت. در سال 1944 هنگام مهاجرت به آمریکا با هانس آیسلر آهنگساز نامدار قرن بیستم کتابی در موسیقی فیلم نوشت که کتاب در سال 1968 به آلمانی منتشر شد.

وی به دیگر کتاب مهم آدورنو اشاره کرد که در سال 1949 با نام «فلسفه موسیقی مدرن» منتشر شد که در آن دفاع پرشوری از موسیقی آتونال شوئنبرگ کرد و ضدیت خود را با موسیقی استراوینسکی و هواداران نئوکلاسیسم بیان کرد و در واقع از بقایای موسیقی رمانتیک در قرن بیستم انتقاد کرد و موسیقی قرن بیستم را موسیقی آتونال معرفی کرد. این کتاب که از مهمترین کتاب های موسیقی در قرن بیستم است مثل بقیه آثار آدورنو بسیار دشوار و به زبان سخت فلسفی است.

احمدی با بیان این که آدورنو در زمینه موسیقی تحت تاثیر اندیشه های جامعه شناسان آلمانی بلوخ و ماکس وبر بود به اهمیت زبان خاص موسیقی در بیان اندیشه های به بیان نیامدنی  نزد آدورنو اشاره کرد و گفت: از دید آدورنو و وبر و بلوخ موسیقی زبانی با نظامی مشخص است که توانایی آن را دارد که از اصواتی بنابه قواعد و قوانینی کاملا مشخص معناهایی غیر از معناهای کلامی و زبانی بیافریند  که به شکل کلام زبانی قابل فهم نیست.

وی تصریح کرد: به بیان ماکس وبر این معناها زمانی قابل فهم می شوند که بتوانیم آنها را به شرایط تاریخی و اجتماعی شان مرتبط کنیم. البته این نگاه از سوی بسیاری از افراد نقد شده است و معتقدند که موسیقی به عنوان زبان بیانگر و حکایت نمی کند.

احمدی اظهار داشت: اما عقیده بلوخ  وبر و آدورنو این است که موسیقی برای انسان حالاتی را می آفریند که به زبان قابل بیان نیست. از سوی دیگر در نگاه جامعه شناسانه آدورنو موسیقی بیان ناتوانیها، شکافها، تعارض ها، تناقضها، نداشتنها و از خود بیگانگی انسان است. به عبارت بهتر موسیقی بیان تکه تکه شدن انسان است که مفهوم اصلی آدورنو در فلسفه است. این سخن آدورنو شبیه مفهوم امر والا و حس آن در انسان نزد کانت است. به همین دلیل است که آدورنو معتقد است که صنعت فرهنگ می‌کوشد توسط موسیقی انسانها را با همسان سازی(conformism) و شبیه دیگران کردن همرنگ کند.

وی در ادامه گفت : نقطه اصلی نقد آدورنو از موسیقی پاپ با تکیه بر مفهوم صنعت فرهنگ است. آدورنو معتقد است که موسیقی می تواند موجب نپذیرفتن و درک واقعی استثمار شود. از همین جاست که نزد آدورنو مهمترین بخش از عناصر موسیقی در میان ملودی ریتم و هارمونی هارمونی است و از این رو برای رخ دادن اتفاق مهمی در موسیقی باید هارمونی تغییری جدی کند. ریشه‌های نقد آدورنو به استراوینسکی و رمانتیکها و طرفداری او از موسیقی آتونال شوئنبرگ و وبرن همین جاست.

موسيقي، سنت و نوآوري

سنت در موسيقي ايراني به‌شيوه انتقال سينه به سينه رديف‌هاي متعدد اين هنر اطلاق مي‌شود.

اين روش معمولا بين رديف دان‌ها نكته به نكته و مو به مو رعايت مي‌شود، هر چند گروهي ديگر در صدد آميخته‌هاي خود با تجارب خويش هستند، بخشي هم به آموزش رديف‌ها توام با نوآوري توجه دارند.

به اعتقاد صاحب نظران، هنر نياز به روح خلاق دارد، سنت‌ها ارزشمند هستند و بايد حفظ شوند، اما بدين معني نيست كه هرچه آموخته‌ايم بايد عين همان را انتقال دهيم، بلكه آميختن بداهه‌نوازي با سنت‌ها و قراردادن هركدام در جاي خود بدون اين كه باعث تخريب يكديگر شوند، موسيقي را از ركود خارج سازد.

رديف‌هاي موسيقي ايراني به روايت رديف دانها از ‪ ۱۰۰‬يا ‪ ۱۲۰‬سال قبل به دست ما رسيده كه در اين بين از افرادي همچون "ميرزا عبدالله" به عنوان راوي آن ياد مي‌شود و پيش از آن اسناد زيادي در دست نيست و تنها شواهدي از "عبدالقادر مراغه‌اي" و ديگران وجود دارد كه به دليل نداشتن اسناد معتبر قابل استفاده نيستند.

"اردشير يزدان پناه" تئوريسين و كارشناس موسيقي عقيده دارد كه فرهنگ موسيقي غربي در موسيقي ما تاثير گذاشته و حتي "درويش خان" كه آثاري به عنوان موسيقي اصيل از خود به يادگار گذاشته از معيارها و متدهاي غربي استفاده كرده است و از همين جا پيوند سنت و تكنيك آغاز مي‌شود.

به گفته وي آنچه ما از موسيقي اصيل ايراني در دست داريم بيشتر مربوط به يك قرن اخير است و خيلي از تغيير و تحولات در همين سده اتفاق افتاده‌اند لذا با نظر قطعي نمي‌توان از گذشته آن گفتگو كرد.

وي افزود: بحث سنت از گونه مواردي است كه فهم آن به دريافت تحولات صد ساله اخير ايران بستگي دارد و اين بحث دو سويه است به گونه‌اي كه تجدد و سنت را در ارتباط باهم و در مقابل هم مي‌توان فهميد اين مطلب در تمام زمينه‌ها از جمله موسيقي صدق مي‌كند.

وي گفت: تمام مردم دنيا در صددند كه موسيقي و ساز و فرهنگ قديمشان را حفظ كنند، اين فكر پسنديده است و در علم موسيقي‌شناسي امروز نيز مطرح است.

يزدان پناه افزود: اصطلاحي كه با عنوان موسيقي مدرن درجامعه ما باب شده است به اوايل قرن بيستم باز مي‌گردد در آن سال‌ها موسيقيدانان به اين نتيجه رسيدند كه آثار موسيقايي نبايد به وجود بيايد مگر اين كه در آن حرف جديدي براي گفتن وجود داشته باشد.

وي ادامه داد: با اين تعريف مي‌توان از آن موسيقي مدرن ياد كرد زيرا اين نوع موسيقي در تمام اجراهاي خودش بيان حرف تازه‌اي داشت و حرفي را مطرح مي‌كرد كه براي پيشينيان عجيب تلقي مي‌شد.

وي افزود : در روند تكاملي اين تفكر آهنگسازاني پيدا شدند كه اساسا تمام موسيقي را در هم ريخته و تفكر موزيكال را تغيير دادند.

"كيومرث تقوي" ديگر تئوريسين موسيقي گفت: در جنگ دوم جهاني نگاه ديگري به موسيقي حاكم شد كه از آن به عنوان "موسيقي آينده" ياد مي‌كنند و در واقع اين همان موسيقي "آوانگارد" (پيشرو) است.

وي افزود: ما در دهه ‪ ۳۰‬قرن بيستم مانده‌ايم و آن عقايد در كشور ما دنبال مي‌شود يعني چه در سنتي چه محلي بيان موسيقي ما هم چنان مبتني بر فرهنگمان است.

وي افزود: تمام آثار موسيقايي ما از فرهنگ جامعه‌مان جدا نشده و آهنگسازان بخشي از موسيقي مدرن را طي كرده و فعلا به جائي رسيده‌اند كه آثارشان بايد مبتني بر فرهنگ موسيقي سنتي باشد.

به عقيده اين تئوريسين ما هنوز به موسيقي آوانگارد نرسيديم و شايد هم اصلا نيازي به اين نوع موسيقي نداشته باشيم و زمينه مناسب نيز براي چنين تفكري فراهم نشده است.

وي گفت: در اين راستا بايد ابتدا به صاحبان تفكر اجازه فعاليت داده شود كه در اين صورت به خودي خود ابتذال از هنر جدا مي‌شود.

به عقيده تقوي خلاقيت فكرنو و حرف تازه‌اي است كه جامعه به آن نياز دارد و هنري كه فاقد خلاقيت باشد، مبتذل است.

وي گفت : در همين راستا موسيقيداناني كه خلاقيت داشتند و از بطن جامعه حركت كردند، جاودانه شدند.

به اعتقاد اين تئوريسن يكي از وظايف متوليان موسيقي اين است كه فضا را به گونه‌اي آماده كنند كه همه موسيقيدانان بتوانند آزادانه فكركنند و از حرف تازه دراين‌باره هراس نداشته باشند.

وي گفت: متاسفانه برخي از موسيقيدانان براين عقيده‌اند كه حرف تازه در موسيقي نظام اين هنر را درهم ميريزد.

اين موسيقي دان تصريح كرد: موسيقي در حال حاضر فاقد خلاقيت است و بايد در زمينه بروز و پرورش خلاقيت در موسيقي حركت كنيم.

وي افزود: لزومي ندارد براي اين كه موسيقيدانان ما در عرصه جهاني فعاليت كنند حتما همان مسيري را بگذرانند كه موسيقيدانان غربي رفته اند.

تقوي افزود: تكنيك و ضوابط هنري امري است كه از همه جاي دنيا مي‌توان گرفت و نيازي به تقسيمات جغرافيايي ندارد همان طور كه موسيقيدانان غربي از موسيقي شرقي استفاده مي‌كنند.

"مژده كيميايي"كارشناس موسيقي ونوازنده ويلنسل مي‌گويد: آهنگساز بايد به گونه‌اي آثار خود را خلق كند كه با جامعه ارتباط داشته باشد و اين امر در موسيقي مدرن به سختي انجام مي‌شود.

وي افزود: درغرب نيز موسيقي پاپ پر شنونده‌ترين نوع موسيقي است درحالي كه موسيقي مدرن مخاطبان خاص خود را دارد كه نسبت به پاپ بسيار كمتر است.

وي گفت: در تاريخ موسيقي مانقش "ابوالحسن صبا"درست مانند نيما يوشيج در شعر است كه كارش نيز با اقبال عامه مردم روبه‌رو شده است زيرا صبا براي اولين بار با رديف‌هاي موسيقي ايراني به صورت خلاقانه برخورد كرد و در ايجاد يك نوع موسيقي توصيفي نقش به سزايي دارد.

كيميايي افزود: به هر حال جامعه ما در بسياري از مسائل از جمله موسيقي هنوز بلاتكليف مانده و مشكل بتوان از اين بلاتكليفي به جايي رسيد.

وي مي‌گويد:اگر با ديد وسيع تري به موسيقي ايراني نگاه كرد و به امكانات اجرايي و منابع آن توجه داشته باشيم، پي مي‌بريم كه كشور ما در زمره محدود كشورهايي است كه از غني‌ترين موسيقي‌ها برخوردارست.

به عقيده وي نه تنها چيزي از ديگران كم نداريم بلكه با حمايت درست تا قرن‌ها مي‌توانيم سرآمد كشورهاي ديگر باشيم.

كيميايي مي‌افزايد: اگر مانع تراشي‌ها از مقابل كارهاي هنري كنار رود و هنرمندان مابا مشكلات و محدوديت‌ها روبه رو نباشند، از جامعه وفرهنگ خود به‌درستي الهام گرفته و خلاقيت‌هاي خودرا بروز مي‌دهند و مي‌توانند درموسيقي جهاني مطرح گردند.

وي با انتقاد از عدم حمايت از اين هنر، تصريح كرد: هنوز در صداو سيما يك ساعت برنامه مجزا علمي و تكنيكي براي علاقه‌مندان وجود ندارد و يا آثار هنرمندان بزرگ كشور به خوبي مورد ارزيابي و نقد وبررسي قرار نمي‌گيرد.

روح حرکت و حماسه از موسیقی ایرانی رفته است

شهرام ناظری :روح حرکت و حماسه از موسیقی ایرانی رفته است

 

شهرام ناظري خواننده موسيقي ضمن انتقاد از ترويج فرهنگ تقليد و كپي‌كاري در موسيقي و هنر ايران انتقاد كرد و گفت: ‌آواز در ايران هم اكنون متاسفانه به سمت نوحه خواني و حزن بيش از حد رفته است و روح حركت و حماسه در آن حذف شده است.

ناظري كه روز دوشنبه 9خرداددر جمع دانشجويان دانشگاه اميركبير تهران سخن مي‌گفت افزود: گرايش اكثر خوانندگان و هنرمندان موسيقي به تقليد و كپي‌كاري به بهاي افزايش مخاطب و كسب پول بيشتر،‌باعث شده است تا مردم به سوي ساده پسندي سوق پيدا كنند.

وي از بي‌توجهي مسوولان در اين زمينه به شدت انتقاد كرد و گفت: اميدوارم مسوولان امر، از تهيه خوارك زياد موسيقي مصرفي و تقليد اجتناب كرده و شرايط مناسب را براي فعاليت موسيقي خلاق و صاحب انديشه فراهم آورند.

وي در ادامه سخنان خود تاكيد كرد: رسانه‌هاي گروهي ظرف 25 ساله گذشته، توجه كمي به هنرمندان داشته‌اند و من بسيار علاقه‌مند بودم حداقل ماهي دوبار به تلويزيون بيايم و همه حرفهاي خود را بزنم ، اين خود بهترين آموزش است.

اين خواننده موسيقي ايران با تقسيم‌بندي هنرمندان به دو دسته خلاق و غير خلاق گفت: هنرمنداني كه اهل خلاقيت و نوآوري باشند هيچ گاه همديگر را نفي نمي‌كنند.

وي با اشاره به اينكه همواره سعي داشته، خلاقيت و نوآوري در كارهايش داشته باشد گفت: راز موفقيت يك هنرمند در خلاقيت و نوآوري و دوري از كليشه است. به گزارش ايسنا، شهرام ناظري در ادامه به اين موضوع اشاره كرد كه در تاريخ 150 ساله موسيقي ايران،‌ هيچ خبري از اشعار فردوسي و مولوي نبوده است و درحاليکه 95 درصد از سعدي و 5 درصد از حافظ بوده است.

ناظري كه در سالهاي اخير،‌علاقه فراواني به اجراي اشعار فردوسي و مولوي داشته است تاكيد كرد: ‌با توجه به اينكه هيچ تجربه‌اي در زمينه ياد شده در 150 سال اخير نداشتيم، اجراي اشعار اين شاعران بسيار سخت بود.

او در ادامه به خاطره‌اي از استاد بنان اشاره كرد و گفت: من زماني در حضور استاد بنان شعري از مولوي كه در آن كلماتي چون تخته، خون و كشتي وجود داشت را خواندم ولي استاد بنان در جواب من گفت: پسر، اين مزخرفات چيست مي‌خواني، “تخته، مخته” صداي آدم را خفه مي‌كند.

وي ادامه داد: استاد بنان به من گفت: چرا از اشعار زيباي سعدي استفاده نمي‌كني، استفاده از اشعار مولوي به جاي سعدي،‌ مانند رانندگي كردن در جاده پر دست‌انداز به جاي جاده آسفالت است.

ناظري تاكيد كرد: من در سالهاي فعاليتم در موسيقي، بسيار علاقه‌مند بودم تا در جاده پر دست‌انداز اشعار مولوي حركت كنم.

به گفته شهرام ناظري، ‌درطول تاريخ، شاهان از اشعار مولوي كه پر از حركت، دست انداز و انقلاب بوده، بي‌زار بوده‌اند. اين نوع از شعر هميشه آنها را ترسانده و به شدت تكانشان داده است.

او در عين حال گفت: اگرچه هم اكنون استفاده از اشعار مولانا مد‌شده و حتي در آمريكا هم، يکي از معروفترين خوانندگان اين کشور اشعار اين شاعر ايراني را مي‌خواند ولي قبلا شعر مولوي و اجراي آن سختي‌هاي بسياري به همراه داشت و بسياري با شكست مواجه شد.

وي خاطرنشان ساخت: من در اين سالها، آنچه كه نرم هميشگي(معمول) بود را رها كرده و به راه‌ ديگري رفته‌ام،‌راهي كه تاكنون به ذهن کمتر كسي نرسيده است.

ریشه‌یابی معضلات موسیقی ایرانی در گفت‌وگو با ساسان فاطمی

ریشه‌یابی معضلات موسیقی ایرانی در گفت‌وگو با ساسان فاطمی

رخوت یک رکود

در دنیای پر تلاطم موسیقی امروز که انواع نوآوری‌ها، سبک‌ها و جریان‌ها علاقه‌مندان را از موسیقی‌‌های با پیشینه‌ی تاریخی دور ساخته‌است، این نگرانی برای اهل این هنر به‌وجود آمده است که چگونه این‌گونه موسیقی‌ها را می‌توان به سبد فرهنگی مخاطبان بازگرداند. موسیقی ایرانی نیز از مهم‌ترین انواع موسیقی با پیشینه‌ی تاریخی و بنیان علمی است که در یک دهه‌ي اخیر با عدم استقبال مواجه شده و به تبع این جریان دچار رکود و کمی عقب‌ماندگی گشته است. عقب‌ماندگی نه به معنای تحجر بلکه جدا افتادن از جریانات هنری روز دنیا.

بسیاری از اهل فن و صاحب‌نظران موسیقی معتقدند که یکی از دلایل عمده‌ي رخداد چنین رکودي در موسیقی معلول عدم توجه موسیقی‌دانان ایران به نوآوری است. دسته‌ي دیگر براین باورند که مشکل اصلی سیستم آموزشی است و تحول ابتدا باید در این سیستم رخ بنمایاند. بسیاری دیگر نیز معتقدند که مشکل، مشکل فرهنگی است و نسل‌های جدید به علت عدم آشنایی و شناخت درست از زیبایی‌ها و پتانسیل‌های موسیقی ایرانی میل به این گونه موسیقی نشان نمی‌دهند.

باری به هرجهت، این واقعبتی است که گریبان‌گیر موسیقی ایرانی شده و ریشه‌یابی این معضل مهم یک ضرورت محسوب می‌شود. از این رو این بحث را با «ساسان فاطمی» که پیش از هر چیز یک صاحب‌نظر در موسیقی ایرانی محسوب می‌شود مطرح کردیم.

فاطمی هم به وجود رکود در موسیقی ایرانی معتقد است و این رکود را کمی نگران‌کننده می‌داند. او برای این اتفاق سه دلیل قايل می‌شود: «اول عدم توجه موسیقی‌دانان به ظرفیت‌های درونی نظام موسیقایی ایرانی. دوم نگاه‌های یک‌سونگر و جزمی که هرگونه حرکت موسیقایی را با مشکل مواجه می‌کند و سوم نحوه‌ي برخورد مسوولین با انواع موسیقی.». وی در ادامه در تشریح این سه دلیل به ظرفیت‌های درونی نظام موسیقی ایرانی و اهمیت نگرش تاریخی به این مقوله اشاره می‌کند و می‌گوید: «این ظرفیت‌ها فقط امکاناتی نیست که رپرتوار- مدال یا ردیف این موسیقی در اختیار موسیقی‌دانان می‌گذارد بلکه همچنین باید آنها را در منابع قدیمی‌تر و حتی در موسیقی‌های هم‌خانواده جست‌و‌جو کرد. موسیقی‌دانان نه اهمیتی به مباحث تاریخی می‌دهند و نه علاقه‌ای به همسایه‌های فرهنگی ایران دارند. عدم توجه به مباحث تاریخی احتمالاً دو علت دارد. یکی این‌که زبان منابع کهن پیچیده است و ارتباط گیری با آنها را دشوار می‌کند. دوم این‌که هرگونه نگاه به گذشته در نظر بسیاری از موسیقی‌دانان نوعی گرایش مرتجعانه و واپس‌گرایانه به حساب می‌آید. شعار «پیش به سوی آینده» و وحشت از «به‌روز» نبودن باعث می‌شود که هرگونه دعوت به تفحص در منابع پربار گذشته اغلب با قیافه‌ي حق به جانبی رد شود. این خودداری بدون تردید از ناآگاهی درباره‌ي خصلت اصلی هنرها از جمله موسیقی سرچشمه می‌گیرد که زمان برای آنها همچون چرخش جاودانی کهنه و نو تعریف شده است و نه همچون خط ممتد و بی‌انتهای از کهنه به نو. چرخش مذکور به این معناست که در طی حیات هنرها نه تنها نو کهنه می‌شود بلکه کهنه‌ها نیز مدام نو می‌شوند. بدون این سازوکار چرخشی نه جنبش حفظ و اشاعه در ایران به وجود می آمد نه «نهضت» در مصر و نه سبک موسیقایی باروک در غرب.».

فاطمی نو شدن را فرآیندی متفاوت از یک خط ممتد و بی‌انتها از کهنه به نو تعرف می‌کند و می‌افزاید: «در ذهن موسیقی‌دان ایرانی امروزه جریان نوشدن فقط با نفی کهنه ممکن است و نه با بازسازی آن. موسیقی‌دان ایرانی زمان را برای هنرها همچون همان خط ممتد و بی‌انتهای از کهنه به نو تعریف می‌کند و مدام به فکر «پشت‌سر گذاشتن» سبک‌ها و نگریستن به آینده برای تحقق شعارهای پیشرفت و ترقی و به روزبودن است. اما این آینده خطوط روشن و محکمی ندارد، مبهم و کائوتیک است و موسیقی‌دان نوگرا در آن گم می شود. نه مدرنیسم قدیمی‌ها مدل مطمئنی برای این آینده ارايه می‌دهد نه پست‌مدرنیسم جوانانه‌ای که مرز ظریفی با «شارلاتانیسم» دارد. پیداکردن یک مدل مطمئن کار سختی است و خلق این مدل از آن هم سخت‌تر است. امروزه مدل‌ها بیش از پیش با معیار مقبولیت عام و پذیرش بازار سنجیده می‌شوند و در این میان موفق‌ترین مدل‌هایی که قبلاً با این معیارها در سطح جهانی سنجیده شده‌اند همان‌هایی است که غرب در اختیار ما می‌گذارد. بنابراین بیهوده نیست که موسیقی‌دانان نوگرای ایرانی نیز به همین مدل‌ها گرایش نشان می‌دهند که موفق‌ترین آنها همان ورلد میوزیک (World Music) معروف است.».

صراحتاً بگویم هارمونی و ارکستراسیون برای موسیقی‌دان ایرانی حقیقتاً تبدیل به یک عقده‌ي مزمن شده و او را از توجه به جنبه‌های دیگر و حتی پراهمیت‌تر موسیقی بازداشته است

 با توجه به این مسایل، ضرورت وجود یک الگوی متفاوت برای خلق آثار متفاوت امری انکار ناپذیر به نظر می‌رسد، الگویی مانند موسیقی جاز که از کشف ریشه‌ها و پتانسیل‌های موسیقی مردمان سرزمین سیاهان تبديل به الگویی برای خلق آثار جدید در موسیقی شد. ساسان فاطمی خلق چنین الگویی برای موسیقی ایرانی را مستلزم وجود جسارت خاصی می‌داند و می‌گويد: «متاسفانه جسارتی برای خلق مدلی اریژینال و تازه بدون دغدغه‌ي مقبولیت عامه و صرفاً برای تولید ارزش‌های هنری وجود ندارد. بعد از الگوهایی که بزرگان مکتب حفظ و اشاعه ابداع کردند دیگر معلوم نیست چقدر باید برای الگویی تازه به انتظار نشست، الگویی که بتواند همان‌طور که گفتم مبتنی بر گذشته باشد یا عناصر خود را از فرهنگ‌های همسایه که موسیقی آنها با ما هم ریشه است، وام بگیرد. به جای این همه تمرکز بر آخرین تحولات موسیقایی غرب می‌توان به موسیقی‌های کلاسیک ترکی، عربی و تاجیکی-‌ازبکی توجه کرد. منبع الهام بسیار عظیمی در همسایگی‌های ما وجود دارد که ما از آنها غفلت می‌کنیم فقط به این علت که عرب‌ها و ترک‌ها و تاجیک‌ها شیک نیستند و برای یک ایرانی جالب نیست با آنها مراوده‌ای داشته باشد.».

یکی دیگر از مسایل موجود در موسیقی که امروزه گاهی به سدی در برابر خلاقیت و نوآوری در موسیقی ایرانی بدل می‌شود، ردیف و تعهد گروهی از موسیقی‌دانان به آن است. نظریه‌های متفاوتی در باب ردیف وجود دارد. بسیاری آن را زیربنای لاینفک موسیقی ایرانی می‌دانند و گروهی دیگر ردیف را مقوله‌ای صرفاً آموزشی قلمداد می‌کنند. فاطمی در این باره نظر جالبی دارد و می‌گوید: «جریان نسبتاً پرقدرتی وجود دارد که ردیف را وحی منزل می‌داند و چنان به آن جنبه‌ي تقدس می‌دهد که هر موسیقی‌دانی قبل از این‌که یکی دو نت غیرمنطبق با ردیف بنوازد باید هزار بار با ذهن خودش کلنجار برود و ساعت‌ها با دیگران بحث فلسفی-‌اجتماعی-‌اخلاقی کند تا وجدانش آسوده شود. اغلب هم این وجدان سرانجام آسوده نمی‌شود و همواره حس تلخی از گناه و خیانت و انحراف از موازین مطلقه ردیف باقی می‌ماند که هر ذهن خلاقی را دچار اختلال می‌کند. اتفاقاً این جریان به گذشته خیلی اهمیت می‌دهد اما به خاطر دید ایستایی که از زمان دارد قادر نیست از منابع کهن به درستی استفاده کند. نزد این جریان زمان برای موسیقی نه به صورت چرخش کهنه و نو تعریف شده است و نه به صورت خط ممتد کهنه به نو. اساساً برای این طرز فکر، کهنه و نویی وجود ندارد و موسیقی بخصوص موسیقی ایرانی یک پدیده‌ي ازلی و ابدی است که در طول تاریخ همواره ثابت مانده و هر تغییری هم که کرده عین انحراف بوده است. می‌توان به خوبی فهمید که چنین اندیشه‌ای تا چه حد با تحرک موسیقی مخالفت دارد و تا چه حد در خنثی کردن بخش بزرگی از انرژی موسیقایی نسل جوان موثر است.».

مساله‌ی دیگری که ساسان فاطمی در ابتدای بحث به عنوان یکی از دلایل ایجاد رکود در موسیقی به آن اشاره می‌کند، بحث مسوولین و متولیان موسیقی در کشور است. با توجه به تمام برخوردهای درست و غلطی که این دسته از سیاست‌گذاران فرهنگی کشور با موسیقی دارند، بحث حمایت از موسیقی یکی از دغدغه‌ها و توقعات موسیقی‌دانان وعلاقه‌مندان به این هنر است. مشخص شدن تعریف این حمایت و مرزها و محدوده‌های آن می‌تواند تکلیف سطح توقع اهل موسیقی از متولیان این هنر را مشخص سازد. اما ساسان فاطمی این دسته از متولیان را به سردرگمی در نحوه‌ي سیاست‌گزاری و حمایت از موسیقی متهم می‌کند و می‌افزاید: «مسوولین موسیقی متاسفانه نمی‌دانند که رسالت آنها حمایت از چه نوع موسیقی‌ای است و اولویت‌ها در سطح برنامه‌ریزی‌ها و سیاست‌گذاری‌های کلان مخدوش است. نباید با این حال از حق گذشت که وقتی تفکرات متعدد و گرایش‌های پرشماری در یک زمینه وجود دارد تشخیص اولویت‌ها بسیار مشکل می‌شود. هر گرایشی خود را محق‌تر از دیگران می‌داند و اولویت را به خود می‌دهد. اما گمانم این دیگر قطعی باشد که وقتی شما مسوول فرهنگ یک کشور هستید برای گسترش فرهنگ کشوری دیگر تعهد نسپرده‌اید. اگر اداره‌ي موسیقی ایران را به دست شما سپرده‌اند از شما نخواسته‌اند که نگران تقویت نفوذ موسیقی فرانسه و آلمان و آمریکا باشید. حتی اگر به جهانی یا جهان‌گیربودن این موسیقی‌ها اعتقاد داشته باشید چیزی عوض نمی‌شود. هیچ دولت غیرانگلیسی زبانی مسوولیت اولش در حوزه‌ي زبان گسترش و تقویت زبان انگلیسی که جهان‌گیربودن آن جای بحث ندارد، نیست. مسلماً کسی هم جلوگیری از اجرا و پخش موسیقی‌های از نوع غربی را تجویز نمی‌کند. هیچ کس حق ندارد مانعی در برابر ذوق و سلیقه‌ي عمومی ایجاد کند و با توسل به ابزارهای قدرت به حذف یا تحدید این موسیقی‌ها بپردازد. حتی کمک به گسترش آنها هم می‌تواند در دستور روز باشد اما مساله اولویت مساله‌ي دیگری است. یک دولت ایرانی یک حکومت ایرانی باید نخستین دغدغه‌اش گسترش و تقویت موسیقی ایرانی باشد. بنابراین رکود چندین ساله‌ي موسیقی ایرانی از یک سو ریشه در سیاست‌های راست و چپ زنی افراطی مسوولین دارد و از سوی دیگر معلول «انرژی زدایی» گرایش‌های جزمی و یک‌سونگر در موسیقی است، ضمن این‌که موسیقی‌دانان برای خروج از بحران جسارت استفاده از ظرفیت‌های درونی و بازسازی گذشته و روی آوردن به فرهنگ‌های همسایه را ندارند.».

بحث مخاطبان موسیقی ایرانی و جامعه‌شناسی آنان می‌تواند یکی از راه‌های شناسایی ریشه‌ها و علل رکود در موسیقی ایرانی به شمار رود. در یک نگاه کلی به جامعه‌ي علاقه‌مند به موسیقی و بررسی - هرچند مختصر - طیف سنی مخاطبان انواع موسیقی در ایران می‌توان به این نتیجه رسید که – بخصوص در یک دهه‌ي اخیر‌– نسل جوان که به تعبیری می‌توان از آن به عنوان پتانسیل‌های موسیقی ایرانی در آینده یاد کرد، فاصله‌ي چشم‌گیر و نگران کننده‌ای با موسیقی ایرانی گرفته‌اند. علل ایجاد این چنین فاصله‌ای را می‌توان در هجوم رسانه‌ای به جوامع شهری، تهاجم فرهنگی، حاکمیت جو ساده‌اندیشی در جوامع جوان و بسیاری دلایل دیگر دانست. اما ساسان فاطمی معتقد است که این فاصله فقط به نسل جوان متهی نمی‌‌شود و می‌گوید: «با وجود این‌که واقعیت دور شدن نسل جوان از موسیقی ایرانی نسبت به ده سال پیش را رد نمی‌کنم. اما این سوال هم مطرح است که  آیا دور شدن از موسیقی ایرانی را فقط می‌شود در نسل جوان دید؟ یا آیا نزدیک شدن همین نسل یا نسل‌های دیگر (به تعبیری کل جامعه) به موسیقی ایرانی در سال‌های گذشته (دوازده-‌سیزده سال اول انقلاب) بیشتر از این دورشدن سوال برانگیز نبوده است؟ کجای دنیا کجای تاریخ و در چه شرایطی می‌شود شاهد استقبال اکثریت اقشار اجتماعی از یک موسیقی کلاسیک بود؟ این نوع موسیقی اساساً موسیقی کم شنونده‌ای است که هر وقت پرشنونده شده یا بر اثر برخی ملاحظات سیاسی-‌اجتماعی بوده یا بر اثر سازش این موسیقی با ذوق عمومی و تغییر ویژگی‌های پیچیده‌اش، یا براثر هر دو. درست وقتی که این نوع موسیقی شنونده عام پیدا می‌کند باید از خود پرسید چه اتفاقی افتاده است. و اگر پاسخ این باشد که گرایش عام به دلیل نبود گزینه‌های موسیقایی دیگر در جامعه است باید مراقب بود و در واقعی بودن این گرایش عام تردید کرد. من فکر نمی‌کنم فاصله‌گیری از موسیقی ایرانی مساله‌ي قشر سنی باشد. این‌که جوان پرانرژی است و به دنبال موسیقی پرتحرک است و موسیقی ایرانی به نیازهای او پاسخ نمی‌دهد هم جواب این سوال نیست. اگر این طور بود حداقل در حیطه‌ي موسیقی‌دانان هرگز در هیچ جامعه‌ای استاد موسیقی کلاسیک وجود نمی‌داشت. نمی‌شود تصور کرد که این استادان تا سن سی و چندسالگی جوانی کرده و به موسیقی‌های «پرتحرک» گرایش داشته‌اند و بعد سر به راه شده و به موسیقی کلاسیک روی آورده‌اند. همه می دانیم که آموزش موسیقی از سنین خیلی پایین شروع می‌شود و اگر کسی می‌خواهد استاد شود تمام کودکی یا نوجوانی و جوانی خود را باید در این عرصه سپری کرده باشد. بنابراین یک استاد موسیقی کلاسیک (چه ایرانی چه غربی چه هندی و غیره) از جوانی با این نوع موسیقی خو گرفته است و نیازهای خود را به تمامی با آن برآورده کرده است چرا که این نیازها بیش از آن‌که به سن و سال ارتباط داشته باشند نیازهای فرهنگی‌اند. مساله جوانی و میان‌سالی و کهن‌سالی نیست بلکه مساله گزینه‌ي فرهنگی است که سن و سال نمی‌شناسد. اکثر کسانی که سنگ جوانان را به سینه می‌زنند و معتقدند که باید به آنها موسیقی مناسب سن و سال‌شان را داد و موسیقی ایرانی پاسخ‌گوی نیازهای آنها نیست (تلویحاً یعنی که این موسیقی مناسب افراد مسن است) خودشان هم تا آخر عمر به موسیقی ایرانی گوش نمی‌دهند. شما یا فرهنگ گوش دادن به موسیقی جدی و کلاسیک را دارید یا ندارید، یا آن را کسب می‌کنید یا نمی‌کنید، این به شناسنامه‌ي شما ارتباطی ندارد.».

توهینی که در صدا و سیما با نشان ندادن سازها به موسیقی می‌شود باعث شده تقریباً هیچ استاد برجسته‌ي موسیقی ایرانی تمایلی به ظاهرشدن در تلویزیون نداشته باشد

وی یکی از مهم‌ترین علل فاصله‌گیری جامعه از موسیقی ایرانی را برخورد توهین‌آمیز رسانه‌ی ملی می‌داند و می‌افزاید: «توهینی که در صدا و سیما با نشان ندادن سازها به موسیقی می‌شود و باعث شده است تقریباً هیچ استاد برجسته‌ي موسیقی ایرانی تمایلی به ظاهرشدن در تلویزیون نداشته باشد در این خصوص نقش مهمی بازی کرده است. وقتی شما تصویر همه جور ساز و خواننده و نوازنده‌ای غیر از نوع ایرانی‌اش را می‌توانید در صدها شبکه‌ي ماهواره‌ای ببینید متقاضیان گیتار و پیانو و ویلن در کلاس‌های موسیقی‌تان طبیعتاً بسیار بیشتر از متقاضیان تار و سنتور و سه‌تاری می‌شود که هیچ کس حتی نمی‌داند چه شکلی‌اند.».

با توجه به این‌که نمی‌توان از نقشی که مراکز آموزش موسیقی در ایجاد حرکت‌ها و جریاناتی برای شکست این رکود در موسیقی ایرانی می‌توانند داشته باشند به راحتی گذشت، باید اذعان کرد که این مراکز این وظیفه‌ای که از آنها توقع انجامش می‌رفت را به خوبی انجام نمی‌دهند. حال دلایلش چیست، قطعاً احتیاج به بررسی دارد. شاید بررسی این معضل در مراکز آموزشی یکی از مهم‌ترین مسایلی باشد که مراکز سیاست‌گذار باید به آن توجه داشته باشند. به هرحال مهم‌ترین اتفاقی که در مراکز موسیقی باعث عدم رخداد تحرکاتی برای ایجاد جریان متفاوت در موسیقی ایرانی است، بی‌انگیزگی هنرجو و استاد است. ساسان فاطمی در این باره می‌گوید: «نحوه‌ي مطرح کردن این پرسش را مناسب نمی‌دانم چرا که خود به خود کم‌انگیزگی موسیقی‌دانان و هنرجویان را مفروض می‌گیرد. با این حال گمان می‌کنم که حق با شما باشد و این کم‌انگیزگی واقعاً وجود دارد. من بارها این را از دانشجویانم شنیده‌ام و دلم نخواسته جای آنها باشم.». وی دلیل این کم‌انگیزگی را چیزی فراتر از مباحثی که پیش از این یاد شد نمی‌داند و می‌گوید: «اگر نتوان در این مباحث علل این کم‌انگیزگی را پیدا کرد، دیگر نمی‌دانم کجا باید دنبال آنها گشت. شاید در توقعی که از خودمان و از موسیقی‌مان داریم. در انتظاری که از دانشگاه و تحصیل موسیقی و در تعریف‌های عجیب و دور از واقعیتی که از چیزها داریم. توقعات و تعریف‌هایی که هر موفقیتی را پس از کسب آن برای‌مان بی‌معنی و کوچک جلوه می‌دهد به طوری که نمی‌توانیم خودمان را از شر این «خوب که چی؟» جاودانی خلاص کنیم. شاید به خاطر این‌که فراموش کرده‌ایم که انسان برای این موسیقی‌دان نمی‌شود که حتماً پرچم یک حرکت انقلابی در این هنر را قبل از بقیه بلند کند یا شهرت جهانی و کیهانی به دست آورد یا پاسدار سخت‌گیر یک رپرتوار مشخص به نام ردیف شود، بلکه خیلی ساده فقط برای این‌که موسیقی را دوست دارد.».

اگر بخواهیم از همه‌ي این بحث‌ها و صحبت‌ها به نتجه‌گیری خاصی برسیم به نقطه‌ای جز ضرورت ایجاد یک تحول در موسیقی ایرانی نخواهیم رسید. تحولی که پیش از وقوع باید به فکر بستر‌های هنری، فرهنگی و اجتماعی آن بود. فاطمی تعبیر درستی از تحول در موسیقی ایرانی ارايه می‌کند و معتقد است که تحول و نوآوری در موسیقی ایرانی فقط وقتی از درون این نظام صورت گیرد شایسته‌ي این عنوان است. وی ادامه می‌دهد: «موقعی که شما فواصل کم‌تر از نیم پرده را حذف کنید، گام را معتدل کنید، از هارمونی اصول ریتمیک ارکستر و شیوه‌های گسترش ملودی اروپایی استفاده کنید، به صرف به کاربردن یکی دو ساز ایرانی یا یکی دو تم با رنگ و بوی ایرانی تحول نه در این موسیقی بلکه در نهایت در موسیقی غربی ایجاد کرده‌اید. تحول در موسیقی ایرانی یعنی گسترش امکانات بالقوه‌ای که نظام موسیقایی ایرانی دارد. همان ظرفیت‌هایی که به آنها اشاره کردم. برخی از این ظرفیت‌ها تا به حال گسترش یافته و بعضی دیگر هنوز بدون استفاده مانده‌اند. فرم‌های موسیقی و اصول ریتمیک کهن که فراموش شده‌اند و نیز نگرش‌های متفاوت فرهنگ‌های همسایه (عربی و ترکی) جزو ظرفیت‌های این موسیقی به حساب می‌آیند. موسیقی ایرانی امروزه از نظر فرم و ریتم و «ضخامت» بافت فقیر شده است و موسیقی‌دانان به جای فربه کردن این جنبه‌ها با مراجعه به فرهنگ‌های همسایه و گذشته‌ي پربار این موسیقی بیهوده به دنبال مدل‌های اروپایی هارمونی و ارکستراسیون می‌گردند. صراحتاً بگویم هارمونی و ارکستراسیون برای موسیقی‌دان ایرانی حقیقتاً تبدیل به یک عقده‌ي مزمن شده و او را از توجه به جنبه‌های دیگر و حتی پراهمیت‌تر موسیقی بازداشته است. آنچه به یک موسیقی عمق، پیچیدگی و تنوع می‌بخشد لزوماً هارمونی و تعدد سازها نیست بلکه می‌توان به همه‌ي این‌ها با تعدد مدهای ملودیک و ریتمیک با غنای فرمال و گسترش فنون نوازندگی و خوانندگی دست یافت.».

خاستگاه ساز تار

استان فارس؛ خاستگاه ساز تار

 

دكتر سعيدنيا كوثري، بيش از 30 سال است كه مضراب‌هاي سنتور را با افتخار در دستانش مي‌فشارد و حاصل آن در عرصه موسيقي اصيل، ايجاد شرايط آموزش براي هنردوستان شيرازي است.‌

او كه شاگرد پرويز مشكاتيان،جلال ذوالفنون و رضوي سروستاني است، علاوه بر سنتور، همه سازهاي سنتي را مي‌نوازد و در كارنامه هنري خود چند افتخار جهاني نيز اندوخته است. او در اغلب شهرهاي اروپا و آمريكا اجرا داشته است، ولي بيشتر ترجيح مي‌دهد كه در شيراز برنامه داشته باشد.

آخرين حضور وي در اسكاتلند، سال گذشته همراه با يك مقاله درباره بازسازي صدا بود كه از ميان 900 مقاله، جايزه نقدي را از آن خود كرد.

آنچه در پي مي‌آيد، ماحصل گفت‌وشنود ما با اين سنتورنواز شيرازي است.



چرا در شيراز موسيقي مقامي نداريم؟

موسيقي رديف و يا موسيقي دستگاهي ايراني را مي‌توانيم در شهرها و مناطق نوار مرزي كشور بيابيم و هيچگاه نمي‌توانيم ادعا كنيم كه فلان موسيقي مربوط به اراك و يا قم است. عمده موسيقي ما مربوط به قسمت‌هاي مرزي كشور مي‌شود كه ريشه تاريخي دارد و به زمان‌هايي مربوط مي‌شود كه موسيقي در نواحي مركزي تحريم مي‌شد و نمي‌توانست همپاي مناطق مرزي رشد كند.

مثلاً موسيقي بلوچستان و يا موسيقي ديگر نواحي ايران به عنوان موسيقي مقامي، پرده‌بندي خاصي دارد، ولي موسيقي محلي شيراز اينگونه نيست. موسيقي محلي استان فارس عمدتاً در دستگاه‌هاي خاصي اجرا مي‌شود و حتي اگر بخواهيم مقايسه كنيم، مي‌بينيم كه گوشه شوشتري در دستگاه موسيقي اصيل با شوشتري موسيقي محلي فارس اندكي تفاوت دارد. البته در اين خصوص مراكز آكادميك پژوهشي وجود ندارد و آنچه كه در راستاي موسيقي محلي فارس انجام مي‌شود، همگي بر يك مبناست و عمده تفاوت در تنظيم آهنگ‌هاست و يا اينكه شكل بدي كه گهگاه شاهد هستيم اين است كه بر روي شعرهاي شيرازي آهنگ‌هايي تنظيم مي‌كنند كه برگرفته از موسيقي رديفي و دستگاهي است.‌

اين نوع موسيقي مشخصه خاصي ندارد و در حقيقت همان موسيقي پاپ معمولي است و سنخيتي با موسيقي محلي فارسي ندارد.‌



چه نغماتي در موسيقي محلي شيراز شنيده مي‌شود؟

‌عمدتاً شور و همايون در موسيقي محلي فارس به كار گرفته مي‌شوند. البته شايد ترانه‌اي با مطلع <تازگي‌ها با دل من...> را پيدا كنيد كه البته در ماهور است، ولي از موسيقي فارس نيست و حتي ريشه صدساله هم ندارد.

ما در اين راستا دو آلبوم را جمع‌آوري كرديم و يكي از آنها با تنظيم فريدون شهبازيان شكل گرفته است. شما اگر جستجو كنيد، چيزي به غير از اين ملودي‌ها را نمي‌يابيد.‌



در واقع شما با محدوديت ملودي در موسيقي فارس مواجه هستيد؟

نه، موسيقي رديف ساخته‌ها و نواخته‌هاي استادان پيشين است كه بخشي از آن به ما رسيده است. و از سوي ديگر ما موسيقي شيراز را كه ساخته‌هاي موسيقي‌دانان شيراز بوده را هم داشتيم. بخشي از آن كه در دل مردم به جاي مانده است به ما منتقل شده است. يعني با آن نوع موسيقي مقامي كه به فرض در تركمن و بلوچ، قابل قياس نيست.



آيا موسيقي فارس فاقد بالندگي است يا اينكه پژوهش در خوري در اين زمينه وجود ندارد؟

وقتي خوب به گويش شيرازي دقيق شويم مي‌بينيم كه درباره آن، پژوهش در خوري انجام نشده است. اصولاً بايد به اين قضيه اينگونه نگريست كه موسيقي نياز جامعه است. براساس آنچه كه بشر احساس مي‌كرده، موسيقي بوجود آمده است. نياز جامعه برحسب زمان دگرگون و چهره موسيقي هم لاجرم دچار تغيير مي‌شود.‌

شاعران زبردستي داشتيم كه اشعار محلي سروده‌اند مانند بيژن سمندر و صفري، ولي نمي‌توان به اين دليل كه شعر محلي شيراز را وارد موسيقي كرده ايم،‌ آن موسيقي را به عنوان موسيقي محلي فارس تلقي كنيم.‌

در خصوص موسيقي فارس آلبوم‌هاي زيادي روانه بازار شده است. عطا جنگوك و محمدرضا درويشي درباره شعرهاي محلي فارس تحقيقي انجام داده‌اند، ولي با دسته‌بندي نمي‌توانيم به راحتي براي موسيقي شيراز نوع خاصي را معرفي كنيم.‌

ما در موسيقي غربي با متر و اندازه ماژور و مينور مواجه هستيم و در موسيقي آذري نت‌هاي شاهدي داريم كه بيانگر موسيقي آذري است، ولي در موسيقي فارسي پرده‌بندي خاصي وجود ندارد. و نت و يا گروه نتي كه نشانگر موسيقي فارس باشد، وجود ندارد.‌



آيا مي‌توان سازي را مختص سرزمين فارس دانست؟

سازهايي كه عمدتاً در فارس وجود دارد، ويژگي خاص نظير تنبور در كردستان و كمانچه در بلوچستان را ندارد. سازهاي سرنا و شيپور را مختص شيراز مي‌دانم. البته نكته‌اي كه در اينجا بايد يادآور شوم، اين است كه شاهد هستم كه ساز تار و سيستم صدادهي آن بسيار مورد توجه موسيقيدانان جهان است و با توجه به صداي تار شيراز، جهرم و لار مي‌توانم به جرات بگويم تارهاي ديگر مناطق از روي اين ساز الگو برداري شده است و در واقع تار، ريشه در سرزمين فارس دارد.‌



آيا موسيقي فارس، روند تكاملي خواهد داشت؟

بررسي سير موسيقي در جهان مؤيد آن است كه براي تاثيرگذاري بيشتر دعا و نيايش از موسيقي استفاده شده است. اين نوع موسيقي، تك سيلابي بود و براي آنكه تاثيرگذاري بيشتري انجام شود، چند صدا را با هم تركيب كردند و علم هارموني در موسيقي بوجود آمد. با گسترش اين، چند ملودي را با هم تركيب كردند كه منجر به <كنترپوآن> شد. شما اين روند را در رشته‌هاي ديگر علمي هم شاهد هستيد به طور مثال ابتدا فيزيك بود و بعد بيوفيزيك و بلوفيزيك درمانگاهي پديد آمدند. اين روند طبيعي هر علمي است.‌

در موسيقي فارس، چنين روندي طي نشده است. موسيقي ما چنين توانايي‌هايي را دارا بوده، ولي چون فرصتي پيش نيامده، اين روند تكميل نشده است. ما هنوز در شيراز در حسرت يك هنرستان موسيقي هستيم.‌

ما زماني در كانون صبا، 17 كلاس سنتور برگزار كرديم. حتي 17 كلاس سه‌تار هم داشتيم. اما متاسفانه براثر سياست‌هاي غلط فرهنگي و تهاجم فرهنگي شاهد هستيم كه سازهايي نظير تمبك و كمانچه، مراجعه‌كنندگان خيلي كمي دارند. دليل كاهش هنر جويان اين سازها، كم شدن نياز هنرجويان نيست، بلكه به خاطر اين است كه موسيقي سنتي براي جوانان ما عرضه و ارائه نمي‌شود. شما ببينيد چقدر ساز گيتار از زمين و زمان جلوي چشم جوانان است، در صورتي كه خيلي از بچه‌هاي كلاس اُرف نمي‌دانند سه‌تار چه شكلي است!

چگونه انتظار داريد كه در اين شرايط قادر به حفاظت از فرهنگ خود باشيم.



چگونه مي‌توان باعث رشد فرهنگ شد؟

متاسفانه ديدگاه مسئولان فرهنگي ما در ايجاد امكان هزينه براي برنامه‌هاي فرهنگي بسيار نامناسب است. تلقي مسئولان از موسيقي، برداشت ساده از موسيقي حاضر است در صورتي كه مي‌توان با مديريت صحيح شرايط آن را بهبود بخشيد. مي‌توان با سازماندهي آموزشگاه‌هاي هنري به شرايط ايده‌آلي رسيد.‌

‌ ما در حال حاضر، با بحران آموزشي مواجه هستيم. اگر چاره‌اي انديشيده نشود، شاهد از دست دادن ارزش‌هاي هنري خواهيم بود.

ما براي كلاس تمبك، مراجعه كننده‌اي نداريم در حاليكه ساز تمبك در حومه پاريس بوسيله قوي حلم تدريس مي‌شود و راه به اركسترهاي علمي فرانسه مي‌برد. ما نيازمند برنامه فرهنگي كلاني براي ايجاد و شرايط مناسب موسيقايي هستيم.‌



آيا براي اجراي موسيقي محلي شيراز كارهاي اركسترال ساخته شده است؟

‌بله خيلي كار شده است. حتي در اثري از احمد پژمان به نام <سرزمين من> موسيقي همه مناطق ايران گرد آمده است.

البته تلاش‌هايي شده است كه موسيقي محلي شيراز را به صورت چند صدايي و اركسترال در شيراز اجرا كنند. چند وقت پيش شاهد برگزاري المپياد فيزيك در اصفهان بوديم كه برنامه گشايش آن از شبكه‌هاي ماهواره‌اي پخش شد.از من دعوت شده بود كه برنامه تك‌نوازي سنتور را اجرا كنم اما مساله ناراحت كننده‌اي براي من پيش آمد. دقيقاً زماني كه طبق اعلام مجري برنامه نوبت سنتورنوازي بود، تلويزيون برنامه‌اش را قطع كرد. پرسش من اين است كه شما چه انتظاري از موسيقي‌ ما داريد؟ زماني كه به مناسبت يك برنامه جهاني در قالب المپياد فيزيك جلوه‌هاي فرهنگي ارائه نمي‌شود، چرا نبايد ساز و ساز نواز اصيل ايراني معرفي شود؟



چگونه مي‌توان با چنين روندي انتظار داشت كه يك اركستر بزرگ تشكيل شود؟!

اركستر نيازمند حمايت‌هاي كلان و همه‌جانبه است. اجراي يك كنسرت با مشكلات فراواني روبرو است.

مسئولان درجه اول استان فارس فقط درباره راه‌آهن و سازهاي شهري حرف مي‌زنند و متاسفانه درباره ساختار فرهنگي و بار هنري شهر شيراز حرفي به ميان نمي‌آيد.‌

تفكري كه در شيراز حاكم است، تفكر مهندسي است و تفكر فرهنگي نداريم.

شيرازي كه به عنوان پايتخت فرهنگي معرفي شده بود، اكنون نيازمند توجه فرهنگي است. براي اين استان چه قدم‌هايي در مقايسه با استان‌هاي همسايه برداشته شده است؟ البته توليدات صدا و سيماي مركز شيراز در اين رابطه خود بوده، ولي عمده انتقاد من نسبت به تفكر غالبي است كه فرهنگي نيست.‌



نظر شما درباره جشنواره آموزشگاه‌هاي آزاد استان‌ها و همايش‌هايي كه در تهران پذيراي موسيقي استان‌هاست، چيست؟

در خصوص اين همايش‌ها و برنامه‌ها بايد بگويم كه همايش به گونه‌اي نيست كه هنرجويان بتوانند خودشان را آماده كنند. يا خبر دعوت را دير به ما اطلاع مي‌دهند و يا اينكه برخوردها به گونه‌اي است كه انسان متاسف مي‌شود، تا بار ديگر در اين همايش‌ها شركت كند. اصولاً اين رخدادها بايد حال عمومي اهل هنر را خوب كند نه اينكه با بي‌مهري‌ها و بي‌نظمي‌هاي آن باعث ناراحتي شود.

من به نوبه خود وقتي اين جشنواره‌ها را با جشنواره‌هاي خارجي كه از بنده دعوت مي‌شود مقايسه مي‌كنم خيلي حسرت مي‌خورم و اي كاش روند جشنواره‌هاي ما يك گروه داوري داشت.‌



آخرين حضور بين‌المللي شما در كجا بود و نتيجه آن چه شد؟‌

‌من مقاله‌اي را براي جشنواره ادينبورو اسكاتلند فرستادم كه موفق به اخذ جايزه نقدي شد.

ماجرا هم اين است كه در بحث ضبط، صدا، همانند ديگر كشف‌ها و اختراعات علمي، غرب خود را پيشرو مي‌داند و آن را به گراهام‌بل منسوب مي‌كند، در صورتي كه تلاش‌هاي ابتدايي براي بازسازي و تشديد صدا ابتدا در مساجد ايران متجلي است. آنچه در مسجد امام خميني(ره) اصفهان شاهد هستيم در اين راستاست. در سفرنامه <شارول> و <تاوارنيه> صراحتاً از اتاق موزيك نامبرده شده است. اتاقي كه موزيسين‌ها در آن مي‌نواختند و هفت شبانه روز صداي موسيقي شنيده مي‌شد. البته اين جريان افسانه‌اي بيش نيست، ولي اينها تلاش‌هايي بوده كه صدا بازيافت شود.

به طور مثال ابوعلي‌سينا اصوات را از طريق مصنوعي ايجاد مي‌كرد. مثلاً صداي <خا> را با كشيدن دو جسم سخت بر هم ايجاد مي‌كرد و يا صداي <آ> را با دميدن بر روي لبه لوله توليد مي‌كرد. شايد اينها به نوعي تلاش‌هايي براي بازسازي صدا بوده كه در تاريخچه ضبط صدا مفيد است. دانشگاه ادينبورو در اسكاتلند از اين مقاله بسيار استقبال كرد.‌



و جريان مدال برنز شما در ايرلند چه بود؟

در سال 2003 در ولز انگلستان جشنواره‌اي برپا شد كه هر نوازنده‌اي مي‌توانست 7 دقيقه ساز بنوازد. در اين جشنواره 28 كشور شركت داشتند كه گروه اول از روسيه با 8 نفر، گروه دوم از تركيه با 5 نفر و من از ايران به تنهايي سوم شدم.بهر حال، دريغ از يك كلام تشويق از طرف مسئولان فرهنگي. و من اميدوارم كه در آينده برخوردهاي مناسب‌تري از سوي مسئولان فرهنگي انجام شود.

حداقل كاري كه مي‌توان انجام داد اين است كه در جشنواره‌هايي كه در كشور برگزار مي‌شود، رده‌بندي سني و نوع كار لحاظ شود. گاهي اوقات دو نفر كه با هم رقابت مي‌كنند، هيچ تناسبي با هم ندارند. اين نشان مي‌دهد كه براي اجراي جشنواره يا كارشناسي نشده و يا اينكه جشنواره فاقد شوراي داوري است.

codex21x

ردیف

ردیف (موسیقی)

عنوان ردیف به مجموعه‌ای از قطعه‌هایی از موسیقی ایرانی اطلاق می‌شود که برای اجرا و یاددهی و یادگیری و نشان دادن قابلیت‌های خاصی از موسیقی ایرانی انتخاب، منظم و مرتب شده‌اند. هریک از این قطعه‌ها گوشه نامیده می‌شود.

ردیف معمولاً به هفت مجموعهٔ مرتب خاص و مشخص (که دوبه‌دو اشتراک دارند) تقسیم می‌شود. هریک از این مجموعه‌ها دستگاه نامیده می‌شوند. این دستگاه‌ها عبارت‌اند از شور، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، ماهور، نوا و راست‌پنجگاه، که هرکدام توالی و مدگردی مخصوص به خودشان دارند و معمولاً با شخصیت مودال و گردش ملودی آغازشان شناخته می‌شوند. گذشته از دستگاه‌ها، معمولاً پنج، شش یا هفت مجموعهٔ خاص (بسته به روایت ردیف) هم درنظر گرفته می‌شوند که از نظر تعداد گوشه‌ها از دستگاه‌ها کوچکتر هستند، ولی بستگی مودال گوشه‌هایشان بیشتر از بستگی مودال گوشه‌های دستگاه‌هاست. این مجموعه‌ها، که معمولاً آواز یا مایه نامیده می‌شوند، عبارت‌اند از ابوعطا (یا دستان عرب)، دشتی، بیات ترک (یا بیات زند)، افشاری و بیات اصفهان، که در بعضی روایت‌های ردیف دو آواز بیات کرد و شوشتری هم به آنها اضافه می‌شوند. معمولاً مایه‌های ابوعطا، دشتی، بیات ترک، افشاری و بیات کرد را وابسته به دستگاه شور، و بیات اصفهان و شوشتری را وابسته به دستگاه همایون به حساب می‌آورند.

ایجاد و پرورش ردیف موسیقی سنتی ایرانی و تغییر نظام مقامی (که در آن، مبنای کار قطعه‌های طولانی قابل تجزیه ولی دارای هویت مستقل هستند که «مقام» نامیده می‌شوند) به نظام ردیفی (که در آن، مبنای کار قطعه‌هایی کوتاه هستند که در کنار هم شخصیت «دستگاه» را تشکیل می‌دهند) را معمولاً به آقا علی‌اکبر فراهانی و دو پسرش، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی نسبت می‌دهند. همکاران و شاگردان اینان، به‌نوبهٔ خود، قطعات مختلفی را به شیوه‌های مختلف به این مجموعه اضافه یا از آن کم کردند و اجراهای مختلفی از آن ارائه کرده‌اند. معمولاً به هر مجموعهٔ خاص، نام گردآورندهٔ مجموعه اضافه می‌شود (مثلاً، ردیف میرزاعبدالله یا ردیف آقاحسینقلی یا ردیف حسین‌خان اسماعیل‌زاده) و اگر کسی آن را نقل کرده باشد اسم نقل‌کننده هم اضافه می‌شود (ردیف میرزاعبدالله به‌روایت نورعلی‌خان برومند). معمولاً، معتقدند که ردیف، استخوان‌بندی و در نتیجه، «هویت» ثابتی دارد و تفاوت گردآوری‌ها و روایت‌های مختلف، تنها در جزئیات، توالی و پرداخت گوشه‌ها است. مثلاً در نسخه‌هایی از ردیف که برای آواز تنظیم شده‌اند، معمولاً از وزن‌های سنگین‌تر و مناسب خوانده‌شدن با شعر استفاده می‌شود. به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقاحسینقلی از ردیف میرزاعبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزاعبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقاحسینقلی بیشتر به نوازندگی.

بعضی از روایت‌های مشهورتر ردیف از این قرارند:

• ردیف میرزاعبدالله (به‌روایت نورعلی‌خان برومند)
• ردیف آقاحسینقلی (به‌روایت علی‌اکبرخان شهنازی)
• ردیف موسی‌خان معروفی (مشهور است که موسی‌خان، همهٔ گوشه‌هایی را که می‌شناخته در این ردیف گرد آورده‌است)
• ردیف ابوالحسن صبا
• ردیف (آوازی) عبدالله‌خان دوامی
• ردیف سعید هرمزی

داریوش طلایی،نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی

گفت و گو با کیوان ساکت __سما بابايي

آقاي ساكت امسال هم گروه «عارف» كنسرت مي‌دهد؟
قطعاً ما امسال هم همراه با گروه «عارف» به اجراي برنامه خواهيم پرداخت كه البته تاريخ دقيق آن به صلاحديد آقاي «مشكاتيان» مشخص مي‌شود، اما احتمال مي‌رود كه اين برنامه در اواخر تابستان سال جاري برگزار شود.

استاد بحث را از عدم ممنوعيت همخواني زنان شروع مي‌كنيم، اين مسأله چه تأثيري بر روند موسيقي كشور گذاشته و خواهد گذاشت؟
حدود يك سال است كه مركز موسيقي همخواني زنان را ممنوع كرده و با آن به شكل كژدار و مريض برخورد مي‌كند، اين اتفاقات به اين علت مي‌افتد كه يكي از اهالي موسيقي در رأس كارهاي اداري و مديريتي مركز موسيقي نيست.
من شخصاً متوجه نمي‌شوم كه چرا صداي «زن» ممنوع است و بدتر آنكه چرا همخواني زنان را ممنوع كرده‌اند، استاد «دهلوي» هميشه حرف قشنگي مي‌زنند، ايشان مي‌گويند اولين صدايي كه يك كودك مي‌شنود، صداي مادرش است كه برايش لالايي مي‌خواند و كساني كه با صداي زن مشكل دارند، نمي‌دانم چه طور مي‌شود در موردشان قضاوت كرد، به نظر مي‌رسد كه اين افراد از نظر پزشكي و روان‌شناسي مشكل دارند، زن‌ها بخشي از جامعه هنري ما هستند كه بايد داراي حق مساوي با مردها باشند، ضمن آنكه هنرمندان خوب زن هيچ تفاوتي با هنرمندان مرد ندارند و بايد اين حق را داشته باشد كه هنري را كه خداوند به آنها اهدا كرده و آن «صوت» زيباست را در شكل موجه، شايسته و متناسب با موازين عرفي و اخلاقي جامعه عرضه كرده و به گوش علاقه‌مندان برساند، بنابراين من از متوليان موسيقي كشور برادرانه خواهش مي‌كنم كه قضاوت بهتري در اين مسأله داشته باشن تا تاريخ در مورد ما قضاوت بدي نكند.
مسأله ديگر اين است كه چرا مركز موسيقي هر ساله تعدادي گروه‌هاي محدود را براي اجراي برنامه به خارج از كشور مي‌فرستد؟
متأسفانه امور بين‌الملل مركز موسيقي كه زيرمجموعه‌اي از مركز موسيقي است در اين‌باره بسيار ناموفق عمل كرده است، يعني گروه‌هايي را براي اجراي كنسرت به خارج اعزام مي‌كنند كه يا ضعيف هستند و يا نقش مؤثري براي موسيقي ايفا نكرده‌اند، بنابراين از آنجا كه اين گروه‌ها نتوانسته‌اند معرف موسيقي ايراني باشند، باعث شده‌اند تا موسيقي ما مخاطبان داخلي و خارجي خود را به طرز چشمگيري از دست بدهد، به طوري كه در برخي برنامه‌ها كه در خارج از كشور برگزار مي‌شود، تنها تعداد اندكي از كارمندان سفارت و چند مهمان براي ديدن برنامه‌ها مي‌آيند كه تنها علت آن اين است كه تاكنون موسيقي ايراني كه شايسته معرفي شدن باشند قدرت آن را نيافته‌اند كه در خارج از كشور به اجراي برنامه بپردازند، البته ناگفته نماند كه طي اين سال‌ها گروه‌هاي معدودي كه شمارشان از انگشتان يك دست بيشتر نبوده است، هم در خارج از كشور حضور يافته‌اند و اين در حالي است كه بودجه عظيمي براي اعزام گروه‌هاي موسيقي داخلي در خارج از كشور در نظر گرفته شده و تاكنون هزينه‌هاي مادي و معنوي بسياري صرف شده است؛ اما متأسفانه همواره فاقد بازدهي‌اي كه ما انتظارش را داشته‌ايم، بوده است.

با اين وجود علت انتخاب اين گروه‌ها براي اجراي برنامه در خارج از كشور چيست؟
افرادي كه مسؤوليت انتخاب‌ها اين گروه‌ها را دارند، كساني نيستند كه دلسوز موسيقي باشند و از آن مهم‌تر آنكه صلاحيت اين كار را ندارند؛ زيرا اين افراد با تحولات و جريانات رو به رشد موسيقي آشنا نيستند و آنهايي كه به اين موارد تسلط دارند، كمتر در اين تصميم‌گيري‌ها دخالت دارند.

يعني فكر مي‌كنيد كه انتخاب يك موسيقيدان در رأس اين امور مي‌تواند راهگشايي براي تمام اين مشكلات باشد؟
دقيقاً، معاون هنري «وزير ارشاد» بايد يك هنرمند-در چه رشته‌اي فرقي نمي‌كند-باشد؛ زيرا اين فرد است كه مي‌تواند درد و مشكلات هنرمندان را درك كند، نياز به اين موضوع براي موسيقي كه هنوز تكليفش در جامعه مشخص نيست، بسيار بيشتر به چشم مي‌خورد. از طرفي مركز موسيقي بايد يك سياست‌هاي منطقي و عقلاني با مشورت اهالي موسيقي گرفته و آنان را به شكل قانون اجرا كند، نه اينكه يك روز همخواني زن را آزاد و روز ديگر ممنوع كنند.
مسؤولان هنري بايد به هنرمندان پاسخ دهند. در شوراها و جاهايي كه هنرمندان را گزينش مي‌كنند، هنرمندان نقش كمتري دارند. معاون وزير در اداره مبسوط بايد يك هنرمند باشد تا درد هنرمند را بداند تا اينكه بداند يك هنرمند براي تنظيم يك آهنگ و يا نگارش يك پارتيتو براي يك اركستر بايد چه تلاش‌هايي را انجام دهد. در اين صورت سات كه او متوجه زحمات يك هنرمند مي‌شود نه يك آدم معمولي. نماينده يا معاون وزير فرهنگ و ارشاد و حتي خود وزير فرهنگ و ارشاد بايد فردي از ميان هنرمندان باشد تا نيازهاي آنان را بداند، درست همان‌طور كه رئيس يك بيمارستان بايد يك پزشك باشد و نمي‌توان يك مهندس را مدير يك بيمارستان كرد تا نيازهاي بيماران و پزشكان را بداند.

به نظر مي‌رسد در كنار مسأله همخواني زنان،‌ مسأله نشان دادن ساز از صدا و سيما هم نياز به حل شدن دارد؟
اين مسأله مشكلي است كه اهالي موسيقي را بسيار متعجب و بيش از همه دلگير كرده است، نشان دادن تصوير ساز در تلويزيون هيچ مشكلي ندارد زيرا ساز يك تكه چوب به همراه پوست، سيم و ارشه است كه اينها في‌النفسه چيزهاي غيرموجهي نيستند، چون با همين ساز است كه تمام سرودها، آهنگ‌ها و تصانيف انقلابي اجرا مي‌شود، كسي نيست بپرسد اگر اينها ممنوع است چرا اين همه دانشگاه براي تدريس موسيقي وجود دارد، از طرفي مردم در كنسرت‌هاي گوناگون اين سازها را مي‌بينند و هيچ اتفاقي هم برايشان نمي‌افتد،‌ يعني ديدن اينها فقط از تلويزيون مشكل دارد؟ اگر «ساز» ممنوع نيست، بايد از تلويزيون هم نشان داده شود تا به نوازندگان بي‌حرمتي و توهين نشود، كسي كه ساز زده باشد، مي‌داند كه جا به جايي يك انگشت در كمانچه و يا در آوردن يك صداي خوب از ني چه كار مشكلي است و چقدر به زحمت، مرارت و خون دل خوردن نياز دارد تا بتوانيد صدايي توليد كنيد كه بتواند روحيه و قلب انسان‌ها را متحول كرده و آنان را تحت تأثير قرار دهد.

پس به همين خاطر است كه بسياري از هنرمندان حاضر به حضور در صدا و سيما نيستند؟
با اين شرايط حضور اهالي موسيقي در صدا و سيما قبول توهين بزرگي است كه به آنان مي‌شود، در اين ميان من به هيچ وجه نمي‌خواهم صدا و سيماي قبل از انقلاب را تأييد كنم؛ اما بايد ادغان داشت در آن زمان «صدا و سيما» محل تلاقي افكار هنرمندان بزرگ زمان خود مانند استاد روح‌الله خالقي، استاد وزيري، بنان، قوامي، اديب خوانساري و... بوده است كه امروز تمام آنها روي در نقاب خاك كشيده‌اند و يا آنان كه همچنان زنده هستند، مانند استاد تجويدي، استاد همايون خرم، كسايي، شهنازي، شهناز و بسياري كسان ديگر كه من از اسم بردن تمام آنها خودداري مي‌كنم، اما اكنون كمتر هنرمندي است كه در تلويزيون حضور داشته باشد، چون اين حرمت‌ها از بين رفته است. اينكه آثار هنرمندان را پخش كنند بدون آنكه هيچ گونه حقوق مادي و معنوي را براي آنان در نظر بگيرند،‌ همين كه تصوير آهنگ‌ساز و اركستر را نشان نمي‌دهند، به نظر من توهين خيلي بزرگي براي هنرمندان است. امروز فقط دف و ني را آن هم با ابهام از پشت گل و سبزه نشان مي‌دهند، اين نتيجه‌اش اين شده است كه نسل جوان ما با قسمت مهمي از فرهنگ كشور خودش كه موسيقي ايراني است، بيگانه بوده و به آن علاقه‌مند نيست؛ اما چون مرتب از طريق ماهواره، سي‌دي و رسانه‌هاي خارجي مرتب سازهاي غربي را مي‌بيند، علاقه به موسيقي غربي و غيرايراني پيدا مي‌كند.
كم‌كاري صدا و سيما بدون شك در اين رابطه مؤثر است، اما به هر حال نمي‌توان تنها علت دوري جوانان از موسيقي ملي را در اين موضوع دانست.
بخشي از مسؤوليت اين مسأله به سازمان صدا و سيما برمي‌گردد، وقتي رسانه‌اي هيچ توجهي به موسيقي ملي و وطني خود نمي‌كند، طبيعي است كه ميزان علاقه جوانان به آن كم مي‌شود، اما به هر حال ساير نهادها هم در اين رابطه مقصرند، براي مثال بودجه موسيقي در سال گذشته رقم بسيار كلان و بالاي دو ميليارد تومان بود، در اين ميان سؤالي كه مطرح مي‌شود آن كه اين بودجه چگونه صرف مي‌شود؟ مركز موسيقي و ساير نهادهاي ذي‌ربط با اين بودجه از چند نويسنده و پژوهشگر موسيقي را حمايت كردند؟ كدام كار تحقيقي انجام و چه وامي به هنرمند داده شد؟ كدام اركستر را تشكيل دادند؟ در اين ميان حقوقي كه براي اركستر «سمفونيك» و اركستر «ملي» صرف مي‌كنند، به اندازه‌اي كم است كه اصلاً در اين بودجه به حساب نمي‌آيد، قبلاً مي‌گفتند كه ما تنها سالي 400 ميليون تومان بودجه داريم، اما الان كه سالي دو ميليارد و 300 ميليون تومان بودجه داريم، چه فرقي كرده است؟ هيچ كس نيست كه از مسؤولان بپرسد كه اين بودجه كجا رفته است؟ چگونه خرج مي‌شود؟ چرا با اين بودجه علاقه مردم و جوانان به موسيقي روز به روز كمتر مي‌شود؟ در آموزشگاه‌ها يادگيري سازهاي غربي بيداد مي‌كند. من نه تنها معتقدم كه هر كس بايد سازي را كه دوست دارد فرا بگيرد، حتي اعتقاد دارم كه سازهاي غربي هم سازهاي بسيار خوبي بوده و من به آنها بسيار علاقه‌مندم، همان طور كه بخشي از اركستر من سازهاي غربي است؛ اما اين مسأله زماني تأسف‌بار است كه جوانان ما موسيقي ملت خود را نمي‌شناسند، هيچ ملتي را نمي‌شناسيد كه نسل جوان و مردمش مانند ما تا اين اندازه با موسيقي و سنت‌هاي خود بيگانه باشند.
اين از آمار فروش نوارهاي موسيقي و هنرجويان موسيقي پيداست. اگر ما از تهاجم فرهنگ غرب نگران هستيم، بايد از اين بودجه‌ها به نحو احسن استفاده كنيم، چرا فرهنگ استفاده از سازها و موسيقي خود ما را گسترش نمي‌دهند؟ اين بودجه‌ها بايد صرف هنرمنداني شود كه عمرشان را پاي هنرشان گذاشته‌اند، چرا قانون كپي‌رايت و... را در ايران نهادينه نمي‌كنند تا هنرمندان با آسايش و فراغ بال كار خود را انجام دهند، حرف براي گفتن زياد است اما كو گوش شنوا؟ در موسيقي ما هيچ مسؤولي نيست كه دلش براي موسيقي و هنرمند نمي‌تپد. مگر سال گذشته سال پاسخگويي به مردم نبوده است، خب به مردم پاسخ داده شود كه اين همه بودجه چه شد؟ آيا اعزام گروه‌هاي درجه دوم و سوم جز بر اساس ضابطه است و مگر نه اين كه ارزش‌ها و تخصص‌ها هميشه ناديده گرفته شده‌اند؟

استاد، فكر نمي‌كنيد كه خود هنرمندان نيز براي ورود به عرصه‌هاي هنري كم‌كاري داشته‌اند؟
اين به روحيه بسيار حساس هنرمندان بازمي‌گردد، اگر به هنرمندان يك نگاه كم مهر شود آنان يك هفته مريض مي‌شوند. حتماً سرگذشت آقاعلي‌اكبر (پدر ميرزا عبدالله و آحسين‌قلي و پدربزرگ استاد شهنازي كه پدر تار ايران لقب گرفتند) را شنيده‌ايد كه او در پشت‌بام تار مي‌زده، يك شب همسايه‌اش مي‌گويد كه صداي تار تو ما را اذيت مي‌كند و او همان شب مي‌رود پشت‌بام و سرش را مي‌گذارد روي تار و فردا مي‌بينند كه مرده است. يعني آنقدر حساس بوده كه جانش را از دست داده است. استاد «قنبري» خلوت و انزوا گزيده، او يك بار تعريف مي‌كرد كه فلان خبرگزار زنگ زده گفته مشكلاتتان را بيان كنيد و من قبول نكردم، چون آنها مي‌آيند و چند ساعتي مي‌مانند و مي‌روند دنبال كار خودشان، اما ممكن است حرفي به من بزنند كه من چندين هفته اسير آن شده و با مفاهيم آن درگير شوم. ما كه زره تنمان نيست هنرمنديم. سعدي مي‌گويد «هنرمند بايد قدر بيند و بر صدر نشيند» ما نه قدر ديديم و نه بر صدر نشستيم، مگر هنرمندنماها. بازتاب اين كار به تأييد همه هنرمندان و فرهيختگان، نزول موسيقي ايران و پايين آمدن سطح هنري موسيقي ايراني است كه اثرات آنها را تاكنون ديده‌ايم و در سال‌هاي آينده بسيار بيشتر خواهيم ديد.

در يك نگاه اجمالي عملكرد مركز موسيقي، خانه موسيقي و هنرمندان موسيقي را طي اين سال‌ها تحليل كنيد؟
با تمام انتقادهايي كه به عملكرد مركز موسيقي وارد است، نبايد يك طرفه به قاضي برويم، يعني مركز موسيقي نمي‌خواهد عليه هنرمندان فعاليت كند، مشكل اينجاست كه مديران اين مركز دلسوز موسيقي نيستند و هيچ چيز برايشان فرقي نمي‌كند، آنها مي‌خواهند فقط زمان بگذرد و امور جاري شود، خانه موسيقي هم يك نهاد تازه تأسيس است و يك دنيا مشكل در پيش رو دارد كه بايد در آينده منتظر نتايج آن باشيم، هنرمند موسيقي هم كه اسمش هنرمند است بايد كار هنري خلق كند و توان اجراي آثار هنري را بالا ببرد، او كه نمي‌تواند مبارزه كند. مبارزه هنرمند در حقيقت خلق اثر هنري است و بايد كارهايي با كيفيت و اصالت بيشتري را تقديم جامعه خود كند، در بررسي مشكلات موسيقي آنچه ابتدا به ساكن به ذهنم رسيد، عدم تشخيص مسؤولان است. الان كساني كه به عنوان مديران نهادهاي هنري فعاليت مي‌كنند، قدرت تميز بين هنرمند و هنرمندنما را ندارند و به همين خاطر است كه تاكنون از هنرمندنماها حمايت كرده‌اند.
در مرتبه‌بندي موسيقي يونسكو، موسيقي ايران در مرتبه بسيار پايين‌تري نسبت به موسيقي ترك و... آمده است، چرا؟
بدون شك اين مواردي كه طي بيست و چند سال گذشته پيش آمده است، در اين زمينه بسيار مؤثر بوده است و اين مسأله خود شاهدي است بر ادعاهاي ما، آنچه عرصه بين‌المللي از موسيقي ما چه در زمينه كنسرت و چه آثار توليدي مي‌بيند، مبين اين مسأله است. من با «راميز قلي‌اف» كنسرتي داشتم و دانستم كه هنرمندان اين كشور پاسپورت خاصي دارند كه نياز به ويزا ندارند و مي‌توانند از گيت مخصوصي رفت و آمد كنند، اين اتفاقات كي در ايران مي‌افتد؟ هنرمند بايد براي احقاق حقوقش كلي تلاش كند تا حق طبيعي خود را كه در ابتدايي و عقب مانده‌ترين كشورها رعايت مي‌شود، احقاق كند. به نظر من، يونسكو آنچه از موسيقي ايران مي‌بيند، تصوير كرده و اين تصوير را رسانه صدا و سيما باعث شده است. اين رسانه مسؤوليت بسيار بالايي دارد كه مي‌تواند در تعالي بخشيدن به فرهنگ و نشان‌دادن موسيقي ملي ايراني و هنرمندان ايراني مؤثر باشد. رسانه‌هاي ملي كشورهاي ديگر تنها از هنرمندان بزرگ و جهاني‌اشان حمايت مي‌كنند، اما هنرمنداني كه در تلويزيون ما حضور دارند هنرمنداني متوسط و حتي پايين‌تر از حد متوسط هستند و اين باعث مي‌شود كه قضاوت بين‌المللي درباره موسيقي ايران تا اين اندازه خشن باشد.
بسياري از اساتيد موسيقي سنتي، افزايش رواج موسيقي پاپ را عامل اصلي دوري از موسيقي ملي مي‌دانند در حالي كه پيش از انقلاب هم موسيقي پاپ رواج داشت، اما اين اتفاق نيفتاده بود؟
آنچه در قبل از انقلاب در رسانه ملي ما رخ مي‌داده است به طور كامل قابل تأييد نيست؛ اما نمي‌توانيم بگوييم سراسر بدي هم بوده است، در گذشته مرزبندي و خط‌كشي ميان اين دو نوع موسيقي بوده است، يعني اگر از صبح تا شب موسيقي پاپ پخش مي‌شد، اما برنامه‌هاي مشخصي هم درباره موسيقي سنتي بوده است، برنامه گلچين هفته، گل‌هاي جاويدان، گل‌هاي رنگارنگ، برگ سبز شماره فلان و... كه در آن برنامه‌ها يك سري هنرمند با مشخصات خاص شركت مي‌كردند، در تمام كشورهاي دنيا نيز اين اتفاق مي‌افتد، يك كانال موسيقي پاپ پخش مي‌كنند، كانال ديگر موسيقي كلاسيك و... را پخش مي‌كند و اينها تمام مرزبندي‌ شده‌اند، اما در كشور ما تنها موسيقي غرب را از رسانه‌هاي مختلف ايران و جهان مي‌شنوند، چون راديو و تلويزيون تنها اين نوع موسيقي را تبليغ مي‌كند و از طرفي ريتم، ديناميك و حركت است كه جوانان را به طرف خود مي‌كشد كه متأسفانه در موسيقي سنتي ما اين ديناميك و ريتم به شكلي كه بتواند جوان را جذب كند، وجود ندارد. البته آهنگسازان بايد در خلق آثار هنري سعي كنند كه اين مشكل و خلأ را جبران كنند. همان طور كه ما سعي كرد‌ه‌ايم كه در كاست «شرق اندوه» اين كار را بكنيم و در اثر بعدي با نگاه بيشتري به موسيقي سنتي اين كار را ادامه خواهيم داد.

نقدی بر اجرای کنسرت ارکستر ملل

نقدی بر اجرای کنسرت ارکستر ملل 

کیوان ساکت در کنسرت ارکستر

شنبه ۲۵ آذر ۱۳۸۵ ، علیرضا جواهری

از این نویسنده بخوانید:	x
• دو مضراب چپ (قسمت چهارم) • دو مضراب چپ (قسمت سوم) • برای که می نوازید؟ • دو مضراب چپ (قسمت دوم) • دو مضراب چپ (قسمت اول) • نقدی بر عملکرد چند سالۀ اخیر پرویز مشکاتیان • نقدی بر اجرای کنسرت ارکستر ملل (II) • نقدی بر اجرای کنسرت ارکستر ملل (I)

یکی دیگر از قطعات اجرا شده در این برنامه، سمفونی نفت اثر استاد علی نقی وزیری بود که با توجه به سایر آثار ایشان انتظاری شنیدن قطعه جدی تری را داشتم... این قطعه با تکنوازی هنرمند ارزنده تار و سه تار کیوان ساکت اجرا شد که معتقدم اجرای ایشان تحت تاثیر نواخته های اخیرشان با حرف ها و حدیث های فراوانی روبرو بود، چراکه اینجانب در سال 1367 افتخار شاگردی ایشان را داشته ام و سالهاست که با ویژگی های نوازندگی وآهنگسازی آقای ساکت آشنا هستم و از نزدیک شاهد روند کاری و فعالیت های هنری ایشان بوده ام.

به نظر من، اجراهای اخیر ایشان اصلا در حد یک نوازنده جدی و حرفه ای نیست و نگاه سهل انگارانه ایشان به ظرائف و ریزه کاری های موسیقی ایرانی و بالاخص ساز تار و سه تار، باعث شده که خیلی ها به ایشان به عنوان یک هنرمند جدی و هدفمند نگاه نکنند.

اینجانب بارها و بارها شاهد اجراهای زیبای ایشان در محافل خصوصی به خصوص منزلشان بوده ام، حال جای تعجب و سئوال است که چرا آقای ساکت در اجراهای عمومی سعی در اجراهای اینچنینی دارند. استفاده از جملات بی ربط و ناهمگون –استفاده متوالی از آرپژها و پاساژهای بی مفهوم- استفاده مکرر از جملات سرعتی و اجرای ساز با مضرابی محکم وسفت با سونوریته ای بسیار بد و استفاده از گلیساندو های متوالی و بد صدا- مطمئنا اینگونه حرکات برای شنوندگان آگاه با پارامترهای هنری جذاب نبوده و فقط میتواند موجبات استهزا و تمسخر و انتقاد را فراهم کند، مسئله ای که بارها و بارها شاهد آن در اجرا های زنده ایشان بوده ام.

چون معتقدم توانایی های بالقوه و بالفعل آقای ساکت در ساختار و اجرای موسیقی بسیار بیشتر از آن است که ایشان بخواهند به پارامترهایی مثل سرعت و اجرای حرکات محیر العقول (!) متوسل شوند. آن هم در سنین حدود 45 سالگی که مسلما یک هنرمند در این دوران باید به اوج پختگی نسبی خود برسد. به هرحال برای ایشان آرزوی موفقیت دارم و امیدوارم در آینده شاهد اجراهای جدی تر و هدفمند تری از ایشان باشیم.

در اینجا لازم است از دو هنرمند جوان نیز یادی شود، چراکه زحمات آنها نیز در خور توجه و شایان تقدیر است. سینا سرلک و سالار عقیلی؛ سینا سرلک در چند اجرای اخیر ارکسترملی وارکستر ملل نشان داد که هنرمندی توانمند است و میشود در آینده بیشتر از وی شنید، هرچند که معتقدم وی باید تقلید را کنار گذارد و با کنکاش و تحقیق در توانایی های بالقوه و بالفعل خود راه و مسیر منطقی تکامل هنری را طی کند، زیرا پرداختن به مباحثی مقدماتی چون تمرینات صدا سازی و اصرار در تکرارو تقلید شیوه ای خاص که شاید فقط یک نفر در اینگونه خواندن موفق بوده و باشد، باعث درجا زدن و عدم پیشرفت اینگونه هنرمندان شود، راهی که همقطاران مشابه وی را نیز به بیراهه ای مبهم و بی سرانجام کشانده و از آنها خوانندگانی یک بعدی و یکنواخت ساخته.

سالار عقیلی با اجرای موفق نخستین سرود ملی ایران نشان داد که از توانایی بسیار برخوردار است و میتوان آینده درخشانی برای ایشان انتظار داشت، البته نباید تنظیم قوی، منسجم و یکدست سیاوش بیضایی به همراه شعر گیرای بیژن ترقی را نادیده گرفت که در مجموع اثری زیبا و گوشنواز را پدید آورده است.

در اینجا لازم است به یکی ازارزشمندترین برنامه های ارکستر ملل اشاره شود و آن دعوت از هنرمند برجسته تنبک نوازی بهمن رجبی است. بهمن رجبی از معدود هنرمندان صاحب مکتب در موسیقی معاصر ایران است که شاید بتوان مکتب هنری وی را در دو بعد هنری و اجتماعی بررسی کرد. در بعد هنری مکتب رجبی دارای ظرافت ها و ریزه کاری های بسیاری میباشد که مهمترین آنها بدین شرح میباشد:

1- استفاده از ساختار منسجم ریتمیک و هدفمند در آثار: مطلبی که در نواخته های تنبک نوازان گذشته یا معاصر ایشان یا به ندرت دیده شده یا هرگز وجود نداشته است، چراکه اکثر نواخته های تنبک نوازان فاقد جمله بندی یا انسجام لازم بوده و گاهی فقط در حد ضرباتی متوالی و تکراری روی پوست می باشد.

2- استفاده از موتیف های ریتمیک مشخص و بسط و گسترش آنها که باز هم ساختار ریتمیک و طراحی هدفمند در این گونه آثار حرف اول را میزند.

3- تجسم ریتمیک از ملودی های مشخص

4- طراحی جملات ریتمیک با اشکال و تکنیک های متنوع که در مجموع جلوه های متفاوتی را از ساز تنبک مجسم میکند.

5- تاثیر پذیری از ریتم ها و موسیقی های فولکلوریک و بازسازی آنها به تکنیک های تنبک نوازی و ...

در بعد همنوازی نیز بهمن رجبی از وسواس بسیاری برخوردار است و برای اکثر قطعاتی که با آنها تنبک نواخته، طراحی ریتمیک داشته است که شاخص ترین آنها همنوازی های وی با هنرمندانی چون رضا شفیعیان، دکتر اسدالله حجازی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، منصور نریمان، کامران داروغه، محمد موسوی و ... است.

بعد اجتماعی مکتب بهمن رجبی حقایقی است که به مذاق بسیاری از آهنگسازان، نوازندگان و معاصرین وی خوش نمی آید و بدین خاطر خیلی از این افراد سعی میکنند از وی فاصله گرفته یا خود را در معرض افکار وی قرار ندهند. این حقایق اجتماعی شامل حال بسیاری از مسائل، از جمله زیبایی شناسی، حکومت رابطه بر ضابطه در نظام موسیقی و تبعیضات هنری در میان نوازندگان میباشد که متاسفانه منجر به ایجاد نظام طبقاتی در میان هنرمندان شده که سرآمد آنها پدیده زشت و ناپسند خواننده سالاری است که از طبعات آن تفاوت های فاحش در حقوق های هنری و جایگاه هنرمندان است که همین مسائل پیش پا افتاده دائما" موجبات پاشیدن گروه های موسیقی و ایجاد اختلاف میان هنرمندان را فراهم می آورد.

مسلما بخشی از زندگی هنری بهمن رجبی شامل بیان این حقایق شده است که ذکر این مسائل همانطور که عنوان شد به مذاق بسیاری از مخاطبین ایشان خوش نمی آید و همین باعث شده که ایشان مورد کم لطفی بسیاری از آهنگسازان و نوازندگان معاصر خود قرار گیرند. اجرای بهمن رجبی در ارکستر ملل نشان داد که هنوز وی در نوازندگی قطعات و تکنیک های مکتب خود در آمادگی کامل به سر می برد.

در انتها به ذکر این نکته بسنده میکنم که ارکستر ملل یک ارکستر جوان، پویا و نوگرا است، مطلبی که شاید در بسیاری از ارکسترهای مشابه از جمله ارکستر ملی مشاهده نشود. امید است در آینده شاهد اجراهای بهتر و منسجم تر از این ارکستر باشیم.